ΣΑΡΑΦΙΑΝΟΣ: ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΝΕΟΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΣΑΡΑΦΙΑΝΟΣ: ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΝΕΟΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

 

Ι

Ο Σαραφιάνος¹, με προέλευση την πτωχή και αγροτική προπολεμική Λαμία^1*, ήταν ένας από τους τελευταίους μεγάλους καλλιτέχνες της ελληνικής και διεθνούς  πρωτοπορείας, χωρίς, παρά τους πολυπληθείς μαθητές - με εξαίρεση τον φίλο και συνεργάτη του Βρασίδα Βλαχόπουλο² – άξιους συνεχιστές. Ένας μεγάλος και προχωρημένος καλλιτέχνης και συγχρόνως εξίσου ένας  μεγάλος δάσκαλος της ζωγραφικής, όπως ο Σαραφιανός δεν κατόρθωσε να ανεβάσει κανέναν άλλον, εκτός  από τον Βρασίδα, από την τρέχουσα μετριότητα, την κοινοτυπία, τον ψευτορεαλισμό στο επίπεδο του πρωτοπόρου καλλιτέχνη^2*.

Για τον Σαραφιανό η ζωγραφική ήταν συγχρόνως τρόπος ζωής, η ίδια η ζωή στον αστερισμό του μαύρου, του βαθύ μαύρου. Δεν επιτρέπονται αυταπάτες, ούτε ψευδαισθήσεις. Η ζωγραφική είναι μια αυτόνομη και αυτοτελής στάση ζωής και λειτουργεί ακόμη και κυρίως αποφασιστικά για τη συνειδητοποίηση της αλλοτριωμένης κατάστασης του σύγχρονου -απρόσωπου πλέον – ανθρώπου, και κατά τούτο απελευθερωτική. Λειτουργεί ακόμη εξυψωτικά προς έναν άλλο πνευματικό, ουσιαστικό, πολιτισμικό, επικοινωνιακό, ανθρώπινο κόσμο. Διαφορετικά η ζωγραφική δεν ξεφεύγει από τον κόσμο της διευρυμένης ή της απλής αναπαραγωγής, όπως θα έλεγε ο Μαρξ. Δεν ξεφεύγει δηλαδή από την παραγωγή και αναπαραγωγή της ψευδούς συνείδησης³, ενός ψευτο-είναι, που το μόνο που θέλει είναι ο αυτο-ικανοποιητικός εφησυχασμός, η αποδοχή της ήττας απέναντι στο σύστημα. Οπότε δεν απομένει παρά η επιβίωση με όποιον τρόπο μπορεί ο καθένας, πάντα βέβαια υπεραλλοτριωμένος, παραιτημένος⁴, όπως λέει ο Αντόρνο, ατομικιστής και συμβιβασμένος.

Ο Σαραφιανός αντίθετα προσβλέπει σε έναν άλλο κόσμο, τον κόσμο των έντονων πνευματικών αναζητήσεων, έξω και ενάντια στο σύγχρονό του αλλοτριωμένο και συνθηκολογημένο⁵ κόσμο. Η ζωγραφική, κυρίως  δια του μαύρου⁶, σημαίνει έκφραση, με έναν ιδιότυπο αφηρημένο εξπρεσιονιστικό τρόπο, πάντα κατά τον Σαραφιανό. Και έκφραση σημαίνει ερμηνεία του κόσμου, εκ μέρους του καλλιτέχνη, συνειδητοποιημένου, ενεργού και δρώντος υποκειμένου, και πρώτιστα του στρατευμένου καλλιτέχνη της πρωτοπορείας Σαραφιανού⁷. Η έκφραση  είναι δηλαδή βασική συνιστώσα της τάσης προς την αφαίρεση, ακόμη και αυτής της ίδιας της αφαίρεσης, λυρικής (Τσίγκος) ή εξπρεσιονιστικής (Στάμος, Λεκάκης, Σαραφιανός) ή ανήμορφης (Σκλάβος, Σαραφιανός^3*), η βασικότερη ίσως διάσταση του ίδιου του πρωτοπόρου  έργου τέχνης αυτής της εποχής. Ως τέτοια  πραγματοποιείται, συγκεκριμενοποιείται μέσω μη συνηθισμένων καλλιτεχνικών πρακτικών, αλλά προχωρημένων, καινοτόμων, το ίδιο δηλαδή πρωτοπόρων, όπως και η σηματοδότηση  που επιδιώκουν οι μοντέρνοι και αφηρημένοι καλλιτέχνες τότε να προσλάβουν τα υπό διαμόρφωση έργα τους.  Και όσο και όπου υπάρχει η έκφραση κάποιας ιδέας ή κατάστασης ή όταν δημιουργείται αυτή μέσω των πρωτοπόρων τεχνικών των συνειδητοποιημένων καλλιτεχνών  σε ρήξη πάντοτε με το σύστημα, υπάρχει και πρωτοπόρο – πνευματικό έργο τέχνης. Έκφραση - έκφραση λοιπόν πάντοτε ενός ριζοσπαστικού περιεχομένου, απόρροια μιας καθορισμένης αρνητικής στάσης, μιας στάσης διαρκούς αντίστασης και αμφισβήτησης εκ μέρους του πρωτοπόρου καλλιτέχνη, και στην προκειμένη περίπτωση του Σαραφιανού.

Ο Σαραφιανός δίνει έμφαση στο μαύρο. Προτάσσει το βαθύ μαύρο χρώμα, και μόνον αυτό, από όταν συνειδητοποιείται ως καλλιτέχνης και ως άνθρωπος. Από όταν συνειδητοποιεί τη μεγάλη αρνητική καμπή στην οποία μπήκε η ανθρωπότητα μεταπολεμικά, οπότε εγκαταλείπει οριστικά και κάθε αναφορά στο πραγματικό, στο ρεαλιστικό, στην αναπαράσταση. Από το 1956 δε που φεύγει στην Ιταλία, οι πολλαπλές εικαστικές σπουδές του, οι ειδικεύσεις του (π.χ. στο φρέσκο), οι καλλιτεχνικές απασχολήσεις του κ.τ.λ., του δημιουργούν ένα εξαιρετικά πλούσιο εικαστικό, καλλιτεχνικό, τεχνικό υπόβαθρο, έτσι ώστε η επαφή του στη Ρώμη (1956-9) με την ζωγραφική του μεγάλου αμερικάνικού αφηρημένου εξπρεσιονιστή Φρ. Κλάϊν, τον οδηγεί γρήγορα στο ξεπέρασμα κάθε μορφής παραδοσιακής ζωγραφικής. Ο Σαραφιανός γίνεται μέσα σε 2-3 χρόνια ένας επιφανής καλλιτέχνης της διεθνούς πρωτοπορείας, με έμφαση και αναφορά το μαύρο του Φρ. Κλάϊν, και του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού γενικότερα. Όμως πρόκειται για ένα ιδιότυπο, προσωπικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό του μαύρου και δια του μαύρου, φραντσκλαϊνικής έμπνευσης, προέλευσης, αλλά όπως και στον Μάλεβιτς η γνώση της βυζαντινής εικονολογίας και αγιογραφίας, έτσι και στον Σαραφιανό, άριστο αγιογράφο-μαθητή του πατέρα του, στη γραμμή και του Παπαλουκά⁸ και σταθερού φίλου του μεγάλου αφηρημένου ζωγράφου και αγιογράφου  Κοντόπουλου⁹, τον ωθεί σε μια ζωγραφική με μοναδικό ιστορικό βάθος. Σε μια μοντέρνα επικαιροποίηση του ιστορικού πνευματισμού μέσα από ένα αφηρημένο και συγχρόνως συνθετικό - με μόνιμα σταθερό το ιστορικό βάθος – μαύρο. Μέσω της διαρκούς πλέον δημιουργίας μόνο νέων μαύρων έργων σε σειρά, σε παράταξη, με κάποια βαθύτερη λογική, δύσκολα συλλήψιμη, αλλά χωρίς ίσως και να είναι απόλυτα αναγκαίο. Έτσι η ζωγραφική του φθάνει σε υψηλό επίπεδο αυτονόμησης και συγχρόνως αφαίρεσης, έξω από το φορμαλισμό, τον ορθολογισμό και την αλλοτρίωση του συστήματος, αφαίρεση πολλές φορές δύσκολα συλλήψιμη ως τέτοια, αλλά και ως προς την συγκεκριμένη σηματοδότησή της, όπως σε όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, ακόμη και σε ένα μυστήριο, το οποίο μάλιστα τείνει να το καλλιεργεί έντεχνα ο Σαραφιανός. Ένα μυστήριο που παραπέμπει ακόμη και στο μυστήριο της  αρχαιοελληνικής ζωγραφικής του βαθειού μαύρου των βάζων, αλλά και της τραγωδίας. Πρόκειται όμως για ένα σύγχρονο τραγικό στοιχείο, έκφραση της συνειδητοποίησης εκ μέρους του  Σαραφιάνου της τραγικότητας της σύγχρονης ανθρώπινης συνθήκης. Τραγικό στοιχείο που ουσιαστικά δεν αλλάζει από το ιστορικό τραγικό και συγχρόνως από την ιστορική και τραγική διαδρομή του. Στη σύγχρονη όμως εποχή της ολοκληρωμένης πραγμοποίησης το τραγικό αποκτά άλλες, νέες και ίσως πολύ πιο ακραίες καταστάσεις γενικά, ειδικά στο έργο των μεγάλων καλλιτεχνών της τότε πρωτοπορείας και ειδικότερα του Σαραφιανού, συνειδητοποιημένου και στρατευμένου καλλιτέχνη στην υπόθεση της δύσκολα πραγματοποιούμενης απελευθέρωσης του ανθρώπου. Ο Σαραφιανός εξάλλου, ως προσεκτικός και βαθύς γνώστης και παρατηρητής εκ των έσω του σύγχρονου κοινωνικού  όλο και πιο αλλοτριωμένου είναι, και κυρίως αλλοτριωτικού  γίγνεσθαι, ουσιαστικά διαβλέπει ότι λόγω ακριβώς της κυριαρχίας της ανεξέλεγκτης, της ολικής πλέον αλλοτρίωσης, το γίγνεσθαι έχει γίνει ουσιαστικά μη γίγνεσθαι. Μια κατάσταση διαρκούς υποχώρησης και συνθηκολόγησης.

Μέσα σε αυτές τις συνθήκες κυριαρχεί πλέον ολικά η έλλειψη επικοινωνίας. Η διάλυση κάθε αυθεντικότητας και γνησιότητας, καθώς και κάθε οργανικότητας¹⁰ είναι ολικές, και καμία ιστορικότητα των μορφών δεν θα βοηθήσει στο ξεπέρασμά αυτής της απογοητευτικής, βλέπε και αποκαρδιωτικής κατάστασης για κάθε ακόμη σκεπτόμενο και ενεργό άνθρωπο – υποκείμενο.

Για το λόγο αυτό ο Σαραφιανός, όπως και ο Σκλάβος μέσα από μια περίπου δεκαετία έντονων εικαστικών αναζητήσεων, την ίδια περίοδο, προσανατολίζεται σε άλλες λύσεις¹¹, (όπως λέει και ο Σκλάβος¹²) και σε άλλες πρακτικές, όπως εισηγήθηκε με τις καταλήψεις ενός λόφου που οργάνωνε κάπου στο Μαρκόπουλο επί Χούντας.

 

ΙΙ

Ο Σαραφιανός, εκτός από τη στενή σχέση που έχει με τον χριστιανο-κομμουνιστή Κοντόπουλο^4*, αφηρημένο ζωγράφο του κλίματος του Ζερβού¹³ και του κινήματος της Ανήμορφης τέχνης, τρέφει απέραντο θαυμασμό στον Μπουζιάνη¹⁴, μεγάλο εξπρεσιονιστή ζωγράφο που ανδρώνεται αισθητικά και καλλιτεχνικά στην προπολεμική Γερμανία, όπου κυριαρχεί ο Εξπρεσιονισμός. Επιστρέφοντας όμως ο Σαραφιανός  στην Ελλάδα αυτοκαταστρέφεται, όπως  και o Μπουζιάνης, ως καλλιτέχνης και ως άνθρωπος, αντιμέτωπος με τον κυρίαρχο ντόπιο συντηρητισμό, που τον ωθεί ακόμη και τον καταδικάζει στο περιθώριο. Παρόλα αυτά ο Σαραφιανός, βαθύς γνώστης της ιστορίας της τέχνης και των πρωτοπόρων κινημάτων του ΧΧου αι.,  αντιστέκεται και δημιουργεί πάντοτε πρωτοπόρα. Επηρεάζεται βέβαια βαθύτατα, τόσο αισθητικά-καλλιτεχνικά,  από τον  Μπουζιάνη όσο και από το διαρκές δράμα του. Οπλισμένος πλέον με αυτή  τη διαρκή εσωτερικευμένη πλέον σχέση με τον Μπουζιάνη, ο Σαραφιανός πορεύεται πλέον μόνος στη συνέχειά του (Μπουζιάνη) πρωτοπόρα και δημιουργικά, βρίσκοντας καινοτόμες και προχωρημένες λύσεις στα όλο και συσσωρευόμενα διεθνώς αδιέξοδα του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, ο οποίος ήταν στη συνέχεια με νέες μορφές του Γερμανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Και  από την άποψη αυτή η επίδραση της ζωγραφικής, αλλά και γενικότερα του παραδείγματος του Μπουζιάνη στον Σαραφιανό, αφετηριακά τουλάχιστον, γιατί στη συνέχεια έρχεται ο Fr. Kline που τον επηρεάζει καθοριστικά, ήταν αποφασιστικής σημασίας.

