ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
ΓΕΝΕΣΗ ΤΗΣ ΑΦΗΡΗΡΜΕΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
I. Μεθοδολογικά είναι αναγκαία η σύλληψη της ολότητας του ιστορικής σημασίας καλλιτεχνικού και αισθητικού ρεύματος–φαινομένου που συνιστά η αφηρημένη τέχνη. Προς τούτο είναι αναγκαίες η ιστορική, η κοινωνιολογική, η φιλοσοφική προσεγγίσεις, οι οποίες πρωταρχικά πρέπει να προσπαθήσουν να διερευνήσουν το θέμα του νοήματος της αφαίρεσης.
Κυρίως όμως προέχει η αισθητική προσέγγιση, με την έννοια ότι στην αντορνική εκδοχή της συμπυκνώνει σε μια διαλεκτική οντότητα όλες τις άλλες. Το πρόβλημα είναι αν, λόγω της ιδιομορφίας της αφηρημένης τέχνης, όπως έχουμε ήδη εξηγήσει,1 είναι δυνατή μια τέτοια προσέγγιση συστηματικού χαρακτήρα. Παρόλα αυτά πρέπει να προσπαθήσουμε τουλάχιστον να δημιουργήσουμε τα Προλεγόμενα, όπως έλεγε ο Αντόρνο ή πάλιν κατά τον Αντόρνο2, να δημιουργήσουμε (και) μια Πρώτη εισαγωγή στην αισθητική της αφαίρεσης: μια πρώτη σύλληψη, ένα σχέδιο (ébauche, esquisse) αυτής της αισθητικής προσέγγισης. Έτσι, μέχρι να γίνει εφικτό κάτι τέτοιο, το βασικό πρόβλημα κατανόησης και ερμηνείαςτης αφηρημένης τέχνης παραμένει.
II. Το 1910 ο Καντίνσκυ κάνει την πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα του. Έκτοτε το κίνημα γενικεύεται. Για τον Καντίνσκυ η αφαίρεση υποδηλώνει κυρίως μια γενική τάση, έναν κοινό τόπο μοναδικών καλλιτεχνικών προσπαθειών. Ανεξάρτητα δε από τις επιμέρους διαφοροποιήσεις, η αφαίρεση χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι δεν διατηρεί αντικείμενα που αναγνωρίζονται ως τέτοια, ούτε η ποιότητά τους έχει κάποια αξία.
Στη συνέχεια ο Worriger3 είναι ο πρώτος θεωρητικός που εισάγει τον όρο αφαίρεση. Κατ’ αυτόν η Αφαίρεση συνίσταται στο να κρατήσει ο καλλιτέχνης τη φύση σε απόσταση, ελέγχοντάς την μέσω των σημείων, των σχημάτων, των χρωμάτων κ.α., αντί να αφήνεται στην πρόσβαση και στη διείσδυση από αυτήν.
Κατά τον Απολιναίρ4, η Αφαίρεση εκφράζει και συγκεκριμενοποιεί το σύγχρονο πνεύμα.
Κατά τον Σεφόρ5 (Seuphor), η πολλαπλότητα των μορφών έκφρασης ήταν ένα από τα πιο ειδικά και συνάμα τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της αφηρημένης ζωγραφικής. Πρόκειται για μια πρώτη σοβαρή εκδοχή της πολυμορφίας, καλλιτεχνικής και αισθητικής. Με άλλα λόγια, το πέρασμα του καπιταλισμού στη μονοπωλιακή περίοδό του συνδέθηκε με την πολύμορφη –έστω και εμβρυωδώς–αφαίρεση. Ο άνθρωπος, χάνοντας τις κοινωνικές του αναφορές, την επαφή του με το στενό κοινωνικό – ιστορικό περιβάλλον του, ωθούνταν εγγενώς στην αμνησία, τη λήθη. Στην απώλεια των ιστορικοκοινωνικών συνδέσεών του και αναφορών Η αφηρημένη όμως τέχνη του παρείχε μία πνευματική–πνευματιστική διέξοδο, την επικοινωνία με το πνεύμα, τη δυνατότητα πνευματικής–πνευματιστικής βίωσης και επικοινωνίας. Συγχρόνως αυτή η διέξοδος ήταν και απελευθερωτική, λαμβάνοντας υπόψη ότι η αφηρημένη τέχνη είχε πάρει απόσταση από τον πραγματικό κόσμο, τον οποίο αρνείται και καταγγέλλει ως αλλοτριωτικό, πραγμοποιημένο, μη οργανικό πλέον. Η εγκατάλειψη του αντικειμένου, η τάση προς μία τέχνη μη αντικειμενική (non objectif) κυρίως στην εκδοχή του Μάλεβιτς, έχει την έννοια της ολικής άρνησης του υπάρχοντος αντικειμενοποιημένου κόσμου. Άρα ο κόσμος δεν παράγει καμία διαλεκτική, κανένα ξεπέρασμα. Οπότε το μόνο που μένει είναι η τάση προς το πνευματικό–πνευματιστικό καταφύγιο. Kαι προς αυτό ώθησαν οι ιστορικές και οι νεώτερες πρωτοπορίες. Η κοινωνία όμως; Το ιστορικό πρόταγμα της απελευθέρωσης της κοινωνίας; Έτσι ανοίγει ο δρόμος προς τη μετα-αισθητική, τη μετακριτική και τη μετα-φιλοσοφία, ως ένας στοχασμός και αναστοχασμός σήμερα σχετικά με αυτές τις θεμελειώδεις διερωτήσεις, για να θυμηθούμε και τον Αξελό6.
III. Η αφηρημένη τέχνη είναι η άρνηση της αναπαράστασης, της μίμησης (imitation) κ.α., και πάντοτε συνιστά μια τάση προς το πνευματικό, την πνευματικοποίηση των χρωμάτων, των σχημάτων, των αντικειμένων, των συνθέσεών τους κ.α. Γενικότερα δε αφαίρεση χωρίς πνευματικοποίηση, λιγότερο ή περισσότερο προχωρημένη σε σχέση πάντοτε με τις εποχές, τους καλλιτέχνες, τα ρεύματά της κ.α., δεν υπάρχει, δεν νοείται. Το πρόβλημα είναι σε τι συνίσταται η πνευματοποίηση και ποιο είναι το περιεχόμενό της. Με άλλα λόγια, το κεφαλαιώδες θέμα είναι η αφαίρεση ως προς τις μορφές και συγχρόνως η πνευματοποίηση ως προς το περιεχόμενο της τέχνης από το 1910 και εδώ. Το κεφαλαιώδες είναι η γενικευμένη τάση των πρωτοπόρων καλλιτεχνών προς την άρνηση του πραγματικού. Πρόκειται, πιο συγκεκριμένα, για τη γενικότερη συνειδητή αισθητική και ιδεολογικοπολιτική τάση προς τη συνειδητή άρνηση εκ μέρους των καλλιτεχνών της αφηρημένης τέχνης της αλλοτρίωσης ακόμη και η καταγγελία της, καθώς και της πραγμοποίησης και της ορθολογικοποίησης, που προοδευτικά επιβάλει ο μονοπωλιακός και στη συνέχεια ο ύστερος καπιταλισμός. Το σύστημα γενικότερα. Η εξήγηση αυτή αλλά και η εμμενής κατανόησή της, κατά τον Γκολντμάν, εμπεριέχει, και ως ένα βαθμό προσδιορίζει το περιεχόμενο, το νόημά της. Χρειάζεται όμως να πάμε πάρα πέρα. Σε κάθε περίπτωση συνειδητοποιούμε μέσω της αφαίρεσης και των πολλαπλών εκφράσεων και εκφάνσεών της, και μάλιστα με εμφατικό τρόπο, το μέγεθος της ανθρωπιστικής καταστροφής, της αποξένωσης κ.τ.λ., της καταστροφής, της διάλυσης, του κοινωνικού ιστού που προκάλεσε ο ανερχόμενος καπιταλισμός, μέχρι το 1975-80. Έκτοτε με την κρίση και τη διαδικασία παγκοσμιοποίησής του, αλλά κυρίως με τη διαδικασία αποπαγκοσμιοποίησης που άρχισε από το 2008, ο καπιταλισμός προκαλεί μόνο ερείπια, χωρίς η τέχνη και η σκέψη να είναι σε θέση μέχρι τώρα να συγκροτήσουν ένα ορθολογικό εναλλακτικό σχέδιο. Έτσι χάνεται ανεκμετάλλευτη και η ιστορική κληρονομιά των πρωτοποριών του ΧΧου αι., καλλιτεχνικών, αισθητικών, διανοητικών, ιδεολογικών.
