ΜΑΥΡΟ…

  Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΜΑΥΡΟ…

Ιστορικά εξετάζοντας το θέμα, το Μαύρο συνδέεται πάντοτε, από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι σήμερα, με μελαγχολία, στεναχώρια, θλίψη, πόνο, καταστροφή, όλεθρο, χαλάσματα (ruines), ισοπέδωση, κατάρρευση. Αυτή τη θέση έχει διατυπώσει ο γάλλος καθηγητής αισθητικής Ε. Σουριώ. Σήμερα ζώντας μια παρατεταμένη καταστροφή που έφερε η κρίση του 2008 και που θα επιταθεί από την κρίση του κορωνοϊού, επιβάλλεται η επικαιροποίηση της προβληματικής περί μαύρου, για τον πρόσθετο λόγο ότι αφενός η κρίση θα γίνει πολύ πιο σοβαρή με τρομερές επιπτώσεις στην παγκόσμια οικονομία και κοινωνία, και οι οποίες μάλιστα θα επεκταθούν λόγω της ληστρικής φύσης του συστήματος, των ανυπέρβλητων προς το παρόν αντιθέσεών του και αφετέρου θα κρατήσει επί πολύ. Η κρίση που επέρχεται θα έχει φοβερές και απρόβλεπτες επιπτώσεις, η κοινωνία θα ζήσει μια παρατεταμένη καταστροφή. Το ζητούμενο είναι μέσα από την επικαιροποίηση αυτής της ιστορικής-αισθητικής προβληματικής  περί μαύρου ν’ αναζητηθεί το ξεπέρασμα, το ξεπέρασμα του συστήματος ειδικότερα, μόνη προϋπόθεση για την απελευθέρωση της ανθρωπότητας από τον ολικά τοξικό παγκοσμιοποιημένο καπιταλισμό. Και το ξεπέρασμα αναζητούσε εναγώνια, ιδίως το 1915 μέσω του ιστορικού Μαύρου τετραγώνου του, ο μέγας καλλιτέχνης της πρωτοπορίας Μάλεβιτς. Ως εκ τούτου επιβάλλεται η ανασυγκρότηση του πρωτοποριακού λόγου, με επίκεντρο το Μαύρο, και συνάμα η αναζήτηση νεοανθρωπιστικών λύσεων και προοπτικών, όπως είχε συλλάβει ο νεαρός Μαρξ, βιώνοντας την πρώτη μεγάλη κρίση του καπιταλισμού στη δεκαετία του 1830 μέχρι το 1848 που ξέσπασε η πρώτη μεγάλη κοινωνική επανάσταση στο  Παρίσι και σε όλη την Ευρώπη, τότε που για πρώτη φορά ο Μαρξ μίλησε για ξεπέρασμα (Aufhebung) του ολικά σάπιου καπιταλισμού…. Μαύρο, λοιπόν, υπό την οπτική του αναγκαίου ξεπεράσματος… Μαύρο ως η διαρκής τάση συνειδητοποίησης των ορίων και του αντινομικού του συστήματος και της αναζήτησης διεξόδου μέσα από την επιζητούμενη εναγώνια από τις πρωτοπορίες πνευματικοποίησης που ιστορικός φορέας της ήταν το μη-αντικειμενικό μαλεβιτσικό μαύρο και που τόσο έχει επηρεάσει στη συνέχεια σχεδόν όλες τις πρωτοπορίες.

Ι

Το μαύρο συμβολίζει τη ριζοσπαστική εξέγερση¹. Την καθορισμένη άρνηση, τη μόνιμη στάση αμφισβήτησης, άρνησης, αντίστασης. Πρόκειται για μια στάση με ιστορικό βάθος, που φθάνει μέχρι το (τότε) μαύρο χρώμα των αρχαίων αμφορέων και μέχρι την (τότε) συνειδητοποίηση της τραγικότητας της ύπαρξης. (Βλ. αντίστοιχα την εμφάνιση και ανάπτυξη της τραγωδίας).

Σήμερα, με βάση την ιστορική αισθητοκαλλιτεχνική πείρα και πρακτική, μας δίνεται η δυνατότητα για την παραδειγματική-επιστημολογική σύλληψη  του πυρήνα της ολικής άρνησης και  μέσω της τέχνης, με επίκεντρο και αναφορά το μαύρο, της διαρκούς άρνησης και συνάμα της συνειδητοποίησης και έκφρασης του τέλους των βεβαιοτήτων σε όλα τα επίπεδα, και πρώτιστα στο κοινωνικό-ιστορικό. Ο αναγκαίος και επιβαλλόμενος από την κριτική και ιστορική διαλεκτική ανθρωπιστικός διαφωτιστικός ορθολογισμός, ως διέξοδος της σύγχρονης ιστορικής κρίσης, είναι ανάγκη να επιβεβαιώνεται κάθε στιγμή, καθώς και η συνειδητοποίηση της ανάγκης αναζήτησης μιας ορθολογικής προοπτικής αναδημιουργίας και ανασυγκρότησης του Λόγου, του κοινωνικού είναι και κυρίως του γίγνεσθαι˙ του νεοανθρωπιστικού ξεπεράσματος της δομικής κρίσης του συστήματος, της δομικής-συστημικής και κατά τούτο και ψυχικής αβεβαιότητας. Του ξεπεράσματος της υποβίβασης από το σύστημα του ανθρώπινου είναι στο τίποτα, σε απλό αντικαταστάσιμο και τροποποιούμενο κατά βούληση και ανάγκη προσωρινό εμπόρευμα. Της μόνιμα εγκατεστημένης στενοχώριας και μελαγχολίας, και βέβαια της καθημερινής  καταστροφικής βίωσής τους στη χώρα μας από το Καστελόριζο και εδώ (αναφερόμενοι κυρίως στα νεώτερα χρόνια, αλλά όχι μόνον, καθόσον στην μακραίωνη ιστορίας μας περάσαμε από σκλαβιές, περιπέτειες, διωγμούς κ.α.). Αλλά και παγκόσμια το ίδιο συμβαίνει από τον καζινοκαπιταλισμό που δημιούργησε η επέλαση της παγκοσμιοποίησης.

Μέσα σε αυτές τις συνθήκες υπάρχει λύση;

Σε κάθε περίπτωση επιβάλλεται η ανυπέρβλητη ανάγκη συγκρότησης ενός σύγχρονου μεθοδολογικού και επιστημολογικού παραδείγματος του Aufhebung. Της αναζήτησης του ολικού Aufhebung (ξεπεράσματος) και δια της τέχνης, με επίκεντρο την τέχνη, τη σύγχρονη, τη μοντέρνα ειδικότερα στη γραμμή του Μάλεβιτς². Της συνειδητής αναζήτησης μιας  δομικά, μόνιμα αρνητικής αισθητικής στη γραμμή του Αντόρνο: Η συνειδητοποίηση της μόνιμης ανάγκης αναζήτησης του διαρκώς άλλου, του νέου, του καινοτόμου, του ριζοσπαστικού. Της συνειδητοποίησης κριτικά-αρνητικά της μόνιμης, της σταθερής και σταθερά ανανεούμενης πάντοτε σε νέες και επικαιροποιημένες ριζοσπαστικές βάσεις και προοπτικές ιδεολογικής κρίσης: της ανάδειξης της δομικά απελευθερωτικής διάστασης του μαύρου…

Μαύρο: Απουσία χρώματος, έλλειψη όλων των χρωμάτων^1*, άρνηση του εξεζητημένου, του τεχνητά ωραίου- ωραιοποιημένου, του φενακιστικού ψευδο-αισθητισμού.

Μαύρο: Η καθορισμένη αρνητική αισθητική της αντίστασης, της μόνιμης αναζήτησης του ποιοτικού, του ανθρώπινου, του γνήσιου, του αυθεντικού, του άμεσου, ανεύρετων μέσα στη γενικότερη αλλοτρίωση των πάντων: Στην σύγχρονη παγκοσμιοποιημένη καταστροφή, κοινωνική, ιδεολογική και πρώτιστα διανοητική-πνευματική: Ολική.

Μαύρο³: Η άρνηση της άρνησης, άρα σύνθεση, ή τουλάχιστον συνειδητή προσπάθεια σύλληψης μιας ποιοτικά ολικά νέας σύνθεσης, αισθητικής - πολιτισμικής, αλλά συνάμα και κοινωνικής -  πολιτικής - ιδεολογικής.

Μαύρο: Η άρνηση της καθολικής αλλοτρίωσης των κοινωνικών - και όχι  μόνον -αλλοτριωτικών διαδικασιών και συνάμα καταπιεστικών καταστάσεων του ταξηφιλελευθερισμού, αλλά και γενικότερα του κυρίαρχου σύγχρονου συστήματος σε παρακμή, σε κατάπτωση, που επιτείνει τις καταπιεστικές καταστάσεις και δομές, που έχει αναγάγει την όλο και σκληρότερη κυριάρχηση στη μοναδική αρχή.

Μαύρο: Άρνηση όλων των σύγχρονων καταπιεστικών και  αλλοτριωτικών καταστάσεων σε  όλες τις μορφές και εκφάνσεις τους.

Μαύρο: Η μόνη υπαρκτή σύγχρονη θετικότητα μέσα στην ολική άρνηση, που είναι συγχρόνως και φορέας της.

Μαύρο: Η άρνηση κάθε αντικειμενικού (objectif) στοιχείου ή αντικειμένου και, κατά τον Μάλεβιτς, η απαρχή της non-objectivité⁴ (της μη-αντικειμενικότητας), το τέλος του κόσμου του αντικειμένου, εξ ορισμού ολοκληρωτικά αλλοτριωτικού και πραγμοποιημένου: Αντικειμενοποιημένου (chosifié). Και η θέση αυτή αποκτά σήμερα μεγαλύτερη σημασία, καθόσον βιώνουμε, ακόμη χειρότερα, μια απόλυτα αρνητική κατάσταση: Κίνηση από το πράγμα (objet) ακόμη κατώτερα, στο chose (αντικείμενο άνευ αξίας και σημασίας). Εξ ου και η γενίκευση της νέας άκρως αρνητικής για τον άνθρωπο κατάστασης της αντικειμενοποίησης (chosification), κατά πολύ χειρότερη της πραγμοποίησης (réification), που κατά τον νεαρό Λούκατς μπορούσε να αποτελέσει τη βάση της συνειδητοποίησης του ανθρώπου, όπως στον 19^ο αιώνα η αλλοτρίωση και μέσω αυτής (συνειδητοποίησης) της επαναστατικοποίησής του, όπως έγινε με τις επαναστάσεις του 1917-8-21-23. Η σύγχρονη όμως αντικειμενοποίηση δεν έχει δώσει ακόμη τέτοια δείγματα, καθόσον ο ρόλος της είναι κατά πολύ πιο καταστροφικός για τον σύγχρονο άνθρωπο και τις εξαρτώμενες τάξεις, αποτρέποντας, τουλάχιστον μέχρι τώρα, την όποια ιστορική συνειδητοποίηση. Υπάρχουν κινητοποιήσεις⁵ με μαζικότητα και συχνά με μεγάλη διάρκεια, αλλά δυστυχώς όχι ακόμη ιστορικοκοινωνική και ιδεολογική συνειδητοποίηση. Θα ξεπεραστεί η διαλυτική κάθε συνείδησης παγκοσμιοποιημένη αντικειμενοποίηση; Αυτή είναι η μεγάλη πρόκληση και συγχρόνως το μεγάλο ζητούμενο, μέσω της πιθανής επανεμφάνισης των πρωτοποριών, κοινωνικών και αισθητοκαλλιτεχνικών.

Το μαύρο ως πρακτική χρωματική κατασκευή, ακόμη και ως σύνθεση όλων των χρωμάτων είναι πάντοτε κατά τον Μάλεβιτς και κυρίως ως έκφραση και συγκεκριμενοποίηση της τέχνης ως μη αντικειμενικής (non-objectivité) και γενικότερα ως έκφραση της τάσης προς την αποαντικειμενικοποίηση της τέχνης, η απαρχή μιας νέας ιστορικής περιόδου, της πνευματικής, απελευθερωτικής – φουτουριστικής και συγχρόνως ιδεολογικά απελευθερωτικής: της ιδεολογικής κριτικής ως διαδικασία μόνιμης απελευθέρωσης, ως κατάσταση τινάγματος προς τα εμπρός (fuiteenavant)  προς έναν κόσμο μη ορθολογικοποιημένο («nonrationalisé»), προς την ανεύρεση και δημιουργία ενός «μη ορθολογικοποιούμενου ορθολογικού» («rationelnonrasionalisé») (Αντόρνο) δια του πνευματικού στοιχείου που είναι φορέας του το Μαύρο⁶. Προς την απελευθέρωση και την καθημερινή βίωσή^2* της. Προς την απελευθερωμένη πνευματικότητα από κάθε εξωτερικό-αντικειμενικό (δηλαδή αλλοτριωτικό) προσδιορισμό. Προς μια πνευματικότητα-πνευματοποίηση, που ο καπιταλισμός έχει εξωθήσει στο επίπεδο της ουτοπίας των σχέσεων, των καταστάσεων, με αντιαλλοτριωτικό και απο-αλλοτριωτικό πάντοτε τρόπο. Έτσι η υποταγή στα αντικείμενα (κατάσταση πολύ πέραν και κατά πολύ κατώτερη από την πιθανή θετικότητα που ενείχε το περίφημο αντικειμενικό χεγκελιανό πνεύμα) οδηγεί στην άκρατη κυριαρχία του κόσμου των αντικειμένων, των αντικειμένων αυτών των ίδιων. Στην αντικειμενοποίηση παρά στο πνεύμα, διαγράφοντας από τον ορίζοντα κάθε διαλεκτική σχέση ή ακόμη  και κάθε απλή διαλεκτοποίηση του αντικειμενικού με το υποκειμενικό-φαινομενικό, ιδεολογικό πνεύμα-στοιχείο με σύγχρονους και κριτικούς όρους. Στην απλή, καθαρή, πλήρη, απόλυτη, ολοκληρωτική αντικειμενικοποίηση^3*.

Η τέχνη⁷ μέσα σε αυτές της δύσκολες συνθήκες του σύγχρονου απόλυτα παγκοσμιοποιημένου και πραγμοποιημένου ολικά («ολική πραγμοποίηση» Αντόρνο) κόσμου τοποθετείται στο audélà, στο πέραν από την καταναγκαστική βίωση της αλλοτριωμένης και ορθολογισμένης απόλυτα καθημερινότητας. Έτσι γίνεται το επίκεντρο της απελευθέρωσης, αλλά και συνάμα δυνητικός φορέας της ίδιας της απελευθερωτικής διαδικασίας (Μαρκούζε).

Μαύρο: Το χρώμα  της  διαρκούς αντίστασης, της άρνησης, της κριτικής. Μόνιμος φορέας της απελευθερωτικής «αισθητικής διάστασης» (Μαρκούζε). Της ιδέας, αλλά και της ίδιας της Απελευθέρωσης⁸. Της εξόδου από τα βάθη της σύγχρονης σπηλιάς των νέων σκλάβων, για να παραφράσουμε τον Πλάτωνα.

ΙΙ

Το μαύρο  θεωρείται ότι είναι η απόλυτη έλλειψη χρώματος (ή χρωμάτων). Στον Μάλεβιτς, αντίθετα  το μαύρο (Μαύρο τετράγωνο) είναι προϊόν όλων των χρωμάτων.

Στη γραμμή του Μάλεβιτς, αλλά με ουσιαστικές διαφορές, στις συνθήκες του πρωτοεμφανισμένου και ανερχόμενου νεοκαπιταλισμού, ο Ad Reinhardt⁹: «Η τέχνη ως τέχνη», ζωγραφίζει με βάση και κύρια αναφορά το μαύρο: «Το μαύρο ως μαύρο». Η τέχνη είναι απόλυτα αυτόνομη οντότητα, η ουσία  ύπαρξης, έξω, και πέραν  από το σύστημα.

Την ίδια εποχή και κατά τον Β. Newmann (με τον Reinhardt^4*συνιστούν τη ριζοσπαστική πτέρυγα του Αμερικάνικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού), πάντοτε στην ιδεολογική – διανοητική – πνευματική – μορφική – αισθητική γραμμή του Μάλεβιτς, αν και προσδίδοντας κατά κανόνα μια θετική διάσταση στην αισθητική του μαύρου, το μαύρο συνιστά την άρνηση των πάντων, του καπιταλιστικού συστήματος ειδικότερα, ενός συστήματος «που πρέπει οπωσδήποτε να ανατραπεί, να καταστραφεί» (Β. Newmann).

Στα μέσα της δεκαετίας του 1950, στα ίδια πάντα πλαίσια του ριζοσπαστικού Αμερικανικού  αφηρημένου εξπρεσιονισμού, αλλά μέσα και από άλλες θεωρητικοποιήσεις, ένας άλλος μεγάλος ζωγράφος, ο Fr. Kline^5* οδηγείται και αυτός - μέσω του μαύρου - στη ριζοσπαστική κριτική του καπιταλισμού, στην άρνηση του κόσμου του και των τοξικών - ήδη από τότε - αξιών του.

Η απόλυτη άρνησή του βρίσκει διέξοδο στις μη καπιταλιστικές αξίες του Ζεν, το οποίο από ορισμένες απόψεις είναι ο ιστορικός συνεχιστής του Επίκουρου και του επικουρισμού: άρνηση των υλικών αξιών, όσο μπορούν αυτές να θεωρηθούν ως αξίες, αφιλοκέρδια, ολιγάρκεια, πρόταξη των ηθικών αξιών, εσωτερική ελευθερία, πνευματική  αναζήτηση της  απελευθέρωσης, αυτάρκειας, ψυχοδιανοητικής και πνευματικής ενάργειας κ.α.

Η ριζοσπαστικοποίηση αυτή της ζωγραφικής μέχρι τέλους από τον Fr. Kline (1956 και μετά), είναι, κατά τον Μαρκούζε, μέγα φίλο και θαυμαστή (admirateur) του, ένα σημάδι ότι μπαίνουμε σε μια καμπή, ότι κάτι υπάρχει στην ατμόσφαιρα, που θα οδηγήσει σε μια εκτεταμένη ριζοσπαστικοποίηση. Όπως και έγινε: μετά τις εξεγέρσεις στις πρώην ανατολικές χώρες (1956), ήλθε η εξέγερση του Μπέρκλεϋ κ.τ.λ.

Η ζωγραφική και οι εικαστικές γενικότερα τέχνες όμως σταμάτησαν την τάση προς τη ριζοσπαστικοποίηση αυτή μέσω πρώτιστα του μαύρου, και πάντοτε σε στενό διάλογο με τον Μάλεβιτς. Σε λίγο εμφανίστηκε ο μινιμαλισμός, ένα λιγότερο ή περισσότερο καθαρά κίνημα γλυπτικής, πλην όμως με μια σαφώς πραγματιστική διάσταση ή, τουλάχιστον, τάση. Ο καπιταλισμός είχε παγιωθεί, σταθεροποιηθεί, ενώ υποσυνείδητα άρχισαν άλλες αναζητήσεις, χωρίς να έχουν στο επίκεντρό τους την ολική άρνηση και ακόμη λιγότερο την ανατροπή του. Ο μινιμαλισμός κράτησε κάποιες κύρια μορφικές-μορφολογικές-αισθητικές αναφορές στον Μάλεβιτς, και βέβαια πρωταρχικά το μαύρο, το μαλεβιτσικής έμπνευσης, υφής μαύρο, ως μια μίνιμαλ παρακαταθήκη αισθητική ακόμη και υπαρξιακή. Αλλά μετά το δεύτερο κύμα του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, που αποκαλέσθηκε από τον θεωρητικό του (αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού) Cl. Greenberg, το Field (Πεδίο), εξασθενεί η αρνητική και διαλεκτική αισθητική ή η διαλεκτική της αισθητικής άρνησης, που ήταν έντονη μέχρι και τον Fr. Kline.