Η ζωγραφική και το σχέδιο του Σαραφιανού, σπάνιας ποιότητας κι ακρίβειας αποτύπωσης του πορτραίτου κ.τ.λ.,  υπ’ αυτές τις δύο σοβαρές επιδράσεις (Κοντόπουλος, Μπουζιάνης) (και βέβαια λίγο πιο απόμακρη είναι η  σχέση του Σαραφιανού με τον Παπαλουκά και η επίδρασή του από αυτόν) αρχίζει και διαφοροποιείται και εξελίσσεται αισθητικά και καλλιτεχνικά. Συγχρόνως ο Σαραφιανός μπαίνει σε μια προοδευτική διαδικασία απομάκρυνσης από  το πραγματικό, χωρίς να το εγκαταλείπει ουσιαστικά ποτέ, τουλάχιστον μέχρι το 1963. Σε μια προϊούσα διαδικασία απο-ύλωσης της ανθρώπινης μορφής, αυτονόμησης και αφαιρετοποίησης γενικότερα των μορφών του, κατά την οποία το σχέδιο – το άμεσο σχέδιο – υποχωρεί, και όλο το έργο του συγκροτείται πλέον από τα μαύρα σχήματα – περιγράμματα και από έντεχνες, περίτεχνες σχεδιαστικές – χρωματικές υποστάσεις, νέες, πρωτότυπες, πρωτοποριακές, αφηρημένες. Συγχρόνως μπορούμε να εκλάβουμε τα  έργα του Σαραφιανού ως έργα με μαύρο χρώμα – σχέδιο – περιγράμματα ειδικής μορφής, σε διάλογο με το όλο και απομακρυνόμενο από την άμεση θέασή του  πραγματικό πορτραίτο, πραγματικό γενικά: Το απο-αλλοτριωμένο - στο βαθμό που το κατόρθωνε ο Σαραφιανός -  πραγματικό σε όλες τις μορφές του, κυρίως ως αναμνήσεις. Οι αναμνήσεις ως μορφές αντιστέκονται στο έργο του Σαραφιανού και αποδίδονται πολύ τρυφερά, αλλά ως αναδύσεις - αναμνήσεις μορφών που φεύγουν, που πάνε, που χάνονται. Και η ανάμνηση αυτή, πάντα ζωντανή στο έργο του Σαραφιανού, είναι αυτή που τροφοδοτεί και  ανατροφοδοτεί συνεχώς το μοντερνισμό του. Που κρατά ζωντανή διαρκώς την πρωτοπόρα στάση του, επαληθεύοντας τον Αντόρνο, που κατά τον οποίο η ανάμνηση είναι η συνθήκη εκ των  ων ουκ άνευ του μοντερνισμού και της πρωτοπορείας. Με άλλα λόγια μπορούμε να πούμε ότι από μερικές απόψεις το σχέδιο συμπίπτει με την ζωγραφική του Σαραφιανού, αλλά πρόκειται για ένα προσωπικό, όχι τρέχον  ή καινοφανές σχέδιο. Ένα σχέδιο σαραφιανικό. Και η ταύτιση αυτή δεν είναι χωρίς σημασία. Η τέχνη για τον Σαραφιανό πρέπει να έχει πάντοτε έναν συγκεκριμένο, απτό χαρακτήρα, με σύνδεση πάντοτε και με αναφορά με το πραγματικό, παρά τη σταθερή ζωγραφική διαδικασία προϊούσας άρνησής του (εκ μέρους του Σαραφιανού). Σε κάθε περίπτωση, με ή χωρίς σύνθεση και σε ποιο βαθμό,   μόνον υπό την καθοριστική εμπειρία της Ρώμης, η εμμενής αυτή τάση του Σαραφιανού προς την αφαίρεση οριστικοποιείται, αναδύεται έκδηλα πλέον και συγκεκριμενοποιείται. Οπότε ο Σαραφιανός στρέφεται αποφασιστικά και καθορισμένα προς την αφαίρεση, εγκαταλείποντας οριστικά και αμετάκλητα το αλλοτριωμένο πραγματικό. Η αφαιρετοποίηση των μορφών του, μέσω μαύρων περιγραμμάτων πλέον και κυρίως, τον οδηγεί στην απελευθέρωση δια της αφαίρεσης, με βάση και αναφορά πάντοτε το μαύρο, το βαθύ μαύρο, ή σε κάποιες σειρές έργων του το μαύρο, σε συνδυασμό με το άσπρο, σε διάλογο (αντιθετικό) με το άσπρο. Σύνθεση; Το μεγάλο ζητούμενο της τέχνης του Σαραφιανού είναι η ζωγραφική  αναζήτηση της ύπαρξης, της βαθύτερης ουσίας του δομικά αντιθετικού, ακόμη και αντινομικού είναι, προσδίδοντας συγχρόνως ένα πολύ πιο υποβλητικό χαρακτήρα στην όλη προσπάθειά του, αγιογραφικής, όπως και στον Μάλεβιτς, προέλευσης. Η αφαίρεση του είναι η έκφραση της αποστασιοποίησής του από το πραγματικό, το οποίο πλέον έχει αλλάξει και αλλάζει συνέχεια. Όταν πλέον το πραγματικό σχεδόν χάνεται ως αναφορά από το 1963 και μετά, λόγω των σοβαρών κοινωνικών αλλαγών που έχουν επέλθει εντωμεταξύ στην  ελληνική κοινωνία (αλλά και διεθνώς), και η αφαίρεση του Σαραφιανού αλλάζει. Γίνεται μια ύστατη αφαίρεση, μια αφαίρεση-μονόλογος, ακόμη και μια αφαίρεση για την αφαίρεση, που ιχνηλατεί, ανιχνεύει νέες καταστάσεις, αισθητικές, μορφικές-μορφολογικές και συνάμα ιδεολογικές, αλλά πέραν από το αλλοτριωμένο ολικά πραγματικό και ενάντιά του. Ως πλήρης και καθορισμένη άρνησή του. Η όλη δε μορφική – μορφολογική – αισθητική διαμόρφωση του Σαραφιανού προς την αφαίρεση είναι πρώτιστα ένα σύνθετο, πολύπλοκο όσο και αντιφατικό, ακόμη και αντινομικό αποτέλεσμα του προτσές, το ίδιο αντινομικού του ελληνικού καπιταλισμού. Πρόκειται  για μια πρώτιστα εσωτερική διαλεκτική, η οποία επηρεάζεται και διαμορφώνεται υπό την επίδραση του Φρ. Κλάϊν, αλλά χωρίς τη δική της αυτοτελή ύπαρξη δεν θα υπήρχε ποτέ μετασχηματισμένη σε πρωτοπόρο και αφηρημένο έργο τέχνης.  Η γενικευμένη παγκόσμια αμφισβήτηση και ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός έπαιξαν ένα οπωσδήποτε σημαντικό ρόλο, αλλά χωρίς την εσωτερική ιστορικοκοινωνική διαδικασία  προς την άρνηση δεν θα υπήρχε ποτέ αφηρημένο και πρωτοπόρο έργο του Σαραφιανού της συγκεκριμένης μορφής. Ακόμη δε περισσότερο, η εσωτερική δυναμική του κινήματος στην Ελλάδα ήταν τέτοια μετά το 1963, που ώθησε τον Σαραφιανό προς την ολική αυτονόμηση, το ολικό ξεπέρασμα των πάντων. Όμως …

 

ΙΙΙ

Ο προπολεμικός αγροτικός - αυθεντικός, γνήσιος, οργανικός-κόσμος πάει ανεπιστρεπτί, και στη θέση του δημιουργείται ο απρόσωπος, που μεταπολεμικά με το σχέδιο Μάρσαλ απογειώνεται και στην Ελλάδα. Ο Σαραφιανός έτσι χάνει το έδαφος κάτω από τα πόδια του, οδηγείται σε αδιέξοδο, αισθητικό και υπαρξιακό. Για αυτό η επαφή του με το έργο του Φρ. Κλάϊν το 1956 στη Ρώμη λειτουργεί ως σωσίβιο, αλλά και ως ιστορική διέξοδος  για αυτόν. Τον ωθεί με βάση και στη γνώση που έχει του Γερμανικού εξπρεσιονισμού (μέσω κυρίως του  Μπουζιάνη), ο οποίος έχει παίξει ήδη καθοριστικό ρόλο για την εμφάνιση του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού στην Αμερική  από το 1946 και μετά, προς τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, αλλά με μαλεβιτσική και συγχρόνως ανήμορφη (μέσω  Κοντόπουλου^4*) επίδραση. Έτσι ο Σαραφιανός, αυτονομούμενος από την παράδοση  γενικά, αλλά κυρίως  την παράδοση ως πνεύμα, μπαίνει πλέον σε μια εντασιακή (βλ. τα έργα του με μαύρο-άσπρο κ.τ.λ.) αισθητική αναζήτηση-περιπέτεια, που ως μεγάλος μαιτρ που είναι του σχεδίου, των χρωμάτων, των τεχνικών του επιτρέπει να φθάσει σε ένα προχωρημένο μορφικά και αισθητικά αφηρημένο έργο.  Ο κόσμος του πλέον είναι ο κόσμος της ολικής άρνησης της αλλοτριωτικής πραγματικότητας μέσω των χρωματικών διαλόγων του με την ιστορία, τη σύγχρονη του πρωτοπόρα τέχνη και με επίκεντρο και αναφορά το βαθύ μαύρο.  Πολλά από τα περιγράμματα των παλιών πορτραίτων του, καθόσον δεν απεμπολεί τον αρχικό αυθεντικό και σε κάθε περίπτωση οικείο κόσμο του, είναι ευδιάκριτα μέσα στην αφαίρεσή του. Αλλά ο Σαραφιανός εφεξής βιώνει μια άλλη  υπαρξιακή πραγματικότητα: τον κόσμο της αφαίρεσης μέσω του μαύρου, παραλλαγών και μετασχηματισμών των απρόσωπων-αφηρημένων σχημάτων του.

Όμως από το 1959 και μετά, όταν επιστρέφει ο Σαραφιανός πλέον οριστικά στην Αθήνα και ασχολείται αναγκαστικά με το ιστορικό φροντιστήριο του ζωγραφικής, η αφηρημένη τέχνη διεθνώς ξαφνικά σταματά. Εμφανίζονται άλλα κινήματα, κάποτε ως συνέχειά της και κάποτε  ως άρνησή της. Ο Σαραφιανός μέσα σε αυτές τις γενικότερες συνθήκες περνάει μια έντονη κρίση και αυτός, σε τέτοιο βαθμό που σταματά να ζωγραφίζει. Όταν αρχίζει πάλι, εισηγείται μια νέα και πιο προχωρημένη αφηρημένη πάντοτε ζωγραφική του μαύρου, με  κύρια πλέον νέα για αυτόν κάθετα μαύρα σχήματα.

 

ΙV

Το έργο και γενικότερα το παράδειγμα του Σαραφιανού είναι μια βαθειά έκφραση του ανυπέρβλητου ουμανισμού¹⁵ του, στην εποχή που ο άνθρωπος^5* ως σκεπτόμενη και δρώσα οντότητα, υπό την επήρεια των βαθειών κοινωνικο-οικονομικών μετασχηματισμών έπαψε να υπάρχει. Στον πρώτο χρόνο της Χούντας ο Σαραφιανός ένοιωθε σαν λιοντάρι στο κλουβί. Κάποια συζήτηση και επαφή με τον οποιοδήποτε δεν ήταν δυνατή. Παντού φόβος και υποψία. Οπότε ο Σαραφιανός βρήκε διέξοδο στις καταλήψεις  του λόφου, που σκηνοθετούσε με τους μαθητές του, όπως και ο Ι. Ξενάκης άναβε φώτα σε κάποιο βουνό στο Ιράν του Σάχη σε συνδυασμό  με τη μουσική του, αλλά και στην αστυνομοκρατούμενη Επίδαυρο.

Ο Σαραφιανός δεν είναι πνευματιστής (Ζεν κ.α.), όπως ο Φρ. Κλάϊν. Το μαύρο του έχει μια άλλη πιο κοινωνική πάντοτε σηματοδότηση, πιο μαλεβιτσική, μια σαφή ιδεολογική- κριτική διάσταση, μοναδική ίσως στη νεώτερη μοντέρνα και αφηρημένη τέχνη. Ο ουμανισμός του είναι ο ουμανισμός του αγωνιστή, του μαχόμενου πάντοτε κοινωνικά και ιδεολογικά ανθρώπου και καλλιτέχνη. Του στρατευμένου μόνιμα καλλιτέχνη στην υπόθεση της κοινωνικής απελευθέρωσης.

 

V

Ο Σαραφιανός, όπως και ο Μπουζιάνης, έδρασαν και δημιούργησαν το ιστορικό έργο τους στο περιθώριο  του συστήματος στην Ελλάδα, ενάντια στο κάθε λογής κατεστημένο, στην επίσημη ζωγραφική και τέχνη, για να παραφράσουμε τον Αντόρνο. Η ζωγραφική κυρίως του Σαραφιανού  όχι μόνο δεν διακατέχεται από την «επίσημη αισιοδοξία» (Αντόρνο), αλλά και την αντιμάχεται μετωπικά, λειτουργώντας και δημιουργώντας στο περιθώριο ακριβώς του συστήματος, και ενάντιά του. Το έργο του αισθητικά και ιδεολογικά αντιμάχεται  δομικά το σύστημα, προαναγγέλλοντας το τέλος, την έκρηξή του. Τέλος που αργεί, του ιστορικού δηλαδή τέλους, που ότι και να χρησιμοποιεί το σύστημα, μεταμοντερνισμούς, αντιμοντερνισμούς, αποδομήσεις, εκμαυλίσεις  κ.τ.λ. δεν θα το αποφύγει. Το σύστημα προσπαθεί ν’αποτρέψει, ακόμη και να καταργήσει με τα απίθανα μέσα που διαθέτει και την ολοκληρωτική δομή του την όποια πρωτοπόρα δημιουργία τύπου Σαραφιανού, αλλά η βαθύτερη αποδόμησή του στην εποχή της προϊούσας αποπαγκοσμιοποίησής, δεν θα αργήσει. Το ζητούμενο είναι να εμφανιστούν νέοι Σκλάβοι, Στάμοι, Σαραφιανοί, Τσίγκοι επικαιροποιημένοι, σύγχρονοι, ανατρεπτικοί.