Στο επίπεδο της σκέψης, η αφαίρεση δεν συνίσταται μόνο στο ότι απορρίπτει την εικόνα του συγκεκριμένου, αλλά στο ότι εξάγει από το συγκεκριμένο κάτι που είναι η αλήθεια, η αλήθεια του όντος, η έννοια, η ιδέα γενικά, η ιδέα των πραγμάτων πιο συγκεκριμένα. Ακόμη η αφαίρεση αναδεικνύει μια διαδικασία που αποσκοπεί σε ένα θετικό αποτέλεσμα. Δεν είναι δηλαδή μόνο μια αρνητική διαδικασία, αν και αφετηριακά ξεκινά ως τέτοια. Από την άλλη, η άρνηση της αναπαράστασης (figuration) είναι είτε ένα μέσο είτε μια συνέπεια, ένα αποτέλεσμα της αφηρημένης επιφάνειας, και συγχρόνως το τέλος της επιφάνειας ως τέτοιας, ή ως καθαυτής, αλλά και το αποτέλεσμα αυτού του τέλους. Άρα, σύμφωνα με τον Herbin, υπάρχει μια θετική διάσταση της αφαίρεσης7.
IV. Η αφαίρεση συνιστά την άρνηση των εξωτερικών φαινομενικοτήτων και συγχρόνως μια σχετική αυτονόμηση των χρωμάτων, των γραμμών, των επιπέδων κ.α. Έτσι αναδυκνύεται η επιπεδότητα σε μια κύρια, αν όχι καθοριστική, τάση η κατάσταση στη μοντέρνα ζωγραφική, ως ξεπέρασμα κατά τον Γκρήμπεργκ8 ή ακόμη και ως άρνηση της προοπτικής, η προέλευση της οποίας ανάγεται στην Αναγέννηση. Άρα η αφαίρεση ως μετεξέλιξη του κυβισμού είναι η συστηματική επιπεδότητα, η αποθέωσή της. Συγχρόνως η ζωγραφική αφαίρεση ταυτίζεται με μια (αντίστοιχη) νοηματική, θεωρητική, ιδεολογική. Ως τέτοια δε – και η μέγιστη εισφορά της (ζωγραφικής αφαίρεσης) είναι ίσως αυτή – ωθεί προς μια γενίκευση της αφαίρεσης ως μια βασική, δομικά αρνητική διαδικασία, άρα και κοινωνικά αρνητική9.Έτσι η αφαίρεση και στους δύο τομείς: Τέχνη-σκέψη έχει, ή τουλάχιστον προσλαμβάνει, μέσα από την ολική αρνητικότητά της την αναπαράσταση του πραγμοποιημένου, ορθολογικοποιημένου, αλλοτριωμένου κόσμου με ένα θετικό-ανατρεπτικό χαρακτήρα.
Η αφηρημένη λοιπόν τέχνη είναι μια τέχνη που αναζητά την ουσία, την έννοια ή την έννοια και το νόημά (της). Από την άποψη αυτή, η θετική διάστασή της είναι αποτέλεσμα της άρνησής της του πραγματικού, της αναπαράστασης του φυσικού, του σύγχρονου πραγμοποιημένου και ξεπεσμένου κόσμου. Και αυτό είναι μία αρνητική πτυχή ή διάστασή της. Από την άλλη, το περιεχόμενο (ιδεολογικό και ψυχοπνευματικό) της αφηρημένης αναζήτησης ή της αναζήτησης σε επίπεδο αφαίρεσης, συνιστά τη μεγάλη θετικότητα, δηλαδή την ελπίδα πρώτιστα ψυχοπνευματικής απελευθέρωσης – αλλά όχι μόνον, καθόσον αυτή συνδέεται με τη διαδικασία και την πράξη της κοινωνικοοικονομικής απελευθέρωσης, κάτι που συνειδητοποιείται εμφατικά μέσα από την απελευθερωτική αφαίρεση ή αφηρημένη τέχνη.
V. Υπήρξε μια εσωτερική, ενδογενής λογική της τέχνης, που την οδήγησε στην αφαίρεση. Άρα το νόημα της αφηρημένης τέχνης απορρέει από την ιστορικότητα της τέχνης, από την εσωτερικά αυτοδύναμη εξέλιξή της. Ή ήταν αποτέλεσμα του εμμενούς μετασχηματισμού της προς την εγκατάλειψη και την καταγγελία του πραγμοποιημένου και αλλοτριωμένου τότε πραγματικού. Η σύγχρονη αφαίρεση φαίνεται ότι οφείλεται πιο συγκεκριμένα σε μια αργή διαδικασία της τέχνης, που αρχίζει τουλάχιστον κατά τα νεώτερα χρόνια από την Αναγέννηση και κατευθύνεται με αργά, πλην όμως σταθερά και σίγουρα βήματα προς την εγκατάλειψη της αυταπάτης10 της προοπτικής, και επιτείνεται ξαφνικά στις αρχές του ΧΧουαι., θέτοντας ριζικά σε αμφισβήτηση την αναπαραστατικότητα ως κατάσταση, καθώς και την αναπαράσταση (figuration) ως μέθοδο αποτύπωσης του πραγματικού, της φύσης.
Η τάση προς την αφαίρεση είναι ένα φαινόμενο κυρίως σύγχρονο, μοντέρνο, έτσι ώστε η αφηρημένη τέχνη συνιστά μια από τις βασικότερες συνιστώσες του μοντερνισμού. Η αυτονόμηση του αφηρημένου έργου από τη θεώρηση του κόσμου των καλλιτεχνών είναι ένα φαινόμενο πρωτόγνωρο, με ιστορική μάλιστα αξία. Ένα φαινόμενο ιστορικής εμβέλειας, ίσως δε μοναδικό στην ιστορία της τέχνης και της σκέψης. Από την άλλη, η ιδέα της αφαίρεσης είναι ανατρεπτική, αν και δεν είχαν εμφανιστεί στην ιστορία στοιχεία τέτοια, δηλαδή αφηρημένα – ή τουλάχιστον αφαιρετικά −, όπως τα ιδεογράμματα, που εμπεριείχαν μια κάποια αφαίρεση.
ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Υπάρχει μια βασική και συγχρόνως ολική θεώρηση-θέαση που χαρακτήρισε βαθειά την αφαιρετική-αφαιρεσιακή στροφή της τέχνης των αρχών του ΧΧου αι. Σε κάθε περίοδο οι τέχνες συγκροτούν μια ειδική γλώσσα (langage), σε συνάρτηση ή και ως έκφραση της συγκεκριμένης θεώρησης του κόσμου της ίδιας εποχής. Άρα η κίνηση αυτή της τέχνης προς την αφαίρεση εκφράζει και συγκεκριμενοποιεί τη γενική κίνηση της κοινωνίας, της τέχνης, της κουλτούρας, του πολιτισμού στη δεδομένη ιστορική στιγμή (αρχές του ΧΧου αι.), ως έκφραση της βαθύτερης ιστορικοκοινωνικής και πολιτιστικής-πολιτισμικής κρίσης και συγχρόνως ως συγκεκριμενοποίηση της τάσης προς το (δυνατό ή έστω και υποθετικό) ξεπέρασμά της. Με άλλα λόγια η αφαιρεσιακή καμπή συνιστά μια κίνηση προς ένα «μη ορθολογικό ανορθόλογο» ή και «μη ορθολογικοποιούμενο ορθολογικό» (irrationnel non rationalisé), προς μια νέα πνευματική-πνευματιστική πρώτιστα ορθολογικότητα. Από ένα σημείο δε και μετά, λόγω της γενικότερης υποχώρησης του κοινωνικού κινήματος, η αφαίρεση παρέμεινε ως μια τάση αυτόνομη ακόμη και αυτονόμησης του πνεύματος. Ως μία προσπάθεια ζωής ή ακόμη και βίωσης της αυτονόμησης και της αυθυπαρξίας δια του πνεύματος, αλλά πρώτιστα ως πνεύμα. Η άρνηση της αλλοτριωμένης και αλλοτριωτικής ολικά κοινωνίας, της πραγμοποιημένης κοινωνικής ζωής του μονοπωλιακού καπιταλισμού είναι πλήρης, ολική. Και η τάση αυτή με μεταλλαγές, ανασυγκροτήσεις, ανανεώσεις κ.α. κρατήθηκε όχι μόνο ζωντανή αλλά και ήταν ηγεμονική μέχρι τη δεκαετία του 1960-70, ακόμη και μετά. Ύστερα ήρθε η κατάρρευση, η κατάρρευση των πάντων, η γενικευμένη κατάρρευση. Η αντεπίθεση του καπιταλισμού ήταν ολική, άγρια (sauvage), διαλύοντας κάθε αντίσταση, αναλαμπή, πνευματική και ιδεολογική-αισθητική προσπάθεια απελευθέρωσης. Με άλλα λόγια κυριάρχησε φανερά ή καλυμμένα η αντεπανάσταση11.
Είναι απόλυτα αναγκαίο να συνδεθεί η αφηρημένη ζωγραφική και γλυπτική, η αφηρημένη ή η αφαιρετική πράξη με τις ιδέες και τις αξίες που καθοδηγούν την κουλτούρα σε μια δεδομένη κατάσταση, με τις ιδέες που ηγεμονεύουν. Η ανάδειξη της αφηρημένης τέχνης σε ηγεμονική από το 1910 μέχρι το 1970-80, απαντά σε μια νέα σύλληψη του ανθρώπου και της σχέσης του με τον κόσμο. Ο άνθρωπος αποκαλύπτει συγχρόνως την εξουσία του και τα όρια αυτής της εξουσίας. Ως εκ τούτου ζει μέσα σε μια κριτική κατάσταση. Συγχρόνως ο άνθρωπος αντιμετωπίζει σκεπτικά την τελικότητά του, τον σκοπό της ύπαρξής του. Μόνον αν ο άνθρωπος αποδεχτεί να είναι στρατευμένος και συγχρόνως να βρίσκεται μέσα στον κόσμο μπορεί να επιβιώσει. Με αυτό τον τρόπο, ο νεώτερος κυρίως αφηρημένος ζωγράφος χάνεται μέσα στην τέχνη του, και δια της τέχνης του , για να κερδίσει κάτι το μοναδικό, το ιδιαίτερο, καταφεύγοντας στον αυθορμητισμό της χειρονομίας, στη φαντασία του αυτοσχεδιασμού, δηλαδή ακόμη και στις πηγές του αλεατορικού (τυχαίου). Έτσι δημιουργεί μια αλυσίδα: Αλεατορικό, ανορθόλογο, νέο ορθολογικό. Με τον ίδιο ακόμη τρόπο από τον Σεζάν τουλάχιστον και εδώ ο πρωτοπόρος καλλιτέχνης εγκαταλείπει τη γραμμική προοπτική που επιβάλλει στον θεατή μια οπτική γωνία σταθερή, φιξαρισμένη και προσκαλεί αντίθετα το διανοητή να μεταφερθεί στην προέλευση και κυρίως στη διαδικασία γένεσής του έργου του, ως μία σύμπτωση, πραγματοποίηση εν τω γίγνεσθαι μίας δυναμικής και απελευθερωτικής-χειραφετησιακής ψυχοπνευματικής και ψυχοδιανοητικής (σύγχρονης) διαδικασίας επίσης εν τω γίγνεσθαι του πίνακα. Ακόμη καλεί τον άνθρωπο-θεατή να συμμετάσχει στη μεταλλαγή του, να μετατραπεί δηλαδή σε ενεργό, σε συμμέτοχο της ιστορικογενετικής αυτής διαδικασίας και συνάμα νεομορφογενετικής, αντί να παραμένει απόμακρος κριτής. Ο άνθρωπος-θεατής έτσι γίνεται υποκείμενο, συμμέτοχος της δημιουργίας (partie présente), ενεργός, μπαίνει σε μια αλληλοδραστική διαδικασία, σε μια διαδικασία επηρεασμού και συνδιαμόρφωσής του εγώ, των τάσεων, των τεχνοτροπιών. Είναι χαρακτηριστική, από την άποψη αυτή, η ζωντάνια και το πάθος των συζητήσεων του φιλότεχνου κοινού των παρισινών καλλιτεχνικών σαλονιών της εποχής, των μεγάλων εκθέσεων, ατομικών και συλλογικών. Των μεγάλων αναδρομικών, των Rétrospectives. Και η διαδικασία αυτή μετατροπής του κοινού, του κόσμου, του ανθρώπου σε υποκείμενο, σε ενεργή, κρίνουσα, ζωντανή, δραστήρια υποκειμενικότητα, ήταν βαθύτατα κοινωνική, συμβάδισε και συνέπεσε με την ευρύτερη κοινωνική συνειδητοποίηση και ανατροπή τουλάχιστον σε επίπεδο ιδεολογίας και όπως έλεγε ο Μαρξ ιδεολογικών μορφών. Ήταν μια παράλληλη κοινωνικο-ιστορική και ιδεολογική και συνάμα μορφική-μορφολογική-αισθητική. ‘Ηταν η συμπύκνωση ενός νέου κοινωνικού περιεχομένου με επίκεντρο την εναγώνια προσπάθεια ξεπεράσματος της αλλοτρίωσης, που είχε αρχίσει να γίνεται ολική: πραγμοποίηση: Ή «Ολοκληρωμένη αλλοτρίωση», όπως έλεγε ο Αντόρνο, στη συνέχεια του νεαρού Λούκατς.