Μεταξύ Μάλεβιτς και Fr. Kline υπάρχουν ο Μοντριάν, ζωγράφος και του Μαύρου δίπλα στα άλλα χρώματα, και ο αρχιτέκτονας Μις Βαν ντε Ρόε, πρωτεργάτης και αυτός του κινήματος DeStijl, με έντονα τα θεοσοφιστικά-πνευματιστικά στοιχεία, και που με το λιτό, αυστηρό, υποβλητικό πνεύμα τους (και ιδίως ο Μις βαν ντε Ρόε με τα μίνιμαλ αρχιτεκτονικά στοιχεία, και κυρίως αυτά με το μαύρο χρώμα που εισάγει) εισφέρουν στην ανάδειξη του ιστορικού μινιμαλισμού, αλλά το πνεύμα ιδεολογικής κριτικής και άρνησης και ιδίως της αρνητικής αισθητικής ήδη κάπου αρχίζει να εκλείπει, να χάνεται...

Η Art conceptuel, στη συνέχεια, αν και με πολύ συχνή τη χρήση του μαύρου, ήταν περισσότερο  - και παραμένει - μια διανοητική-πνευματική εξάσκηση με σαφή την τάση δημιουργίας νέων και ανοιχτών μορφικών σχημάτων, κατασκευών, μορφών, διατηρώντας και ανανεώνοντας διαρκώς το πεδίο των αναζητήσεων αυτών, αλλά η αρνητική διαλεκτική έχει μετατεθεί στο απώτερο μέλλον, έχει εξασθενήσει, μοιάζει κυρίως ως ανάμνηση της ηρωικής και ιστορικής μοντέρνας τέχνης των πρωτοποριών, που διατηρείται, που πρέπει πάντοτε να είναι – και πολύ συχνά είναι – αναφορά, αλλά όχι πλέον δομικό στοιχείο της (κονσεπτουραλιστικής) δημιουργίας. Το άνοιγμα όμως του πεδίου, που εισάγει η Art conceptuel σε πολλαπλές εμπειρίες, αναζητήσεις, θεωρητικοποιήσεις, νοηματοδοτήσεις (conceptualisations), με αναφορά και τον Φοντάνα, ο οποίος  θεωρείται ίσως  ως ο πατέρας της Art conceptuel, οδηγεί στη συνέχεια σε μια μετακριτική και μετα-αισθητική πολύμορφη θεώρηση και θεωρητικοποίηση στην εποχή της κρίσης και της μεταπαγκοσμιοποίησης που αρχίζει από το 2007-8, και οδηγεί στην εξίσου σύνθετη, πολύπλοκη και πολύμορφη αισθητική, που βέβαια και αυτή συσσωματώνει κριτικά το δομικά, το συστημικά αρνητικό στοιχείο του σύγχρονου νεοβάρβαρου καπιταλισμού, σε μόνιμα ενδογενή, εγγενή  κρίση.

Προς την πολύμορφη αισθητική κατέτεινε και η Arte Povera, και ιδίως ο Κουνέλλης, ο οποίος με βάση τα λιτά, τα μαύρα χρώματα του πρώιμου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού, με μόνιμη αναφορά σε αυτά, και υπό την επίδραση του δομικά δρασιακού στοιχείου που εισάγει ο Πόλοκ με την Action painting και το dripping, το μαύρο του και τη σύμφυτη έντονη πνευματική-πνευματιστική αναζήτησή του πέραν από τις αξίες του νεοκαπιταλισμού, υπό την ισχυρή ιδεολογική επίδραση των αξιών και του πτωχού, του ελάχιστου, μέσω της μελέτης και της επίδρασής του από το Φτωχό θέατρο του Γκροτόφσκι (ο οποίος είχε μεταφέρει από τη Ρώμη στο βιομηχανικό και εργασιακό Τορίνο^6*, με έντονες μάλιστα εργατικές κινητοποιήσεις μέσα στο γενικότερο πνεύμα αμφισβήτησης της δεκαετίας του ΄60-70¹⁰, την έδρα των αναζητήσεών του), επαναφέρει στην επικαιρότητα έντονα το τραγικό στοιχείο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Η υπαρξιακή, πολιτισμική και ιδεολογική τραγωδία του σύγχρονου ανθρώπου, αλλά και του νεοκαπιταλισμού σε μόνιμη κρίση, καθώς και τα αδιέξοδα του σύγχρονου υλιστικού πολιτισμού διερευνώνται συστηματικά από τον Κουνέλλη στις πολλαπλές και αλληλοτεμνόμενες διαστάσεις τους. Μέσα δε από την επονομασθείσα από τον Celan «Φτωχή τέχνη», εκφράζει τον διαρκή θυμό του, σαν άλλος Αχιλλέας, για τα αδιέξοδα και τη βαρβαρότητα του συστήματος, και τη διαρκή κατάπτωση που δημιουργεί στον σύγχρονο άνθρωπο. Αλλά και εδώ υποχωρεί το στοιχείο της δομικής άρνησης, με προεξάρχον πλέον το στοιχείο του θυμού και της κραυγής για τον πολιτισμό: την «Αλεξάνδρεια που πάει». (Ο Κουνέλλης είχε ως γνωστόν επηρεασθεί καθοριστικά και από τον Καβάφη και μάλιστα ήταν σε διαρκή διάλογο με αυτόν). Υπ’ αυτή την έννοια μπορεί να γίνει κατανοητή στη σωστή της διάσταση η σχεδόν μόνιμη χρήση του μαύρου στις κατασκευές του. Ο κόσμος προσλαμβάνεται από τον Κουνέλλη μόνιμα απαισιόδοξα. Και μέσα από την αισθητοποίηση του μαύρου με πτωχά, λιτά, ελάχιστα μέσα αναδύεται ο διαρκής στοχασμός και αναστοχασμός του για την ανάγκη ξεπεράσματος των ολικών και πολλαπλών σύγχρονων αδιεξόδων, του καπιταλισμού που εξοντώνει τον άνθρωπο υλικά, πνευματικά, ηθικά… Σε κάθε περίπτωση ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του έργου του Κουνέλλη, όπως φάνηκε και από μια τελευταία έκθεσή του στη Γερμανία είναι το σκοτάδι, η διαρκής αναφορά στο Μαύρο Τετράγωνο του Μάλεβιτς, και η ζωντανή πάντοτε και δυναμική επίδρασή του από αυτό, και γενικότερα στο μαλεβιτσικό δομικά απαισιόδοξο μαύρο. Βέβαια πάντοτε σκέπτεται ο Κουνέλλης ότι κάποια στιγμή το μαύρο, το ολικό μαύρο μπορεί να γίνει κόκκινο, κατά την υπόθεση του έργου του Κρις Μάρκερ ότι το βάθος του ουρανού είναι κόκκινο, για να τον παραφράσουμε, αλλά κυρίως και του ίδιου του Μάλεβιτς.

Κάποια άλλη δυνατότητα ή ακόμη και πιθανότητα δε διαφαίνεται, ένας άλλος κόσμος δεν φαίνεται να γεννιέται, ούτε υπάρχει στον ορίζοντα ως εναλλακτική λύση στο σύγχρονο καταστροφικό καπιταλισμό (capitalisme déstructeur). Μόνο πολύμορφη αναζήτηση υλικών, μέσων, ιδεών, συνθέσεων υπάρχει, με έντονα τα σύγχρονα υπαρξιακά στοιχεία, αλλά και τα πολιτισμικά-ιστορικά στοιχεία του παρελθόντος, κληρονομιά ενός κόσμου που ξέπεσε, και τέλος έφυγε ανεπιστρεπτί ως τέτοιος, δηλαδή στην προηγούμενη ακμάζουσα μορφή του. Ο σύγχρονος κόσμος είναι πλέον ιστορικά, δομικά σε ασταμάτητη κατάπτωση (endéclin), σε κρίση, σε παρακμή.

 Ο Κουνέλλης όμως θα εισφέρει τα μέγιστα για τη συγκρότηση της σύγχρονης πολύμορφης και εν δυνάμει τουλάχιστον αρνητικής αισθητικής, που με επίκεντρο-αναφορά το μαύρο, το υπαρξιακό-επαναστατικό πάντοτε μαύρο του Μάλεβιτς, μπορεί να μας εισάγει στην αναγκαία και επιβαλλόμενη ανατροπή του συστήματος: στην απελευθέρωση από κάθε σύστημα. Η μετα-αισθητική έτσι, ο απελευθερωτικός μετα-αισθητικός λόγος (discours), καθίσταται η μόνη προοπτική, η νέα αισθητική δύναμη των ιδεών, για να παραφράσουμε τον Γκράμσι.

Η τέχνη ακόμη και ως καταγραφή, λιγότερο ή περισσότερο ατομική-εμπειρική -, της πραγματικότητας, κατά τον Μαρκούζε, ενέχει πάντοτε ένα ανατρεπτικό περιεχόμενο ή τουλάχιστον μια διάσταση άρνησης, κριτικής, αμφισβήτησης. Και κατά μείζονα λόγο μέσα στη σύγχρονη ολικά αρνητική, ξεπεσμένη πραγματικότητα. Στη σημερινή εποχή της πολύμορφης αισθητικής στη μεταπαγκοσμιοποίηση σε δομική κρίση αυτό το στοιχείο δια της συνειδητής πράξης της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας θα μετατραπεί στο σπέρμα, στη σύλληψη ενός κόσμου άλλου, ανθρωπινότερου και δικαιότερου, και κατά τούτο ωραιότερου. Για το λόγο αυτό η πολύμορφη αισθητική του μαύρου και με επίκεντρο το μαύρο, μπορεί να εργαστεί συνειδητά για τη σύλληψη αυτής της ιστορικής προοπτικής.

III

Καλλιτέχνες εξίσου σημαντικοί για τη ριζοσπαστική ζωγραφική και γενικότερα τέχνη του Μαύρου, ας την αποκαλέσουμε έτσι, ήταν η Ω. Νεμούρ, γαλλίδα ζωγράφος του πρωτοπόρου κινήματος «Abstraction-Création» στο μεσοπόλεμο και μεταπολεμικά ο Σουλάζ, γάλλος επίσης μεγάλος ζωγράφος, ο Σκλάβος και άλλοι σημαντικοί καλλιτέχνες της Artinformel και γενικότερα της ιστορικής αξίας Σχολής του Παρισιού μεταπολεμικά.

Ο Σκλάβος, ειδικότερα, μέσα στο πνεύμα των έντονων  τραγικών και υπαρξιακών αισθητικών αναζητήσεών του, έκανε μια πολύ σημαντική σειρά σχεδίων με σινική μελάνη και μελέτες των θεμάτων και των μορφών που τον απασχολούσαν στη γλυπτική. Τα σχέδια αυτά, καταφανώς σχέδια γλύπτη, και για να χρησιμοποιήσουμε ένα νεολογισμό, ήταν ένα είδος γλυπτικών –μαύρων – σχεδίων, δεν αφήνουν καμία αμφιβολία για το ριζοσπαστισμό των μοναχικών ουσιαστικά αναζητήσεων του Σκλάβου για την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα στην ανερχόμενη τότε (δεκαετίες ’50-60-70) και ταχέως διαδιδόμενη νεοκαπιταλιστική αλλοτρίωση. Ο  Σκλάβος αναζητά τα εναπομείναντα στοιχεία της ύπαρξης στους δαιδαλώδεις μαύρους χωρίς διέξοδο, χωρίς αρχή και χωρίς τέλος πολύπλοκους σχηματισμούς που κάνει περίτεχνα, με μοναδική μαεστρία. Το βαθύ μαύρο των σχεδίων πρώτιστα του Σκλάβου υποδηλώνει με έμφαση τη γενικότερη και συνάμα αφηρημένη ιδέα (: σε ένα σχετικά υψηλό επίπεδο αφαίρεσης) που έχει για την «επανάσταση» (Σκλάβος). Σπάνια συναντάς ένα τέτοιο ριζοσπαστισμό, με τη μαρξική έννοια της λέξης, σε άλλον καλλιτέχνη, ριζοσπαστισμό που δυστυχώς δεν οδηγεί  πουθενά τη συνειδητοποιημένη υποκειμενικότητα, παρά μόνον σε συνεχή, σε βαθύτερη, σε αυτοπροσδιοριστική αυτοσυνειδησία. Η πράξη που ήλθε λίγο αργότερα με τον Μάη του ’68 κράτησε δυστυχώς λίγο και ούτε κατάφερε να ανατρέψει το σύστημα, παρά τη ριζική αμφισβήτηση που επέφερε. Αντίθετα το σύστημα βγήκε ισχυροποιημένο, κάτι που ίσως να προαναγγέλλει, όπως έχουμε δείξει και στο Διδακτορικό μας, ο Σκλάβος. Μένει βέβαια πάντοτε η ολικά απαισιόδοξη αισθητική του μαύρου του Σκλάβου… Μια αισθητική ίσως χωρίς διέξοδο (issue).

Και εμείς μέσα σε αυτό το ριζοσπαστικό πνεύμα των πρωτοποριών, και του Σκλάβου ειδικότερα, του τελευταίου ίσως μεγάλου καλλιτέχνη-γλύπτη της πρωτοπορείας, επιμένουμε πάντοτε καθοριστικά στην ιστορική αισθητική και ιδεολογική σημασία του μαύρου, στο περιθώριο πάντα του συστήματος και ενάντια του, με επίκεντρο πάντα το Μαύρο, με βάση και αναφορά τα αντίστοιχα μαύρα έργα των μεγάλων καλλιτεχνών της μοντέρνας  πρωτοπορίας. Έτσι έχει νόημα μόνον ο στοχασμός και ο αναστοχασμός, ακόμη μοναχικά για το Μαύρο των πρωτοποριών, προσβλέποντας πάντοτε σε καλύτερες ημέρες για τον άνθρωπο. Με βάση, αναφορά, επίκεντρο πάντοτε το Μαύρο. Δια του Μαύρου…

IV

Ο μινιμαλισμός είναι ένα ειδικό κεφάλαιο στην ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής και γενικότερα τέχνης, καθόσον συσσωματώνει και πολλά βασικά στοιχεία και από τη ζωγραφική. Από πολλές δε απόψεις συνιστά ίσως την ακροτελεύτια πράξη του μοντερνισμού. Έτσι εμπεριέχει σε κάποιον βαθμό όλη την προβληματική περί μοντέρνου, τη μοντέρνα – μοντερνιστική προβληματική με όλες τις δυνατές ιστορικές αναφορές, συγκείμενα, αντιθέσεις, ακόμη και αντινομίες. Σε κάθε περίπτωση σηματοδοτεί μια καμπή, το απώτατο σημείο της εξελικτικής πορείας της μοντέρνας τέχνης, και με έντονο, καθοριστικό το στοιχείο του Μαύρου και της αντίστοιχης προβληματικής με την οποία αυτό είχε συνδεθεί τουλάχιστον από τον Μάλεβιτς και εδώ, και συνάμα την απαρχή της νέας περιπέτειας της τέχνης, αυτή της σύγχρονης τέχνης, με έντονα τα στοιχεία της αβεβαιότητας, μορφικής, αισθητικής και ιδεολογικής, μέσα σε διαρκώς μεταβαλλόμενες συνθήκες προς την πλήρη αποδόμηση του ανθρώπου στην παραμικρή κοινωνική υπόστασή του, πρώτα με την εμφάνιση της διαδικασίας της παγκοσμιοποίησης, και στη συνέχεια την ακμή της παγκοσμιοποίησης που παρέσυρε κάθε κοινωνική αναφορά, στη συνέχεια στην εποχή  της μεταπαγκοσμιοποίησης και τέλος της προϊούσας αποδομητικής των πάντων αποπαγκοσμιοποίησης, που είναι η σημερινή.

Μέσα σε αυτή τη ζοφερή νέα πραγματικότητα το Μαύρο ως ιστορική αναφορά παραμένει πάντοτε ζωντανό, ενώ οι πολύμορφες αναζητήσεις των νεότερων καλλιτεχνών έχουν πολύ συχνά το Μαύρο ως αναφορά, το μαλεβιτσικό ιδιαίτερα, αλλά και στην ιστορική αισθητική διαδρομή του, σύμφωνα με την ανέλιξη της μοντέρνας τέχνης.

V

Ο μινιμαλισμός, αν και σύνθετο  αποτέλεσμα της ιστορίας της μοντέρνας  τέχνης – ζωγραφικής και γλυπτικής – είναι κυρίως ένα ρεύμα γλυπτικής, που εμφανίστηκε στη συνέχεια του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού στην Αμερική. Από το 1958-60 τα πράγματα αλλάζουν. Αρχίζει μια τάση στην τέχνη προσαρμογής, παρά τα ριζοσπαστικά κοινωνικοπολιτικά και ιδεολογικά κινήματα που ξεσπούν σε όλον τον κόσμο. Μια τάση αισθητοποίησης του πραγματικού ως τέτοιου, αν και δομικά απόλυτα αλλοτριωμένου και αλλοτριωτικού. Έτσι ο Μινιμαλισμός, ως κίνημα βασικά γλυπτικής, φέρει έντονα τα στοιχεία μιας βαθιάς αντινομίας. Πρόκειται για την αντινομία μεταξύ της καθαρότητας των μορφών με τη σύστοιχη πνευματικότητα του μινιμαλισμού  και της εμμενούς τάσης του προς τον πραγματισμό, προς έναν κάποιο πραγματισμό.

Ο μινιμαλισμός συνίσταται στη σύνθεση, αφετηριακά του Μαύρου του Μάλεβιτς, της γλυπτικής αυτονομίας του Μπρανκούζι, της καθετότητας των γλυπτών του, της τάσης της μοντερνιστικής γλυπτικής σύλληψης και πρακτικής του Μπρανκούζι προς τα πάνω, καθώς και της ιδιότυπης μινιμαλιστικής-υποβλητικής αντίληψης του Μις Βαν ντε Ρόε, της τζιακομεττικής μορφικής - δομικής - αισθητικής ελαχιστοποίησης-περιορισμού (réductionisme) κ.α., με πρωταρχικό πάντοτε το Μαύρο, και βέβαια επίσης πάντοτε της εξπρεσιονιστικής σύλληψης και πρακτικής του, στη συνέχεια εννοείται του Μάλεβιτς, από τους αμερικανούς πρωτοπόρους καλλιτέχνες της δεύτερης ιστορικά σημαντικής δεκαετίας για την τέχνη και την αισθητική 1945-56 (μετά από αυτήν το 1907-18 στην Ευρώπη και τη Ρωσία) στην Αμερική: πρώιμος αμερικανικός ριζοσπαστικός εξπρεσιονισμός, με προεξέχοντες τους Ράινχαρντ, Νιούμαν, Φρ. Κλάιν και στο Παρίσι την Ανήμορφη τέχνη (Art informel).

Το μαύρο όμως, όπως και η καθετότητα των μορφών, που στον μινιμαλισμό αποτελούν αναφορά, σιγά-σιγά χάνονται, και ο πραγματισμός αποκτά στην συνέχεια μια κύρια διάσταση. Η νίκη του αλλοτριωμένου πραγματικού έκτοτε διαρκεί ακόμη μέχρι σήμερα στην τέχνη (αν και με συχνές αναφορές στον Μάλεβιτς), ένδειξη της υπόρρητης συνειδητοποίησης από τους καλλιτέχνες της βαθύτερης σταθερότητας του συστήματος, παρά τη δομική, τη συνεχή κρίση του και τα αλλεπάλληλα κινήματα κριτικής του στη συνέχεια του Μάη μέχρι σήμερα.

Από την άποψη αυτή το Μαύρο ίσως αποτελεί τη μόνη σταθερή αναφορά για την αναζήτηση διεξόδου μετακριτικά και μετα-αισθητικά σκεπτόμενοι και δρώντας σήμερα.