 

VΙ

Ο Σαραφιανός στηρίζεται στο αρχαίο δράμα, την αρχαία τραγωδία, όπως αυτή αποτυπώνεται από το βαθύ μαύρο των βάζων, στο νεώτερο τραγικό μαύρο του Μάλεβιτς, στην βαθειά απαισιοδοξία του μαύρου της παρισινής Ανήμορφης τέχνης, στο ακραίο και με τον τότε σύγχρονο τρόπο μαύρο του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού και ιδίως αυτού. Ίσως ακόμη  στο πιο ακραία τραγικού μαύρου του Φρ. Κλάϊν, που σηματοδότησε και ενεργοποίησε ουσιαστικά τη βαθύτερη συνειδητοποίηση του Σαραφιανού ως ανθρώπου και ως ουμανιστή -αγωνιστή και τον μετέτρεψε σε πρωτοπόρο εξίσου ουμανιστή ζωγράφο. Κρίνοντας επισταμένα και εποπτικά, το έργο του από το 1956 και μετά, ο Σαραφιανός οδηγείται σε ένα ιδιότυπο ιδίωμα, αφηρημένο εξπρεσιονιστικό και συγχρόνως ανήμορφο, αν κανείς μπορεί να «διαβάσει», να συλλάβει και να κατανοήσει το έργο του εκ του σύνεγγυς, εμμενώς. Ουσιαστικά το έργο του Σαραφιανού δεν ταυτίζεται με κανένα  άλλο έργο από τους μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορείας που ανήκαν σε αυτά τα ιστορικά ρεύματα της εποχής του. Στέκεται αυτόνομα και ακόμη πηγαίνει πέραν από αυτά. Από το 1963 και μετά, η όλη αναζήτηση του Σαραφιανού αφήνει πίσω της και τα προηγούμενα μορφικά και αισθητικά ρεύματα και αναζητεί λύσεις στα αισθητο-μορφικά προβλήματά του προς πρωτόγνωρες κατευθύνσεις, με πρωτόγνωρους και πάντα προχωρημένους και πρωτοπόρους σχηματισμούς, σχεδιαστικούς, χρωματικούς κ.ά. Ο Σαραφιανός έτσι παρέμεινε πάντα ανυπότακτος, παλεύοντας τον ορθολογισμό και την ισοπέδωση του συστήματος, μέσα από νέες, πάντοτε αυτόνομες, και θα λέγαμε ακόμη πιο ριζοσπαστικές  –   οριακές και συγχρόνως πιο ουσιαστικές αναζητήσεις – μορφοποιήσεις. Και εκεί που φαίνεται ότι είχε μπει σε μια νέα και πρωτόγνωρη, το υπογραμμίζουμε, περίοδο πρωτοπόρων πάντοτε αφηρημένων και με επίκεντρο το μαύρο αναζητήσεων, έρχεται η Χούντα.  Οπότε καταρρέουν τα πάντα στη συνείδηση του αντάρτη Σαραφιανού και το μόνο που σκέφτεται είναι το βουνό.  Ο κόσμος έχοντας ήδη αλλάξει δραματικά, η Αθήνα της πολυκατοικίας και των απρόσωπων σχέσεων όχι μόνο δεν αντιπροσωπεύονται στον κόσμο του, αλλά όντας και εχθρικός στον αγροτικό – φυσικό προπολεμικό ουσιαστικά κόσμο του Σαραφιανού, δημιουργεί ένα αξεπέραστο υπαρξιακό και συνάμα ερμηνευτικό – πολιτικό πρόβλημα, που με τη Χούντα αποκτά αξεπέραστες διαστάσεις.  Ο κόσμος πρέπει να αλλάξει ριζικά, για τον αντάρτη Σαραφιανό, αλλά πως και με ποιούς στην πόλη; Τι κάνει η πρωτοπόρα ζωγραφική; Και ως αποτέλεσμα η νέα τάση που ουσιαστικά δημιουργεί ή τουλάχιστον ανιχνεύει, ο Σαραφιανός στη συνέχεια του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού και της Ανήμορφης τέχνης, μια άλλη κατάσταση – γενικότερη και συνθετότερη μορφή – μορφολογική αισθητική, πάντα αφηρημένη και προχωρημένη μορφή τέχνης παραμένει ημιτελής, παρακαταθήκη για να πραγματοποιηθεί κάποτε. Από ποιους; Αδιέξοδο.

Σε κάθε περίπτωση, η τελευταία περίοδος του έργου του Σαραφιανού, αρκετά μετά από το τέλος της νεώτερης αφαίρεσης διεθνώς, χαρακτηρίζεται πάντοτε από την αναφορά του στο πάντα λιγότερο ή περισσότερο βαθύ μαύρο, σε αναζήτηση επίσης πάντοτε μιας νέας δημιουργικής σχέσης μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού του ανθρώπου μέσω της μορφής, και συγχρόνως σε αναζήτηση μιας νέας δυναμικής διαλεκτικής τέχνης-κοινωνίας. Η διαλεκτική της άρνησης δια της μορφής στο πρωτοπόρο έργο του Σαραφιανού προς την απελευθέρωση μέσω της αφαίρεσης, της όλο και πιο προχωρημένης αφαίρεσης, όπως θα έλεγε και ο Conio¹⁶. Πρόκειται ουσιαστικά για μια ριζοσπαστική όσο και τραγική μετεξέλιξη του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού προς το κάτι πάρα πέρα, το au délà. Μπορούσε να υπάρξει συνέχεια, χωρίς νέες πρωτοπορείες; Αδύνατο.

 

VΙΙ

Ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός διαπνέεται από την εμφάνισή του μέχρι τέλους από μια φυσική¹⁷ θα μπορούσαμε να την αποκαλέσουμε, οργανική-οργανικιστική φιλοσοφία, με βασική ιδέα την αρμονική σχέση του ανθρώπου με τη φύση, η οποία πλέον έχει καταστραφεί από την ανάπτυξη και την πρόοδο.  Ειδικότερα δε με την  αχαλίνωτη ανάπτυξη του ύστερου καπιταλισμού μεταπολεμικά, η σχέση αυτή μετατρέπεται όλο και περισσότερο σε μια ιστορική – φυσική ανάμνηση. Την ίδια φυσική κοσμοαντίληψη, για να την χαρακτηρίσουμε έτσι, έχει και ο Σαραφιανός, ο οποίος βιώνει το ίδιο φαινόμενο της ολικής φυσικής καταστροφής στην Αθήνα με τη γιγάντωση στη δεκαετία του 1950 και 60, δηλαδή καθυστερημένα μια δεκαετία, μετά την εμφάνιση του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού.

 

VIII

Το 1963 το κίνημα στην Ελλάδα έχει σηκώσει κεφάλι, και ειδικά μετά την δολοφονία του Λαμπράκη, μετεξελίσσεται σε ένα μοναδικό παγκόσμια κίνημα για την ελευθερία, τη δημοκρατία, την αναβάθμιση των ανθρώπινων συνθηκών και γενικότερα για την ανθρώπινη χειραφέτηση. Τότε τα διάφορα κείμενα των νεομαρξιστών-ανθρωπιστών φιλόσοφων, Χάουζερ, Φίσερ, Λούκατς, Μαρκούζε κ.α. μεταφράζονται και κυκλοφορούν και στα ελληνικά. Με τα περιοδικά δε Επιθεώρηση Τέχνης, Δρόμοι της Ειρήνης κ.α. ο νεοανθρωπιστικός προβληματισμός της εποχής, που προσπαθεί να επικαιροποιήσει διεθνώς το ανθρωπιστικό πρόταγμα του νεαρού Μαρξ, διαδίδεται και στην Ελλάδα. Οπότε μέσα σε αυτό το γενικότερο πλαίσιο αναγέννησης της αριστεράς και τη δημιουργία μιας πολύ σημαντικής νέας ελπίδας, μάλλον ο Σαραφιανός ξεπερνά τη βαθειά του απαισιοδοξία και το αδιέξοδο  στο οποίο είχε οδηγηθεί και δίνει πλέον άλλη διάσταση στο έργο του. Ξαναπιάνει την αισθητική του μαύρου,  αλλά προσδίδοντας άλλες διαστάσεις. Ωθεί την αφαίρεση σε πιο ακραία σημεία,  έκφραση του βαθέματος της αμφιβολίας του για τη δυνατότητα απελευθέρωσης, συγχρόνως δίνοντας έμφαση στη συνειδητοποίηση της ανάγκης της. Σε μια εποχή που η αφαίρεση έχει υποχωρήσει διεθνώς, το ορμητικό ελληνικό κίνημα δίνει τεράστια ώθηση στον πάντοτε αγωνιστή Σαραφιανό για να ξεπεράσει το όλο πρόβλημά του. Η προβληματική του Σαραφιανού, με έντονη την νεοανθρωπιστική απελευθερωτική διάσταση, συγχρόνως ωθεί το έργο του στην ανανέωση. Έτσι αυτό ανανεώνεται αισθητά, μεταμορφώνεται σε μια ακραία διαλεκτική της αφαίρεσης μέσω κάθετων μαύρων σχημάτων του και του άσπρου, της πιο προχωρημένης μορφικής και αισθητής αφαίρεσης και της ριζοσπαστικοποιημένης κοινωνικο-ιδεολογικής διαλεκτικής, που θα διακόψει η χούντα… Ο ουμανισμός του Σαραφιανού αυτά τα 3-4 χρόνια βαθαίνει, εκτείνεται, αναπτερώνεται, συγχρόνως  αποκτώντας όλο και πιο βαθύτερες  τραγικές διαστάσεις. Η αβεβαιότητα για την επερχόμενη καταστροφή, με την χούντα ήδη στον ορίζοντα αρκετά χρόνια πριν, παραμένει κρυφή και δουλεύει υπόρρητα, όχι  άμεσα διακριτή, αλλά υπαρκτή. Η βαθύτερη, η οξεία συνείδηση του Σαραφιανού διαισθάνεται την επερχόμενη καταστροφή και την αποτυπώνει κρίνοντας εκ των  υστέρων, όλο και πιο τραγικά και όλο με πιο απέλπιδα τρόπο¹⁸.

 

IX

Η ζωγραφική του Σαραφιανού είναι ζωγραφική ταλαντώσεων, εντάσεων, κρίσεων, κρίσης, κριτικών καταστάσεων, έκφραση, εκδήλωση, συγκεκριμενοποίηση των βαθειών αντινομιών του συστήματος. Παρόλα αυτά ή και εξ αιτίας αυτών η πορεία του είναι σταθερή, αν  και με διακοπές, ρήξεις κ.τ.λ., προς την αναζήτηση του διαρκούς άλλου, ουσιαστικά ανεύρετου και οπωσδήποτε  δύσκολα ίσως πραγματοποιήσιμου. Από την άλλη, η τέχνη του Σαραφιανού είναι ασκητική, λιτή, αυστηρή, υποβλητική. Ο χαρακτήρας του έργου του είναι γνήσιος, αυθεντικός, πρωτότυπος, ιδιόμορφος. Ίσως δε είναι  μοναδικός παγκόσμια. Αυτό που προέχει πλέον είναι η σύλληψη και η επεξήγηση της σηματοδότησης του έργου αυτού με την αρμόζουσα, όπως έλεγε ο Γκολντμάν (adéquate), μεθοδολογία και εννοιολόγηση. Η διαλεκτική γραμμή – χρώμα, γραμμή – περίγραμμα όλα μαύρα ή μαύρα – άσπρα είναι εξίσου μοναδική και απαιτεί την αντίστοιχη εξίσου μοναδική ερμηνευτική. Μια ανατρεπτική εμμενώς ερμηνευτική. Η ένταση  της δημιουργίας, καθώς και η τραγική ασκητική του είναι τέτοιες που δεν επιτρέπουν ψευδαισθήσεις, ούτε παρανοήσεις. Το τελετουργικό –  υποβλητικό του μαύρου, η δραματοποίηση της ανθρώπινης ξεπεσμένης ζωής, που παρόλα αυτά παραμένει ζωή, και η οποία μπορεί ν’αλλάξει επαναστατικά υπό την επήρεια της πρωτοπορείας, κοινωνικής και αισθητικής, μέσα από τη συστηματική και κατά κανόνα αντιθετική έως και αντινομική ζωγραφική του μαύρου, οδηγούν σε μια βαθύτερη συνειδητοποίηση, σε μια διαρκή αφύπνιση. Η τραγικότητα, το αδιέξοδο, η βαθύτερη, η δομική απαισιοδοξία του Σαραφιανού είναι οι βασικές πτυχές της θεώρησής του του κόσμου, ακόμη και του είναι του. Υπ’ αυτήν την έννοια είναι εξίσου μοναδική και απαιτούν μια ειδική ερμηνευτική. Είναι ευκαιρία  για τους νεώτερους καλλιτέχνες το τραγικό αδιέξοδο του Σαραφιανού, η βαθύτερη, η μόνιμη απαισιοδοξία του μέχρι τον τραγικό και απρόσμενο θάνατό του το 1968, και κυρίως το ίδιο το έργο του να μετατραπεί σε μια νέα πρωτοπόρα και ανατρεπτική δύναμη ιδεών, για να θυμηθούμε και τον Γκράμσι, το μεγάλο θεωρητικό των πρωτοπορειών των αρχών του ΧΧου αιώνα. Ο Σαραφιανός ήταν ολικά άνθρωπος και καλλιτέχνης. Η έκφραση και η συμπύκνωση σε υπέρτατο βαθμό της βαθειάς συνειδητοποίησης των αδιεξόδων της σύγχρονης κοινωνίας σε προϊούσα, σε συνεχή κατάπτωση, ντεκαντάνς. Αυτές εκφρασμένες δια του μαύρου και των διαφόρων εκδοχών – σχεδιασμών του είναι ολικές καταστάσεις. Καταστάσεις που παραπέμπουν αναγκαστικά και αναπόδραστα σε ριζοσπαστικές, δομικές λύσεις – ανατροπές. Για τον Σαραφιανό, ως συνειδητοποιημένος πρωτοπόρος καλλιτέχνης και άνθρωπος, η χούντα ήταν η απόλυτη καταστροφή, η τραγωδία του κινήματος, το πλήρες και δυσβάστακτο τραγικό αποτέλεσμα των προηγούμενων ηττών του κινήματος, και βέβαια κυρίως του κινήματος των Ιουλιανών, λόγω κυρίως των πολιτικών και ιδεολογικών λαθών της ηγεσίας του.  Οπότε το μόνο που τον απασχολούσε στον πολύ δύσκολο πρώτο χρόνο της επιβολής της ήταν το πώς θα την  αποτινάξουμε, το πώς θα γλυτώναμε απ’ αυτήν, για να μπορέσει η κοινωνία ν’ανορθωθεί κοινωνικά – πολιτικά – ιδεολογικά, αλλά και πνευματικά. Δεν μπορούσε τότε, παρά την παράνομη αντίσταση που άρχισε αμέσως με την επιβολή της χούντας να φανταστεί τότε την φοιτητική κινητοποίηση  που θα άρχιζε λίγα χρόνια αργότερα, την επερχόμενη καθολική αντίθεση του λαού, την εξέγερση του Πολυτεχνείου. Για τον Σαραφιανό, η ιστορία σταμάτησε τραγικά την 21η Απριλίου του 1967, οπότε έπρεπε με κάθε τρόπο να ξανασυνδεθούμε με αυτήν. Η αντίσταση με κάθε μέσο βέβαια άρχισε αμέσως με την επιβολή της χούντας. Όμως ο Σαραφιανός έφυγε νωρίς. Οι επόμενες κινήσεις, δράσεις του κ.τ.λ., που σίγουρα, μάλλον σχεδίαζε, έστω και συμβολικά, παρέμειναν άγνωστες.  Ούτε μπορούμε να υποθέσουμε τι έργο θα έκανε στη συνέχεια, πως θα εξέλισσε την ζωγραφική του, ούτε την τροπή της ριζοσπαστικής διαλεκτικής του μαύρου(του).