Με αυτά τα δεδομένα η έννοια της αισθητικής και ακόμη περισσότερο ή κυρίως το νόημα της αισθητικής θεωρίας, σημαίνει προοδευτικά απόκτηση συνείδησης της αυτονομίας του πρωτοπόρου καλλιτέχνη και της αποστολής του, αλλά και του ανθρώπου-θεατή-διανοητή. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο τοποθετείται και η ευρύτερη διαδικασία αυτονόμησης12 της τέχνης από το Μεσαίωνα και εδώ σε σχέση με τους μαικήνες, τις αδελφότητες, τις συνεργατικές κ.α. Ο καλλιτέχνης αποκτά μια λειτουργία ανεξάρτητου τεχνίτη (artisant), προσπαθώντας συγχρόνως να συμμετάσχει με τρόπο αυτόνομο στο γίγνεσθαι της γνώσης, καθόσον οι καλλιτεχνικές-αισθητικές μορφές είναι και γνωστικές-γνωσιακές, αλλά πρώτιστα ιδεολογικές.
Έτσι κάποια στιγμή στην πορεία αυτής της αυτονόμησης (αρχές ΧΧου αι.), ο ζωγράφος (και γενικότερα ο καλλιτέχνης) κάνει «αφαίρεση» του επιπέδου, του συγκυριακού, του άσχημου ή του ωραίου, ή καλύτερα του «ωραίου», και με βάση την προσωπική χρωματική-χρωματολογική ικανότητά του αναζητά μια αρμονία, μια σύνθεση, μια νέα ζωγραφική κατάσταση, που ονομάστηκε πλέον αφηρημένη ζωγραφική. Στην προκειμένη περίπτωση ο νομιναλισμός13 του καλλιτέχνη, και μάλιστα ο ριζοσπαστικός νομιναλισμός-υποκειμενισμός παίζει έναν καθοριστικό ρόλο. Είναι αυτός που ωθεί με πρωτοπόρο τρόπο προς τη σύλληψη και δημιουργία της νέας ακραίας αφηρημένης ζωγραφικής πραγματικότητας14. Μερικοί δε καλλιτέχνες, όπως ο Καντίνσκυ15, έφτιαξαν ακόμη και δικά τους χρώματα για ν’αποδώσουν με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια τις χρωματικές αποχρώσεις του πλούτου και της γκάμας των χρωμάτων που ήθελαν να δημιουργήσουν, και του αντίστοιχου πνευματισμού που ήθελαν να προσδώσουν σε αυτά, μετατρέποντας έτσι την αφαίρεση σε μια πολύμορφη χρωματική-συνθετική, συνθεσιακή κατάσταση, χεγκελιανής βασικά έμπνευσης. Στην πραγματικότητα δε ο καλλιτέχνης στο βαθμό που φτάνει την αφαίρεση, στον ίδιο βαθμό χειραφετείται κοινωνικά, ψυχοπνευματικά και διανοητικά, αποκτώντας συνείδηση της αξίας, της ιδιαιτερότητας, της μοναδικότητας, της ιστορικής σπουδαιότητας του όλου εγχειρήματός του, του πρωτόγνωρου τότε αφαιρετικού-αφαιρεσιακού εγχειρήματός του.
Η αφαίρεση, μέσα σε αυτές τις συνθήκες, αναδεικνύει τη σημασία, ακόμη και την προτεραιότητα της έννοιας (του concept) για πρώτη φορά στην ιστορία. Με άλλα λόγια μεταθέτει το πρόβλημα από πρόβλημα απόδοσης, επίδρασης, διαμόρφωσης συναισθημάτων μέσω της ζωγραφικής σε πρόβλημα νοηματικών, διανοητικών κ.τ.λ. διαδικασιών. Έτσι η έννοια, σχεδόν ανύπαρκτη στη μέχρι τότε ιστορία της τέχνης, αναβαθμίζεται, γίνεται το επίκεντρο της δημιουργίας. Η αφαίρεση έκτοτε σημαίνει περιορισμός της τέχνης μόνο στην έννοια, στις εννοιολογικές-εννοιακές συλλήψεις, επεξεργασίες, αναπτύξεις, δημιουργίες.
Το αφηρημένο έργο τέχνης δεν έχει πλέον ένα ξένο ή εξωτερικό περιεχόμενο αλήθειας, αλλά κατέχει, εμπεριέχει ένα εσωτερικό περιεχόμενο, ένα περιεχόμενο συγκεκριμένο και καθαρά δικό του. Αυτή η εμμένεια του περιεχομένου στη μορφή αρκεί να ορίσει την αρχή της εσωτερικής αναγκαιότητας, στην οποία επέμενε ο Καντίνσκυ. Έκτοτε απέκτησε πολλές εκδοχές, σύμφωνα με τα ρεύματα και τις τάσεις της αφαίρεσης και την εξέλιξή της μέχρι τη Νοηματική τέχνη. Η αφαίρεση δεν αποδέχτηκε τη θέση, ούτε – ακόμη περισσότερο – δεν ταυτίστηκε με αυτήν, ούτε έγινε θετική ή καταφατική. Παρέμεινε πάντοτε αρνητική γενικά, αρνητική ως διαδικασία (démarche), ως σύλληψη, ως πρακτική. Δεν περιορίστηκε στο αληθινό καλλιτεχνικό και μορφολογικό-αισθητικό ιδεώδες, ακόμη και ακραίο, που κυριαρχούσε κυρίως στην κλασική εποχή, και όχι μόνο. Σύμφωνα με αυτήν (αφαίρεση) προέχει η αυτονομία-αυτονόμηση της έννοιας (concept) σε όλες τις πολύμορφες εκδοχές της. Με τον τρόπο αυτό αναδεικνύεται και η σπουδαιότητα της πλαστικότητας16ως τέτοιας, που στην ουσία είναι μια αφηρημένη ζωγραφική πλαστικότητα, μία κατάσταση σύμφυτη με την αντίστοιχη κατάσταση του πνεύματος των ζωγράφων της πρωτοπορίας. Η αυτονομημένη έτσι ζωγραφικότητα οδηγεί με κρίσιμο τρόπο στην ανάδειξη της ουσίας της ζωγραφικής, της μοντέρνας τέχνης γενικότερα, μέσα σε ένα κοινωνικό περίγυρο που ξέπεφτε όλο και περισσότερο στον υλισμό, τον καπιταλισμό, τον ορθολογισμό, την αλλοτρίωση.
Η ουσία της αφηρημένης τέχνης συνίσταται πλέον στο γεγονός ότι έχει ανάγκη από μια νέα πνευματική οντότητα, που αποκτάται μόνο μέσω μιας νέας, λιτής, αυστηρής, συνεχούς άσκησης της σκέψης: Μέσω της αυτονόμησης της έννοιας και της αντίστοιχης βίωσης αυτής της αυτονόμησης προς το διαρκώς πνευματικό και διανοητικό άλλο, προς την απελευθέρωση, πνευματική και ιδεολογική, μέσω της αφηρημένης πολυμορφίας που εισηγείται και προοδευτικά δημιουργεί. Οι Καντίνσκυ, Μάλεβιτς και Μοντριάν στην αρχή αποτελούν τους τρεις κύριους maitres. Μεταπολεμικά ο Αμερικάνικος εξπρεσιονισμός στη Νέα Υόρκη και η Ανήμορφη τέχνη στο Παρίσι συνεχίζουν την ίδια βασική προσπάθεια μέσα στις νέες διαφορετικές συνθήκες του νεοκαπιταλισμού, και που από πολλές απόψεις είναι δυσκολότερες και τραγικότερες. Ποτέ μια τάση ή ένα ρεύμα τέχνης δεν έγινε καθολικό, διεθνές, ηγεμονικό, όσο είχε γίνει η αφηρημένη τέχνη, ειδικά μετά τον Βο Παγκόσμιο Πόλεμο. Έκτοτε υποχώρησε, γιατί οι συνθήκες άλλαξαν με τη δαιμονική ανάπτυξη του καπιταλισμού και τη γένεση του νεοκαπιταλισμού της τεχνητής ευμάρειας, που είχε σαν επίπτωση την υποχώρηση, την εξαφάνιση της προχωρημένης, της έντονης υπαρξιακής (ή και της υπαρξιστικής) αυτοσυνειδησίας, που είχε αποκτήσει η κοινωνία, υπό το βάρος της συνειδητοποίησης της σταλινικής και της ναζιστικής γενοκτονίας, των καταστροφών του Βου πολέμου και της όλης παράνοιας που είχε επικρατήσει τότε. Η αφηρημένη τέχνη όμως παρέμεινε πάντοτε μια αναφορά, μια ιστορική κατάκτηση του πνεύματος και της τέχνης, μια ηρωική όσο και απέλπιδα προσπάθεια προς τη σύλληψη – σε επίπεδο τέχνης – του ξεπεράσματος, του αναγκαίου και επιβαλλόμενου ξεπεράσματος γενικά, της αλλοτριωμένης ανθρώπινης συνθήκης, ειδικότερα. Η επίδραση της αφαίρεσης στη μετέπειτα τέχνη, μέσα σε αυτές τις νέες τραγικές συνθήκες, είναι μοναδική, διαρκής, σταθερή, αδιαμφισβήτητη, μη ανασκευάσιμη (irréfutable).