VΙ

Το μαύρο κατά τον Ad Reinhardt,  τον B. Newmann, τον Fr. Kline και άλλους αμερικάνους πρωτοπόρους ζωγράφους και γενικότερα καλλιτέχνες δεν σήμαινε το κενό, το τίποτα, όπως στην ευρωπαϊκή παράδοση της πρωτοπορίας, ξεκινώντας από τον Μάλεβιτς, αλλά την ίδια την ύπαρξη. Οπότε στο εσωτερικό του μοντερνισμού υπάρχει μια διχοτομία: Απαισιοδοξία, άρνηση, κενό, ριζοσπαστισμός, με αφετηρία, αναφορά, με επίκεντρο  το μαλεβιτσικό πρώτιστα μαύρο, αλλά βέβαια όχι μόνον. Αισιοδοξία, πίστη στο μέλλον, στον άνθρωπο, θετικοποίηση, που στην αμερικάνικη αισθητική τότε τάση (ή τουλάχιστον σε ένα τμήμα της), που υποδηλώνει σύμφωνα με τον Μαρκούζε, ειδικά όσο αφορά τη ζωγραφική του Kline, μια ριζική αλλαγή στον ορίζοντα, «ότι κάτι υπάρχει στην ατμόσφαιρα» (Μαρκούζε), που επιτρέπει ή και που ακόμη δημιουργεί μια πίστη στο μέλλον, ότι είναι δυνατή μια γενικευμένη ριζοσπαστικοποίηση. Όταν μετά την υποχώρηση του κινήματος επήλθε μια απογοήτευση, μια τάση ενδοσκόπησης, πριμοδοτήθηκε, ειδικότερα από τον μινιμαλισμό, η δομική πλέον τάση προς την θετικότητα ή ακόμη μια πραγματιστική τάση: Προς τη θετικότητα καθ’ αυτή, καθώς και μια γενικότερη τάση, αναψηλάφισης του πραγματικού, ενός όμως δομικά νεκρού πραγματικού, καθόσον ολικά αλλοτριωμένου. Παρόλα αυτά παρέμεινε πάντοτε ένα μίνιμαλ στοιχείο άρνησης, κριτικής, αντίστασης, αλλά δυστυχώς προς το τέλος του μινιμαλιστικού ρεύματος εμφανίστηκε και μια τάση προσαρμογής. Το ζητούμενο είναι πάλι να ενεργοποιηθεί σήμερα μέσα στις συνθήκες της βαθειάς και ανυπέρβλητης κρίσης της μεταπαγκοσμιοποίησης και της προϊούσας καταστροφικής αποπαγκοσμιοποίησης η διαλεκτική της άρνησης τόσο σε αισθητικό-καλλιτεχνικό επίπεδο, όπως υπήρχε στην ιστορική και νεώτερη μοντέρνα τέχνη, ακόμη και με αντιφάσεις, αλλά συγχρόνως και στο κοινωνικό επίπεδο. Να φθάσουμε δηλαδή σε μια ολική, γενικευμένη, πολύμορφη, σφαιρική καθορισμένη άρνηση, με επίκεντρο, αναφορά το Μαύρο και την μακραίωνη διαλεκτική – τραγική και μη – κριτική, άρνηση, αντίσταση με την οποία είναι στενά συνυφασμένο (μαύρο).

VII

Μετα-αισθητικά σκεπτόμενοι σήμερα, επιβάλλεται η ανάγνωση του έργου των ζωγράφων της αισθητικής του Μαύρου υπό την οπτική πάντοτε της δομικά, της καθορισμένα απαισιόδοξης, και κατά τούτο το ίδιο καθορισμένα αρνητικής αισθητικής του Αντόρνο. Συγχρόνως στην εποχή της πολύπλοκης, σύνθετης, δομικά αντινομικής παγκοσμιοποίησης προέχει η πολύμορφη αισθητική του Μαύρου, δομικά αντιφατική, αντιθετική, έως και αντινομική, πλην όμως δυναμική, πολύπλοκη και σύνθετη, και βέβαια πάντοτε μοντέρνα-μοντερνιστική: Η πολύμορφη αισθητική του μοντέρνου προς τη σύλληψη της καθορισμένης άρνησης, ακόμη και όταν οι καλλιτέχνες έχουν μια θετική στάση, απέναντι στο Μαύρο. Η γενικότερη κοινωνική κριτική σε κάθε περίπτωση υπερέχει, επιβάλλεται και προβάλλει μέσω της αντινομικής διαλεκτικής του μαύρου. Οι εντάσεις έτσι της μοντερνιτέ και δια του μαύρου, της διαρκούς πρακτικής και της δομικά κριτικής αισθητικής του, συνιστά προϋπόθεση  της γενικευμένης καθορισμένης άρνησης, της απελευθερωτικής, σύμφωνα με τον Μαρκούζε, σύλληψης του κοινωνικο-αισθητικού γίγνεσθαι δια της συνειδητής πράξης των πρωτοποριών, αισθητικού καλλιτεχνικού και κοινωνικοδεολογικού.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, το ιδεολογικό στοιχείο αποκτά μια σχετική – τουλάχιστον – αυτονομία, μια προτεραιότητα, και έτσι καθορίζει ακόμη και υπερ-προσδιορίζει όλα τα άλλα στοιχεία. Προς την αισθητοκαλλιτεχνική και κοινωνικο-ιδεολογική απελευθέρωση και μέσω της κριτικής ιδεολογίας υπό σύλληψη, διαμόρφωση, πρώτιστα μέσω της μοντέρνας τέχνης, και ιδίως σήμερα μέσω της πολύμορφης και δυναμικής (ακόμη και ανατρεπτικής) αισθητικής του Μαύρου…

VIII

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο επιβάλλεται η αισθητική του δομικά μαύρου και συνάμα του ελάχιστου (minimal), του ανατρεπτικού, του απελευθερωτικού, καθώς και η προσέγγιση υπό την οπτική της αρνητικής αισθητικής του Αντόρνο και του έργου των Αντ Ράϊνχαρντ, Μπ. Νιούμαν, Φρ. Κλάιν, αλλά και του Μινιμαλισμού, παρά τη θετικότητά τους, η οποία ήταν ουσιαστικά μια θετικότητα φαινομενική (en apparence).

Μέσα από αυτή τη σύνθετη και αναστοχαστική αισθητική σύλληψη και διαδικασία (procès) μπορούμε να φθάσουμε σήμερα στην επιβαλλόμενη από τα ίδια τα πράγματα πολύμορφη αισθητική του Μαύρου, δομικά αντιφατική, αντιθετική, έως και αντινομική, πλην όμως δυναμική, πολύπλοκη και σύνθετη, πάντοτε μοντέρνα-μοντερνιστική. Σε μια πολύμορφη αισθητική του μοντέρνου προς τη σύλληψη της καθορισμένης άρνησης, ακόμη και όταν οι καλλιτέχνες έχουν μία θετική στάση απέναντι στο Μαύρο. Η γενικότερη κοινωνική κριτική σε κάθε περίπτωση υπερέχει, επιβάλλεται και προβάλλει μέσω της αντινομικής διαλεκτικής του μαύρου. Οι εντάσεις της μοντερνιτέ και διά του μαύρου, συνιστούν προϋπόθεση της γενικευμένης καθορισμένης άρνησης, της απελευθερωτικής, σύμφωνα με τον Μαρκούζε, σύλληψης του κοινωνικο-αισθητικού γίγνεσθαι, διά της συνειδητής πράξης των πρωτοποριών, αισθητο-καλλιτεχνικών και κοινωνικο-ιδεολογικών.

Μέσα στο πλαίσιο της τραγικής υποχώρησης του ιστορικού κινήματος και μέσα στη γενικότερη σύγχρονη ισοπέδωση, ακόμη και ερημοποίηση που έχει επιφέρει η μεταπαγκοσμιοποίηση σε κρίση και ακόμη χειρότερα η αποδομητική κάθε κοινωνικού, πολιτισμικού και πνευματικού στοιχείου αποπαγκοσμιοποίηση, και που ως τέτοια οδηγεί την ανθρωπότητα και τον πολιτισμό στη γενικευμένη κατάπτωση, το ιδεολογικό στοιχείο γίνεται το μόνο σωσίβιο, η αναφορά. Ως τέτοιο δε αποκτά μία σχετική – τουλάχιστον – αυτονομία, μία προτεραιότητα και έτσι υπερ-προσδιορίζει όλα τα άλλα στοιχεία. Ακόμη μπορεί να αποτελέσει την προϋπόθεση για την αισθητο-καλλιτεχνική κοινωνικο-ιδεολογική απελευθέρωση μέσω της κριτικής ιδεολογίας υπό σύλληψη, διαμόρφωση, αλλά και  μέσω της μοντέρνας τέχνης, της πολύμορφης και δυναμικής (ακόμη και ανατρεπτικής) σύγχρονης αισθητικής του Μαύρου…

Έτσι οδηγούμαστε προς την αισθητοκαλλιτεχνική και κοινωνικο-ιδεολογική απελευθέρωση και μέσω της κριτικής ιδεολογίας υπό σύλληψη, διαμόρφωση, αλλά και μέσω της μοντέρνας τέχνης, της πολύμορφης και δυναμικής (ακόμη και ανατρεπτικής) αισθητικής του Μαύρου…

IX

Στις σημερινές συνθήκες ολικής κρίσης του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού η τέχνη αν θέλει να εισφέρει κάτι το θετικό, το ουσιαστικό, εκ των πραγμάτων οδηγείται στην πολύμορφη αισθητική του Μαύρου, δομικά αντιφατική, αντιθετική, έως και αντινομική, πλην όμως δυναμική, πολύπλοκη και σύνθετη, πάντοτε μοντέρνα-μοντερνιστική. Στην πολύμορφη αισθητική του μοντέρνου προς τη σύλληψη της καθορισμένης άρνησης, ακόμη και όταν οι καλλιτέχνες έχουν μια θετική στάση, απέναντι στο Μαύρο. Η γενικευμένη κοινωνική κριτική σε κάθε περίπτωση υπερέχει, επιβάλλεται και προβάλλει μέσω της αντινομικής διαλεκτικής του μαύρου. Οι εντάσεις της μοντερνιτέ και δια του μαύρου είναι προϋπόθεση  της γενικευμένης καθορισμένης άρνησης, της απελευθερωτικής, σύμφωνα με τον Μαρκούζε, σύλληψής τους του κοινωνικο-αισθητικού γίγνεσθαι δια της συνειδητής πράξης των πρωτοποριών, αισθητικού καλλιτεχνικού και κοινωνικού  ιδεολογικού.

Χ

Δημιουργία ωραίων έργων και με το μαύρο. Αναζήτηση του αισθητικά ωραίου μόνο μέσω του μαύρου, βαθειά μαύρων σχημάτων, μορφοποιήσεων, κατασκευών, επιτοιχίων, ή μέσω της  δημιουργίας απλά μόνο μαύρων έργων. Έτσι φθάνουμε σε έναν πρωτότυπο, αυθεντικό, αυτόνομο ακόμη και αυτοθεσπιζόμενο δομικά αισθητισμό του μαύρου.

Προς τον αισθητισμό, λοιπόν,  του Μαύρου, έναν ριζοσπαστικό και ανατρεπτικό αισθητισμό. Αισθητισμός του Μαύρου: Ο καθορισμένος, μόνιμα, δομικά αρνητικά αισθητισμός.

Ο αισθητισμός του μαύρου, ως ολικά απαισιόδοξος, είναι αντίβαρο στη γενικότερη πνευματική υποβάθμιση που προκαλεί γενικά το σύστημα, η πτωχευμένη  ολικά και πτωχευτική μεταπαγκοσμιοποίηση, του πολιτισμού και των ανθρώπινων αξιών ειδικότερα.

Ο αισθητισμός, η διαλεκτική αισθητική του Μαύρου ως πνευματική αναβάθμιση – διέξοδος  στην καθολική κρίση ενός καταρρέοντος σάπιου παγκοσμιοποιημένου συστήματος-σε κρίση. Ως η μόνη προοπτική συνειδητοποίησης της ανάγκης ξεπεράσματός του, ακόμη και ως καθημερινή βίωση και θεωρητικοποίηση της απελευθερωτικής πρακτικής κατάργησής του. Ως προοπτική ακόμη – και κυρίως –της αναγκαίας και επιβεβλημένης συνειδητοποίησης της κατάργησης αυτού του ιστορικά καταδικασμένου συστήματος. Μάλεβιτς: Υπάρχει απόλυτη ανάγκη σήμερα εφεύρεσης νέων μαλεβιτισικών απελευθερωτικών πρακτικών και μορφοποιήσεων του Μαύρου και δια του μαύρου. Το πρόβλημα είναι μεθοδικό: Η αισθητική του μαύρου ως βάση, αναφορά, επίκεντρο της σύγχρονης αισθητοκαλλιτεχνικής πρακτικής των πρωτοποριών. Ως ανίχνευση και δημιουργία νέων αισθητοκαλλιτεχνικών απελευθερωτικών μορφοποιήσεων, που ν’απελευθερώνουν την υποκειμενικότητα από το σύγχρονο βαθύ αδιέξοδο, τον γενικευμένο πεσιμισμό: Η εξέγερση δια του πεσιμισμού του μαύρου κρατά τη σκέψη προσγειωμένη στο αλλοτριωμένο πραγματικό, το οποίο πρέπει οπωσδήποτε ν’αλλάξει με την κοινωνικοπολιτική και ιδεολογική πράξη, χωρίς αυταπάτες, χωρίς αισιοδοξία κυρίως χωρίς ψευδαισθήσεις.

Η αισθητική του μαύρου είναι μια δομικά, ολικά ριζοσπαστική και ανατρεπτική αισθητική, στο βαθμό που δρα καταλυτικά για τη συνειδητοποίηση της υποκειμενικότητας γενικά του ολικά αλλοτριωτικού και πραγμοποιητικού σύγχρονου συστήματος, που πλουτίζει όλο και περισσότερο τους πολύ πλούσιους και πτωχοποιεί υλικά, πνευματικά, ηθικά το μεγάλο πλήθος. Λείπει ακόμη το μέγα πάθος από το πλήθος των εξαθλειωμένων, αλλά το μαύρο είναι συνδεδεμένο ιστορικά με την τραγωδία, με την τραγικότητα της ύπαρξης, με τα υπαρξιακά αδιέξοδα που προκαλεί πάντοτε το καταπιεστικό και αλλοτριωτικό σύστημα, και ως τέτοιο ωθεί προς τη γενικευμένη ανυπακοή, την απόκτηση του απαραίτητου πάθους για δράση. Πάθους γενικότερα. Δηλαδή η ζωή να ξαναποκτήσει ζωντάνια με το απαραίτητο πάθος που μπορεί και πρέπει ν’αποκτήσει, ώστε να διευρύνει το ψυχισμό της. Έτσι ο άνθρωπος  θα μπορέσει ν’αποκτήσει πάθος ως ύπαρξη, ως οντότητα, αν και εξουθενωμένος  και οικονομικά, ψυχικά, πνευματικά ισοπεδωμένος από την παρατεταμένη κρίση. Πάθος λοιπόν δια του μαύρου, της αισθητικής του μαύρου, του πνευματισμού του Μαύρου, όπως ήθελαν οι μεγάλοι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, Μάλεβιτς, Καντίνσκυ, Μοντριάν, Αντ  Ράϊνχαρντ, Μπ. Νιούμαν, Φρ. Κλάϊν κ.α. Επικαιροποίηση  λοιπόν και διεύρυνση των πνευματικών προταγμάτων του Μαύρου, της αισθητικής, της μορφικής-μορφολογικής αναζήτησης με την οποία (το μαύρο) έχει  συνδεθεί ιστορικά και αναγκαία η προσαρμογή στις σύγχρονες απαιτήσεις της απελευθερωτικής αισθητοκαλλιτεχνικής πράξης. Το μαύρο όχι πλέον ως καταγραφή μόνον αδιεξόδων πνευματικών, ηθικών, υπαρξιακών και άλλων, αλλά ως χρώμα-αναφορά αναψιλάφησης της νέας επαναστατικής προοπτικής, της νέας σύγχρονης επαναστατικής τέχνης, που έχει ανάγκη η σύγχρονη κοινωνία σε βαθιά, σε δομική κρίση.

XI

Mαύρο: Προς μια ερμηνευτική του μαύρου με βάση την ιστορία του ως χρώματος, των καλλιτεχνικών τάσεων και ρευμάτων που το χρησιμοποιούσαν και ιδίως της μοντέρνας τέχνης από τον ύστερο Ιμπρεσιονισμό (Fumistes) μέχρι σήμερα. Μια συστηματική αισθητική αρνητική ερμηνευτική στους αντίποδες της θετικότητας, μια καθορισμένη αρνητική αισθητική με επίκεντρο το μαύρο. Το xεγκελιανό εξάλλου διαλεκτικό σύστημα, επικεντρωμένο στην άρνηση, θέση, σύνθεση, ακόμη και στη μαλεβιτσική εκδοχή  απο-συνθετότητας, ως άρνηση ακριβώς εκ μέρους του Μάλεβιτς κυρίως, αλλά και γενικότερα της ρωσικής πρωτοπορίας με αποφασιστικό και καθορισμένο τρόπο της εμμενούς τάσης του λόγου προς την ορθολογικοποίηση, της εύκολης γενικότερα τάσης που καλλιέργησε το σύστημα προς την πρόσληψη και χρήση της θέσης-θετικότητας. Έτσι μένει ως παρακαταθήκη η δομική αρνητική σηματοδότηση του μαύρου, η εμμενής καθορισμένη άρνησή της, ακόμη και όταν μεγάλοι καλλιτέχνες της πρωτοπορείας, όπως ο Νιούμαν πίστευαν σε μια θετική διάσταση – προτροπή της ζωγραφικής με επίκεντρο βέβαια πάντοτε το μαύρο.

Έτσι το απελευθερωτικό πρόταγμα της νεώτερης κριτικής αισθητικής και γενικότερα σκέψης, καμία θετικότητα¹¹ βρίσκει στήριγμα, αναφορά πρώτιστα στην δομική συστηματική αισθητική του μαύρου. Μαύρο – Μαύρο…, προς μοντερνιστικό, πάντοτε, μαύρο το οποίο βρίσκεται μόνιμα κριτικά και πάντοτε απέναντι στο σύστημα και το αντιπαλεύει καθορισμένα. Προς ένα μοντέρνο αισθητικό σύστημα-αντισύστημα¹² με επίκεντρο το μαύρο των πρωτοποριών, ιστορικών, νεώτερων, σύγχρονων…

Μαύρο: Προς μια χειραφετησιακή, αισθητική ερμηνευτική του μαύρου και δια του μαύρου.

Μάλεβιτς: Το Μαύρο τετράγωνο του 1915: Το πρώτο μαύρο τετράγωνο ως προϊόν σύνθεσης, δυναμικού ανακατώματος πολλών χρωμάτων, το οποίο ούτε ακριβώς τετράγωνο είναι, ούτε απόλυτα μαύρο. Το ακριβές σχήμα είναι συνειδητά από και για τον Μάλεβιτς δεύτερο θέμα. Τον Μάλεβιτς ενδιαφέρει ένας κάποιος λίγο-πολύ μη προσδιορίσιμος ακριβώς γεωμετρισμός: Τετράγωνο που δεν είναι συνειδητά τετράγωνο, ενώ τα χρώματα – το πρωτεύον, το καθοριστικό στοιχείο, πάντοτε κατά τον Μάλεβιτς – μετεξελίσσονται αργά, στο κέντρο. Το έργο εμπεριέχει μια διαδικασία συνεχών διαφοροποιήσεων και μεταλλαγών, είναι προϊόν τους, τις αποτυπώνει και τις διατηρεί: Η ολική θεωρητικοποίηση της μόνιμης διαπάλης και  η συγκεκριμενοποίησή τους. Το έργο το ίδιο θεωρείται ως διαπάλη, ως η έκφραση και η συγκεκριμενοποίηση της μη αντικειμενικότητας ως τέτοιας. Της αφαίρεσης, δηλαδή, ως πραγματοποίηση και συγκεκριμενοποίηση της διαλεκτικής διαπάλης των αντίθετων και κυρίως ως ξεπέρασμά τους. Το έργο ως πνευματικό-πνευματιστικό προϊόν – συγκεκριμενοποίηση της μη αντικειμενικότητας ως τέτοιας, η οποία ταυτίζεται και απορρέει από το ιστορικό ξεπέρασμά της. Ως συγκεκριμένη  έκφραση και πραγματοποίησή της. Για το λόγο αυτό ο Μάλεβιτς μιλούσε για ένα έργο ρεαλιστικό, για ένα  έργο πρωτο-ρεαλιστικό...