 

Χ

Οι κρίσεις στον Αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό είναι συνεχείς, διαρκείς, σε συνάρτηση  πάντοτε με την εμφάνιση των ιστορικών κοινωνικών κρίσεων, στην Αμερική. Η μεγάλη στροφή προς την αφαίρεση του  Ρόθκο  έγινε μετά τη βίωση εκ μέρους του το 1947 μιας ακραίας κρίσης. Το ίδιο συμβαίνει και σε άλλους καλλιτέχνες, οι οποίοι βιώνουν τρομακτικά, ως ξένοι την όλη καπιταλιστική επέλαση και τον αντίστοιχο εξανδραποδισμό του ανθρώπου. Ίδιες κρίσεις πέρασε και ο Σαραφιανός, και ιδίως η κρίση του 1960-63 ήταν ίσως η πιο έντονη και παρατεταμένη. Όπως και ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός μετά από κάθε κρίση διαφοροποιούσε το έργο του όλο και πιο αφηρημένα, έτσι και στον Σαραφιανό, υπό την επήρεια (ευτυχώς, ευτυχής συγκυρία) της ορμητικής αναγέννησης του ελληνικού κινήματος και της εξάπλωσης της παγκόσμιας αμφισβήτησης το νέο έργο του είναι πλέον σαφώς πιο καθαρό, πιο καθαρά αφηρημένα, ίσως και αυτόνομο. Σε κάθε περίπτωση νέο, έχει νέες συλλήψεις και επεξεργασίες, νέες, ίσως πιο μυστηριώδεις μορφοποιήσεις. Και κατά τούτο ίσως απέκτησε, χωρίς να  απεμπολεί το πραγματικό σε κρίση και αντάρεμα, μια ιδιαίτερη αφηρημένη ποίηση, μορφοποίηση - σηματοδότηση πιο ριζοσπαστική. Πιο απόμακρη από το πραγματικό που ξανακινείται, αλλά μάλλον ιδεολογικά προδομένο, με ψευδαισθήσεις και αυταπάτες, ενώ ο Σαραφιανός συνειδητοποιεί βαθύτερα, με βάση και τις προηγούμενες σχετικές εμπειρίες του από το κίνημα, την ανάγκη για ολική, πλήρη απελευθέρωση. Και κατά τούτο προσιδιάζει με τον Μάλεβιτς της προεπαναστατικής περιόδου: η δυναμική των μορφών και η ροπή της όλης σύλληψής του είναι περίπου ίδιες.

Από την άποψη αυτή το έργο του  ειδικά της περιόδου αυτής πρέπει να λειτουργήσει και ως αφύπνιση για συνειδητοποίηση της ανάγκης αναζήτησης νέων μορφών, νέων ουσιαστικών ξεπερασμάτων, πέραν από τα συνήθως απατηλά επιφαινόμενα, πέραν από φαινακισμούς, ακόμη και κινηματικούς, και αυταπάτες που δημιουργεί έντεχνα το σύστημα.

Ο Σαραφιανός, μπροστά στο μέγεθος του προβλήματος, της συνειδητοποίησης των δυσκολιών αισθητικής απάντησης στην υποβόσκουσα κοινωνική κρίση, δεν κατέφυγε στο Ζεν, όπως ο Φρ. Κλάϊν στην Αμερική, ως διέξοδο πνευματική – πνευματιστική στο γενικευμένο αδιέξοδο του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού, αλλά και της αμερικάνικης κοινωνίας από τα μέσα του 1950 και μετά. Ο αγωνιστής Σαραφιανός, αντίθετα, παρέμεινε πάντα στον κόσμο αυτό και πάλευε σε όλα τα μέτωπα. Κοινωνικό-ιδεολογικό, αισθητικό: Αφηρημένα εξπρεσιονιστικά, Ανήμορφα, με νέες  δικής του έμπνευσης πιο προχωρημένες αφηρημένες πάντοτε μορφές, άλλοτε συνθετικές των δύο αυτών ρευμάτων, άλλοτε αυτούσιες: Συνειδητά, ολικά, πολύμορφα, ανοίγοντας τον δρόμο στη διαρκή αφηρημένη ζωγραφική του μαύρου, ακόμη και ανεξάρτητα από κάθε κοινωνικό προσδιορισμό ή και κάθε συγκυρία. Ο ξεπεσμένος κόσμος πρέπει κατά το Σαραφιανό να ξεπεραστεί με κάθε θυσία, με κάθε αντίτιμο, μέσω της αισθητικής του μαύρου, διαρκώς ανανεούμενος και εμπλουτιζόμενος πολύμορφα, δυναμικά, ανατρεπτικά

 

ΧΙ

Η ένταση της δημιουργίας του Σαραφιανού συνδέεται στενά με την καταστροφή προηγούμενων μορφών, ιστορικών, κοινωνικών, πολιτισμικών και πρώτιστα καλλιτεχνικών-αισθητικών.. Συγχρόνως  ο Σαραφιανός προσπαθεί να δημιουργήσει πάνω σε αυτές νέες, πάντοτε αφηρημένες μορφές,  σε στενό ή και σε από απόσταση διάλογο μαζί τους,  και ιδίως με τις ιστορικές μορφές. Σε μερικά δε έργα του υπάρχουν σαφείς αναφορές στα προηγούμενα, ακόμη και στα προμοντέρνα έργα του, ως αφηρημένες – αφαιρετικοποιημένες μορφές. Η ένταση έτσι είναι κατά κανόνα συνεχώς παρούσα, ως εκδήλωση και έκφραση της συνεχούς  εξέλιξης  των δημιουργικών δυνάμεων της κοινωνίας,  ως γενικότερο αποτέλεσμα  του πολιτισμού, εξέλιξη πάντοτε αντιφατική ίσως και αντινομική¹⁹, και σε κάθε περίπτωση τραυματική. Η καταστροφή μορφών, απόλυτα αναγκαία ακόμη και επιβαλλόμενη, κατά τον Αντόρνο, για κάθε νέο μοντέρνο-μοντερνιστικό, με την έννοια του Γκρήνμπεργκ, ξεπέρασμα,  και η διαρκής βίωσή της είναι πάντοτε τραυματική, παρά την τάση προς το ξεπέρασμα που δημιούργησε η αφηρημένη τέχνη, ιστορική και νεώτερη στην περίοδο της εμφάνισης και της ακμής της. Ο κόσμος που πάει,  για να θυμηθούμε και τον Καβάφη, πάει οριστικά, ανεπιστρεπτί και καμία αισθητοποίηση όσο πρωτοπόρα και αν είναι δεν πρόκειται να τον αντικαταστήσει ούτε να τον υποκαταστήσει. Δεν χωρά καμία ψευδαίσθηση επ’ αυτού. Μόνον προβληματική, θεωρητικοποίηση, στοχασμός και αναστοχασμός, και βέβαια αισθητική-αισθητικοποίηση με δυναμικό τρόπο: μέσα από το παλιό ν’ανιχνετεί το νέο, με πρωτοπόρο τρόπο. Η συνειδητοποίηση της καταστροφής που επέφερε και επιφέρει ο καπιταλισμός σε όλα τα επίπεδα με το μετασχηματισμό του σε μονοπωλιακό και στη συνέχεια σε ύστερο επιβάλλεται  και δια της γνώσης της συνειδητοποιημένης αφηρημένης τέχνης, υπό την προοπτική ανεύρεσης επαναστατικών διεξόδων. Και ο Σαραφιανός, συνειδητοποιημένος σε υπέρτατο βαθμό αγωνιστής και καλλιτέχνης της πρωτοπορίας, και ως επακόλουθο αυτής της συνειδητοποίησής του, διδάσκει αισθητική, ολική, κοινωνική, και συνάμα ιδεολογική ανυπακοή. Καμία συμμαχία  με το σύστημα και καμία συγκατάβαση σε αυτό.

Ο ολικός καλλιτέχνης και άνθρωπος, μέσα από νέες «Κραυγές – Μορφές» (ιστορική σειρά έργων του Σαραφιανού) είναι απόλυτη όσο και άμεση ανάγκη να γίνουν το επίκεντρο της σύγχρονης νεο-ανθρωπιστικής τέχνης, σύμφωνα με το ιστορικό πρόταγμα του νεαρού και ανθρωπιστή Μαρξ του 1843-4.

Η τέχνη του Σαραφιανού ήταν μια οριακή τέχνη, μια τέχνη ορίων, οριακών καταστάσεων, ιδίως στην τελευταία περίοδό του, όσο ίσως σε κανέναν άλλο καλλιτέχνη της νεώτερης πρωτοπορείας. Η μαύρη έκρηξη του Σαραφιανού των ετών 1958-63 πρέπει να γίνει επικαιροποιημένη το επίκεντρο της νέας και πρωτοπόρας τέχνης σήμερα, μπροστά στη επερχόμενη με κάθε βεβαιότητα έκρηξη²⁰ του συστήματος, λόγω των βαθειών και ανυπέρβλητων αντινομιών του²¹.

Οι ταλαντώσεις της τέχνης του Σαραφιανού, οι εντάσεις²² της κρίσης και των κριτικών καταστάσεων που εμπεριείχε, είναι απόλυτη ανάγκη να γίνει η αναφορά για νέα ξεπεράσματα αισθητικά, και αυτή τη φορά και κοινωνικο-ιστορικά…

Όπως ο Σαραφιανός, ακόμη και όταν είχαν τελειώσει ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός και η Ανήμορφη τέχνη του Παρισιού, προσπάθησε και ως ένα βαθμό κατόρθωσε να πάει πέραν από αυτά τα ιστορικά κινήματα της μοντέρνας τέχνης, και ως ένα βαθμό το κατόρθωσε, ιδίως με τα έργα του με τα μαύρα κάθετα σχήματα. Έτσι και η τέχνη σήμερα πρέπει να αποπειραθεί νέα αισθητικά και ιδεολογικά ξεπεράσματα, με ηγεμονικό πάντοτε, για να θυμηθούμε και τον Γκράμσι, τρόπο,  με στόχο και επίκεντρο πάντα την επανανθρωποίηση του ανθρώπου (Μαρξ).

 

XΙI

1956-7: Καμπή του Σαραφιανού στη Ρώμη προς τον Αφηρημένο εξπρεσιονισμό υπό την επήρεια της γνώσης και μελέτης του έργου και του παραδείγματος του Φρ. Κλάϊν, που τότε στη Ρώμη είχε γίνει γνωστός, ένας καλλιτέχνης – αναφορά της αμερικάνικης πρωτοπορείας. Συγχρόνως αυτή η καμπή προς τον Αφηρημένο εξπρεσιονισμό του μαύρου δημιουργεί στο Σαραφιανό τη δυνατότητα  να συλλάβει, να δημιουργήσει  ένα δομικά άκρως υποβλητικό έργο με σύγχρονους, μοντέρνους όρους, στη συνέχεια της γνώσης και της πρακτικής της αγιογραφίας  που έχει μάθει από τον αγιογράφο πατέρα του. Πρόκειται ακριβώς για  την ίδια δημιουργική διαδικασία κατάσταση που υπάρχει στο έργο του Μάλεβιτς, και ειδικότερα στο Μαύρο τετράγωνό του.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο της διαμόρφωσης της όλης πρωτοπόρας αισθητικής και πρακτικής του Σαραφιανού αναδύεται έντονα, ξεκάθαρα, ακόμη και διακριτά η βαθύτερη, η εσωτερική-ψυχική διάσταση, ακόμη και η υπαρξιακή, του ανθρώπου σε διαδικασία προϊούσας απανθρωποίησης από την επέλαση της αλλοτρίωσης, της πραγμοποίησης και της ορθολογικοποίησης εκείνη την περίοδο στην Ελλάδα, με μια  σημαντική καθυστέρηση^6* σε σχέση με τις κοινωνίες του πιο προχωρημένου καπιταλισμού.

Οι αισθητοκαλλιτεχνικές πρακτικές καταγραφής, απόδοσης, έκτασης αυτής της καταστροφικής κατάστασης για τη σύγχρονη κοινωνία και τον σύγχρονο άνθρωπο έκτοτε, είναι ακριβώς οι ίδιες  με αυτές του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού της Αμερικής, της Ανήμορφης τέχνης  της Γαλλίας της δεκαετίας του 1950 και με αναφορά πάντοτε τον πιονέρο Μάλεβιτς. Παρά τα έντονα προσωπικά  χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του,  ο παλιός Αντάρτης  Σαραφιανός σε απόγνωση, ειδικά στον πρώτο χρόνο της χούντας, επαναστάτης συνειδητοποιημένος απόλυτα και ριζικά απομονωμένος πλέον από τον άλλο κόσμο στον πιο μαύρο χρόνο της Χούντας, προσπαθεί ν’ανεύρει και να συνδιαλαγεί αγωνιστικά με τον άνθρωπο μέσω των μαύρων ιδιότυπων  ανήμορφων (;) έργων του. Τα έργα του δε με τις μαύρες κάθετες μορφές, την ίδια μαύρη περίοδο,  θα πρέπει να τα εκλάβουμε ως τάση προς μια πιθανή ανάταση, προς μια πιθανή φυγή, ακόμη και απελευθέρωση. Για αυτό ο Σαραφιανός στη συνέχεια θέλει να σπάσει τα δεσμά του, οργανώνοντας  με τους μαθητές του καταλήψεις- υποτίθεται  ενός λόφου κάπου στα Μεσόγεια, εν είδη Χάπενινγκ.

 

ΧΙII

Στη Ρώμη μεταπολεμικά είχε δημιουργηθεί μια διασύνδεση με την αμερικάνικη εικαστική πρωτοπορεία, και ειδικότερα τον Πόλοκ και τον Φρ. Κλάϊν. Έτσι ήλθε σε επαφή με το έργο του Πόλοκ ο νεαρός τότε και εξεγερμένος Κoυνέλλης, μόλις πήγε στη Ρώμη, και άρχισε  τις αναζητήσεις του (Κoυνέλλης) του μαύρου, και ουσιαστικά κάνοντας και τα πρώτα βήματά του υπ’ αυτήν την επίδραση προς μια νέα μορφή τέχνης, την Arte Pauvera, όπως αυτή αποκαλέστηκε  αργότερα από το μεγάλο ιταλό κριτικό τέχνης, Celan.  Αυτή βέβαια  στη συνέχεια θα επηρεαστεί και θα διαμορφωθεί σιγά-σιγά υπό την επίδραση και του πτωχού  θεάτρου του Γκροτόφσκι, ο οποίος  θα μεταφέρει το κέντρο της δραστηριότητάς του από την Πολωνία στο Τορίνο, πόλη που τραβάει την τότε εικαστική πρωτοπορεία, λόγω των προχωρημένων και παρατεταμένων εργατικών αγώνων, που λόγω της πολύ μεγαλύτερης βιομηχανικής ανάπτυξής του και της συγκέντρωσης όλων των μεγάλων εργοστασίων της Ιταλίας, αλλά και λόγω της πάντα παρούσας και ενεργής ιστορικής εργατικής μνήμης του, με προεξάρχοντα τα Εργατικά Συμβούλια, υπό τον Γκράμσι του 1918-19.