Στη συνέχεια η τέχνη άλλαξε μορφές, στάση (attitude), αντιμετώπιση του κοινωνικού και του ανθρώπινου πνεύματος. Έπαψε να είναι τόσο αρνητική απέναντι στην αλλοτρίωση, όσο η αφηρημένη, μέσα στο νέο γενικότερο πνεύμα της συγκατάβασης και στη συνέχεια συνθηκολόγησης που αναπτύχθηκε, ως νέο «πνεύμα της εποχής». Όμως παρέμεινε πάντοτε μια ερευνητική πρόκληση, ένα δύσκολο θέμα επιστημονικής και ορθολογικής διερεύνησης και που ως τέτοιο επιζητά πάντοτε μια ολοκληρωμένη και συνεκτική, όπως έλεγε ο Γκολντμάν, ερμηνεία. Η κάθε εποχή βέβαια αποπειράται τη δική της ερμηνεία, πρόσληψη, θεώρηση-θεωρητικοποίηση. Σήμερα, με βάση την πρόοδο των κοινωνικών επιστημών και της αισθητικής, αλλά και με τη χρήση της νέας τεχνολογίας με τις πολλαπλές δυνατότητες που μας παρέχει, μπορούμε να συνεχίσουμε σε ευρύτερη μάλιστα κλίμακα, ακόμη βάζοντας και τα παιδιά στο παιχνίδι, στην προσπάθεια εμμενούς κατανόησης – και συγχρόνως ανοιχτής ερμηνείας – της Αφηρημένης τέχνης, θεωρώντας την πάντοτε ως ολικό φαινόμενο, ή με επίκεντρο την έννοια της ολότητας, που, κατά το νεαρό Λούκατς, συνιστά την επιστημολογική προϋπόθεση και τη μεθοδολογική αναφορά για μια σύγχρονη διαλεκτική προσέγγιση αυτού του μεγάλου και ιστορικού καλλιτεχνικού ρεύματος που ήταν η αφηρημένη τέχνη.
Η αφηρημένη τέχνη στις μορφές που τη γνωρίσαμε ανήκει οριστικά στο παρελθόν, στην ιστορία. Όμως με βάση τη συστηματική, την επιστημονική γνώση της, εκτός από τη γενικότερη πνευματική καλλιέργεια που επιτυγχάνουμε, την εμβάθυνση σχετικά με την απαραίτητη αυτογνωσία μας στους χαλεπούς καιρούς που περνάμε, μπορούμε να διαμορφώσουμε πρότυπα, αναφορές, πρακτικές, τεχνοτροπίες, να εμπλουτίσουμε τον εσωτερικό κόσμο μας με στοιχεία από τον πλούτο των θεμάτων και προταγμάτων που ανέδειξε αυτή η τέχνη. Ειδικά τα παιδιά μπορούν ν’ ανακαλύψουν, να καλλιεργήσουν ένα ψυχοπνευματικό και ψυχοδιανοητικό πεδίο που θα ξεφεύγει πάντοτε από τη σύγχρονη βαρβαρότητα και την ανεξέλεγκτη τοξική αλλοτρίωση. Να ανακαλύψουν ένα άλλο νέο πεδίο, ένα πεδίο αυτόνομης δημιουργίας και δημιουργικότητας, και έτσι σε κάποιο βαθμό ν’ αυτοπροσδιοριστούν. Με βάση τα ψηφιακά μουσεία, που είναι δυνατό να δημιουργηθούν εύκολα σε κάθε σχολείο, μπορεί να ξεκινήσει μια μοναδική εμπειρία γνώσης και δημιουργίας-δημιουργικότητας, με βάση και αναφορά την αφηρημένη ειδικότερα τέχνη. Έτσι τα παιδιά θα μπορέσουν να γίνουν και μικροί καλλιτέχνες, με το μοναδικό, κατά τον μεγάλο Κλέ, παιδόμορφο χαρακτήρα τους και τον εξίσου παιδόμορφο χαρακτήρα που μπορούν να προσδώσουν στις δημιουργίες τους, μακρυά από τον ορθολογισμό, που καλλιεργεί και διασπείρει έντεχνα το σύστημα, τη διάχυτη και εγγενή ορθολογικοποίηση του συστήματος, που σημαίνει μια ειδικής μορφής αλλοτρίωση, που βασίζεται στην προοδευτική και συχνά αθώα επιβολή τη εσωτερίκευσης της καταπίεσης υπό το μανδύα του ορθολογισμού ουσιαστικά του συστήματος, του καπιταλισμού, της κυριάρχησης κ.α. Έτσι θα δημιουργηθεί ένας χώρος ελευθερίας (espace de liberté) – έστω και περιορισμένος – και έστω και σχετικά ελεύθερης έκφρασης για τα παιδιά-μικρούς και σκεπτόμενους καλλιτέχνες, και ποιος ξέρει (;) μελλοντικούς νέους καλλιτέχνες: Κλέ, Μάλεβιτς, Μοντριάν, Πόλλoκ κ.α., ενάντια στην ορθολογικοποίηση που παράγει και αναπαράγει (η διαδικασία διευρυμένης αναπαραγωγής κατά τον Μάρξ) εγγενώς το κατεστημένο σύστημα, έτσι ώστε το μόνο που το ενδιαφέρει είναι η κατά το δυνατό πιο ειρηνική και ανέμακτη αναπαραγωγή.
Η ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΩΣ ΑΡΝΗΣΗ
Από το «να κάνεις το αληθινό» και το «να κάνεις ωραίο», που χαρακτήριζε την κλασική, εποχή, φθάσαμε μετά από μια τελευταία μεταβατική περίοδο (:1850-1910) στην αφαίρεση, στην οποία κυριαρχεί η έννοια. Χωρίς έννοια δεν υπάρχει αφαίρεση, χωρίς η τελευταία να περιορίζεται ή ν’ αρκείται σε αυτήν (δηλαδή στην έννοια-concept). Άρα η τέχνη οδηγήθηκε σε ένα περιορισμό των «αληθειών». Αληθινό είναι πλέον ότι εσωτερικά, πνευματικά, διανοητικά ικανοποιεί, αλλά και συγχρόνως ανάγεται σε κάποιες υπέρτατες υπαρξιακές και ψυχοδιανοητικές ανάγκες νέες, καινούργιες και δημιουργικές. Και αυτό, ενώ ο μονοπωλιακός καπιταλισμός καταστρέφει κάθε εσωτερικότητα, γνησιότητα, επικοινωνία, την αυθεντικότητα του είναι, της ύπαρξης, ατομικής και συλλογικής.