Ο Σουπρεματισμός, δηλαδή ο υπερβατισμός, ήταν κατά τον Μάλεβιτς η συστηματική προσπάθεια συγκρότησης μιας νέας λίγο – πολύ υπερβατικής ακριβώς σύλληψης, διερεύνησης στο επίπεδο της σκέψης, της ιδέας-ιδεολογίας (του πνεύματος) του πνευματικού, ακόμη και του πνευματιστικού, ως αρνητική αισθητική – μορφική συγκεκριμενοποίηση του υπάρχοντος αλλοτριωμένου ολικά κόσμου. Συγχρόνως ήταν και ένας πρωτορεαλισμός. Ο πρωτορεαλισμός της υπέρβασης, του ξεπεράσματος της σύγχρονής του αρνητικής ανθρώπινης κατάστασης, της ολικής αλλοτρίωσης του τότε  καπιταλισμού. Το διαρκές μαύρο συνιστά για τον Μάλεβιτς την  προσπάθεια βίωσης και πραγματοποίησης μέσω κυρίως της ιστορικής σειράς των Μαύρων τετραγώνων ουσιαστικά μέχρι το τέλος της ζωής του, του ξεπεράσματος γενικά ως ψυχοπνευματική, ψυχοδιανοητική και αισθητική κατάσταση, και πρώτιστα του ξεπεράσματος της αρνητικής ολικά ανθρώπινης κατάστασης, που μετά την μπολσεβίκικη επανάσταση πήρε άλλες, νέες αρνητικές (γραφειοκρατικοποίηση) μορφές. Του ξεπεράσματος χωρίς τέλος...

XII

H μη – αντικειμενικότητα ως αισθητική αλλά και ως κατάσταση του πνεύματος είναι μια κατάσταση στην οποία έφθασε ο Μάλεβιτς το 1912 κα συνέχισε μετά, με απώγειο το Μαύρο τετράγωνο του 1915 ως σύνθεση τριών τάσεων:

α) Της εσωτερικής ανέλιξης της ζωγραφικής, ιδίως από τον αναλυτικό κυβισμό του Σεζάν και μετά, περνώντας από τον κυβισμό και τον φουτουρισμό, συνενώνοντάς τους αρχικά στον κυβοφουτουρισμό και στη συνέχεια στο δικό του καλλιτεχνικό ιδίωμα, τον Σουπρεμιτισμό, που στο επίπεδο της μορφολογίας – μορφογένεσης ήταν μια προσπάθεια υπέρτατης σύνθεσης και συγχρόνως ένα ξεπέρασμα, ένα καλλιτεχνικό – μορφικό – μορφολογικό – αισθητικό ξεπέρασμα ως τέτοιο.

β) Της ισχυρής επίδρασής του από τον ρώσικο εσωτερισμό, τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή εικονογραφία-εικονολογία.

γ) Της ισχυρής επίδρασής του από τις επαναστατικές – κοινωνικές θεωρίες της εποχής του, από το πρόταγμα γενικότερα της απελευθέρωσης του ανθρώπου από τον καπιταλισμό, και γενικότερα την ισοπεδωτική ολική αλλοτρίωση των ανθρώπων, που αυτή προκαλεί και που μεταλλάσσεται όπως αλλάζει ο καπιταλισμός μορφές, ειδικά από τις αρχές της γένεσης και κυριαρχίας των μονοπωλίων.

Το Μαύρο τετράγωνο του 1915 είναι έργο συγχρόνως και αντιέργο, δεδομένου ότι δεν είναι ολοκληρωμένο, δεν μπορούσε να ολοκληρωθεί λόγω των διαδικασιών που ακολούθησε ο Μάλεβιτς για να το κάνει. Είναι ένα έργο αυτοτελώς και ενδογενώς εν τω διαρκές γίγνεσθαι, που όπως όλα τα μεγάλα, τα μοναδικά έργα τέχνης της ιστορίας, εκτός από τα μεγάλα προχωρήματα και κατακτήσεις που αυτά συνεπάγονται, αφήνουν ένα ευρύτατο φάσμα ερωτημάτων και θεμάτων ανοιχτό.  Για το λόγο αυτό μπορούμε να μιλούμε και για ένα μεγάλο επαναστατικό ανοιχτό έργο, όπως και οι Δεσποινίδες της Αβινιόν του Πικάσο, εξαιτίας ίσως του γεγονότος ότι και τα δύο παρέμειναν ημιτελή, και κατά τούτο ενέχουν δομικά και το στοιχείο της αυτο-άρνησης, της αυτο-αναίρεσης, και σε κάθε περίπτωση της άρνησης της νόρμας, μορφικής-μορφολογικής, αισθητικής κ.α. σε κάθε μορφής της: ολικά.

Το Μαύρο τετράγωνο, ως σημαντικότερη συγκεκριμενοποίηση του Σουπρεματισμού, ως το απώγειο ίσως της μη –αντικειμενικότητας -αφαίρεσης και ως συγκεκριμενοποίηση της έκφρασης της συνειδητοποίησης της ανάγκης για επαναστικοποίηση των κοινωνικών σχέσεων στο μεταίχμιο δύο επαναστάσεων, αυτής του 1905 και αυτής που ερχόταν το 1917, προαναγγέλοντάς την συγχρόνως, σημαδεύει μια καμπή στην ιστορία και τη θεωρία της τέχνης, ανοίγοντας το δρόμο σε νέες και πρωτοπόρες έρευνες, ιδίως μετά το 1945 στην Αμερική, στην καρδιά δηλαδή του αναδυόμενου νεοκαπιταλισμού με την πιο ριζοσπαστική πτέρυγα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού: Αντ Ράϊνχαρντ, Μπ. Νιούμαν, Φρ. Κλάϊν και όχι μόνον. Ουσιαστικά ένα μεγάλο μέρος του διεθνούς ριζοσπαστικού μοντερνισμού τοποθετείται έκτοτε στη συνέχεια της ιστορικής σημασίας αυτού έργου του Μάλεβιτς, που και ο ίδιος ο Μάλεβιτς δεν κατόρθωσε να ξεπεράσει ποτέ στη συνέχεια, αλλά μόνο να δημιουργήσει εκδοχές του, πάντοτε ποιοτικά και αισθητικά κατώτερες, διευρύνοντας πάντοτε την προβληματική του, η όλη αυτή νέα αισθητική προσπάθειά του αποκτώντας οντότητα  (consistence) πλέον. Η εποχή  άλλαξε μετά το 1945,  ουσιαστικά με τη δομική ενδυνάμωση των αλλοτριωτικών δυνάμεων (παρά την επανάσταση του 1917) μετά την αποτυχία των απελευθερωτικών κινημάτων να μετατραπούν σε κοινωνικά στη διάρκεια και αμέσως μετά τον Β^ο παγκόσμιο πόλεμο.

Η στιγμή που ο Μάλεβιτς σταμάτησε να ζωγραφίζει πλέον το Μαύρο τετράγωνο το 1915 ολοκλήρωσε τη διαδικασία δημιουργίας ενός μοναδικού, και ίσως ακόμη αξεπέραστου έργου, που ελάχιστες φορές γίνεται στην ιστορία. Επρόκειτο για ένα έργο μνημειώδες, με πολλές κρυμμένες πτυχές, με πολλά μηνύματα, με πολλαπλές σηματοδοτήσεις, με πολλά επίπεδα  ανάγνωσης, όπως ίσως όλα τα μεγάλα έργα του πνεύματος. Με μια όμως μόνο ερμηνεία: Η ανάγκη συνειδητοποίησης του αναγκαίου και επιβαλλόμενου από τον αλλοτριωτικό και ολικά αλλοτριωμένο καπιταλισμό ξεπεράσματος. Από την αλλοτρίωση γενικότερα, κάθε μορφή αλλοτρίωσης. Ο άνθρωπος χωρίς το πνευματικό στοιχείο, χωρίς το στοιχείο ευρύτερα της καλλιέργειας, της ψυχικής ανάτασης και αναζήτησης δεν έχει κανένα νόημα.

Και στην προκειμένη περίπτωση, στη συγκεκριμένη προεπαναστατική συγκυρία της Ρωσίας (1915), κατά τον Μάλεβιτς πάντοτε, χωρίς το μαύρο, αυτό το μοναδικό, το βαθύ μαύρο που δημιούργησε ίσως και λίγο τυχαία ο Μάλεβιτς, με τον σύστοιχο πνευματισμό του, ίσως η μοντέρνα τέχνη να μην είχε κατορθώσει ουσιαστικά τίποτα: τη σύλληψη, διατύπωση και έκφραση του αναγκαίου πνευματισμού του ανθρώπου, τη ψυχική και ηθική ανάταση, τη διαρκή τάση προς την υπέρβαση του ανθρώπινου πνεύματος σε επίπεδο πάντοτε πρωτοπόρας καλλιτεχνικής δημιουργίας και αισθητικής. Ακόμη περισσότερο: Χωρίς το συγκεκριμένο μαύρο, ίσως και να μην υπήρχε τίποτα, όσο υπερβολικό και αν φαίνεται. Και αυτό γιατί όλα τα άλλα για τον Μάλεβιτς στη συγκεκριμένη στιγμή έχουν υποδεέστερη σημασία. Το συγκεκριμένο μαύρο είναι η πραγμάτωση της υπέρβασης του αλλοτριωμένου είναι, φιλοσοφικά-αισθητικά μιλώντας, πάντα κατά τον Μάλεβιτς, αν και ο ίδιος δεν μιλούσε ακριβώς με αυτούς τους όρους. Είχε όμως συνείδηση ότι κάτι το μοναδικό, το υπέρτατο είχε κατορθώσει να κάνει, να δημιουργήσει ένα ιστορικό έργο, ένα έργο-φάρο της απελευθέρωσης του ανθρώπου. Έκανε ένα σχήμα που μοιάζει με τετράγωνο ή που δημιουργεί την αίσθηση του τετράγωνου, χωρίς να είναι αυστηρά μιλώντας. Και αυτό για τον Μάλεβιτς είναι δεύτερο θέμα. Το έργο ως έχει, με τις ατέλειες ή τις «ατέλειες» του, με τη και στη μη ολοκλήρωση του, ίσως και εξ αιτίας της, είναι αυτό που το κάνει μοναδικό, ιστορικό, ίσως και αξεπέραστο. Και ο Μάλεβιτς είχε συνείδηση μέσα στον άκρατο πνευματισμό και επαναστατικό ιδεαλισμό που τον διακατείχε τότε, ότι  έκανε πράγματι κάτι το ξεχωριστό. Ότι εισέφερε κάτι το σημαντικό –το μοναδικό ίσως– με αυτόν τον τρόπο στην επανάσταση, αισθητοκαλλιτεχνική αλλά συνάμα και κοινωνικο-ιστορική.

Το πρωτεύον είναι το Μαύρο, τα μαύρο ως χρώμα, το μαύρο ως κατάσταση του πνεύματος έκφρασης και συγκεκριμενοποίησης της βαθειάς ολικής, επαναστατικής πίστης και συνάμα της αξεπέραστης ίσως απαισιοδοξίας του Μάλεβτς. Και ακόμη περισσότερο: Η μελαγχολία ουσιαστικά είναι ίδια με αυτή του Μοντιλιάνι, ανεξάρτητα από το γεγονός αν την γνώριζε ο Μάλεβιτς, λίγο δύσκολο με τις τότε συνθήκες διακίνησης των πληροφοριών. Και είναι ακόμη ίδια με αυτή του Μπρανκούζι και του Ζάντκιν και κυρίως του Σκλάβου, η οποία μέσω του Ζάντκιν (και όχι μόνον) έγινε πλέον κατάσταση.

Η μελαγχολία αυτή ως ψυχοπνευματική κατάσταση (mentalité) στα νεώτερα χρόνια ανάγει την προέλευσή της στον Κίρκεγκωρ, και ιστορικά έχει ως προέλευση την αρχαιοελληνική μελαγχολία του μύθου και του δράματος, που διαμόρφωσαν και την αντίστοιχη μελαγχολική-τραγική θεώρηση του κόσμου του Κίρκεγκωρ, καθώς και των μετέπειτα υπαρξιστών μέχρι και τον Σαρτρ, αλλά και της νεώτερης ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης.

Η μελαγχολία ως κατάσταση του πνεύματος πλέον εκφράζει την βαθειά αμφιβολία του Μάλεβιτς για την πραγματική δυνατότητα απελευθέρωσης του ανθρώπου. Και ως τέτοια συνιστά μια ιστορικά μοναδική ψυχοπνευματική και ψυχοδιανοητική δομή-κατάσταση της τέχνης, του πνεύματος, του είναι. Μια δομική αμφιβολία για την πιθανότητα ή ακόμη και τη δυνατότητα της επίτευξη της ανθρώπινης απελευθέρωσης.

Μαλεβιτσικό Μαύρο: Το μαύρο της διαρκούς εξέγερσης και επανάστασης¹³.

Κατά τον Μάλεβιτς μετά το 1910-12 (σουπρεματισμός) έχει αξία μόνον η καθαρή τέχνη, η μη-αντικειμενική, η αφηρημένη τέχνη. Και οι τρεις αυτοί όροι είναι οι όροι που χρησιμοποιεί ο Μάλεβιτς για να μιλήσει εμφαντικά για τη νέα – πνευματική πλέον – τέχνη που εισηγείται και που πραγματοποιεί, ειδικά μετά το 1912, όταν πλέον ο σουπρεματισμός είναι για αυτόν το μόνο ρεύμα που εκφράζει τις σύγχρονές του επαναστατικές απαιτήσεις. Κατά τον Μάλεβιτς η καταστροφή είναι η αφετηρία της τέχνης που έρχεται, άρα και του Σουπρεματισμού που δημιούργησε, στον οποίο απέδιδε γενικότερες, ευρύτερες διαστάσεις και συνεπαγωγές, φθάνοντας ακόμη να τον θεωρήσει μονιμότερα ως τη (μόνη) τέχνη του μέλλοντος. Συγχρόνως ο Μάλεβιτς συνδέει την τάση αυτή προς την αφαίρεση με την αναπόφευκτη καταστροφή^7* που έρχεται. Και εδώ το μαύρο είναι το χρώμα-έμβλημα αυτής της καταστροφής. Καταστροφή και ξεπέρασμα από ένα σημείο και μετά συμπλέκονται αδιάκριτα στην σκέψη του Μάλεβιτς, ακόμη και ταυτίζονται. Χωρίς να δίνει συγκεκριμένη πολιτική απόχρωση ο Μάλεβιτς, π.χ. αναρχία, μπολσεβικισμός, κ.α., το πρωτεύον για αυτόν είναι η συνειδητοποίηση της ανάγκης της ανθρώπινης απελευθέρωσης, ξεπερνώντας τη γενικότερη καταστροφή.

Η ζωγραφική, και γενικότερα η τέχνη, πρέπει να υπηρετούν αυτόν τον σκοπό, ακόμη και αν είναι ουτοπία, λιγότερο ή περισσότερο ουτοπία. Πρόκειται, πάντα κατά τον Μάλεβιτς, για μια συγκεκριμένη ουτοπία, με έναν απόλυτα σαφή και συγκεκριμένο σκοπό: Την συνειδητοποίηση της ανάγκης με κάθε θυσία της ανθρώπινης απελευθέρωσης. Η σύγχρονη ανθρώπινη συνθήκη ή κατάσταση βιώνεται από τον Μάλεβιτς ως μια διαρκής και αναπόφευκτη καταστροφή. Μόνον ο πνευματισμός επιτρέπει στον άνθρωπο –υποκειμενικότητα να αντέξει αυτήν την κατάσταση και να προσπαθήσει να την υπερβεί μέσω πρώτιστα του Μαύρου, της ζωγραφικής του Μαύρου. Το γεγονός ότι ο Μάλεβιτς επανέρχεται 3-4 φορές στο Μαύρο μέχρι το τέλος της ζωής του, σημαίνει ότι το διαλεκτικό σχήμα που έκανε Μαύρο-Κόκκινο-Άσπρο, με τα τρία αντίστοιχα εμβληματικά έργα, τετράγωνά του, ατονεί καθόσον από ένα σημείο και μετά χάνει την πίστη του στη δυνατότητα άμεσης απελευθέρωσης του ανθρώπου, παρά την επανάσταση του 1917. Η πραγματική απελευθέρωση ουσιαστικά μετατίθεται, ίσως και να χάνεται από τον ορίζοντα της ιστορίας, για να παραφράσουμε τον Μαρκούζε. Τότε ο Μάλεβιτς, συνειδητοποιώντας αυτή την απόλυτα αρνητική τροπή των πραγμάτων, επανέρχεται στον προβληματισμό του περί διαρκούς καταστροφής και προσπαθεί να λειτουργήσει αφυπνιστικά και μέσω της ζωγραφικής του Μαύρου τετραγώνου που επαναφέρει και πάλι σε πρώτο πλάνο διαδοχικά, δημιουργώντας έτσι μια ιστορική παράταξη διαφορετικών Μαύρων τετραγώνων.

Ιστορικά εξετάζοντας το θέμα, το Μαύρο συνδέονταν πάντοτε, από αρχαιοτάτων χρόνων, με την καταστροφή, την ισοπέδωση, την κατάρρευση. Και ο Μάλεβιτς βίωνε τη σύγχρονη ολική αλλοτριωτική συνθήκη ως μια διαρκή καταστροφή. Το Μαύρο τετράγωνο όμως δεν ήταν μόνον η καταγραφή αυτής της καταστροφής. Ήταν συγχρόνως και η πραγματοποίηση ενός έργου-ξεπεράσματος, που εμπεριείχε το ξεπέρασμα, που ήταν σύνθετο και πολύπλοκο προϊόν όχι μόνο χρωματικών μεταλλαγών αλλά και διανοητικών.

Ήταν δηλαδή και το ίδιο ένα ξεπέρασμα, ανοίγοντας έτσι την περίοδο στράτευσης της τέχνης στην κοινωνική απελευθερωτική διαδικασία και έρευνα. Για το λόγο αυτό ο Μάλεβιτς^8*, ιδίως μετεπαναστατικά, διεύρυνε το πεδίο των ερευνών του, προσδίδοντας και έναν έντονα παιδαγωγικό ρόλο στην τέχνη, αλλά και έναν συμμετοχικό χαρακτήρα στην ίδια την καλλιτεχνική διαδικασία και πρακτική, όταν ήταν Διευθυντής και Καθηγητής στην Σχολή Καλών Τεχνών στο Βιτέμπτσκ.