Ο Σαραφιανός λίγο μετά από τον Κουνέλλη, και από όσο γνωρίζουμε χωρίς επαφή με αυτόν, μετέχει στο γενικότερο κίνημα αμφισβήτησης της Ιταλίας, έρχεται σε επαφή με το έργο του Φρ. Κλάϊν, από τους πιο ριζοσπάστες καλλιτέχνες του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, που τότε έχει γίνει γνωστός και έχει προκαλέσει ένα γενικότερο ενδιαφέρον  στη Ρώμη, λόγω του καινοτόμου και πρωτοπόρου χαρακτήρα του, τη σύνδεση του με τον Μάλεβιτς, που εκείνη την εποχή έρχεται στην επικαιρότητα, και ακριβώς λόγω του ότι ο πρωτοπόρος χαρακτήρας του είναι αψεγάδιαστος, και συγχρόνως δημιουργεί, ανοίγει ένα νέο κεφάλαιο στην πρωτοπόρα και αφηρημένη ζωγραφική. Έτσι ο Σαραφιανός προβληματισμένος έντονα για την πορεία της τέχνης  και της κοινωνίας, ειδικά δε υπό την αβάστακτη επήρρεια της κατάθεσης των όπλων από τον ΕΛΑΣ, βρίσκει διέξοδο επαναστατικής φυγής μέσω της πρωτοπόρας και δομικά μελαγχολικής δημιουργίας του Φρ. Κλάϊν δια του μαύρου.

 

XIV

 Ο Σαραφιανός είναι πολύ πιθανό να γνώριζε την ανακάλυψη-επαναφορά των μεγάλων κάθετων γλυπτών του Μπρανκούζι και του  Τάτλιν, έργα χωρίς βάθρο και των δύο, από την αμερικάνικη πρωτοπορεία (αρχές της δεκαετίας του 1960). Έκτοτε στα έργα αυτά αποτέλεσαν μια βάση-αναφορά και σε καλλιτέχνες της πρωτοπορείας στο Παρίσι,  στην προσπάθειά τους να ξεφύγουν από τη γενικευμένη και ισοπεδωτική επιπεδότητα, η οποία ενώ από τον κυβισμό και μετά είχε λειτουργήσει απελευθερωτικά από την παραδοσιακή προοπτική, είχε καταλήξει να γίνει νόρμα. Έτσι μερικοί καλλιτέχνες της τότε πρωτοπορείας, όπως ο Τ. Σμιθ, ο Ντ. Φλάβιν, ο Ντ. Τζάντ κ.α. προσέδωσαν ένα καθετοποιημένο ύψος στο έργο τους χωρίς βάθρο, ως αναζήτηση  της ανάτασης, της φυγής προς τα πάνω, την επικοινωνία με το διάστημα κ.τ.λ.  Τα μαύρα ειδικότερα έργα του ριζοσπάστη Τ. Σμιθ ίσως έδωσαν μια διέξοδο στον Σαραφιανό. Και λέμε ίσως, γιατί δεν υπάρχει αναφορά πουθενά για μια υπαρκτή γνώση και επίδρασή του από τον Σμιθ. Σε κάθε περίπτωση αυτό που προέχει είναι ότι μέσα περίπου σε ίδιες ψυχοπνευματικές και ιδεολογικές συνθήκες η πρωτοπόρα τέχνη αναζήτησε διέξοδο στα πολλαπλά και εν πολλοίς αξεπέραστα αδιέξοδα του συστήματος μέσω της καθετότητας μαύρων σχεδίων – έργων και ζωγραφικής (Ελλάδα με τον Σαραφιανό) και στη γλυπτική στην Αμερική (Τ. Σμίθ κ.α.).

Η καθετότητα του Σαραφιανού στη συνέχεια της καθετότητας του ύστερου έργου του Φρ. Κλάϊν (μαύρες κάθετες γραμμές – σχήματα) εκφράζει πίστη στον άνθρωπο, στις δυνατότητες  απελευθέρωσής του, σε μια κάποια δυνατότητα διαφυγής του από το σύστημα, ο Σαραφιανός παραμένοντας εννοείται πάντοτε κριτικός στην αλλοτρίωση.

Όπως το σύστημα για τον Αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό, ο ορθολογισμός, η αλλοτρίωση  από τις αρχές της δεκαετίας του 1950-60, έτσι και στον Σαραφιανό, εξαιτίας της συνειδητοποίησης και της επίδρασής του από αυτόν (Αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό),  και ιδίως από τον Φρ. Κλάϊν  από το 1956 μέχρι τέλους, γίνονται ένας εφιάλτης. Μια αξεπέραστη κατάσταση που βαραίνει στις συνειδήσεις, και πρώτιστα στη δική του.

Την ίδια αντίληψη – θεωρητικοποίηση που την διατυπώνει θεωρητικά βέβαια, έχει ακριβώς και ο Αντόρνο, αλλά κι όλη η Νέα Αριστερά της εποχής. Έκτοτε όμως πολύ νερό κύλησε στο αυλάκι και χάθηκε αυτή η δυναμική και κριτική αντίληψη - θεωρητικοποίηση της τέχνης (Βλ. ακόμη και τον Αντονιόνι), της σκέψης και του κινήματος…

 

XV

O Σαραφιανός ήταν ο Fr. Kline  της Ελλάδας ή κάτι το διαφορετικό, λαμβάνοντας υπόψη και το γεγονός ότι συνεχίζει σε αυτό το μοτίβο τη ζωγραφική του επί μια δεκαετία μετά τον θάνατο του Fr. Kline, μέσα σε άλλες εκ των πραγμάτων συνθήκες, σε μια χώρα κατά πολύ κατώτερου επιπέδου ανάπτυξης κ.τ.λ., από την Αμερική;

Από την άλλη τα προβλήματα και οι προκλήσεις της Ελλάδος από το 1958 μέχρι το 1968,  εποχή έντονης ανάπτυξης, αστικοποίησης και εκβιομηχάνισης, προσιδιάζουν με τα προβλήματα και τα προκλήσεις της Αμερικής της δεκαετίας του 1950-60. Ίδιες κρίσεις, ίδια αδιέξοδα, ίδιες βίαιες κοινωνικές αναδομήσεις.

Ο ρυθμός ανάπτυξης στην Αμερική ήταν πολύ πιο έντονος και γρήγορος, τα μεγέθη κατά πολύ μεγαλύτερα, αλλά η αμερικανοποίηση της ελληνικής κοινωνίας  από τα μέσα ιδίως της δεκαετίας του 1950-60 ποιοτικά είναι ίδια με τον μετασχηματισμό της αμερικάνικης στον ύστερο καπιταλισμό. Παρόλα αυτά το ερώτημα παραμένει.

Από μια ορισμένη άποψη, μέσα σε αυτό το πλαίσιο ο Σαραφιανός είχε οδηγηθεί σε μια νέου τύπου ζωγραφική, οπωσδήποτε πάντα φραντσκλαϊνικής έμπνευσης, αλλά είχε φθάσει σε νέες, αισθητά διαφορετικές, αν και όχι εύκολα διακριτές  και συγχρόνως πιο προχωρημένες μορφοποιήσεις, σε μια νέα τραγικότητα, έκφραση και συγκεκριμενοποίηση των ελληνικών αδιεξόδων και της δομικά αδιέξοδης κατάστασης του ελληνικού αστισμού, που είχε  επί πλέον ξεκόψει από την μακραίωνη ιστορία του ελληνικού πολιτισμού, προς το τίποτα, το επιφανειακό κ.τ.λ. Η προϊούσα διάλυση της κοινότητας, της κοινωνικότητας, της οργανικότητας της ελληνικής κοινωνίας στη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν τέτοια που τον απομάκρυνε οριστικά από κάθε οργανική κουλτούρα, από κάθε ανθρώπινη mentalité, όπως θα έλεγε και ο Γκολντμάν, από κάθε έννοια αλληλεγγύης και συναδέλφωσης. Και μέσα σε αυτό το βίαιο και καταστροφικό μετασχηματισμό, από τον οποίο ποτέ δεν επανέκαμψε, ούτε ξανασυνδέθηκε  με την κουλτούρα της άλλης εποχής, όπως έλεγε ο Μαρκούζε, ο Σαραφιανός ουσιαστικά μόνος και σε απόγνωση επιμένει μοντερνιστικά, και πάντοτε αφηρημένα, όλο και περισσότερο αφηρημένα. Όσο ένοιωθε ότι έχανε το έδαφος κάτω από τα πόδια του, τόσο η ζωγραφική του αποκτούσε όλο και πιο τραγικές διαστάσεις, μια υπόσταση ύστατης ύπαρξης δια της τέχνης και μόνο δια της τέχνης. Έτσι ο Σαραφιανός έφθασε σε έναν ύστατο και τραγικό αφημένο εξπρεσιονισμό-σολιψισμό, για να χρησιμοποιήσουμε έναν νεολογισμό, του μαύρου. Σε έναν όλο και πιο πολύ απομακρυσμένο από την επίσης όλο και πιο πολύ αλλοτριούμενη πραγματικότητα μοναχικό αισθητισμό του μαύρου… Σε νέες όλο και πιο μοναχικές και τραγικές αφηρημένες μορφοποιήσεις. Μέχρι που ήλθε η Χούντα.  Η απόλυτη καταστροφή για τον άνθρωπο, την τέχνη, την κουλτούρα, την κοινωνία. Οπότε το αδιέξοδο του Σαραφιανού μετασχηματίστηκε από κοινωνικό-υπαρξιακό σε κοινωνικό-πολιτικό-ιδεολογικό και συγχρόνως σε άκρως υπαρξιακό. Σε δυσβάστακτο, σε αξεπέραστο, σε αβίωτο… Και έτσι έφθασε στο Όρος (βλ. το βουνό), όπως και ο Μάλεβιτς  είχε μετατρέψει την μικρή επαρχιακή πόλη της Ρωσίας  Βιντένσκ σε ένα διαρκές χάπενινγκ-περιβάλλον.

Πριν την καταστροφή της χούντας, η εναγώνια, καλλιτεχνική έρευνα του Σαραφιανού δημιούργησε νέες αισθητοποιήσεις, νέες  και πρωτόγνωρες καταστάσεις στην τέχνη και την αισθητική της αφαίρεσης. Οι νέες και πάντα όλο και πιο προχωρημένες μορφοποιήσεις που δημιουργούσε, άνοιξαν ένα νέο κεφάλαιο στην πρωτοπόρα και αφηρημένη ζωγραφική, που κανείς δεν ξέρει πως θα εξελισσόταν, αν δεν ερχόνταν η χούντα.

Η χούντα άλλαξε όλα τα δεδομένα: τη ζωή, την έρευνά του. Μετέτρεψε το πρόβλημα σε πιο άμεσα πολιτικό, ή και κυρίως σε πολιτικό. Το ζητούμενο είναι η αναζήτηση της συνέχειας της όλης αισθητικής έρευνας του Σαραφιανού  σήμερα στις νεο-άγριες συνθήκες της μεταπαγκοσμιοποίησης, οι οποίες έχουν οξύνει σε ακραίο βαθμό το κοινωνικό και υπαρξιακό πρόβλημα. Έχουν  θέσει δε σε πλήρη αμφισβήτηση τον άνθρωπο ακόμη και ως φυσική οντότητα. Η νεομοντέρνα και η νεοανθρωπιστική τέχνη που είναι  ανάγκη να συγκροτηθεί σήμερα σε αυτές τις απάνθρωπες συνθήκες, με όρους πάντα πρωτοπορείας, έχει πολλά να πάρει από τον Σαραφιανό και την ιστορικά μοναδική έρευνα-αναζήτηση του ανθρώπου, ανεύρετο όμως μέσα στον νεοκαπιταλισμό της εποχής του.

 

XVI

Ο συσσωρευμένος πόνος του Σαραφιανού. Του κινήματος, του λαού, της Αντίστασης, της προϊούσας ιστορικής υποχώρησης  του κινήματος μεταπολεμικά, της γενικότερης απογοήτευσης, μελαγχολίας, απόγνωσης. Ο εσωτερικευμένος, λοιπόν, συσσωρευμένος πόνος του Σαραφιανού, που του προκαλούσε μια διαρκή κατάσταση ετοιμότητας, προβληματισμού, στοχασμού και αναστοχασμού, μοναδικού αισθητικού συνεχούς αναστοχασμού.

Τα κεφάλια, τα κράνη, μετατρέπονται στα έργα του Σαραφιανού μετά το 1956 σε ελάχιστα σχεδιαστικά μαύρα υπολείμματα. Και αυτά μετά το 1963 χάνονται. Χάνεται ο άνθρωπος σε όλες τις μορφές  και υποστάσεις του. Δεν απομένει παρά η ανάμνησή του.