Από την άλλη, μέσω της εμμενούς αυτονομίας της αφηρημένης τέχνης, αρχής γενομένης από τον κυβισμό, αναδύεται η σπουδαιότητα της πλαστικότητας ως τέτοιας. Μιας αφηρημένης πλέον πλαστικότητας.
Μοντέλο της Αφαίρεσης
ουσία της τέχνης, του είναι,της ύπαρξης κ.α.
Η αφηρημένη τέχνη ταυτίζεται με τη λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή προσπάθεια εκ μέρους των πρωτοπόρων καλλιτεχνών της για να προσδώσουν νόημα σε αυτήν, νόημα στην τέχνη γενικότερα, σε αντίθεση με το διακοσμητικό στοιχείο που ήταν κυρίαρχο σε όλη την ιστορία της τέχνης, τουλάχιστον από την Αναγέννηση και εδώ. Ως κίνημα η αφηρημένη τέχνη, παρά την αναγνώριση και τη διάδοσή της, παρέμεινε πάντοτε ένα κίνημα αντίθεσης και άρνησης, και πρώτιστα άρνησης της θεσμοθέτησης του ωραίου: Άρνησης γενικά, κίνημα συνεχούς καθορισμένης άρνησης. Στόχευε δε πάντοτε ν’ αναδείξει με έναν κριτικό-αφαιρετικό τρόπο τη διαλεκτική του είναι και του μη είναι προς την κατεύθυνση πριμοδότησης και αξιοποίησης (valorisation) του είναι, ενός διαρκούς άλλου, κριτικού, ανατρεπτικού είναι εν τω διαρκές γίγνεσθαι (του) προς το άλλο, το εναλλακτικό, το απελευθερωτικό.
Κατά τον Καντίνσκυ, σύμφωνα με την προσέγγιση17 του αλλά και το αφηρημένο έργο του 1910, η αφαίρεση σήμαινε άρνηση της μίμησης, της αναπαράστασης και της αντικειμενικότητας του διακοσμητικού. Έτσι το όλον πρόβλημα, κατά την Vallier18, μετατίθεται σε θέμα έκφρασης άρα και έμφασης, αλλά και προτεραιότητας (priorité) σύλληψης του δύσκολα αντιλαμβανόμενου (saisissable) αφηρημένου. Μέσω δε της ανάπτυξης και της αντίστοιχης πρακτικής της τάσης προς τον εξπρεσιονισμό στις δεκαετίες 1910-30 δημιουργήθηκαν ακόμη πιο αφηρημένες δομές, ειδικά στην εποχή του Bahaus. Από την άλλη, κατά την Vallier19 πάλι, η αφαίρεση και το υλικό συνδέονται πλέον στενά, φθάνοντας ακόμη και στην ανάδειξη, εκ μέρους της αφαίρεσης, και ενός δικού της πρωτότυπου, αυτόνομου, αυθεντικού υλικού.
Αυτή η αφηρημένη – ή τουλάχιστον αφαιρετική – θεματική και πρακτική του υλικού, των χρωμάτων, των σχημάτων, των σημάτων κ.τ.λ. διατηρήθηκε με παραλλαγές, διαφοροποιήσεις κ.α., αλλά πάντα με επίκεντρο την αναζήτηση του νοήματος από τους Μοντριάν, Μάλεβιτς, Καντίνσκυ μέχρι στα χρόνια του ’60 με τους Μινιμαλιστές, τους Μεταμινιμαλιστές, την Αrt conceptuel κ.α. Ακόμη υπήρξαν, ειδικά την εκδοχή του Br. Marden, τάσεις και προσπάθειες σύνθεσης του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού και του μινιμαλισμού.
Από την άλλη, η ανήμορφη τέχνη στη Γαλλία ανέδειξε με το δικό της τρόπο κάποια σημαντικά και ίσως αξεπέραστα όρια στην αφαιρετική ζωγραφική πρακτική και γενικότερα δημιουργία. Ίσως και στην ίδια την αφαίρεση ως τέτοια. Αυτό όμως που είναι βέβαιο, όπως σε όλα τα μεγάλα αισθητικά και καλλιτεχνικά έργα και ρεύματα υπήρξαν κάποια ιστορικά όρια, έτσι και στην Αφαίρεση προς το τέλος της δεκαετίας του 1960, με τις βαθιές κοινωνικές αλλαγές που είχαν γίνει από το 1945 μέχρι τότε να έχουν παγιωθεί, φάνηκε ότι είχε φθάσει στα ιστορικά όριά της.
Ενώ ο Μοντερνισμός έθεσε τέλος στην αυταπάτη του βάθους, της προοπτικής, με αφετηρία τον κυβισμό, της αυταπάτης γενικότερα, η αφηρημένη τέχνη έδωσε μια άλλη διάσταση, μια ώθηση ιστορικού μάλιστα χαρακτήρα, θέτοντας το θέμα πέραν (au délà) της όποιας συγκεκριμένης λιγότερο ή περισσότερο πρόσληψης της επιφάνειας, του χώρου, κ.α. που υπήρχε μέχρι τότε. Έτσι, δημιούργησε ένα πεδίο ερευνών ανοιχτό στην πρόσληψη και κυρίως στην ερμηνεία, στην απελευθερωτική ερμηνεία της τέχνης και της κοινωνίας. Από την άποψη αυτή επιβάλλεται μια ανάλυση πιο προχωρημένη σχετικά με τις συνθήκες, κοινωνικές, ιστορικές ιδεολογικές που επέτρεψαν την εμφάνιση της αφαίρεσης ως ρεύματος. Από ότι φαίνεται, σύμφωνα με τις μέχρι τώρα έρευνες, στις αρχές του ΧΧου αι. εμφανίστηκε μια τομή, μια διάσπαση στο εσωτερικό της συνείδησης του καλλιτέχνη ανάμεσα στην πραγματική (αλλοτριωμένη) ζωή και την απελευθέρωση, τουλάχιστον τη τάση προς την απελευθέρωση του υποκειμένου από το αντικείμενο, μεταξύ του αλλοτριωμένου είναι και της πρωτοεμφανιζόμενης αφαίρεσης. Αυτή η νέα σχέση ουσιαστικά συνιστούσε μια νέα διαλεκτική σχέση, που προωθούσε πλέον συστηματικά τη σύλληψη και τη δημιουργία νέων συνθέσεων. Η λέξη σύνθεση εμφανίζεται συνέχεια στο λεξιλόγιο του αφηρημένου καλλιτέχνη και πρώτιστα του Καντίνσκυ, και αργότερα του Σκλάβου.
Η σύνθεση «μέσα στον ξεπεσμένο κόσμο», όπως έλεγε ο νεαρός Λούκατς20, αποτέλεσε μια τάση δημιουργική, απολύτρωσης, ξεπεράσματος, δημιουργώντας συγχρόνως μια νέα «ποιητική της δημιουργίας», όπως την αποκάλεσε ο Ρηντ21.