Για την ακρίβεια ο Μάλεβιτς μετέτρεψε την εξορία που τον έστειλαν οι ινστρούκτορες της νέας γραφειοκρατίας σε μια πρωτοπόρα μοντερνιστική συλλογική – με τη συμμετοχή όχι μόνον των μαθητών του αλλά και πολλών φτωχών, αγράμματων, καταφρονημένων, αλλά γνήσιων, αυθεντικών, δηλαδή μη ακόμη αλλοτριωμένων από την ανάπτυξη, τον αναδυόμενο γραφειοκρατισμό κ.α. κατοίκων της πόλης αυτής – απελευθερωτική πρακτική. Όμως η αναφορά στο Μαύρο, η περιπέτεια της τέχνης και της σκέψης του μέσω του  Μαύρου, εν όλω ή εν μέρει, παραμένει πάντοτε ζωντανή. Το Μαύρο συνιστά τη διαρκή αρνητική εκδήλωση της μόνιμης μελαγχολίας του Μάλεβιτς απέναντι σε μια κοινωνική κατάσταση που δεν βιώνεται¹⁴, αλλά και συνάμα ως έκφραση και αναζήτηση του αναγκαίου ξεπεράσματος, ανοίγοντας έτσι το δρόμο πολύ αργότερα στον Αντ Ράϊνχαρντ να ζωγραφίσει έργα απλώς μαύρα, σύμφωνα με την θεωρία του η «Τέχνη ως Τέχνη», μια θεωρία μαλεβιτσικής έμπνευσης, που διακηρύσσει την απόλυτη αυτονομία της τέχνης μέσα στον υπεραλλοτριωτικό σύγχρονό του νεοκαπιταλισμό της Αμερικής. Και έτσι, με βάση και τις άλλες εμπειρίες και πρακτικές του μαύρου από τη διεθνή καλλιτεχνική πρωτοπορία, φθάσουμε σήμερα στο ολικό, το πολύμορφο Μαύρο, ως η μόνη καλλιτεχνική απελευθερωτική πράξη και τέχνη. Στο Μαύρο δηλαδή, όχι μόνο ως έκφραση της έλλειψης χρωμάτων, αλλά κυρίως ως έκφραση και συγκεκριμενοποίηση της σφαιρικής – σε συνθήκες παγκοσμιοποίησης σε κρίση – ανάγκης και τάσης προς την καταγγελία της παγκοσμιοποίησης, του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού-τέρατος, αλλά συνάμα και  ως συνειδητοποίηση της ανάγκης για πράξη γενικώς, της αναγκαίας και επιβαλλόμενης απελευθέρωσης, και πρώτιστα ως συνειδητοποίηση της ανάγκης αυτής από τους σύγχρονους κατεστραμμένους νεόπτωχους  από το νεοφιλελευθερισμό και τον ταξηφιλελευθερισμό. Ο μαλεβιτσικός αγώνας  συνεχίζεται σήμερα επικαιροποιημένος και διευρυμένος, πάντοτε με επίκεντρο το Μαύρο, το απελευθερωτικό Μαύρο.

ΧΙΙ

Το μαύρο στη μοντέρνα τέχνη δεν έχει σχέση με τον φασισμό, τον μαύρο φασισμό, όπως ακόμη αποκαλείται, ούτε με το μαύρο του φασισμού. Ούτε  ακόμη και μερικοί φουτουριστές, που έγιναν φασίστες, χρησιμοποίησαν μαύρο χρώμα στο έργο τους, και σε κάθε περίπτωση δεν ήταν γι’ αυτούς το κύριο θέμα το μαύρο. Το μαύρο ταυτίζεται με τη διαρκή αμφισβήτηση, ακόμη και την επανάσταση, την κοινωνική, την ολική, τη διαρκή – ιδίως στον Μάλεβιτς – επανάσταση. Με το ξεπέρασμα της αλλοτριωτικής, της ολικής (της ολοκληρωμένης, κατά τον Αντόρνο) πλέον αλλοτριωτικής σύγχρονης ανθρώπινης συνθήκης. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας απέκτησαν συνείδηση των ριζικών καταστροφικών οικονομικών και κοινωνικών αλλαγών, που επέφερε  η μετατροπή της οικονομίας σε μονοπωλιακή και την ολική αλλοτρίωση και πραγμοποίηση με τις οποίες συνδέθηκαν αυτές οι αλλαγές, και προσπάθησαν να απεμπλακούν μέσω της ριζοσπαστικής αισθητοπρακτικής στάσης του από αυτή την απάνθρωπη κατάσταση. Το μαύρο δεν συνιστά μια απλή πολιτική πράξη, αλλά τη συνειδητοποίηση και την έκφραση μιας βαθύτερης αρνητικής κοινωνικής αλλαγής, μιας μόνιμης πλέον καταστροφής της κοινότητας, κάθε κοινοτικού-κοινωνιστικού πνεύματος^9* που είχε διαμορφωθεί, μεταβαλλόμενο βέβαια πάντοτε – ανά τους αιώνες – και αποκτώντας συνεχώς νέες και επίκαιρες σηματοδοτήσεις, ως σύνθετο αποτέλεσμα κοινωνικών και πολιτισμικών διαδικασιών (procès). Το μαύρο από το 1880 περίπου και μετά είναι μια κατάσταση του πνεύματος που προσδιορίζει πολλά κινήματα της πρωτοπορίας: σουπρεματισμός, νεοπλαστικισμός, εξπρεσιονισμός, ντανταϊσμός κ.α., και μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, τμήματα του Αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού, της Ανήμορφης τέχνης, του Φλούξους, του Μινιμαλισμού, της Arte Povera κ.α. Όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας δεν είναι επαναστάτες αυστηρά μιλώντας, ούτε όπως ο Μάλεβιτς, ούτε όπως ο Μπ. Νιούμαν.  Μερικοί από αυτούς βρισκόνταν πολιτικά σε άλλο μήκος κύματος, ποτέ όμως στον φασισμό.  Ούτε όμως και με τον αναρχισμό είχαν συνδεθεί, αν και αυτός πριμοδοτεί από την εμφάνισή του (μέσα του 19^ου αι.) το Μαύρο. Το εικαστικό μοντέρνο-μοντερνιστικό μαύρο, παρά την ανυπότακτη και αναρχίζουσα γενικότερα φύση της πρωτοπόρας δημιουργίας, δεν είχε καμία σχέση με τον αναρχισμό ως ιδεολογία και πρακτική. Όχι πως  θα είχε κάποια ιδιαίτερη αξία αν είχε, ή θα ήταν αρνητικό. Απλώς, εκτός από το Φλούξους και τους Καταστασιακούς που έχουν κάποιες ιδιομορφίες, δεν μπορούμε να μιλούμε για αναρχισμό-ιδεολογικό πολιτικό- του μαύρου στις εικαστικές τέχνες στην περίοδο του μοντερνισμού. Μιλάμε όμως για κάτι το πολύ πιο σοβαρό: Το μαύρο ως χρώμα-αναφορά, ως επίκεντρο της συνειδητοποίησης της σύγχρονης αλλοτρίωσης σε όλες τις μορφές, εκδηλώσεις και μετασχηματισμούς της από το 2010 μέχρι περίπου το 1975, και συγχρόνως ως επίκεντρο με συνεχείς διαδοχικές αλλαγές της συνειδητοποίησης της ανάγκης αναζήτησης και πραγματοποίησης της απελευθέρωσης, ενός τινάγματος προς τα εμπρός, προς ένα  μη ορθολογικοποιούμενο ορθολογικό  (Αντόρνο), προς ένα απελευθερωτικό άλλο. Την αναζήτηση του λυτρωτικού για τον άνθρωπο au délà, δηλαδή την κατάσταση εκείνη που θα τον απαλλάξει από τον βάρβαρο καπιταλιστικό ζυγό. Η όλη σύλληψη και θεώρηση του μαύρου από τη μοντέρνα εικαστική πρωτοπορία μοιάζει με νεοπλατωνισμό, ειδικά στις αρχές του ΧΧου αι. που είχαν αναβιώσει τέτοια ιδεολογικά ρεύματα. Δεν έχει να κάνει όμως με κανένα φιλοσοφικό-αυστηρά μιλώντας – σύστημα, ενώ έχει ποικίλα δάνεια και επιδράσεις, θεωρητικές, καλλιτεχνικές, ιδεολογικές κ.α. Η σύνθεση όμως που επιχειρεί η πρωτοπορία με βάση τη συνειδητοποίηση της τραγικότητας της ύπαρξης, θέμα για το οποίο επέμενε μέχρι τέλους ο Κουνέλλης, βαθύς γνώστης όλων των πρωτοπόρων κινημάτων, έχει ένα ευρύτερο, ακόμη και πολύμορφο χαρακτήρα, με μεγάλη ποικιλία αποχρώσεων: Από τη συνειδητοποίηση της τραγικότητας της ύπαρξης μέχρι τη συνειδητή εργασία για το ξεπέρασμα και τη βίωση αυτής της προσδοκίας (Μάλεβιτς: Για αυτό ο Μάλεβιτς επανέρχεται 3-4 φορές στο Μαύρο μετά το 1915), μέχρι τη διαρκή εργασία με το Μαύρο ως συνείδηση της επανάστασης (Μπ. Νιούμαν) ή την ανάδειξη του μαύρου, ως τέτοιου, ως κατάσταση, ακόμη και ως απελευθερωτικού Μαύρου (Αντ Ράϊνχαρντ). Η επαναστατική μεταφυσική του Μαύρου (για να την ονομάσουμε έτσι), και για το μαύρο, ανεξάρτητα από τις ειδικότερες συνθήκες της κάθε φορά  και του τρόπου, των τεχνικών, των σχέσεων, των χρωμάτων, των υλικών, δημιουργίας του, διαπερνά ως τέτοια, αυτόνομα την προβληματική των μεγάλων πρωτοπόρων καλλιτεχνών του ΧΧου, ως συνειδητοποίηση, το τονίζουμε, της γενικευμένης καταστροφής που συνιστά η μονοπωλιοποίηση της οικονομίας, με την αλλοτρίωση, την αποξένωση, την πραγμοποίηση που επιφέρει αναπόδραστα πλέον.

Πολλές φορές προσπάθησε να απελευθερωθεί η κοινωνία με τις κοινωνικές επαναστάσεις που έκανε διαδοχικά από το 1870^10* και εδώ με απόγειο τον Μάη του ‘68. Όμως το σύστημα, όχι μόνο δεν άλλαξε, αλλά βγήκε και ενισχυμένο. Με την παγκοσμιοποίηση που επέφερε εκ νέου απάνθρωπες αλλαγές, αλλά κυρίως στην εποχή της τελειώνουσας (finisante) παγκοσμιοποίησης που είναι η σημερινή (ή όπως αλλιώς την αποκαλέσουμε), αποπαγκοσμιοποίηση που επιφέρει μια νέα γενικευμένη καταστροφή των κοινωνικών και ανθρώπινων σχέσεων, η ίδια επαναστατική μεταφυσική (και καλύτερα ίσως προβληματική) του μαύρου επιβάλλεται να επαναδραστηριοποιηθεί και πάλι συστηματικά, πολύμορφα, μετα-αισθητικά, ώστε να αναζητηθούν νέες αισθητικές και κοινωνικές διέξοδοι στο δράμα του σύγχρονου ανθρώπου, με ιστορική βάση και αναφορά πρώτιστα το Μαύρο, το ριζοσπαστικό – ας το αποκαλέσουμε έτσι – μαύρο της ιστορικής και νεώτερης πρωτοπορίας. Για τη σύλληψη και σκιαγράφηση ενός νέου audélà, ενός νέου πέραν από την ολικά απάνθρωπη παγκοσμιοποίηση. Για την πραγματοποίηση του αυτοπροσδιορισμού του ανθρώπου, όπως ήθελε ο νεαρός Μαρξ, ο ιστορικός κριτικός της αλλοτρίωσης. Το μαύρο πλέον ως mentalité, ως ψυχοπνευματικό και ψυχοδιανοητικό πεδίο μεταλλαγών, και πρώτιστα της σύλληψης έστω και ενός σχεδιαγράμματος (esquisse) της απελευθέρωσης. Ως μια διάσταση της απελευθέρωσης, της αισθητοκαλλιτεχνικής και κοινωνικής πράξης, για να παραφράσουμε τον Μαρκούζε, ο οποίος είχε ευαισθητοποιηθεί από τα μαύρα έργα του Φρ. Κλάϊν το 1956, και επισήμανε τη μεγάλη καμπή που ερχόταν στον ιδεολογικοπολιτικό ορίζοντα…

XIII

To μαύρο στη μοντέρνα τέχνη και ειδικότερα στην αφηρημένη συνδέεται στενά με την διαλεκτική της επανάστασης. Ανεβαίνει η επαναστατική κίνηση και, κατά συνέπεια,  και η αντίστοιχη  προσδοκία για ένα καλύτερο και ανθρωπινότερο κόσμο, το μαύρο αποκτά επαναστατική ένταση. Υποχωρεί η επαναστατική κίνηση, το μαύρο αποκτά περισσότερη απαισιοδοξία, μια σχεδόν δομικά απαισιόδοξη υπόσταση, ενώ η μελαγχολία δεν εγκαταλείπεται ποτέ. Πάντοτε το μαύρο συνδέεται με αυτές τις ψυχοπνευματικές και ψυχοδιανοητικές καταστάσεις σε ποικίλους βαθμούς και σε πολλαπλές εκδοχές. Το ότι παραμένει πάντοτε το μαύρο ως βασικό χρώμα  έκφρασης (ζωγραφικής και γλυπτικής), αν όχι σε όλους  τους μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας,  οπωσδήποτε σε πολλούς και ίσως τους πιο σημαντικούς, και μάλιστα με ποικίλες και διαφορετικές αποχρώσεις και εκδοχές, εντάσεις, εκτάσεις, διάρκειες είναι έκφραση της βεβαιότητας των καλλιτεχνών αυτών ότι το πρόβλημα είναι βαθύ, έχει βαθειές ιστορικές  ρίζες, και κατά τούτο είναι δύσκολα ξεπεράσιμο. Η αλλοτρίωση είναι δομικό στοιχείο του συστήματος από αρχαιοτάτων χρόνων, από όταν ίσως άρχισε να υπάρχει ανάπτυξη οποιασδήποτε μορφής, και θα ξεπεραστεί μόνο με δομικές, βαθιές, ολικές αλλαγές και ανασυγκροτήσεις του συστήματος. Με την εύρεση και δημιουργία ενός νέου ανθρώπινου και κοινωνικά δίκαιου συστήματος αξιών. Και όσο διαρκεί η κυρίαρχη αλλοτριωτική κατάσταση,  ιδίως η σημερινή της παγκοσμιοποίησης σε διαδικασία αποσύνθεσης, το μαύρο αποκτά ακόμη και υπαρξιακές διαστάσεις. Υπάρχει όμως και το επαναστατικό μαύρο, με την έννοια ότι εμπεριέχει μια δυναμική του ξεπεράσματος της σύγχρονης αλλοτριωτικής ανθρώπινης συνθήκης, αλλά και το λιγότερο επαναστατικό, καθώς και το μαύρο καθαυτό ως κατάσταση πλέον στην εκδοχή του ύστερου Αντ Ράϊνχαρντ. Το μαύρο, τέλος, γενικά ως χρώμα.

Σε μια ιστορική στιγμή – καμπή της προεπαναστατικής Ρωσίας, όταν είχε αρχίσει ν’ανασκιρτά το επαναστατικό πνεύμα το 1915 ο μέγας ζωγράφος και συγχρόνως μέγας επαναστάτης Μάλεβιτς δημιούργησε με περιπετειώδη εικαστικό τρόπο, με μίξεις λίγο-πολύ τυχαίες, αλλά με προ και υπέρ επαναστατική υπερένταση θα λέγαμε, το ιστορικό Μαύρο τετράγωνο, με μια διπλή υπόσταση: Γενική απαισιοδοξία αφενός και προβληματισμό, αφετέρου, για την κατάσταση της επανάστασης τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, αλλά και πίστη ότι η επανάσταση έρχεται, χωρίς να του φεύγει από τη σκέψη η αμφιβολία για το γενικότερο ανθρώπινο γίγνεσθαι, η μόνιμη μελαγχολία του, αποτέλεσμα της βαθύτερης συνειδητοποίησης των δύσκολων απελευθερωτικών ιστορικών διαδικασιών (procès), αλλά και την καλλιέργεια και επιβολή από το σύστημα της εσωτερίκευσης της υποταγής της γενικευμένης παθητικοποίησης των ανθρώπων. Αυτή ξεπερνιέται, πάντοτε κατά τον Μάλεβιτς, μόνο μέσα από τον πνευματισμό, την ανάπτυξη και καλλιέργεια του πνευματισμού, αλλά και τη σύνδεση με τον ιστορικό πνευματισμό στις διάφορες εκδοχές του, κυρίως κάποιες ρώσικες ορθόδοξες, βυζαντινές κ.α. Αυτόν τον πνευματισμό, ως αντίδοτο στην ισοπεδωτική αλλοτρίωση, καλλιεργούσαν και άλλοι μεγάλοι σύγχρονοι του πρωτοπόροι καλλιτέχνες, όπως ο Μόντριαν και ο Καντίνσκυ, και οι οποίοι κατά καιρούς ή σε κάποια έργα τους χρησιμοποιούσαν το μαύρο, το βαθύ, το σχεδόν απόλυτο μαύρο. Αυτή η μεταφυσική του μαύρου, ως ιστορικό  κατάλοιπο-απόσταγμα, και ως αντίδοτο στην αλλοτρίωση διατηρήθηκε σε όλη την εποποιΐα της μοντέρνας τέχνης στον ΧΧ^ο  αι. μέχρι και στον τελευταίο Κουνέλλη με παραλλαγές και διαφοροποιήσεις. Το μεταφυσικό μαύρο δίπλα ή συγχρόνως με το επαναστατικό μαύρο, το μαύρο της αναζήτησης και του ξεπεράσματος. Ή ακόμη και το μαύρο της ολικής απόγνωσης στον ύστερο Αντ Ράϊνχαρντ, του πλήρους αδιεξόδου στον Φρ. Κλάϊν κ.α.

Μετά το 1945, όταν οι μεγάλοι καλλιτέχνες συνειδητοποιούν ότι ο καπιταλισμός, ως μήτρα του όλου σκοτωμού του Β^’ παγκοσμίου πολέμου, όχι μόνο βγήκε αλώβητος, αλλά άρχισε και μια καλπάζουσα πορεία-επέλαση απάνθρωπης και άκρως αλλοτριωτικής ανάπτυξης, επανέφεραν στην επικαιρότητα το μαύρο του Μάλεβιτς, αλλά κυρίως με τις απαισιόδοξες, τις βαθειά απαισιόδοξες διαστάσεις του. Και αυτό τόσο στην Ευρώπη με την  Ανήμορφη τέχνη και μετά την Αρτε Πόβερα και ιδίως με τον Κουνέλλη, ο οποίος έκφραζε το δράμα της σύγχρονης ζωής μέσω κυρίως του μαύρου. Ή και αντίστροφα: ο Κουνέλλης ζούσε τη σύγχρονη απάνθρωπη ζωή ως ένα διαρκές δράμα, υπό την επήρεια του πρώιμου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού και του φτωχού θεάτρου του Γκροτόφσκι.