Ο συσσωρευμένος πόνος, πολύμορφος και ολικός, αισθητοποιείται αρνητικά από τον Σαραφιανό, παραμένοντας πάντοτε η αναφορά στην  περιπέτειά του για αναζήτηση διεξόδου, διαλεκτικής λύσης, μιας χαραμάδας αισιοδοξίας. Μάταια όμως. Το προχώρημα της αφαίρεσής του μετά το 1963, όπως και σε πολλές περιπτώσεις αμερικάνικων αφηρημένων καλλιτεχνών, οδηγεί σε μια αφαίρεση σχεδόν καθαυτή, αυτόνομη. Σε μια Αφαίρεση – αφαίρεση, αυτονομιμοποιούμενη και αυτόνομη, σε μια προχωρημένη ιστορική αφαίρεση, που εγκαταλείπει ολικά το καθολικά αλλοτριωμένο πραγματικό.  Μέχρι που; Μέχρι πότε; Προς τι;

Την εναγώνια αυτή αναζήτηση του Σαραφιανού διέκοψε βίαια και βάρβαρα ο ερχομός της Χούντας. Σαν τέτοια όμως, αυτόνομη και προχωρημένη πολύ πέραν από όλες τις προηγούμενες εκδοχές της, ακόμη και όταν η αφαίρεση διεθνώς είχε πλέον τελειώσει, είναι μοναδική στην ιστορία της τέχνης, χωρίς να ξεπέφτει στον φορμαλισμό και τον ορθολογισμό που απεύχονταν ο Αντόρνο, ο Γκρήνμπεργκ και ο Ζερβός. Αντίθετα μάλιστα πολεμούσε αυτές τις υποβιβαστικές για το ανθρώπινο είναι καταστάσεις, που παρήγαγε και επέβαλε το σύστημα παγκόσμια, και αναζητούσε την χειραφέτηση γενικά αλλά και από αυτές ειδικότερα με βάση τα ιστορικά προτάγματα της Αφαίρεσης, τις μορφικές και μορφολογικές κατακτήσεις και απελευθερωτικές μεθοδολογίες της δημιουργίας ενός έργου πάντοτε υψηλά  πνευματικού και συγχρόνως απελευθερωτικού από την αλλοτρίωση, τη νέα ολότητα, όπως είπε ο Αντόρνο. Απελευθέρωση πνευματική, διανοητική, δια της αφαίρεσης, στην υπέρτατη, στην απόλυτη  άρνηση της, την άρνηση της κατεστημένης τάξης πραγμάτων σε όλες τις μορφές και εκφάνσεις της.

Ο Σαραφιανός δεν ήταν νεκρόφιλος, όπως πολλοί μεταμοντέρνοι, παρά τον συντετριμμένο εσωτερικό και βιωμένο κόσμο του: θύματα, νεκροί, εμφύλιος, εκτελεσμένοι αγωνιστές, εξορίες, φυλακίσεις, διωγμοί, παρακράτος ... Η ελεγεία του της αντίστασης στις νέες μορφές της αλλοτριωτικής νεοβαρβαρότητας του ύστερου καπιταλισμού είχε ως βάση και αναφορά τα τότε θύματα της ηρωικής ελληνικής πρώτιστα αλλά και διεθνούς αντίστασης, αλλά δεν σταματούσε  μόνο στον θρήνο, στο πένθος. Εξέφραζε εναγώνια και πάντοτε βέβαια μελαγχολικά την ανάγκη συνειδητοποίησης της απελευθέρωσης και της χειραφέτησης, με ιστορικές βάσεις και αναφορές στο ελληνικό και διεθνές κίνημα.  Η αναζήτηση αυτή μπορούσε να φθάσει και σε μια εντελώς νέα μορφή έκφρασης, πέραν από την ιστορική και την νεώτερη αφαίρεση; Ίσως ναι, αν κρίνουμε από την οντότητα και τις εικαστικές και εκφραστικές γενικότερα ικανότητες του Σαραφιανού. Όμως η Χούντα, που από μια ορισμένη άποψη, μέσα στην ολική απόγνωση που εκπέμπουν οι μορφές του Σαραφιανού, είχε προαναγγελθεί από αυτόν, ως ένα γενικότερο αναπόφευκτο επερχόμενο κακό, η χούντα λοιπόν, έθεσε ένα τέλος σε όλη την πρωτοπόρα αισθητική αναζήτησή του.

Ο μοναδικός ιστορικός συσσωρευμένος πόνος του Σαραφιανού ήταν η βάση, η αναφορά της έκφρασης της καθορισμένης άρνησής του, με τρόπο ολικό, απόλυτο, καθορισμένο, μέσα στον κόσμο στης ολικής αλλοτρίωσης, στον ξεπεσμένο ολικά κόσμο της μεταπολεμικής διαμεσολάβησης, συναλλαγής, αντιπαροχής, του νεοπλουτισμού, της αστυνομοκρατίας, της καταπίεσης, του περιθωρίου και της εξαθλίωσης για αυτούς που αντιστεκόνταν. Η αλλοτρίωση,  ακόμη και η αποξένωση που προκαλούσε η κυρίαρχη νέα κατάσταση, ωθούσε σε ολική άρνηση κάθε συνειδητοποιημένο άνθρωπο, κάθε αγωνιστή. Και η διέξοδος για τον Σαραφιανό ήταν η αφαίρεση, μια αγωνιστική πρώτιστα αφαίρεση δια του μαύρου, της διαλεκτικής μαύρο-άσπρο, της μαύρης καθετότητας κ.τ.λ. Ενώ ο Σαραφιανός ιστορικά προέρχεται από τον πνευματιστικό Αφηρημένο εξπρεσιονισμό και ως ένα βαθμό από την πνευματιστική Ανήμορφη τέχνη άλλοτε ως σύνθεσή τους, άλλοτε ως ευθεία μετεξέλιξη της μιας ή της άλλης τάσης,  με αναφορά πάντοτε τον Μάλεβιτς, δεν παρέμεινε προσκολλημένος σε αυτές  τις τάσεις, ειδικά όταν είχαν τελειώσει,  και αναζήτησε την αυτόνομη κινηματική στήριξη – αναφορά του. Ειδικά δε μετά το 1963, όταν η Αμφισβήτηση εξαπλώνεται σε όλον τον κόσμο, ως αντίδραση στον βρώμικο πόλεμο του Βιετνάμ αρχικά, αλλά στην συνέχεια στον αλλοτριωτικό τρόπο ζωής που επέβαλε η αναδυόμενη κοινωνία της κατανάλωσης, ο Σαραφιανός προσπαθεί να προσδώσει μια νέα διάσταση στην όλη αισθητική αναζήτησή του, προσδίδοντας ακόμη και μια βαθύτερη αισιόδοξη οπτική, ακόμη και δια του μαύρου. Συγχρόνως ο  Σαραφιανός κοινωνικοποίησε την Αφαίρεση, προσδίδοντάς της ένα απτό κοινωνικό - ιδεολογικό περιεχόμενο, αλλά όχι πολιτικοποιώντας την άμεσα. Δηλαδή δεν κατέβασε την αφαίρεση στο πεζοδρόμιο των μεγάλων κινητοποιήσεων, ενώ μετάπλαθε συνέχεια σε αφηρημένο έργο τέχνης την παγκόσμια διαμαρτυρία και την αμφισβήτηση του συστήματος.

Η άρνηση του συστήματος από τον Σαραφιανό είναι ολική, πλήρης, απόλυτη. Η ζωγραφική του αντιπαλεύει το σύστημα μετωπικά, ολικά, εσωτερικά και εξωτερικά συγχρόνως, αναζητώντας μια  ειρηνευμένη, όπως λέει ο Αντόρνο, νέα τάξη πραγμάτων, μέσα από το χάος των μποτών των χωροφυλάκων, από το γενικότερο χάος του συστήματος. Η ιδέα του είναι καθαρή, σαφής, ρηξικέλευθη: κινητοποίηση διαρκής μέχρι την απελευθέρωση του ανθρώπου.

 

XVIΙ

Αφαίρεση σημαίνει από τη φύση της πάντοτε πνευματισμός, ένα  πνευματικό στοιχείο, αν σκεφθούμε και τον Καντίνσκυ (Για το πνευματικό στην τέχνη²³), έναν από τους πρώτους εισηγητές της αφαίρεσης, και που στη συνέχεια ήταν στη βάση της γένεσης του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Χωρίς το πνευματικό στοιχείο, την πνευματικότητα της έκφρασης, την αναζήτηση της αναβάθμισης της πνευματικότητας του ανθρώπου, δεν υπάρχει αφαίρεση. Και ο γερμανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός, και ακόμη περισσότερο ο διάδοχος και συνεχιστής από πολλές απόψεις αμερικάνικος έδωσαν μια τεράστια ώθηση στην αναζήτηση του πνευματικού ως υπέρτατη κατάσταση του είναι μέσα στον ξεπεσμένο, υλιστικό, αλλοτριωτικό κόσμο του μονοπωλιακού και στη συνέχεια του ύστερου καπιταλισμού. Αυτό το πνευματικό στοιχείο προέρχεται από  θεοσοφικά ρεύματα, τα οποία στις αρχές του ΧΧ^ου αι. είχαν αποδώσει στον άνθρωπο, στον πνευματικό άνθρωπο μια υπέρτατη θέση, αξία. Στην Αμερική αναβίωσε αυτή η τάση, με διαφορετικά βέβαια μορφικά-μορφολογικά στοιχεία, και μάλιστα πήρε μια ακραία πνευματιστική τροπή η όλη αισθητική αναζήτηση της πρωτοπορείας από το 1946 μέχρι το 1956-8-60. Ο πνευματισμός ως πνευματισμός, ειδικά στην εκδοχή του Φρ. Κλάϊν, προσέλαβε ακραίες διαστάσεις, συγχρόνως όντας και στη βάση της σύλληψης της δημιουργίας ενός ιστορικά μοναδικού έργου. Και ο Φρ. Κλάϊν πέθανε γρήγορα και άδοξα και δεν ξέρουμε προς τα πού θα κατευθυνόνταν στις νέες συνθήκες σταθεροποίησης του νεοκαπιταλισμού μετά το 1956. Ο Σαραφιανός παίρνει την προσπάθεια αυτή του Φρ. Κλάϊν ως αναφορά και συνεχίζει την ίδια αναζήτηση, χωρίς όμως τον έντονο πνευματισμό του. Όχι χωρίς πνευματισμό. Πάντοτε με ένα πνευματικό – πνευματιστικό στοιχείο, αλλά – και η εξαιρετική διαφορά του είναι εδώ – με έντονη ανάμνηση, ανατροφοδότηση, επαφή (περισσότερο βέβαια κρυμμένη) με το κίνημα της Ελλάδας όλων των νεώτερων φάσεων και περιόδων του (Αντίσταση, μεταπολεμική ανασυγκρότηση του, Ιουλιανά κ.ά.) αλλά και με το διεθνές και το παγκόσμιο κίνημα της αμφισβήτησης.

Η επαφή του με το κίνημα ωριμάζει, στερεώνει την όλη αισθητική αναζήτησή του, την κάνει να στέκεται με τα πόδια κάτω και όχι αντεστραμμένα, για να  παραφράσουμε και τον Μαρξ, της προσδίδει δηλαδή μια ιστορικά μοναδική υπόσταση. Πνευματισμός και κίνημα, ή ο πνευματισμός ως προϋπόθεση ή ακόμη και ως προέκτασή του. Αυτή ήταν η πεμπτουσία του έργου του Σαραφιανού, συγχρόνως δημιουργώντας και ένα μοναδικό ιστορικό, μορφικό – μορφολογικό αισθητικό προχώρημα του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού και γενικότερα της προηγούμενης αφηρημένης τέχνης με αναφορά το μαύρο, το μόνιμο, το δομικά μελαγχολικά μαύρο. Πνευματική αναβάθμιση του κινήματος, του ανθρώπου δια της πάντα μελαγχολικής αφαίρεσης του μαύρου, για να θυμίζει πάντοτε τα όρια της ανθρώπινης ύπαρξης, τους κινδύνους που εγκυμονεί εμμενώς πάντοτε το σύστημα. Αυτό είναι το μεγαλειώδες αισθητικό πρόταγμα του Σαραφιανού, χωρίς δυστυχώς  διαδόχους ή συνεχιστές.

 

XVIΙΙ

Γενικά αφαίρεση χωρίς πνευματισμό, μια κάποια μορφή και κάποιου βαθμού πνευματισμό, δεν υπάρχει. Για ιστορικούς, κοινωνικούς και ιδεολογικούς λόγους, ο πνευματισμός του Σαραφιανού από ένα σημείο και μετά, αν δεν ήταν πολύ πιθανόν και αφετηριακά, ήταν ο πνευματισμός τη απελευθέρωσης του ανθρώπου, της εναγώνειας και χωρίς καμία αμφιταλάντευση αναζήτηση της απελευθέρωσης του ανθρώπου από το βάρβαρο καπιταλισμό, που διέλυσε κάθε κοινότητα, κοινωνικότητα, επικοινωνία, ανθρωπιά, που υποβίβασε τον άνθρωπο στην ελάχιστη υλιστική οντότητα, δηλαδή στο τίποτα, στην ανάγκη δηλαδή της απλής επιβίωσης, όταν ο άνθρωπος δεν είναι άνεργος, που τότε μεταβάλλεται στο απόλυτο τίποτα. Όλα αυτά τα γνώριζε ο Σαραφιανός και τα αντιπάλευε σθεναρά, με συνέχεια, συνέπεια, καθολικά, καθορισμένα.

Μια ριζικά νέα αφαίρεση δεν έκανε, δεν πρόφθασε (;) να κάνει. Όμως προσέδωσε μια νέα διάσταση στην αφαίρεση του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού και κάποιων εκφάνσεων της Ανήμορφης τέχνης, τόλμησε νέα προχωρήματά τους. Μετά την  απραξία του 1962-3 επανηύρε το καθοδηγητικό νήμα του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού, το διαφοροποίησε, το ριζοσπαστοποίησε, το ανανέωσε, του προσέδωσε ακόμη και μια διάσταση υλικής δύναμης, όπως θα έλεγε ο Μάρξ, ή μια δύναμη ιδεών, όπως θα έλεγε ο Γκράμσι, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι δεν διαδόθηκε η  μοναδική αυτή προσπάθειά του. Ούτως ή άλλως ήταν πολύ δύσκολο κάτι τέτοιο, και μόνο σε νέες επαναστατικές περιόδους τύπου 1917 στη Ρωσία θα μπορούσε να γίνει. Μια κάποια μορφή διάδοσης των επαναστατικών προταγμάτων αναζήτησε ο Σαραφιανός επί χούντας με το Όρος, αλλά το νήμα του επαναστατικού Αφηρημένου εξπρεσιονισμού είχε κοπεί άδοξα και ατελέσφορα. Τελεσίδικα; Θα το δείξει η ιστορία, για να παραφράσουμε τον Μαρκούζε (Δοκίμιο για την απελευθέρωση²⁴).

Συγχρόνως ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός του Σαραφιανού είναι τραγικός, βαθύτατα τραγικός, φέροντας ως μια νέα  ουσιαστική τάση βαρύ φορτίο της ιστορικής ανανέωσης της μοντέρνας τέχνης, μέσα στα ανυπέρβλητα σύγχρονα αδιέξοδα. Κατά τούτο, μπορούμε να μιλήσουμε για ένα νέο και τραγικό Αφηρημένο εξπρεσιονισμό, προέκταση του Αμερικάνικου, αλλά συγχρόνως και για μια ηρωϊκή προσπάθεια προχωρήματός του προς ιστορικά νέες, και πάντοτε κριτικές μορφές.