Οι κοινωνικές συνθήκες στις αρχές του ΧΧουαι., με το μετασχηματισμό του καπιταλισμού σε μονοπωλιακό και την εισαγωγή του τεϋλορισμού-φορντισμού στην παραγωγή, αλλά και προοδευτικά στην κοινωνία ολόκληρη ωθούν τις νεοεμφανιζόμενες πάλι (δηλαδή μετά το 1910-15 που εκδηλώθηκε η πρώτη και οργανωμένη εμφάνιση των πρωτοποριών), πρωτοπορίες στη σύλληψη και διαμόρφωση μιας νέας και ριζοσπαστικής θεώρησης του κόσμου, σε μια νέα κριτική ιδεολογία. Η κριτική του αλλοτριωμένου κοινωνικού παρόντος συστηματοποιείται από την τέχνη – όχι μόνο από τις εικαστικές τέχνες, αλλά και από την ποίηση, τη μουσική κ.α. (βλ. Κάφκα, Τζόϋς, Πάουντ, Ελιοτ, Σένμπεργκκ.α.), και η τέχνη πλέον μέσα από λιγότερο ή περισσότερο γενικευμένες μορφές αναζητά το ξεπέρασμα, τη σύλληψη ενός κόσμου άλλου.
Η κριτική της αλλοτρίωσης και της πραγμοποίησης από την τέχνη οδηγεί τότε και προς ουτοπικές καταστάσεις, πλην όμως πάντοτε δυναμικές και εναλλακτικές του υπάρχοντος ξεπεσμένου και απολιθωμένου κόσμου. Το αφαιρετικό, το supra (υπέρτατο), συλλαμβάνεται ως προσπάθεια κατασκευής στο νοηματικό επίπεδο μιας αυτόνομης και αυτονομιμοποιούμενης πραγματικότητας. Το έργο τέχνης έτσι συναντά τη νέα ορθολογικότητα υπό σύλληψη, συγκρότηση, δημιουργία.
Η αφηρημένη τέχνη διαμόρφωσε μια δική της καλλιτεχνική γλώσσα, καθώς και μια ίδια θεώρηση, που συνδέονται στενά με την αντίστοιχη εποχή ή περίοδο: 1910-1970-80. Πρόκειται για μια τέχνη και την αντίστοιχη θεώρηση του κόσμου ιστορικά προσδιορισμένη από τις μεγάλες προκλήσεις της απελευθέρωσης του ανθρώπου από τα καπιταλιστικά δεσμά. Για μια πλαστική και πολιτισμική πράξη διαρκούς αναζήτησης του καλλιτεχνικού και πολιτισμικού ποιοτικού, καινοτόμου, ανοιχτού, πνευματικού, αφηρημένου άλλου. Ενός νέου όλου. Η αφηρημένη τέχνη συνιστά μια καινούργια σύλληψη του ανθρώπου και της σχέσης του με τον κόσμο. Των κοινωνικών αντιθέσεων και αντινομιών, ιδίως των εσωτερικών-εσωτερικευμένων του ανθρώπου και από τον άνθρωπο. Η ανθρώπινη τύχη, η μοίρα του κόσμου γίνονται πλέον το επίκεντρο της αφηρημένης καλλιτεχνικής αναζήτησης, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που, αν αφαιρέσουμε την περίοδο των μεγάλων αρχαίων Ελλήνων τραγικών (και ιδίως τον Ευριπίδη), ποτέ άλλοτε δεν είχε αναδειχθεί από την τέχνη η τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης στο βασικό θέμα της τέχνης. Ο άνθρωπος και η τύχη του είναι πλέον το κύριο πρόβλημα της ιδίως αφηρημένης τέχνης, μέσα στην τραγικότητα της ύπαρξης, των ανυπέρβλητων αντινομιών του ιστορικού και κοινωνικού γίγνεσθαι. Μέσα στη διαλυμένη ουσιαστικά κοινότητα, συλλογικότητα ακόμη και κοινωνία από την «πρόοδο», την εκβιομηχάνιση, την ορθολογικότητα, την αλλοτρίωση και την ολική πλέον πραγμοποίηση.
Η αφηρημένη τέχνη, βιώνοντας τα σύγχρονα τραγικά αδιέξοδα σε όλα τα επίπεδα, από τέχνη της συνείδησης, του συνειδητού, και μπροστά στην αδυναμία της ορθολογικής-συνειδητής καλλιτεχνικής πρακτικής να συλλάβει το ολικά αλλοτριωμένο πραγματικό, αλλά και μπροστά στην αδυναμία – και καλύτερα την εγγενή α-δυνατότητα αλλαγής του πραγματικού, από μια στιγμή και μετά, και ιδίως μετά το 1945, στρέφεται προς άλλες πρωτόγνωρες καταστάσεις: Την ανάδειξη και καλλιτεχνική εκμετάλλευση του ασυνείδητου. Το δρόμο αυτόν είχε ανοίξει βέβαια ο σουρεαλισμός στο μεσοπόλεμο. Όμως η νεώτερη αφηρημένη τέχνη τον αναδεικνύει μεταπολεμικά σε κύρια τάση, υπό το βάρος και τη συνειδητοποίηση της αποτυχίας της ουσιαστικής απελευθέρωσης της ανθρωπότητας από τα δεσμά της, παρά τις καταστροφές του Βου Παγκοσμίου πολέμου. Έτσι η νέα αφηρημένη τέχνη συνίσταται στον αυθορμητισμό της χειρονομίας, της φαντασίας, του αυτοσχεδιασμού, την ανάδειξη του τυχαίου (του αλεατορικού), στην επισήμανση του τέλους της γραμμικότητας και κυρίως στην contemplation, δηλαδή τη θεώρηση-θεωρητικοποίηση μέσω αυτών των νέων διαδικασιών και πρακτικών πάνω στην τραγικότητα και στην ανυπαρξία ενός ουσιαστικού απελευθερωτικού γίγνεσθαι.
Η αφαίρεση προοδευτικά κατακτάει ένα «εσωτερικό περιεχόμενο», την εμμένεια του περιεχομένου στη μορφή, την «εσωτερική αναγκαιότητα», όπως έλεγε ο Καντίνσκυ. Από την άλλη, αποκρυσταλλώνεται πλέον σε μια νέα κοινωνική κατάσταση και διαδικασία αυτονόμησης του καλλιτέχνη, που είχε αρχίσει από τα μέσα της δεκαετίας του 1850-1860. Αυτή η διαδικασία είναι παράλληλη και συγχρόνως αυτόνομη διαδικασία, κοινωνική καλύτερα διαδικασία, και συνδέεται, ακόμη μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ταυτίζεται, με την πρακτική και τη διαδικασία δημιουργίας του καλλιτέχνη: με τη διαδικασία αυτονόμησης της τέχνης ως τέτοιας. Με άλλα λόγια η αφηρημένη τέχνη αυτονομείται και αποκτά ένα αυτόνομο καθεστώς ή ένα καθεστώς αυτονομίας. Το γεγονός αυτό συνιστά τη μέγιστη καινοτομία στην ιστορία της τέχνης και της κοινωνίας. Ο αφηρημένος καλλιτέχνης είναι ένας αυτόνομος καλλιτέχνης μέσα στην κοινωνία αλλά και απέναντί της, για την κοινωνία, αλλά και αντίθετος, ριζικά αντίθετος στην υπάρχουσα κοινωνία της αλλοτρίωσης και της ψευδούς συνείδησης. Βέβαια οι κοινωνικοί νόμοι δεν μπορούν να ξεπεραστούν χωρίς ριζική κοινωνική αλλαγή, όσο συνειδητοποιημένοι και αν ήταν οι μεγάλοι καλλιτέχνες της αφαίρεσης. Πάντα υπάρχουν κάποια αξεπέραστα όρια, που αν δεν υπάρξει διάδοχη αφηρημένη κατάσταση (στην τέχνη), τότε η τέχνη αλλάζει, υποκύπτει στον εξωτερικό καταναγκασμό, και αρχίζει τη συνθηκολόγηση για να αρέσει στους επικυρίαρχους.