Ο Κουνέλλης εκφραζόνταν ζωγραφικά μέσω του μαύρου, η μιας διαρκούς σκηνοθεσίας, με την αρχαιοελληνική τραγωδιακή μορφή, μέσω ποικίλων εκδοχών και συνδυασμών μαύρων καταστάσεων, που δημιουργούσε και αναδημιουργούσε εναγώνια συνέχεια. Μέσα στο γενικότερο αδιέξοδο που προκαλείται από την ιστορική ήττα της επανάστασης μεταπολεμικά εμφανίζεται και ο υπαρξισμός του Σαρτρ (και της ομάδας του), ο οποίος επηρεάζει και αυτός τα εικαστικά δρώμενα, στο στενό πνευματικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον του Παρισιού, προς τη γενικευμένη χρήση του μαύρου, ιδίως του απαισιόδοξου, έως βαθειά, ολικά απαισιόδοξου από τους καλλιτέχνες της Σχολής του Παρισιού, της Ανήμορφης τέχνης ειδικότερα. Σε αυτό το κλίμα ξεχωρίζουν και οι έλληνες καλλιτέχνες της διεθνούς πρωτοπορείας (και λίγο αργότερα ο Ρεντζεπόπουλος, ο Σκλάβος, ο Σαραφιανός, ενώ ήταν καλλιτέχνης-αναφορά του μαύρου στην χαρακτική ο Κεφαλληνός από την προηγούμενη γενιά). Το μαύρο σε μερικά έργα του Σκλάβου και σχεδόν σε όλα του Σαραφιανού από όταν αυτονομήθηκε από τον ρεαλισμό μέχρι το Όρος, υπό την επίδραση και του Φρ. Κλάϊν μέσω Ρώμης^11*, είναι πάντοτε βαθύ, αδιέξοδο, απαισιόδοξο, μελαγχολικό. Θα έλεγα υπαρξιακό, τραγικό χωρίς προοπτικές καμίας ουσιαστικής αλλαγής. Δυστυχώς ο Μάης του ’68 δεν ήλθε ποτέ λόγω του πρόωρου θανάτου του για τον Σκλάβο, αν και ως ένα βαθμό υπήρξε μια σημαντική μεταστροφή από το 1966 και μετά στο έργο του προς πιο απαισιόδοξες, πιο επαναστατικές ίσως συλλήψεις, όπως έχουμε δείξει στην εργασία μας για τον Σκλάβο. Αυτή την τάση την χαρακτηρίσαμε ως η διαλεκτική της απαισιοδοξίας και της αισιοδοξίας του Σκλάβου. Αμέσως μετά το θάνατο του Σκλάβου  ήλθε και η χούντα. Οπότε πέραν από την βαθειά απογοήτευση στα όρια της απόγνωσης που βίωνε μετά το 1945 ο αντάρτης Σαραφιανός, η χούντα του έκλεισε οριστικά τους ορίζοντες, μέχρι το 1972. Όταν άρχισε να γενικεύεται η αντιχουντική κινητοποίηση και μετά η εξέγερση, ο Σαραφιανός αναζητούσε μέσα από αντάρτικου τύπου εικαστικές ανακαταλήψεις όρων (λόφων) τη διέξοδο στο εικαστικό, καλλιτεχνικό, ιδεολογικο-πολιτικό, γενικότερα και υπαρξιακό ευρύτερα δράμα που ζούσε.

Άλλοι καλλιτέχνες, μην αντέχοντας την τάση προς την προσαρμογή στο σύστημα, και χάνοντας την πίστη τους σε οποιαδήποτε  καλλιτεχνική ή άλλη ριζοσπαστική πρακτική  κριτικής, ακόμη και σε αυτή του μαύρου, αυτοκτόνησαν. Στην Αμερική,  μόνον ο Μπ. Νιούμαν, συνέχισε σε ένα διαρκές επαναστατικό μοτίβο τη ζωγραφική (όχι μόνο του μαύρου). Αντίθετα ο Αντ Ράϊνχαρντ σιγά-σιγά κατάφευγε όλο και περισσότερο σε νεο-μεταφυσικές θεωρίες και ζωγραφικές πρακτικές: Το μαύρο ή η τέχνη ως τέτοια, στα όρια του αναχωρητισμού και ο Φρ. Κλάιν, ακολουθώντας την ίδια πορεία με καταφύγιο στο Ζεν, διατήρησαν πάντοτε μεν μια κριτική διάσταση, μια διάσταση αυτάρκους ολιγάρχειας, και απόλυτης άρνησης, πάντοτε αδιάφοροι  στις σειρήνες του καλπάζοντα τότε νεοκαπιταλισμού, πλην όμως στο περιθώριό του. Η άρνηση του καπιταλισμού δομικά έπεψε να είναι η βασική διαλεκτική της μορφικής-μορφολογικής ανέλιξης του έργου τους. Η πλήρης άρνηση του συστήματος εκ μέρος τους, ουσιαστικά ισχυροποίησε την τάση προς την φυγή, ενώ και το ίδιο το σύστημα εξόκειλε ενδογενώς κάθε κριτική στάση. Το 1956 εμφανίστηκε μια μεταστροφή στην όλη σύλληψή του Κλάιν. Ενώ οι μαύρες πινελιές, αποδομώντας κάθε κανόνα ζωγραφικής, μας εισάγουν σε ένα απελευθερωμένο από εξωτερικούς, ακόμη και τρέχοντες αισθητικούς κανόνες, όταν είναι κάθετες έχουν μια κάποια πίστη στον άνθρωπο (καθετότητα κληρονομημένη από τον Μπρανκούζι), όταν είναι στα όρια του πίνακα φράζουν κάθε πιθανότητα διαφυγής από το σύστημα, παραμένοντας βέβαια πάντοτε κριτικός ενάντια στην αλλοτρίωση. Έτσι ο Φρ. Κλάιν μέσα σε αυτές τις άκρως αντινομικές συνθήκες του ανερχόμενου τότε νεοκαπιταλισμού και μέσα σε συνθήκες γενικότερης ιδεολογικά-πρώτιστα- κρίσης, επέστρεψε στο χρώμα, δίνοντας στα έργα του μια πιο αισιόδοξη τάση.

Συγχρόνως αυτή την περίοδο (1956-) έρχεται η συνειδητοποίηση των ορίων του συστήματος και η εμφάνιση των πρώτων σημαδιών της κρίσης. Η εξέγερση στις πρώην ανατολικές χώρες δείχνει ότι κάτι κινείται, ότι ίσως κάτι μπορεί να γίνει και στον παθητικοποιημένο από την αποχαύνωση του καταναλωτισμού νεοκαπιταλισμό. Και σε λίγο ξεσπά η εξέγερση του Μπέρκλεϋ. Η πρωτοπόρα όμως τεχνική κινείται ήδη στο άλλο μήκος κύματος. Δεν υπάρχει  σύμπτωση μεταξύ των δύο διαλεκτικών, της τέχνης και της κοινωνίας. Υπάρχει σχετική αυτονόμηση πλέον της τέχνης, με ελάχιστες εξαιρέσεις, προς την έστω και σχετική αυτονόμηση. Μόνο οι Καταστασιακοί κατορθώνουν για μια σχετική περίοδο πριν τον Μάη  αλλά και μετά να ταυτίσουν την επανάσταση της τέχνης με την κοινωνική, ακόμη και να προτάξουν την επανάσταση, ακόμη και την ολική, μέσω και δια τη τέχνης.

Η διαλεκτική τέχνη –κοινωνία, ίσως μια μοναδικά παθιασμένη διαλεκτική, πολλές φορές έχει και αρνητικό δυστυχώς αντίκτυπο στους καλλιτέχνες. Η διαρκής βίωση του ορίου του συστήματος, όπως στην περίπτωση του Τούγια¹⁵, οδηγεί σε αδιέξοδες καταστάσεις, ακόμη και σε τραγικές¹⁶. Ενώ στην εκδοχή του Ρεντζεκόπουλου, η αισθητική του μαύρου είναι σταθερά ριζοσπαστική και το ίδιο σταθερά αρνητική της κατεστημένης τάξης μέχρι τέλους. Ολικά. Από την άλλη η τραγική αισθητική, η τραγική διαλεκτική του Μαύρου, επιβάλλεται να διαλεκτικοποιηθεί μετακριτικά και μετα-αισθητικά σήμερα, που τα αδιέξοδα του συστήματος πληθαίνουν, οι ασύμμετρες απειλές το υποσκάπτουν, οι αδύναμοι κρίκοι πολλαπλασιάζονται. Και μέσα σε αυτό το ζοφερό κοινωνικό και πνευματικό περιβάλλον η διαλεκτική του Μαύρου, χάριν και στην οξεία συνείδηση των καλλιτεχνών, μπορεί να συλλάβει δυναμικές λύσεις και προοπτικές. Προοπτικές ξεπεράσματος…

ΧΙV

Η διαλεκτική ιστορία της τέχνης του Σαπίρο¹⁷ στην Αμερική, που ήταν στη βάση της εμφάνισης και της διαμόρφωσης των επαναστατών καλλιτεχνών του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού (Μπ. Νιούμαν, Αντ Ράϊνχαρντ, Fr. Kline), και στη συνέχεια του μινιμαλισμού (D.Judd, K.André) κ.α., πολύ συγκροτημένη καθαυτή, ειδικά όσον αφορά την προμοντέρνα περίοδο, πολύ σημαντική ακόμη ως προς το ότι συνέλαβε το ριζοσπαστικό κοινωνικό περιεχόμενο της αφηρημένης τέχνης, δεν μπόρεσε να συλλάβει τις ιδιομορφίες του ύστερου καπιταλισμού, τη δημιουργία και διάδοση ενός νέου τύπου αλλοτρίωσης, της αλλοτρίωσης  της κοινωνίας των μαζών, του περιττο-καταναλωτισμού, της ψευδαίσθησης της ευμάρειας και της καταναλωτικής κοινωνίας. Έτσι η ριζοσπαστική μοντέρνα τέχνη θεωρητικά ήταν άοπλη για ν’αντιμετωπίσει θετικά και ν’αντιδράσει διαλεκτικά απέναντι στην άμπωτη του νεοκαπιταλισμού, και σιγά-σιγά έχασε τον κύριο στόχο. Οι καλλιτέχνες έκτοτε ακολούθησαν ατομικές πορείες, οδηγήθηκαν σε αδιέξοδο. Και από το 1958 άρχιζε μια τάση προσαρμογής, που ο μεταφυσικός, φορμαλιστής και ιδεαλιστής Γκρήνμπεργκ θεώρησε (2^η περίοδος του πεδίου) ως θετική, ενώ χάθηκε ο επαναστατικός, ο ριζοσπαστικός, ο ρηξικέλευθος χαρακτήρας της πρώτης περιόδου του αμ. αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Και απέναντι σε αυτή την προϊούσα διαλεκτική κατάσταση το Μαύρο στέκεται στη μια ή την άλλη εκδοχή ζωντανό, όρθιο, αναφορά, καταφύγιο. Μελαγχολικό πάντοτε ή επαναστατικό, ή επαναστατικό και πάντοτε μελαγχολικό. Η βίωση της γενικευμένης καταστροφής για τον άνθρωπο που είναι ο νεοκαπιταλισμός, και στη συνέχεια η παγκοσμιοποίηση, βρίσκει πάντοτε καταφύγιο στο μαύρο από τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Η μετακριτική και η μετααισθητική ανασυγκρότηση του μαύρου, σε συνθήκες σύγχρονης παρατεταμένης κρίσης και καταστροφής νέου τύπου μπορεί ν’αποτελέσει σήμερα μια νέα προοπτική, μια νέα αναφορά για ένα νέο τίναγμα προς τα εμπρός της τέχνης και της κοινωνίας: Προς την απελευθέρωση.

XV

Μαύρο: Η αρνητική κατάφαση του είναι, όσο αντινομικό και αν φαίνεται. Η δυναμική του είναι που εμπεριέχει δομικά, ίσως και κρυμμένα, τείνει πάντοτε προς το γίγνεσθαι, το ξεπέρασμα. Μια ιστορική δομή πλέον σύνθετη και πολύπλοκη, ακόμη και αντιφατική, πάντοτε δυναμική, ως αποκρυστάλλωση των ηρωικών προσπαθειών της μεγάλης καλλιτεχνικής πρωτοπορείας: Μάλεβιτς, Ράϊνχαρντ, Νιούμαν, Fr. Kline, Σκλάβος, Σαραφιανός, Κουνέλλης κ.α. Ως τέτοια δημιουργεί ακόμη και τις προϋποθέσεις για τη μοντέρνα αισθητική του μαύρου, ως μια ριζοσπαστική αισθητική, σε αντιπαράθεση με την αισθητική της υπόλοιπης μοντέρνας τέχνης, και που ως τέτοια μέσα στις συνθήκες της σύγχρονης βαθειάς παρατεταμένης, ολικής κρίσης χρειάζεται  επικαιροποίηση, επαναδραστηριοποίηση, αναζητώντας μια ριζοσπαστική προοπτική, μέσα στη γενικότερη σύγχρονη καταστροφή.

Το μαύρο, ιστορικά εξετάζοντας το θέμα, δημιουργήθηκε ως χρώμα-απαισιόδοξη θεώρηση του κόσμου μέσα σε συνθήκες βαθειάς κρίσης και αδιεξόδου. Το ίδιο και σήμερα μπορεί να αρθρωθεί μια κριτική διαδικασία ξεπεράσματος με επίκεντρο, αναφορά το μαύρο, που δεν αφήνει ψευδαισθήσεις, δεν καλλιεργεί αυταπάτες. Η λύση θα είναι ριζοσπαστική, ολική, ξεπεράσματος, ή δεν θα είναι λύση. Και το μαύρο ιστορικά προέκυψε και συνδέθηκε με ριζοσπαστικές λύσεις, ή τουλάχιστον προοπτικές, και κυρίως προοπτικές ξεπεράσματος. Υπ’ αυτές τις συνθήκες προβάλλει η επιταγή πλέον για ολικό μαύρο, ως έκφραση και συγκεκριμενοποίηση της επιβαλλόμενης πλέον ιστορικής  καθορισμένης άρνησης.

Και επιγραμματικά: Ολικό μαύρο-καθορισμένη άρνηση.

Αυτό είναι πλέον το σύγχρονο αισθητοκαλλιτεχνικό και κοινωνικό πρόταγμα.

XVI

Μαύρο: Έλλειψη όλων των χρωμάτων.

Μαύρο-Μάλεβιτς: Μαύρο που δημιουργήθηκε μέσα από το ανακάτεμα, με βάση μια βυζαντινή αγιογραφική τεχνική όλων των χρωμάτων, μέσα στο καζάνι της επερχόμενης κοινωνικής επανάστασης στη Ρωσσία, το 1915.

Το μαλεβιτσικό μαύρο δεν ακυρώνει όμως την έλλειψη της ύπαρξης, που εκφράζει το μαύρο. Αντίθετα μάλιστα: διακηρύσσει την επαναστατική αναζήτηση της απελευθέρωσης του υποκειμένου.Με άλλα λόγια στον Μάλεβιτς το μαύρο έχει ένα διπλό status: Άρνηση, θέση, αν και ο ίδιος το ορίζει ως την χεγκελιανή άρνηση.

XVII

Το μαύρο ως χρώμα-ψυχοπνευματική και ψυχοδιανοητική κατάσταση εμφανίστηκε και μπήκε με καθοριστικό ρόλο στην τέχνη στην Αρχαία Ελλάδα, λίγο πριν την κλασσική και στην κλασσική περίοδο, στην πρώτη ίσως περίοδο κρίσης, με τη σύγχρονη λίγο - πολύ έννοια του όρου, και έκτοτε επανέρχεται στο προσκήνιο, κατά κανόνα πάντοτε, σε περιόδους κρίσης. Εκτός από την έκφραση μιας βαθιάς πάντοτε απαισιοδοξίας και αγωνίας για το γίγνεσθαι, ενεργοποιεί πάντοτε και διανοητικές διαδικασίες και λειτουργίες, λογικές, μεθοδολογικές, διανοητικές αναζητήσεις λύσεων, προοπτικών ξεπεράσματος της κρίσης κ.α. Γενικότερα ενεργοποιεί ή, τουλάχιστον, τείνει να ενεργοποιεί διανοητικές διαδικασίες σκέψης, προβληματικής, ακόμη και ενός βαθύτερου προβληματισμού για τα τεκταινόμενα.

Δεν παραπέμπει μόνο σε ένα απλώς χρώμα (ή και στην πιθανή έλλειψη όλων των χρωμάτων, που ουσιαστικά είναι το ίδιο, καθόσον υπάρχει γενικότερα προβληματισμός για το αν το μαύρο είναι πράγματι χρώμα), και μέσω αυτού στο ωραίο, σε μια αντίστοιχη πιθανή αισθητική – με την τρέχουσα έννοια του ωραίου, αλλά στη λογική-διανοητική διαδικασία βαθύτερης συνειδητοποίησης, και ενδεχομένως  αναζήτησης λύσεων, και ιδίως του επιθυμητού ξεπεράσματος, σύμφωνα με το Μαύρο Τετράγωνο του 1915 του Μάλεβιτς.

Το μαύρο, ακόμη παραπέρα – ιδίως στη μοντέρνα τέχνη, ιστορική και νεότερη – παρέπεμπε στην άρνηση της όποιας αισθητικής του ωραίου και ιδίως της παραδοσιακής, και εκ των πραγμάτων συνιστά κυρίως μια καθορισμένη άρνηση της όποιας τέτοιας αισθητικής. Το μαύρο έτσι σε περιόδους βαθιάς κρίσης, όπως είναι η σημερινή, προσπαθεί πάντοτε να αφυπνίσει, να ταράξει συνειδήσεις, να δράσει πρώτιστα ή κυρίως διανοητικά, πνευματικά και ως εκ τούτου ανθρωπιστικά.

XVIII

Απέναντι στο χρώμα η μελαγχολική τέχνη

Ο Αντόρνο μιλάει για μια τέχνη που την κατανοεί ως «ιστορικό εκπρόσωπο της καταπιεσμένης φύσης», ικανής να εκφράζει την κοινωνική αγανάκτηση και τη μνήμη του περασμένου πόνου. Η αυθεντική τέχνη λοιπόν πρέπει να είναι μελαγχολική¹⁸, μαύρη.

Τα χρώματα^12*εκφράζουν την αρμονία, την καθαρότητα, τη χαρά, την απόλαυση και την απερισκεψία. Το μαύρο, αυτό, την καθαρότητα, την χαρά, την απόλαυση, το παράφωνο, το περίεργο και το μελαγχολικό. Για να μπορέσει να αντιστέκεται στην πρόοδο και τη διάδοση του ελέγχου και της κοινωνικής διαχείρισης, το έργο δεν θα μπορούσε να είναι μια παιδική παρηγοριά. Αυτό δεν υπάρχει για να διασκεδάζει και να επιφέρει το ξέχασμα του πόνου, για να περάσει ή να επουλώνει τα τραύματα, παρά να τα υπογραμμίζει, να τα επισημαίνει. Αυτό θα πρέπει πλέον να εξισώνεται με την πραγματικότητα, να παρουσιάζεται το ίδιο κατεστραμμένο και κακομεταχειρισμένο όπως αυτή.

Η μελαγχολική τέχνη δεν στοχεύει ούτε στις απολαύσεις ούτε την ευημερία. Δεν αναζητά καταφύγιο στη λάμψη των χρωμάτων. Η αποστολή της είναι να επαναλαμβάνει την ανάπηρη ζωή από την οποία είναι βγαλμένη και που θέλουμε να κρύψουμε, να καλύψουμε.

Ενάντια στην εικόνα της χαράς και της διαλυμένης αρμονίας από τη βιομηχανία της κουλτούρας, η τέχνη επιβάλλεται να απαντήσει, έχει πλέον καθήκον την αποστολή, την εισαγωγή του χάους μέσα στην φαινόμενη τάξη.

Στην Αρνητική διαλεκτική¹⁹, ο πόνος είχε ταυτιστεί με την κριτική στιγμή στο εσωτερικό της θεωρίας της γνώσης:  στην αισθητική. Πρόκειται για την κατηγορία  του μαύρου, του άσχημου που προορίζεται να παίξει αυτόν τον ρόλο.

Ρίχνοντας τη μάσκα της ψευδότητας της παρούσας αρμονίας, η τέχνη επιτρέπει να προχωρήσει προς ένα απελευθερωμένο μέλλον. Άρα αυτός ο χαρακτήρας της ριζοσπαστικής άρνησης είχε κατανοηθεί ως η μόνη δυνατή διέξοδος απέναντι στη μαζική παραγωγή των πολιτισμικών αγαθών, μια απελευθέρωση που ο Αντόρνο δεν εκτιμούσε ως πραγματοποιήσιμη, παρά μόνο μέσα στη μοντέρνα τέχνη, και πρώτιστα στο τμήμα εκείνο που έχει αναδείξει το μαύρο ως κύρια εκφραστική δύναμη, κύριο χρώμα έκφρασης.