 

 

 

 

 

 

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1*.  Λαμία:  Παπαλουκάς, Κοντόπουλος, Σαραφιανός. Σύμφωνα με  το μεγάλο μελετητή της τέχνης και της κουλτούρας Λ. Γκολντμάν, δεν είναι καθόλου τυχαίο που μια μεσαία πόλη όπως η Λαμία προπολεμικά, ανέδειξε τρεις καλλιτέχνες πρώτης γραμμής της ελληνικής πρωτοπορείας με την ίδια προβληματική, τις ίδιες πνευματικές αναζητήσεις, την ίδια λίγο-πολύ θεώρηση του κόσμου. Μία θεώρηση βαθύτατα ανθρωπιστική. Το ότι υπήρξε διαφοροποίηση μέσα στην ιστορική διαδοχή και την αντίστοιχη διαδρομή  τους δεν ακυρώνει  την κοινή πνευματική αναφορά τους, την κοινή ιστορική  κοινωνική δυναμική τους. Ακόμη είναι δυνατό να θεωρηθούν οι τρεις αυτοί καλλιτέχνες και ως ομάδα (groupe , ομάδα με κοινότητα συμφερόντων, κοινή σημαντική κοσμοαντίληψη – vision du monde, λέει ο Γκολντμάν). Δυστυχώς δεν έχουμε ασχοληθεί με την πολιτισμική ιστορία της Λαμίας για να συνεχίσουμε αυτή την πολύ σημαντική έρευνα, αλλά είναι περισσότερο από βέβαιο, αν λάβουμε υπόψη και το γεγονός ότι και ο πατέρας  του Σαραφιανού ήταν εξέχων αγιογράφος, ότι κάποια σοβαρή ιστορική πολιτισμική διάσταση είχε τότε η φτωχή  και άσημη αγροτική και ανταρτομάννα Λαμία.

Σε κάθε περίπτωση ως αγροτική περιοχή, αν κρίνουμε από τα πρώϊμα έργα και των τριών, η Λαμία, τότε περίσσευε από ανθρωπιά, επικοινωνία, συναδέλφωση, αλληλεγγύη, γνησιότητα, αυθεντικότητα, οργανικότητα των σχέσεων και των αντιλήψεων. Αλλά η μεταπολεμική κυρίως ανάπτυξη  περί άλλων σκεπτόνταν, σπέρνοντας και σε αυτή την ισχυρή μήτρα (όπως και σε πολλές άλλες) αντί ανθρωπιάς αλλοτρίωση, πραγμοποίηση, νεοπλουτισμό. Εν ολίγοις τον θάνατο κάθε αυθεντικότητας.

 

2*.  Από ότι φαίνεται η συνείδηση, η ψυχοσύνθεση  κ.α. των μαθητών του Σαραφιανού ήταν  κατά πολύ διαφορετικές και οπωσδήποτε κατώτερες, καθότι αυτοί δεν είχαν ζήσει στις δύσκολες προπολεμικές συνθήκες, την κόλαση του πολέμου και υπό την γενικότερη τάση προσαρμογής μεταπολεμικά, που είχε διαμορφωθεί από άλλους παράγοντες, και οι οποίοι  δεν οδηγούσαν ούτε αυθόρμητα, ούτε εμμενώς προς την πρωτοπορεία, και ακόμη λιγότερο στα άκρως απαιτητικά προτάγματα του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού και της  Ανήμορφης τέχνης, που είχε διαμορφώσει, αν όχι καθορίσει την αισθητική, τη συνείδηση, το είναι γενικότερα του μεγάλου Σαραφιανού. Η νέα άκρως αλλοτριωτική εποχή,  όπως αυτή διαμορφώνεται από τη δεκαετία του 1950 και στην Ελλάδα δυσκολεύει κατά πολύ την μαθητεία της τέχνης. Δεν υπάρχουν πλέον αποφασισμένοι νέοι, όπως προπολεμικά, για να μάθουν τα δύσκολα μυστικά της υψηλής αφηρημένης – ιδίως – τέχνης, τις τεχνικές, το χρώμα κ.τ.λ., κοντά στους μεγάλους maitres – δασκάλους, τύπου Χόφμαν, Ζ. Άλμπερς στην Αμερική, Σαραφιανού  στην Ελλάδα. Η νέα διαβρωμένη εσωτερικά πλέον κοινωνία από το χρήμα καταστρέφει την εγγενή, την αυθόρμητη έως και αυτόνομη δημιουργικότητα των νέων μαθητών - καλλιτεχνών. Η ολική κυριαρχία της πραγμοποίησης έχει πλέον υποδουλώσει – αποικιοποιήσει εσωτερικά, όπως λέει ο Χάμπερμας - τον άνθρωπο. Ελάχιστοι ξεφεύγουν από τους νεώτερους τότε, και μάλιστα για ειδικούς λόγους, στην Ελλάδα. Ο Σκλάβος, ο οποίος  έφυγε γρήγορα στο Παρίσι, που η Σχολή του Παρισιού ήταν ακόμη ακμαία, και ακόμη η   μοναδική,  η ιστορική οντότητα του Ζερβού που επηρέαζε τα πράγματα, ο Τσίγκος, που και αυτός φεύγει στο Παρίσι και επαναλαμβάνουμε ο παραγνωρισμένος Βρασίδας στην Ελλάδα. Έτσι όμως δεν γίνεται νέο κίνημα, ούτε μπορεί να συνεχιστεί το παλιό, με ότι αυτό συνεπάγεται. Οπότε ο Σαραφιανός έμεινε μόνος, μοναχικός καβαλάρης και πάλεβε ενάντια σε ανέμους και τρικυμίες (contre vents et marées), για να χρησιμοποιήσουμε μια γαλλική έκφραση (Οι πολύ σημαντικοί κατά τα άλλα τότε Κοντόπουλος, Σπυρόπουλος κ.α. δεν ήταν αρκετοί για ν’αλλάξουν τα πράγματα. Ο Μπουζιάνης περιθωριοποιημένος, ο Στέρης διωγμένος, ενώ ο Τσίγκος καθόλα σημαντικός στο Παρίσι, παρέμεινε πάντοτε στο περιθώριο των όποιων καλλιτεχνικών και πολιτισμικών εξελίξεων με όρους πρωτοπορείας, ακόμα και όταν επέστρεψε στην Ελλάδα. Ούτε και ο Σκλάβος από το Παρίσι που βρισκόταν, αλλά και όταν επέστρεψε για αρκετούς μήνες για να κάνει το Δελφικό φως κ.τ.λ. το 1966 η με μια  έκθεση και τη συμμετοχή του στην μεγάλη έκθεση μοντέρνας γλυπτικής στου Φιλοπάππου, που οργάνωσε ο Σπητέρης,  επηρέασε ποσώς τα πράγματα.

 

3*. Ο Σαραφιανός τοποθετείται στη συνέχεια του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού και ειδικότερα του έργου του Φρ. Κλάϊν. Όμως,  όπως εξηγούμε και σε άλλα σημεία του κειμένου, επηρεάζεται και από την Ανήμορφη τέχνη, κυρίως μέσω Κοντόπουλου. Άλλες φορές είναι πιο έντονη η μια επίδραση και άλλες η άλλη,  χωρίς ν’αλλάζει ριζικά την προηγούμενη διαπίστωση. Πολλές φορές σε κάποια έργα του είναι έκδηλες και οι δύο επιδράσεις, δημιουργώντας έτσι μια ξεχωριστή αισθητική κατάσταση. Από ένα σημείο και μετά, ιδίως μετά το 1963 το έργο του Σαραφιανού προοδευτικά αυτονομείται προς μια περισσότερο ιδιόμορφη αισθητική κατάσταση πέραν από τις μέχρι τότε επιδράσεις και αναφορές του. Σε αυτή τη νέα κατάσταση  δίνουμε  έμφαση,  χωρίς να θεωρούμε ως αρνητικές τις προηγούμενες επιδράσεις του. Αντίθετα μάλιστα. Ήταν προϋπόθεση για αυτό το νέο βήμα του. Το  νέο αυτό  αφηρημένο πάντοτε ιδίωμα του Σαραφιανού, είναι δηλαδή  συνέχεια της μια ή της άλλης επίδρασης, αλλά και της σύνθεσής τους, που πολλές φορές είχε αποπειραθεί.

 

4*. Με τον επίσης μεγάλο καλλιτέχνη της ελληνικής πρωτοπορείας Κοντόπουλο, ο Σαραφιανός είχε ένα διαρκή διάλογο και μια μακρόχρονη κοινή ερευνητική σύνδεση. Για πολλά θέματα, και ιδίως για το μαύρο,  είχαν   κοινές αναφορές, μια από ορισμένες απόψεις κοινή αντιμετώπιση, με κύριες βάσεις την αγιογραφία και το μαύρο των αρχαίων μελανόμορφων βάζων, το μαύρο της Ανήμορφης τέχνης. Περίπου το ίδιο  ιδεολογικό πολιτικό και αισθητικό στίγμα. Βέβαια ο Σαραφιανός ήταν αντιμέτωπος με μεγαλύτερες αισθητικές, ακόμη και ιδεολογικές προκλήσεις, στις οποίες προσπαθούσε να δώσει απάντηση πάντοτε με όρους προχωρημένης πρωτοπορείας. Ο μακρόχρονος διάλογός του, η φιλική, ακόμη και η συντροφική σχέση του με τον Κοντόπουλο τον βοηθούσε προς αυτή την κατεύθυνση, ιδίως από όταν εντάχθηκε και αυτός στο Αρχαιολογικό μουσείο, και είχαν πλέον σταθερή και επιστημονική σχέση, με αναφορά την επιμέλεια και την συντήρηση των αρχαίων αγγείων κ.τ.λ. Φιλική και ερευνητική σχέση που τον βοήθησε να αντιμετωπίσει, υπό την επήρρεια του Φρ. Κλάϊν,  τις απαιτήσεις της όλης αναζήτησής του, πολύ πέραν από τρέχουσες και συνηθισμένες καταστάσεις, και ειδικά να παλέψει με τα όρια και στα όρια της αυτονόμησης του έργου. Προς τι; Μέχρι πού; Άγνωστο, καθόσον η χούντα κατέστρεψε αυτή την πορεία, αλλά όπως και στον Τούγια επέβαλε την ριζική αλλαγή του μοντέλου προς μια πιο άμεση πολιτική – καταγγελτική τέχνη. Βλ. και Β. Φιοραβάντες, «Γ. Τούγιας: Από την Σχολή του Παρισιού στην αντίσταση…», Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, σσ. 59-993.

 

5*. Ο ανθρωπισμός του Σαραφιανού. Σύμφωνα με τις νεώτερες  έρευνες του Λούκατς (Βλ. Tζ. Λιχτάϊμ, Λούκατς, ΜΕΤ, και H. Auron, Lukács, Seghers), ο ανθρωπισμός του Μαρξ, ξεκινώντας από την  πρώτη του σύλληψη της νεότητας, είναι μια ολική θεώρηση-θέση, που εκτός από την επικαιρότητα και την αναπροσαρμογή του αρχαίου ελληνικού και του νεώτερου ανθρωπισμού, ανυψώνει τον άνθρωπο, κοινωνικοποιημένο βέβαια (δηλαδή θεωρημένο στην κοινωνική του υπόσταση) σε μια απόλυτη και καθολική ολότητα. Αυτή η θέση στις δεκαετίες του 1950 και 60 προκαλεί τεράστιες, ατέλειωτες συζητήσεις, και δίνει διέξοδο, σε κάθε αντίληψη διπλής υπόστασης του Μαρξ (νέος και ώριμος κ.τ.λ.). Είναι βέβαιο ότι ο Σαραφιανός βρίσκεται σε αυτό το ιδεολογικό πολιτικό κλίμα, που επιδιώκει τον επανανθρωπισμό του Ανθρώπου, κατά τον νεαρό Μαρξ. Για το λόγο αυτό, η αισθητική του αναζήτηση, σύμφωνα με τις αρχές, τις μεθόδους, τις τεχνικές της πιο προχωρημένης αφαίρεσης της εποχής του, δεν έχει κάποιο ιδιαίτερο μεταφυσικό ή πνευματιστικό στίγμα, όπως στον Φρ. Κλάϊν, στον Στάμο και πολλούς άλλους αφηρημένους καλλιτέχνες της εποχής του. Διατηρεί τις αναμνήσεις της παλιάς αγροτικής κουλτούρας, αλλά αναζητά την απελευθέρωση με σύγχρονους, επικαιροποιημένους όρους, στην εποχή της κυριαρχίας της αλλοτρίωσης. Ο αγώνας του μεταφέρεται στο αναγκαίο και επιβαλλόμενο ξεπέρασμα πλέον της αλλοτρίωσης με σύγχρονους, κοινωνικούς όρους. Είναι η νέα  ανθρωπιστική ολότητά του που τον καθοδηγεί προς άλλους, νέους, πρωτόγνωρους αισθητικούς δρόμους.

 

6*.  Η καθυστέρηση αυτή είχε σημαντικές, από ότι φαίνεται, επιπτώσεις στην όλη συγκρότηση και διαμόρφωση της θεώρησης του κόσμου του Σαραφιανού (αλλά και άλλων καλλιτεχνών της ελληνικής πρωτοπορείας:  Κοντόπουλος, Σπυρόπουλος, Σκλάβος, Τσίγκος). Έτσι η εξέλιξη της θεώρησής τους αυτής βρίσκεται σε ομολογία, όπως θα έλεγε ο Γκολντμάν, με την εξέλιξη της κοινωνικής δομής της Ελλάδας, με  όρους πρωτοπορείας, άρνησης και κριτικής. Στον Σαραφιανό αυτή η σχέση αποκτά ακόμη ριζοσπαστικότερα χαρακτηριστικά, ωθώντας σε γενικότερες αισθητικές και μορφικές – μορφολογικές ανατροπές, ή ακόμη και προαναγγέλλοντας μέσα από την απόλυτη απαισιοδοξία του την επερχόμενη καταστροφή, χωρίς και ο ίδιος να το έχει ουσιαστικά συνειδητοποιήσει, έχοντας και αυτός επηρεαστεί θετικά από τη γενικότερη αισιοδοξία της αποκαλούμενης αισιόδοξης δεκαετίας 1957-67. Όμως η χούντα έθεσε τέλος στις αυταπάτες και κανείς δεν ξέρει πως θα αντιμετώπιζε την κατάσταση ο Σαραφιανός, αν ζούσε μετά το Όρος. Θα προσανατολιζόταν προς μια τέχνη αμεσότερα πολιτική ή θα ανασυγκροτούσε δομικά τα προτάγματα του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού προς κάτι το ριζικά νέο, πάντοτε αφηρημένο και κριτικό;

 

 

 

 

 

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ

 

Η τάση προς την αυτονομία, η αυτονομία της τέχνης, του έργου τέχνης αλλά και του καλλιτέχνη της πρωτοπορείας είχαν αναδειχθεί μεταπολεμικά σε μια πρόκληση για τη μοντέρνα τέχνη, και ειδικότερα για τον Μπέκετ και τον Αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Την τάση αυτή ώθησε σε ακραίες καταστάσεις ο Ρόθκο το 1956 με τα δύο ιστορικά μεγάλα έργα του και ο Σαραφιανός ιδίως μετά το 1963. Στην ουσία οι καλλιτέχνες αυτοί έφθασαν σε ένα είδος υποκατάστασης του κοινωνικού υποκειμένου, αλλά και γενικότερα του υποκειμένου σε όλες του τις μορφές, και πρώτιστα στην φιλοσοφική οντότητά του. Από την άποψη αυτή, η προσπάθεια της πρωτοπορείας τότε και αυτών των δύο μέγιστων και συνειδητοποιημένων σε υπέρτατο βαθμό καλλιτεχνών ήταν ακόμη και μια ηρωική προσπάθεια μέσα στη διαδικασία συνειδητοποίησης της ανάγκης απελευθέρωσης του ανθρώπου. Όπως είναι ευνόητο, υποκείμενο και άνθρωπος ταυτίζονται μέσα στην ιστορική διαδικασία αυτοσυνειδησίας και χειραφέτησης από την κατεστημένη τάξη.