Ενώ η χειρονομία και η χειρονομιακή τέχνη, όπως και η ανήμορφη τέχνη, εμφανίστηκαν για να βγάλουν από τα αδιέξοδα την αφηρημένη τέχνη, που είχε περιπέσει σε μια κατάσταση σχετικής παρακμής, ολοκλήρωσης, και ιδίως για να αποτινάξουν τον διάχυτο κυρίαρχο ορθολογισμό, που είχε αρχίσει να εμφανίζεται άτρωτος, ν’ αναδείξουν την αυθεντικότητα του ασυνείδητου, και έτσι ν’ αναδείξουν μια καταπιεσμένη ή τουλάχιστον κρυμμένη διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης και συνάμα της καλλιτεχνικής αυθεντικότητας, της αυθεντικότητας της ύπαρξης, γρήγορα συνειδητοποιήθηκαν τα όρια και αυτής της ριζοσπαστικής πρακτικής, με συνέπεια το τέλος της, το σταματημό της περιπέτειάς της, που εξάλλου ήταν εκ των πραγμάτων μια δύσκολη εμπειρία, έως και τραγική. Η έκφραση του εγώ, του υποκειμένου, του καταπιεσμένου μακρόχρονα, επί αιώνες υποκειμένου, χωρίς την αντίστοιχη κοινωνική αλλαγή δεν έχει καμία δυνατότητα κατάκτησης της ελευθερίας, της ουσιαστικής ελευθερίας, της αλήθειας του είναι, ενός όλο και περισσότερο και πάντα με νέες και πιο βάρβαρες μορφές καταπιεζόμενου είναι. Όλα αποδείχθηκαν αυταπάτη, τραγική αυταπάτη. Ο εντυπωσιασμός του κενού και η εξύμνησή του, αποδείχθηκε ότι ήταν μια κενολογία, παρά τα ενδιαφέροντα έργα που ανέδειξε, και την αντίστοιχη εμφατική – με την αρχαιοελληνική έννοια της λέξης – στάση που προκάλεσε για μια ορισμένη περίοδο. Ο Τζιακομέττι μόνος να μάχεται το σύμπαν της αλλοτρίωσης, το πραγμοποιημένο ολικό σύμπαν, δεν ήταν δυνατό μέσω του κενού, του καλλιτεχνικού και αισθητικού κενού, ως συγκεκριμενοποίηση του ανθρώπινου και κοινωνικού κενού που είχε δημιουργήσει ο νεοκαπιταλισμός μεταπολεμικά, να ταρακουνήσει το σύστημα. Το σύστημα αποδείχθηκε άτρωτο, ανανεούμενο διαρκώς και αποκτώντας νέες και πιο αποτρόπαιες μορφές, ειδικά από όταν άρχισαν να υποχωρούν οι μεγάλες απεργίες και να περιορίζονται οι μεγάλες διαδηλώσεις μετά το 1968-70.
Ο διαρκής τζιακομμετικός διάλογος, ή ακόμη καλύτερα εσωτερικός διάλογος ή μονόλογος με τον άνθρωπο στην καθημερινή αλλοτριωτική κατάστασή του, καθώς και η επαναληπτική και επαναλαμβανόμενη απρόσκοπτα φτωχή και αλλοτριωμένη ύπαρξή του, δεν αρκεί για ν’ανοίξει τον απελευθερωτικό δρόμο. Μπορεί να οδηγήσει σε απίθανες ασκήσεις αισθητικής, σε καινοτόμες και προχωρημένες νέες μορφολογίες. Όμως το πρόβλημα παρέμενε ακέραιο. Ήταν το ίδιο πρόβλημα που οδήγησε και τον Σκλάβο22 στην ακραία τραγικότητά του…
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, Τ.ΙΙ, κεφ. «Η σημασία της αισθητικής της αφηρημένης τέχνης», σσ. 182-189 και «Αφαίρεση και επικοινωνία», σσ. 189-217, «Προς τη μεταφυσική της αφαίρεσης», Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, Τ.ΙΙ, σσ. 126-7.
2. Bλ. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck.
3. Βλ. W. Worringer, Abstraction et “einguhlung”, Klincksieck.
5. M. Seuphor, L’ art abstrait, Maeght.
6. Βλ. K. Axelos, Ce questionnement, Minuit.
7. Βλ. Α. Herbin, Universalis, λήμμα αφαίρεση, σ. 61, και Manifeste de realités nouvelles, 1948.
8. Βλ. Cl. Greenberg, Art et culture, Macula.
9. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Πράξις, Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης, Επίκεντρο, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.
10. Βλ. I. Meyerson, Forme, couleur, mouvement, A. Biro.
11. Βλ. Χ. Μαρκούζε, Αντεπανάσταση και εξέγερση, Παπαζήσης.
12. Βλ. Ε. Φρομ, Ο φόβος μπροστά στην ελευθερία, Μπουκουμάνης, Ε. Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης, Μπουκουμάνης, Τέχνη και ανθρωπισμός, Ηριδανός, Ε. Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, Κάλβος, Τ.4.
13. Βλ. G. Pincon, 1873, Naissance de l’ art moderne, Skira.
14. Βλ. A. Kojève, Les peintures concrètes de Kandinsky, La lettre volée.
15. Βλ. B. Καντίνσκυ, Για το πνευματικό στην τέχνη, Νεφέλη.
16. Βλ. A. Cauquelin, L’Art contemporain, PUF, «Que sais-je ?».
17. Id. σημ. 14.
18. Βλ. D. Vallier, L’art abstait, Pluriel.
19. Id.
20. Βλ. Γκ. Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, Θεμέλιο.
21. Βλ. Χ. Ρήντ, Φιλοσοφία της μοντέρνας τέχνης, Κάλβος.
22. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Γ. Σκλάβος, Παρουσία. Β’ έκδοση συμπληρωμένη και αναθεωρημένη στο Β. Φιοραβάντες, Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης, Επίκεντρο, Μέρος Β’.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- G. Apollimaire, Οι κυβιστές ζωγράφοι, Νεφέλη.
- M. Dufrenne, “L’ Art abstrait”, Λήμμα Universalis
- Cl. Greenberg, Art et Culture, éd. Malula (ch. “Abstraction, figuration et ainsi de suite”).
- P. Klee, Μαθήματα του Bauchaus, Μέλισσα.
- P. Klee, Théorie de l’ art moderne, Médiations.
- K. Malevich, Du Cubisme au suprematisme, L’ Age d’ Homme.
- M. De Mikeli, Οι πρωτοπορίες του ΧΧου αι., Οδυσσέας.
- H. Read, Le sens de l’ art, Messinger (κεφ. “L’ art abstrait”), La philosophie de l’ art, Messinger (κεφ. Realisme et abstraction dans l’ art moderne” και το τρίτο μέρος), Art now, Κάλβος, Ιστορία της σύγχρονης ζωγραφικής, Υποδομή, Ιστορία της σύγχρονης γλυπτικής, Υποδομή, Η μορφή στη σύγχρονη ποίηση, Γρηγόρη.
- M. Seuphor, L’ art abstrait, éd. Skira.
- «L’ art abstrait», Catalogue de la ville de Paris, Les abstraits.
- «L’ art abstrait», Catalogue de la villa d’ Arson.
- Le Suprématisme: le Monde sans-objet où le Repos éternel, συλλ. παρουσίαση και μετάφραση από τα Ρώσικα του Gérard Conio, Folio, 2011.