ΧΙΧ

Μετακριτική – Μεταφυσική του Μαύρου

ΓΕΝΝΗΣΗ: «Ας εμφανιστεί το φως! Το φως διώχνει το μηδενιστικό μαύρο…».

Το μαύρο και η κόλαση είναι «κακά» ή τουλάχιστον λιγότερο καλά από το φως. Το μαύρο

εμφανίζεται σε ένα νέο κόσμο με ήδη μια σηματοδότηση αρνητική.

Πριν κυριαρχούν τα σκοτάδια (η κόλαση), το μηδενιστικό μαύρο.

Το μαύρο εμφανίζεται λοιπόν ως το πρώτο χρώμα, υπάρχει πριν τη δημιουργία του κόσμου.

Το μαύρο είναι ουσιαστικά η άρνηση της φαινόμενης (ή φαινομενικής) αρμονίας, και συγχρόνως η εισαγωγή μιας δομικής ασυνέχειας στο σύστημα γενικά, στο σύστημα της σύγχρονης κυριάρχησης ειδικότερα. Το μαύρο είναι η βάση, η αναφορά ενός γενικότερου, ακόμη και καθολικού αρνητισμού της κυριάρχησης, της επανάπαυσης που καλλιεργεί το σύστημα, και συγχρόνως η προϋπόθεση, η αφετηρία της συνειδητοποίησης της αναγκαίας και επιβαλλόμενης απελευθέρωσης. Με βάση την ιστορία και τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης, με αφετηρία το Μαύρο τετράγωνο  του  Μάλεβιτς, η ριζοσπαστική μοντέρνα ζωγραφική πρακτική του μαύρου, τη ριζοσπαστική μοντέρνα τέχνη που επακολούθησε και συγχρόνως την αντίστοιχη αισθητική ανάγνωσή του από τον Αντόρνο, το Μαύρο είναι το  επίκεντρο, η αναφορά της πρωτοπόρας καλλιτεχνικής και αισθητικής απελευθερωτικής θεώρησης και πρακτικής. Ως τέτοιο δε συνιστά την ιστορική κληρονομιά – παρακαταθήκη των πρωτοποριών, απαραίτητη προϋπόθεση για νέα ριζοσπαστικά αισθητοκαλλιτεχνικά απελευθερωτικά βήματα, στην εποχή της καταρρέουσας παγκοσμιοποίησης.

Το μαύρο είναι η έκφραση και συγκεκριμενοποίηση του διαρκούς «συσσωρευμένου» πόνου (Αντόρνο) της ανθρωπότητας, από την ιστορική σπηλιά με τους σκλάβους του Πλάτωνα (Πολιτεία) μέχρι σήμερα, Συγχρόνως είναι και η προϋπόθεση συνειδητοποίησης της ανάγκης του ιστορικού ξεπεράσματος που επιβάλει η διεύρυνση μέχρι παροξυσμού των αντινομιών του συστήματος.

Ξεπέρασμα λοιπόν των αντινομιών του συστήματος του ίδιου του ολικά αλλοτριωτικού συστήματος με σηματωρό το μαύρο…

ΧΧ

Μαύρο: η ανάγνωση του μαύρου με βάση τη δομικά απαισιόδοξη αισθητική του Αντόρνο²⁰.

Μαύρο: Η ιστορικά μελαγχολική, η δομικά απαισιόδοξη αισθητική στην εποχή της αποδόμησης, της αποσύνθεσης της παγκοσμιοποίησης. Η συμπύκνωση και η έκφραση όλων των αποδομητικών και αποσυνθετικών εντάσεων του συστήματος: των ανυπέρβλητων αντινομιών του στην αδήριτη πορεία του προς την αυτοκαταστροφή του. Ή προς την Επανάσταση…

Μαύρο: χρώμα και έλλειψη κάθε χρώματος συγχρόνως. Είναι και μη είναι, αλα Παρμενίδη, σε όλη την ιστορία του. Η ριζοσπαστικοποίηση της προβληματικής, και ακόμη καλύτερα της αισθητικής του μαύρου έρχεται μετά την περίοδο «τέλος εποχής» που έκφραζε η πρώτη ομάδα των Fumistes στη δεκαετία του 1880-90, μια σταθερά μελαγχολική τάση, με τον Μάλεβιτς, που προσδίδει στο Μαύρo (στο οποίο φθάνει μέσα από πολύπλοκους πειραματισμούς και συνεχείς προσμίξεις-επικαλύψεις χρωμάτων, σε ένα μόνιμα ημιτελές, για να το αποκαλέσουμε έτσι, αλλά και συγχρόνως σε διαρκή μετεξέλιξη ως τέτοιο, δηλαδή ακόμη και στην κατάσταση που το έφθασε και τελικά το άφησε ο Μάλεβιτς το 1915), μια απαισιόδοξη μεν πάντα διάσταση, ακόμη και υπόσταση, αμφιβάλλοντας πάντοτε για το αν θα κατορθώσει ποτέ να απελευθερωθεί ο άνθρωπος, αλλά συγχρόνως μια και μια δυναμική διάσταση, μια διάσταση πιθανού ή ακόμη και δυναμικού ξεπεράσματος της ανθρώπινης και κοινωνικής ολικά αλλοτριωτικής κατάστασης. Έκτοτε το Μαύρο δεν έπαψε να σηματοδοτεί άλλοτε μελαγχολικές και απαισιόδοξες αισθητικές τάσεις και άλλοτε πιο θετικές-απελευθερωτικές. Σε κάθε περίπτωση το Μαύρο του Μάλεβιτς το 1915 είναι μια καμπή στην ιστορία της τέχνης και της αισθητικής, εμπνέοντας πολύμορφες νέες ριζοσπαστικές τάσεις. Το έργο-αναφορά, δύσκολα μάλιστα ξεπεράσιμο, όσο δεν αλλάζουν ριζικά οι ανθρώπινες συνθήκες. Και κυρίως σήμερα με τη ριζική χειροτέρευσή τους, μπορεί να αποτελέσει νέα πηγή έμπνευσης και αναφοράς για νέες και επιβαλλόμενες απελευθερωτικές αισθητικές τάσεις… Προς μια, λοιπόν, μελαγχολική και απαισιόδοξη ριζοσπαστική αισθητική του Μαύροι και δια του Μαύρου…

ΧΧΙ

Μετά από συστηματική και εμπεριστατωμένη μελέτη της μοντέρνας τέχνης - ιστορικής και νεώτερης – διαπιστώνουμε ότι ένα ρεύμα, με την έννοια του Γκολντμάν σκέψης (και με το αντίστοιχο καλλιτεχνικό-πρακτικό παράδειγμα), αισθητικής, μορφικής-μορφολογικής, χρωματικής-χρωματολογικής (με την έννοια της μοντέρνας χρωματολογίας, ή της χρωματολογίας του μοντερνισμού) διαπερνά όλη τη μοντέρνα τέχνη, τουλάχιστον από τον Μάλεβιτς μέχρι τον μινιμαλισμό και τον Κουνέλλη, καθώς και μερικούς υστερότερους μοντέρνους καλλιτέχνες: Σαραφιανό²¹, Ρεντζεκόπουλος²², Τούγια²³ και στην πρώτη περίοδο του έργου της Β. Τσεκούρα²⁴ (αν και μαθήτριας του Μόραλη). Αυτό το ρεύμα, ή την τάση μπορούμε να την αποκαλέσουμε και μεταφυσική του μαύρου, με πολύ σημαντικές θεωρητικές σηματοδοτήσεις, επισημάνσεις, ακόμη και διαφοροποιήσεις, αλλά πάντοτε ριζοσπαστικού χαρακτήρα. Ακόμη μπορούμε να θεωρήσουμε την αισθητική του μαύρου, με επίκεντρο το μαύρο και δια του μαύρου ως μια σαφώς συγκροτημένη πλέον ριζοσπαστική-κριτική τάση της μοντέρνας τέχνης, και ίσως τη ριζοσπαστικότερη, και η οποία παραμένει σταθερή και μετεξελίσσεται συνέχεια από τον Μάλεβιτς μέχρι τέλους, και με αναφορά πάντοτε στον Μάλεβιτς. Από ορισμένες απόψεις δε μπορούμε να τη  θεωρήσουνε και ως τη μόνη συγκροτημένη αισθητικά και ιδεολογικά τάση, και η οποία ξεπερνά κατά πολύ τα άλλα εικαστικά-μορφικά-μορφολογικά, ακόμη κι αισθητά χαρακτηριστικά της μοντέρνας τέχνης, κι αναδεικνύει με τρόπο απόλυτα καθορισμένο το αρνητικό-ιδεολογικό στοιχείο της μοντέρνας²⁵ (και αφηρημένης κατά κανόνα) τέχνης.

Πριν τον Μάλεβιτς πρέπει να πάμε πολύ μακριά πίσω στην ιστορία για να βρούμε μια αντίστοιχη ριζοσπαστική αισθητική του Μαύρου, και ίσως θα φθάσουμε στις αρχαίες αναφορές, χωρίς να περιοριστούμε σε αυτές. Στους αρχαίους, δηλαδή, χρόνους μέχρι τουλάχιστον και τα πρώτα χριστιανικά κινήματα, συμπεριλαμβανομένης και της ομάδας του Χριστού και μερικών τουλάχιστον – των πιο ριζοσπαστών – από του μαθητές του, και περίπου μέχρι ακόμη τον 3^ο μ.Χ. αιώνα, η ριζοσπαστική αυτή τάση του Μαύρου παραμένει σε διάφορες εκφάνσεις, εκδοχές, παραλλαγές, μίξεις λιγότερο ή περισσότερο ζωντανή. Πάνω σε αυτή την ιστορική διάσταση του Μαύρου ή τουλάχιστον τάση, στηρίζεται σήμερα η μετακριτική ακόμη και η μετα-αισθητική του Μαύρου, όπως αναφέρουμε ήδη σε άλλα κείμενά μας.

Έκτοτε όμως χάνεται,  ή τουλάχιστον η έρευνα δεν έχει αναδείξει ακόμη αρκετά δείγματά της μέχρι τον Μάλεβιτς τάσης προς το μαύρο της τέχνης και της αισθητικής. Εξάλλου διάφορες δοξασίες περί μαύρου, αναφορές σε αυτό κ.τ.λ., υπάρχουν πάντοτε, ακόμη και στην Ελληνική επανάσταση²⁶.

Λείπει, όμως, έχει χαθεί το καθοδηγητικό νήμα της ριζοσπαστικής προβληματικής του μαύρου (le fil conducter), όπως χάθηκε και μετά το 1970-80, με την επικράτηση και διάδοση του μεταμοντερνισμού. Οι καλλιτέχνες που συμμετέχουν στην Art Prisma ξεφεύγουν από αυτό το αντιδραστικό ρεύμα και συνεχίζουν να σκέπτονται ακόμη λιγότερο ή περισσότερο με μαλεβιτσικούς όρους, ή με αναφορά στον αξεπέραστο Μάλεβιτς. Όμως δεν αρκεί. Χρειάζεται μια νέα συστηματική μεθοδική και επισταμένη εργασία επικαιροποίησης του Μαύρου, μέσα στην απέραντη αποσύνθεση και έχει δημιουργήσει και επιβάλλει η καταστροφική παγκοσμιοποίηση, που ακόμη χειρότερα η διαλυτική μεταπαγκοσμιοποίηση. Μαύρο λοιπόν, ιστορικό-απελευθερωτικό Μαύρο για την ολική καθορισμένη άρνηση²⁷. Μαύρο λοιπόν, ριζοσπαστική αισθητική ου Μαύρου απέναντι και ενάντια στην επίσημη αισιοδοξία (όπως λέει ο Αντόρνο)²⁸, που καλλιεργεί έντεχνα το σύστημα… Οπότε Μαύρο…

                                                                 ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Εκτός από τις καθαρά τεχνικές ή και επιστημονικές αντιλήψεις, με βάση την οπτική (οι οποίες εξάλλου δεν συμφωνούν) και τις αντιλήψεις για το μαύρο από την άποψη της αισθητικής, και ειδικότερα της αισθητικής της μοντέρνας τέχνης, σε συνδυασμό πάντοτε με τις αντίστοιχες περιόδους ακμής ή παρακμής των ρευμάτων, δεν υπάρχει μια ενιαία αντίληψη για το Μαύρο. Και κυρίως, εκτός ίσως από το επίπεδο της χημείας, δεν υπάρχει το μαύρο ως χρώμα καθαυτό. Πάντα συνδέεται με κάποιες συγκεκριμένες αισθητικές (ακόμη και ιδεολογικές) αντιλήψεις.

Για το λόγο αυτό κρατήσαμε ανοιχτό το θέμα, προκρίνοντας την παράθεση όλων των αντιλήψεων των μεγάλων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, ακόμη και αν αυτές είναι αντιφατικές, δεδομένου ότι συνδέονται με συγκεκριμένες πάντα σηματοδοτήσεις. Έτσι προτρέπουμε τον αναγνώστη σε μια σύνθετη – συνθετική διαλεκτική θεώρηση-θεωρητικοποίηση, στην εποχή σήμερα της σύνθετης, ακόμη και πολύπλοκης κοινωνικής και αισθητικής θεωρίας. Και συνοπτικά, το Μαύρο της μοντέρνας τέχνης είναι δυναμικό, πολύμορφο, ανατρεπτικό, αντιπαλεύοντας εσωτερικά και πρωτοπόρα τις μονοδιάστατες αντιλήψεις και τις απλοϊκότητες του κυρίαρχου εργαλειακού λόγου, της σύγχρονης μονοδιάστατης ιδεολογίας της κυριάρχησης και της επιβολής. Σε κάθε περίπτωση δε η εσωτερική –κυρίως- διαλεκτική του μαύρου στη μοντέρνα τέχνη, αντιπαλεύει καθορισμένα τη νόρμα, καθώς και κάθε νορματισβιστική αντίληψη.

 2*. Εκτός από τους Αναρχικούς, που παραδοσιακά χρησιμοποιούν το Μαύρο ως χρώμα-σύμβολο, υπάρχουν δύο νεότερες τάσεις που εισήγαγαν το μαύρο στην καθημερινή πρακτική. Οι Καταστασιακοί (ριζοσπαστικό κίνημα που έπαιξε σημαντικό ρόλο για την εμφάνιση του Μάη, και που γνώρισε μια σημαντική διάδοση στη συνέχεια) και οι οποίοι προσπάθησαν συστηματικά να ενώσουν την τέχνη με τη ζωή και σήμερα το κίνημα Black block στη Γαλλία, που χρησιμοποιεί το μαύρο ως ντύσιμο, για τα  σύμβολα του, αλλά δεν έχουν αξιοσημείωτη σχέση με την όποια καλλιτεχνική χρήση του μαύρου, και κυρίως με την πρωτοπόρα και μοντέρνα.

 3*. Όπως έχουμε αναλύσει και σε άλλα κείμενά μας, η αντικειμενοποίηση (chosification) είναι μια ενδογενής τάση προς την πλήρη εξόντωση, ισοπέδωση του ατόμου, και γενικότερα του ανθρώπου, κατά πολύ χειρότερη από την πραγμοποίηση (réification), η οποία κατά τον νεαρό Λούκατς του 1923 μπορούσε να οδηγήσει στην συνειδητοποίηση του ανθρώπου και μέσω αυτής στη σύλληψη ενός ολικού ανθρωπιστικού απελευθερωτικού κοινωνικού σχεδίου-προγράμματος. Από το 1945 όμως και εδώ, που ο καπιταλισμός άρχισε την καλπάζουσα αναπτυξιακή πορεία του, χωρίς ουσιαστικό εσωτερικό κοινωνικό αντίπαλο δέος, η πλήρης υλιστικοποίηση, ο καταναλωτισμός και η αποχαύνωση που επέβαλε, μετέτρεψαν τον άνθρωπο σε πράγμα (chose), χωρίς καμία δυνατότητα συνειδητοποίησης του όποιου εναλλακτικού σχεδίου. Στην πλήρη κοινωνική και ιδεολογική παραίτηση και αποδυνάμωση-ισοπέδωση. Και η τάση αυτή επιτάθηκε με την παγκοσμιοποίηση και με τη δομικά αποσυνθετική μεταπαγκοσμιοποίηση έγινε πλέον η κυρίαρχη κατάσταση. Στα πλαίσια της νεο-ουμανιστικής φιλοσοφίας που αναπτύχθηκε από το 1945 εδώ έγιναν συζητήσεις για να βρεθεί μια απελευθερωτική διέξοδος, παρά την εγγενή τάση του συστήματος προς την αντικειμενικοποίηση. Αλλά το σύστημα… Μόνο το μαύρο, η αίσθηση του μαύρου της τότε ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης (Ανήμορφη τέχνη, ριζοσπαστική πτέρυγα του Αμερικάνικου Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού κ.α.) εμφανίστηκαν κυρίως ως κραυγή, ως διαμαρτυρία, ως πλήρης άρνηση του νεοκαπιταλισμού και του καταναλωτιστικού ψευδο-ευδαιμονισμού που προκαλούσε έντεχνα η νέα κοινωνία της κατανάλωσης που διαδίδονταν με ασύλληπτους ρυθμούς, μέχρι την έκρηξη όλων των αντινομιών του συστήματος, το 2007-8. Έκτοτε Μαύρο, όλα μαύρα, πλην όμως  το απελευθερωτικό Μαύρο απουσιάζει απελπιστικά…

 4*. Ο Ράϊνχαρντ, πιο συγκεκριμένα, στη συνέχεια της αντίληψής του, «Η τέχνη ως τέχνη», και πάντα σύμφωνα με αυτήν, και μάλιστα ως συγκεκριμενοποίησή της, εκλαμβάνει το «Μαύρο ως μαύρο. Απλώς μαύρο», και δημιουργεί τα αντίστοιχα ιστορικά έργα του. Έτσι φθάνει σε μια αντίληψη περί σχεδόν απόλυτης, ολικής αυτονομίας της ζωγραφικής και γενικότερα της τέχνης (κατά τον Ράϊνχαντ η ζωγραφική είναι το άπαν, η τέχνη, η ζωή κ.τ.λ.).