Επειδή το θέμα είναι αρκετά δύσκολο και πηγαίνει πολύ μακρυά ακόμη και για μια περιεκτική προσέγγισή του, αυτά που έχουν σημασία στην προκειμένη περίπτωση είναι τα εξής:

1. Ο Γκρήνμπεργκ και ο Αντόρνο, οι μεγάλοι θεωρητικοί της αυτονομίας, όπως την εκθέσαμε πριν της τέχνης, χωρίς κατά πάσα πιθανότητα να γνωρίζει το έργο ο ένας του άλλου, θεωρητικοποίησαν στη συνέχεια του Καντ περισσότερο παρά των Μαρξ και Χέγκελ, την έννοια της αυτονομίας μέχρι ακραίου βαθμού. Νόμιζαν και οι δύο ότι μέσω της αυτονομίας, της όλο και μεγαλύτερης, της συνεχώς διευρυνόμενης αυτονομίας, η τέχνη θα αποφύγει τον ορθολογισμό, τον φορμαλισμό, τον εκφυλισμό της. Όμως από το 1956 με τη μεγάλη καμπή της πρωτοπόρας τέχνης στην Αμερική, ο μεν Γκρήνμπεργκ εισηγήθηκε μια νέα αντίληψη και πρακτική για τον Αφηρημένο εξπρεσιονισμό, το πεδίο (Field) όπως το αποκάλεσε, ενώ ο Αντόρνο απογοητευμένος μπροστά στις ενσωματωσιακές δυνατότητες του συστήματος και της νεοαναδυόμενης επελαύνουσας βιομηχανίας της κουλτούρας του, όλο και περισσότερο έτεινε ν’αποδεχθεί παθητικά την τάση προς την ενσωμάτωση, ως μια κατάσταση που δεν μπορεί να ξεπεραστεί πλέον.

2. Ο Γκρήνμπεργκ ήδη από το 1936 με το ιστορικό κείμενό του, Πρωτοπορεία και Κιτς, που δημοσίευσε σε ένα έντυπο της τότε επαναστατικής αριστεράς της Αμερικής (Partisan Review), στη συνέχεια των αναλύσεων του Ζερβού, που είχαν διαδοθεί ευρύτατα στον χώρο της διεθνούς πρωτοπορείας,  αναδεικνύει τη μέγιστη σημασία της αυτονομίας του ζωγραφικού αντικειμένου που εισάγει και δημιουργεί ο κυβισμός.

Στη συνέχεια με την ιστορική προσέγγιση-επικαιροποίηση του του μύθου του Λαοκόοντα από την αρχαία Ελλάδα μέχρι τον Σέλινγκ, δείχνει μια διέξοδο για την πρωτοπορία (και την αφαίρεση), αν θέλει να κρατηθεί αυτόνομη από το σύστημα και πάντοτε πρωτοπόρα. Και αυτή η τάση της αναζήτησης της απελευθέρωσης μέσω της επικαιροποίησης του μυθικού, και ειδικότερα εξεχουσών περιπτώσεων του, όπως είχε εισηγηθεί και ο Ρόθκο, μετά το 1956 ατόνησε, καθόσον ο τευλορισμός του συστήματος δεν ανεχόνταν, δεν άφηνε χώρο για κανένα μυθικό στοιχείο,  ούτε στο σουρεαλιστικό όνειρο, ούτε στον ελεύθερο στοχασμό, ούτε στο παραμικρό πνευματικό.

3. Το επερχόμενο τέλος της τέχνης μέσω της  διάβρωσης της από τον διάχυτο πλέον ορθολογισμό του νεοκαπιταλισμού διαβλέπει και ο Ζερβός, που τόσο είχε εισφέρει στην ανάπτυξη του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, άμεσα και έμμεσα. Πολλοί εξάλλου από τους πρωτεργάτες του κινήματος αυτού πήγαιναν συνέχεια στο Παρίσι για να συζητήσουν με τον Ζερβό, και μάλιστα ο Στάμος αρκετές φορές.

Και ως συμπέρασμα: Οι μεγάλοι διανοούμενοι και οι θεωρητικοί της αριστεράς: Γκρήνμπεργκ,  Αντόρνο,  Ζερβός, στρατεύτηκαν στην υπόθεση της αυτονομίας της τέχνης και του ανθρώπου - ενεργού και σκεπτόμενου υποκειμένου - , υπό την οπτική της αναζήτησης της κοινωνικής απελευθέρωσης. Επρόκειτο για μια προσπάθεια τίμια, αγνή, ρηξικέλευθη. Όμως η ιστορία προς αλλού πήγαινε, και δεν μπορούσαν να την σταματήσουν...

4. Οι μόνοι καλλιτέχνες της τότε πρωτοπορείας που συνέχισαν τον μοναχικό δρόμο τους αυτόνομα μέχρι τέλους, ακόμη και όταν είχαν κρεμαστεί τα πινέλα  της αφαίρεσης παγκόσμια, ήταν ο Σκλάβος και  ο Σαραφιανός. Ειδικότερα ο Σαραφιανός, υπό την ώθηση του νέου κοινωνικο-πολιτικού κινήματος που εμφανίστηκε ορμητικά μετά τη δολοφονία του Λαμπράκη με υπέρτατο σημείο τα Ιουλιανά, που είχαν γίνει παγκόσμια γνωστά και στα οποία αναφερόνταν  πολλοί διανοούμενοι και θεωρητικοί της Αριστεράς και της Επαναστατικής αριστεράς διεθνώς. Από την άποψη αυτή η όλη προσπάθεια και το όλο έργο του Σαραφιανού αποκτούν μια παραδειγματική σημασία: Πρόκειται για αναφορά παγκόσμια. Το ύστερο μαύρο του Σαραφιανού είναι το μαύρο της απελευθέρωσης, του κινήματος, συγχρόνως με τα όριά της/του.

  5. Για τον Σκλάβο δεν αναφερόμαστε παρά ακροθιγώς, για να μην περιπλεκτεί  το θέμα. Βλ. το βιβλίο μας Σκλάβος, Δίσιγμα, 4η έκδ.

6. Η διερεύνηση της μοναδικής περίπτωσης του Σαραφιανού εκ μέρους μας εδώ και αρκετά χρόνια, προσπάθησε να ασχοληθεί με όλες τις πτυχές του έργου του, να το αναδείξει, ν’αναδείξει την ιστορική μοναδικότητά του. Προς τούτο δώσαμε 2 διαλέξεις στην Art-Act και σε πολλά κείμενά μας, όχι μόνο του παρόντος τόμου, έχουμε κάνει πολλές αναφορές. Η κατά το δυνατόν συγκροτημένη και συνεκτική αισθητική προσέγγιση του Σαραφιανού και του έργου του προέκυψε τελευταία, μετά την προσπάθειά μας μιας αισθητικής προσέγγισης του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμου, που συνεχίσαμε την αρχική απόπειρα μας που δημοσιεύσαμε στο Η εποχή της καθορισμένης άρνησης (Αρμός) και με ένα συστηματικό τρόπο ανασυγκροτήσαμε σε μια πληρέστερη μορφή την όλη προσπάθειά μας με βάση τις παραδόσεις μας στο Πανεπιστήμιο. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, αποπειρόμαστε και μια διερεύνηση - αποσαφήνιση της αισθητικής του Στάμου, από τους πρωτεργάτες των Οξύθυμων. Κυρίως όμως θέλουμε ν’αναδείξουμε τη ριζοσπαστικότητα του ιστορικού κινήματος του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού, γενικά ξεχασμένου σήμερα και αισθητά υποβαθμισμένου γενικότερα, ειδικά στη Γαλλία, όπου προτάσσεται η Σχολή του Παρισιού ή αντιμετωπίζεται  η  Σχολή της Ν. Υόρκης υπό γωνία. Για την Ελλάδα δεν συζητούμε. Κυριαρχεί στην καλύτερη περίπτωση ημιμάθεια.

Ο Σαραφιανός, μετά από την όσο μπορούσαμε πιο επισταμένη πρόσφατη διερεύνησή μας, νομίζουμε ότι αναδείχθηκε σε όλο του το μεγαλείο, έτσι ώστε όχι μόνο στέκεται δίπλα στα ιερά τέρατα του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού και στις προκλήσεις που ανέδειξαν, τραγικές προκλήσεις, καταγγελία και άρνηση του ύστερου αλλοτριωτικού νεοκαπιταλισμού, αλλά, όπως επισημαίνουμε, προχωράει πολλές μορφοποιήσεις και αισθητικές κατακτήσεις του. Ακόμη κατόρθωσε να φθάσει και σε κάτι το νέο, το προσωπικό, το πιο προχωρημένο. Από την άποψη αυτή η όλη προσπάθεια (démarche) του Σαραφιανού συνιστά μια ιστορική αισθητική αναφορά, με επίκεντρο τα μαύρα μοτίβα  σε παράταξη κατά τις αρχές της αφηρημένης τέχνης, και μάλιστα προς το διαρκώς άλλο, κατά την πρωτοπόρα πάντοτε επιταγή και διαφοροποίηση, ώστε να κατορθώσει να συλλάβει αυτό που ξεφεύγει από την εγγενή, την εμμενή τάση του συστήματος προς την ορθολογικοποίηση. Και συμπερασματικά, η όλη αφηρημένη ζωγραφική του Σαραφιανού συνιστά ένα παράδειγμα-αναφορά, παντοτινό φάρο αμφισβήτησης, αντίστασης, άρνησης…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1.     Βλ. τον κατάλογο Σαραφιανός.

2.     Βλ. τον κατάλογο Βρασίδας Βλαχόπουλος.

3.     Βλ. Γκ. Λούκατς, Ιστορία και ταξική συνείδηση, Οδυσσέας.

4.     Βλ. Th. Adorno, Résignation, Arabie sur seine.

5.     Βλ. Th. Adorno, ib. Σημ. 4 και  Société…, Payot.

6.     Βλ. το κεφ. Μαύρο…, αυτόθι

7.     Το ίδιο ισχύει αυτήν περίπου την περίοδο και για τους Σκλάβο, Στάμο,  Λεκάκη, Τσίγκο κ.α.

8.     Βλ. τον κατάλογο της Ιονικής Τράπεζας, Παπαλουκάς.

9.     Βλ. το Μουσείο του Κοντόπουλου στην Αγ. Παρασκευή.

10.  Βλ. Α. Γκράμσι, Οργάνωση της κουλτούρας, Στοχαστής.

11.  Παρόμοια ήταν και η περίπτωση του Χρίστου στη μουσική.

12.  Βλ. Β. Φιοραβάντες, Σκλάβος, Δίσιγμα, 4η εκδ.

13.  Βλ. Κρ. Ζερβός, Τετράδια τέχνης, Καστανιώτης

14.  Βλ.  το Μουσείο του Μπουζιάνη στη Δάφνη.

15.  Βλ. Ε. Φίσερ, Αναγκαιότητα της τέχνης, Μπουκουμάνης, Α. Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, Κάλβος 4 τ. Τα έργα αυτά συζητούνται πριν την χούντα στην Ελλάδα, με βάση τις ξενόγλωσσες εκδόσεις τους. Το έργο του Χάουζερ θα κυκλοφορήσει επί Χούντας, όπως και τα βιβλία του Φίσερ.

16.  Βλ. G. Conio, Le formalisme et le futurisme russes devant le marxisme, εκδ.  L’ Age d’ homme.

17.  Για το εξαιρετικό αυτό θέμα της φυσικής φιλοσοφίας,  βλ. και τα προηγούμενα κεφ. που αναφέρονται στον Αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό, καθώς και το ιστορικό βιβλίο του Μαρκούζε, Culture et Société, Minuit.

18.   Παρόμοια περίπτωση ήταν και ο Σκλάβος. Βλ. το κείμενό μας ib. σημ. 12.

19.  Για το εξαιρετικά σημαντικό, όσο και παραμελημένο από τη νεώτερη κριτική θεωρία θέμα της σχέσης των αντινομιών στη μοντέρνα τέχνη, αλλά των αντινομιών του πολιτισμού και της αισθητικής έκφρασής τους με όρους πρωτοπορείας από την αφηρημένη κυρίως τέχνη, εκτός από τα κείμενα του Αντόρνο, Théorie esthétique (Klincksieck), Dialectique  négative (Payot),  βλ. και τα κείμενά μας, Κοινωνική θεωρία και αισθητική (Αρμός), Η εποχή της καθορισμένης άρνησης (Αρμός). Βλ. ακόμη και την ιστορική Διαλεκτική του Λόγου (Ύψιλον/βιβλία) των Χορκχάϊμερ-Αντόρνο.

20.  Βλ. Β. Φιοραβάντες, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη

21.  Βλ. ib. σημ. 19 και Β. Φιοραβάντες, Προς τη Μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη και Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.

22.  Για το εξαιρετικά σημαντικό θέμα των εντάσεων της μοντέρνας τέχνης, τις οποίες έχουμε αποκαλέσει «οι δημιουργικές εντάσεις της μοντερνιτέ», βλ. το κείμενό μας, Κοινωνική Θεωρία και αισθητική, Αρμός, μέρος ΙΙ.

23.  Εκδ. Νεφέλη.

24.  Εκδ. Διογένης.