Η αυτονομία αυτή στα όρια του απόλυτου Μαύρου και δια του Μαύρου, όταν υποχωρεί η ριζοσπαστικότητα του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού μετά το 1956, συνεχίζει και δημιουργεί ιστορικά μοναδικά έργα, ανοίγοντας έτσι και το δρόμο για την εμφάνιση του Μινιμαλισμού, οδηγείται σε ένα υποκατάστατο του υποκειμένου. Σε μια γενικότερη δηλαδή κατάσταση συνεχούς, μόνιμης, υποκατάστασης του υποκειμένου: του καλλιτέχνη, του ανθρώπου, του υποκειμένου γενικά ως τέτοιου. Στην  ουσία έτσι χάνεται η διαλεκτική τέχνη-κοινωνία, που τροφοδοτεί με εμπνεύσεις και δημιουργικότητα την τέχνη, η δε τέχνη στην ιστορική μορφή που εμφανίστηκε και αναπτύχθηκε από το 1945 μέχρι το 1956 οδηγείται σε ένα αδιέξοδο, σε μια ιστορική υποχώρηση…

 5*. Ο Fr. Kline βιώνει τη ζωγραφική ως ένα ταξίδι προς την καταστροφή (abime), σε ευθεία αναλογία, προέκταση, σύμπτωση και με την ίδια του τη ζωή, που τη βιώνει τραγικά και συνειδητά στο περιθώριο του συστήματος, των γκαλερί, κ.α. Έτσι φθάνει ακόμη, σύμφωνα με τον Γκρήνμπεργκ, να «αποσυνδέσει-démonté» την τέχνη του. Να την αποδομεί συνειδητά θα λέγαμε σήμερα. Ο Fr. Kline έτσι φθάνει ακόμη και στη διάλυση της έννοιας της σύνθεσης. Με τις σκληρές-φαινομενικά αυτόνομες-μαύρες πινελιές του, που διακόπτουν απότομα τους λευκούς χώρους, ο Fr. Kline κατορθώνει να προσδώσει βαθειά τραγικότητα στο έργο του, να επισημάνει και να αναδείξει το αδιέξοδο, την τραγικότητα της ύπαρξης. Και παρά  το αντισυνθετικό πάθος του, στα όρια του φαινομενικά απόλυτα γραμμικού έργου – έργο συνήθως μια συνεχής και μόνη πινελιά – είτε καθένας πίνακας μόνος του είτε ως ομάδα τα έργα του αυτής τη περιόδου συγκροτούν (ας μην πούμε συνθέτουν) μια δομικά συνεκτική μορφικά-μορφολογικά – αισθητικά – ιδεολογικά ομάδα, με κύριο πρόταγμα την απόλυτη άρνηση του καλπάζοντα τότε νεοκαπιταλισμού και την αναζήτηση μορφών αυθεντικής, γνήσιας, πραγματικής ζωής πέραν από αυτόν και τις αξίες του: καταναλωτισμός, ψευδο-ορθολογικότητα, απόλυτη αποξένωση, ολική αλλοτρίωση κ.α. Και επειδή ο Fr. Kline, αν και προαναγγέλλει με το έργο του μεγάλη ταραχή, μεγάλη και μαζική αμφισβήτηση, δεν πίστευε ότι μπορεί να αλλάξει, να εξανθρωπιστεί ο σύγχρονος του απόλυτα απάνθρωπος νεοκαπιταλισμός, παρά μάλιστα τη ψευδαίσθηση που αυτός δημιουργούσε έντεχνα, αναζήτησε διεξόδους στην φαινομενική εγκράτεια, απλότητα, αυτάρκεια, κ.α. του Ζεν. Σε μια ουσιαστικά ψευδαίσθηση, παρά το γεγονός της επιβίωσης πολλών στοιχείων του επικουρισμού σε αυτό. Δυστυχώς τόσο στον Μπ. Νιούμαν, όσο στο Αντ Ράϊχαρντ και στον Φρ. Κλάϊν η διαλεκτική, ακόμη και η προοπτική του ξεπεράσματος χάνεται ως εκδήλωση μιας  ρηξικέλευθης καθορισμένης άρνησης του ύστερου και ολικά πραγμοποιημένου καπιταλισμού, με ότι αυτό συνεπάγεται. Η αυτονομία για την αυτονομία δυστυχώς όσο ηρωική στάση (attitude) και αν ήταν και είναι, έχει και αυτή τα όριά της… Το πνεύμα της δυνατής άρνησης και αμφισβήτησης του συστήματος γύρω στο 1956 στην Αμερική χάνεται, με άμεσες μεταφυσικές συνέπειες στην τέχνη της τότε πρωτοπορίας, και πολύ βαθύτερες – δομικές θα λέγαμε – παρά την αναλαμπή της φοιτητικής εξέγερσης και αμφισβήτησης που θα επακολουθήσει με το   Μπέρκλεϋ, τον Μάη κ.α.

 6*. Το Τορίνο τότε ήταν το παγκόσμιο προπύργιο των πρωτοπόρων και ηρωικών εργατικών κινητοποιήσεων, και συγχρόνως των πρωτοπόρων πνευματικών θεωρητικών και αισθητικών αναζητήσεων, με ισχυρή μάλιστα ιστορία εργατικών κινητοποιήσεων και πρώτιστα τη μνήμη ακόμη ζωντανή της επανάστασης των Εργατικών συμβουλίων του 1918-21 που είχε καθοδηγήσει ο Γκράμσι. Εξάλλου μέσα σε αυτό το πνεύμα της γενικής εξέγερσης  τότε είχε συγκροτηθεί και το ιστορικό Grupo Gramsci, μια ομάδα πρωτοπόρων θεωρητικών αναζητήσεων και πράξης, όπως ήθελε κι ο ίδιος ο Γκράμσι, θεωρητικός εξάλλου ο ίδιος και των καλλιτεχνικών πρωτοποριών της εποχής του.

 7*. Ο Μπένζαμιν γενικεύει στον μεσοπόλεμο αυτή την αντίληψη του Μάλεβιτς, επισημαίνοντας ότι η καταστροφή είναι η ίδια η κατάσταση των μοντέρνων πραγμάτων, της μοντέρνας κατάστασης. Υπό την επήρεια των βαθειών επιπτώσεων της καταστροφής του 1929 που οδήγησε στον φασισμό και στον σταλινισμό, ο Μπένζαμιν βίωνε τη ζωή ως γενικότερη – και μάλιστα αναπόδραστη – καταστροφή, δεδομένου ότι από το 1923 και μετά υποχώρησε τραγικά η επανάσταση. Έτσι χάθηκε η τάση προς το ξεπέρασμα που υπήρχε στην μοντέρνα τέχνη από την εμφάνισή της μέχρι τότε (1923). Έτσι μέσα σε αυτές τις συνθήκες το Μαύρο παίρνει κυρίως απαισιόδοξες διαστάσεις σε όσους καλλιτέχνες το χρησιμοποιούν, ιδίως στον Μεσοπόλεμο, με προεξάρχουσα την περίπτωση της μεγάλης καλλιτέχνισας της πρωτοπορίας, Ω. Νεμούρ.

 8*.  Ιδίως στην πόλη Βιτέμπσκ, που ο Μάλεβιτς διαδέχθηκε τον Σαγκάλ στη διδασκαλία των καλλιτεχνών, και που τη μετέτρεψε σε ένα τεράστιο, μοναδικό γενικευμένο καλλιτεχνικό και παιδαγωγικό κέντρο, με τη συμμετοχή, εκτός των φοιτητών και των βοηθών του και των κατοίκων. Κάτι ανάλογο στην εποχή της Χούντας έκανε και ο Σαραφιανός με τους φοιτητές του με το Όρος, όπως το είχε αποκαλέσει,  δηλαδή την κατάληψη ενός λόφου και τη μετατροπή του σε καλλιτεχνικό έργο. Αντάρτικα δηλαδή καλλιτεχνικά πρωτοπόρα συστήματα περιβάλλοντα-δράσεις, όπως θα λέγαμε σήμερα από τον παλιό αντάρτη Σαραφιανό, με μέσο, επίκεντρο, αναφορά την πρωτοπόρα και αφηρημένη τέχνη, την τέχνη μόνο του μαύρου, με το μαύρο και μέσω αυτού, ως ιστορική συνέχεια του Φρ. Κλάϊν.

9*. Συνειδητοποιώντας αυτήν την τραγική αλλαγή, η πρωτοπορία των αρχών του ΧΧου αι. στράφηκε απεγνωσμένα στο νεοπριμιτιβισμό, για ν’αναζητήσει την μορφική-μορφολογική αναβίωση-αναπαράσταση μορφών αυθεντικότητας, γνησιότητας, αυθεντικής επικοινωνίας. Ευτυχώς όμως που η αναλυτική που εισηγήθηκε ο μέγας Σεζάν ήταν πιο ισχυρή και έτσι το μοντέρνο κίνημα αισθητοποίησε τη νέα και τραγική σύγχρονη ανθρώπινη συνθήκη, τις νέες συνθήκες inhumainnes (τις νέες μη ανθρώπινες πλέον συνθήκες) μέσω διαρκών αναζητήσεων νέων και καινοτόμων μορφών, συνθέσεων κ.α.  Μέσα από μια διαδικασία διαρκών μορφικών και αισθητικών ξεπερασμάτων, που απώτατο κίνημα αυτής της προσπάθειας ήταν ίσως ο Σουπρεματισμός, φθάνουμε ιδίως στο Μαύρο τετράγωνο του 1915 του Μάλεβιτς, χωρίς να είναι και το μόνο. Συγχρόνως εμφανίζεται το κίνημα DADA στη Ζυρίχη, που αποδομεί κάθε έννοια συμβατικότητας, ψευδοεπικοινωνίας, παραδοσιασμού, αναζητά απεγνωσμένα την υπέρβαση, χωρίς όμως και να πολυπιστεύει στην όποια τέτοια δυνατότητα…

 10*. Μετά τη Μεγάλη γαλλική επανάσταση (1789) έρχονται οι κοινωνικές- σοσιαλιστικές επαναστάσεις. Η πρώτη το 1792 (θεωρείται η Πρώτη Κομμούνα), η δεύτερη το 1830 (Δεύτερη Κομμούνα), η τρίτη το 1848 στο Παρίσι, σε όλη τη Γαλλία και σε όλη την Ευρώπη και μετά το 1871 η Τρίτη Κομμούνα, η γνωστή και ως Κομμούνα. Συγχρόνως το μαύρο χρώμα (όπως και το επαναστατικό κόκκινο), αρχίζει να εμφανίζεται όλο και πιο πολύ, να γενικεύεται στους κοινωνικούς χώρους, με έντονο το στοιχείο της απαισιοδοξίας, της θλίψης, της απόγνωσης. Ως έκφραση πένθους για τις διαδοχικές ήττες των επαναστάσεων. Μόνο με τον Μάλεβιτς το 1915 εμφανίζεται το Μαύρο ως έκφραση της αναζήτησης του ξεπεράσματος. Δεν αναφερόμαστε καθόλου για το μαύρο στη λογοτεχνία, στους καταραμένους ποιητές, κ.α., γιατί ξεφεύγει από το θέμα κ.τ.λ. Αλλά και εκεί έχει πολύ σημαντικό ενδιαφέρον, χωρίς από ότι φαίνεται να τίθεται σε αμφισβήτηση η όλη προσέγγιση μας για το Μαύρο. Μάλλον την επαληθεύει.

 11*. Στη Ρώμη που είχε πάει για να συνεχίσει τις σπουδές του ο Σαραφιανός στα μέσα της δεκαετίας του 1950, υπήρχε μια σοβαρή διασύνδεση-επίδραση του Fr. Kline με τα καλλιτεχνικά δρώμενα. Έτσι, ο Σαραφιανός, νέος και ριζοσπάστης καθώς ήταν, ήλθε σε επαφή με την πιο ριζοσπαστική καλλιτεχνική τάση τότε της Ρώμης, με ευρύτερες, διεθνείς μάλιστα, αναφορές.

12*. Κατά τον Αντόρνο, η μοντέρνα χρωματολογία τοποθετείται απέναντι στο μαύρο της ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης. Βλ. Τ. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.        Το Ι μέρος του κειμένου γράφτηκε για τη συλλογική έκθεση με τον ίδιο τίτλο, της οποίας είχαμε την Επιμέλεια στη γκαλερί Art Prisma. Εγκαίνια Παρασκευή 6-03-2020, ώρα 20:30. Συμμετείχαν οι καλλιτέχνες: Γέρος Βασίλης, Ζιώγας Γιάννης, Γραμμένος Κορνήλιος, Καζάζης Γιώργος, Καλαμάρας Φίλιππος, Μαστρογιάννη Ασπασία, Σαραντοπούλου Χριστίνα, Σαχίνης Ξενοφώντας, Σιάγκρης Παναγιώτης, Σκούρτης Άγγελος, Σχορετσανίτη Ράνια, Τρανός Νίκος, Τσιμπλάκη Μαριτάσα, Φόρτσας Δημήτριος.

2.        Βλ. και Β. Φιοραβάντες, «Το ιστορικό ερευνητικό ενδιαφέρον για τον Μάλεβιτς στο Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, σσ. 368-372, D. Judd, Écrits, κεφ. «De l’ art russe…», σσ. 74-79, «Β. Νeumann», σσ. 337-343, «Malevitch…», σσ. 344-355.

3.        Όσον αφορά τις θεωρητικοποιήσεις για το μαύρο, η βιβλιογραφία είναι αρκετά εκτεταμένη. Βλ. μεταξύ άλλων Γκαίτε, Θεωρία χρωμάτων, Printa, D. Riout, L’ histoire monochrome, Champs Libre, Χρωματολογία, εκδ. του Ανοιχτού Παν/μίου, Le gout du noir, Mercure de France (συλλ.) κ.α.

4.        Βλ. D. Judd, ib. σημ. 2, E.Valentin, «Malevitch», Revue d’ esthétique και Β. Φιοραβάντες, ib. σημ. 2.

5.        Τελευταία μεγάλη μαζική και ριζοσπαστική κινητοποίηση είναι αυτή των «Κίτρινων Γιλέκων» στην Γαλλία. Βλ. Ε. Plenel, La victoire de vaincus, La Découverte.

6.        Καλλιτέχνες της διεθνούς πρωτοπορίας του μαύρου, της αισθητικής του μαύρου: Μάλεβιτς, Μοντριάν, Μ. Βαν ντε Ρόε, Ω. Νεμούρ, Φοντάνα, Αντ Ράϊνχαρντ, Μπ. Νιούμαν, Φρ. Κλαιν, Σουλάζ, Σκλάβος, Σαραφιανός, Ντ. Σμιθ, Τ. Σμιθ, Ντ. Φλάβιν, Μπεν Νίκολσον, Πολιακόφ, Χαρτούν, γενικότερα η Ανήμορφη τέχνη, Κουνέλλης κ.α.

7.        Βλ. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck.

8.        Βλ. Χ. Μαρκούζε, Αισθητική διάσταση, Παπαζήσης, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, Διογένης, Το τέλος της ουτοπίας, Ύψιλον.

9.        Η ζωγραφική τάση του Ad Reinhardt και των φίλων του είχε την ονομασία Hard edge painting, με κύριο υποστηριχτή τον μεγάλο καθηγητή αισθητικής M. Shapiro: «La nature sociale de l’art abstrait» και   «De l’ humanité de la peinture abstraite» στο Cahiers MN., No 4, σσ. 271-286. Βλ. ακόμη, Η. Heere, «La theoriè de l’art pour l’art d’ Ad Reinhardt», Artistes, No 1, Ιούνιος 1984.

10.     Βλ. Critique du marxisme comme métaphysique, éd. M.

11.     Το πρόταγμα «καμία θετικότητα», όπως έχουμε αναλύσει στο Ιδεολογική κριτική και αισθητική (Praxis) και στο Θεωρία πολιτισμού (Ψηφίδα, Τ.Ι.) είναι η πεμπτουσία της κριτικής θεωρίας, της αρνητικής κριτικής της, δηλαδή διατυπωμένο αρνητικά, ως μίνιμουμ προϋπόθεση ύπαρξης της όποιας κριτικής σκέψης σήμερα.

12.     Βλ. Β. Φιοραβάντες, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός, μέρος ΙΙ.

13.     Βλ. Β. Φιοραβάντες, ib. σημ.2.

14.     Παράφραση της ιστορικής φράσης από τα Μίνιμα Μοράλια (Payot) του Αντόρνο.

15.     Βλ. Β. Φιοραβάντες,  «Γ. Τούγιας: Από τη σχολή του Παρισιού στην αντίσταση…»,  στο Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, σσ. 590-593.

16.     Βλ. Β. Φιοραβάντες,  ib., κεφ. «Ο ελληνικός μοντερνισμός είναι τραγικός μοντερνισμός», σσ. 573-599 και «Ο ελληνικός μοντερνισμός είναι τραγικός ανθρωπισμός», υπό δημοσίευση.

17.     Βλ. M. Shapiro, ib. σημ. 8.

18.     Την ίδια θεματική του μαύρου, της απαισιοδοξίας και κυρίως της λύπης έχουν και σημαντικοί ποιητές, όπως οι λεγόμενοι Καταραμένοι ποιητές στη Γαλλία, προς το τέλος του 19^ου αι. Μία σύγχρονη εξέχουσα περίπτωση στην Ελλάδα ήταν ο Β. Λεοντάρης, στη συνέχεια του Καρυωτάκη.

19.     Βλ. Th. Adorno, Dialectique négative, Payot.

20.     Βλ. ib. σημ. 7.

21.     Για το Σαραφιανό και το έργο του βλ. έναν κατάλογο που είχε γίνει παλιότερα. Έχουμε δώσει και μια διάλεξη για να επισημάνουμε την αξία του, αλλά δεν κατορθώσαμε ακόμη να συντάξουμε ένα κείμενο, παρά τη σημασία του καλλιτέχνη. Γι’ αυτό βλ. τις αναφορές μας σε αυτόν στα διάφορα κείμενά μας.

22.     Ο Ρεντζεπόπουλος ήταν ένας πολύ σημαντικός καλλιτέχνης της πρωτοπορείας στο Παρίσι της Ανήμορφης τέχνης και στενός φίλος του Ο. Renault d’ Allonnes. Είδαμε μια συγκλονιστική έκθεση με όλα τα μαύρα, βαθειά μαύρα, έργα του ζωγραφικής στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων εδώ και μερικά χρόνια. Ευρύτερα δυστυχώς παραμένει άγνωστος, αν και πάρα πολύ σημαντικός καλλιτέχνης της πρωτοπορείας, στρατευμένος πρωτοπόρα μέχρι τέλους.

23.     Βλ. ib. σημ. 15.

24.     Με τη Β. Τσεκούρα γνωριστήκαμε τον Μάη-Ιούνη του 1981 όταν ξαναγύρισα στο Παρίσι. Αυτή με γνώριζε καλά από τις παρεμβάσεις μου στα διάφορα αμφιθέατρα των διαλέξεων στο Παρίσι και κυρίως της Σορβόνης. Έκτοτε εντυπωσιάστηκα  με το έργο της, και παρά το γεγονός ότι με απασχολούσε μέρα-νύχτα το διδακτορικό μου αισθητικής στη Σορβόνη, και διαπιστώνοντας μια σημαντική πρόοδο στην εργασία της: σχέδια με μαύρο, γλυπτά κ.α., συνέταξα ένα κείμενο, το οποίο δημοσίευσα στα Εικαστικά. Επειδή όμως μετά το θάνατο της μητέρας της σιγά-σιγά (1985-6) στράφηκε προς τον ανερχόμενο τότε μεταμοντερνισμό προκειμένου να κάνει καριέρα  και να «αναδειχθεί» έπαψα ν’ ασχολούμαι μαζί της και μάλιστα αναθεώρησα το κείμενο μου και το ξαναδημοσίευσα χωρίς καμία αναφορά με αυτήν. Όμως κρίνοντας πάντοτε ψύχραιμα και μετά από αρκετά χρόνια που έχουν περάσει, πιστεύω πάντοτε ότι το έργο της αυτής της περιόδου έχει μια ιδιαιτερότητα, μια ριζοσπαστική αναζήτηση πάντοτε με το μαύρο μοναδικό χρώμα, επίσης πάντοτε στη συνέχεια του Μάλεβιτς, αλλά  δυστυχώς  αυτοκαταστράφηκε μετά το 1985. Και μερικά χρόνια μετά η Β. Τσεκούρα πέθανε άδοξα και δυστυχώς ως μεταμοντέρνα.

25.     Βλ. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, το έργο αναφοράς της αισθητικής του ΧΧ^ου αι.

26.     Βλ. και το τραγούδι «Μαύρη είναι η νύχτα στα βουνά….» του Αλ. Ραγκαβή.

27.     Βλ. Β. Φιοραβάντες, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.

28.     Ο Αντόρνο ανέδειξε ιδιαίτερη σημασία στο ψυχοπνευματικό κλίμα της εποχής σε όλα τα κοινωνιολογικά και φιλοσοφικά κείμενά του. Του ήταν αδιανόητο το σύστημα να καλλιεργεί μεταπολεμικά ένα κλίμα ευφορίας και η πρωτοπόρα τέχνη να μην αντιδρά.  Και πράγματι η πρωτοπόρα τέχνη αντιδρούσε μέχρι το ’56 και με λίγο διαφορετικό τρόπο μέχρι το ’68 που πέθανε ο Σκλάβος. Μετά όλα άλλαξαν…