ΠΑΡΑΙΤΗΣΗ ΚΑΙ ΟΠΙΣΤΟΔΡΟΜΗΣΗ Ή ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΝΕΑ ΜΟΝΤΕΡΝΙΤΕ;

 Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΠΑΡΑΙΤΗΣΗ ΚΑΙ ΟΠΙΣΤΟΔΡΟΜΗΣΗ Ή ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΝΕΑ ΜΟΝΤΕΡΝΙΤΕ;

 

«…Ότι ο καιρός του φιλελευθερισμού  τελείωσε, σημαίνει ότι η τελική μάχη ετοιμάζεται να αρχίσει αυτό δεν είναι παρά η αρχή… Η ορθολογικοποίηση της εξουσίας έχει ως άμεσο αποτέλεσμα την ορθολογικοποίηση της απόρριψής της από τις μάζες και αυτό δείχνει τη φανερή αδυναμία της περισσότερο παρά την πραγματική σταθερότητά της, για την οποία κομπάζει. Ένα κοινό σημείο όλων αυτών των καταπιεστικών καταστάσεων είναι ότι αποβλέπουν στο να εξασθενήσουν – στα άτομα και στην ομάδα – αυτό που ονομάσαμε, ελλείψει καλυτέρου, «πνεύμα δημιουργίας»^• τείνουν να προγραμματίσουν τα πάντα… Μέσα σε μια κοινωνία που τείνει να καταργήσει κάθε δημιουργία, η κατάργηση αυτής της κοινωνίας αποτελεί τη μόνη δυνατή δημιουργία¹.

 

Στη δεκαετία του 1880 παλιές μορφές τέχνης επανεμφανίζονται με τη μορφή του νέου, όπως για παράδειγμα ο νεο-εξπρεσιονισμός, με φανερά τα σημάδια ενός αντιδραστικού ιστορικισμού, μιας τελετουργικής πίστης, μιας αυτοκτονικής μελαγχολίας, μιας νεκροφιλίας, και που συγκεκριμενοποιήθηκε κυρίως μέσα από μεγάλους πίνακες έντονα χρωματισμένους, επιστέφοντας στη ζωγραφική του καβαλέτου (η οποία είχε έντονα κριτικαριστεί από τον Μάλεβιτς² και από τους άλλους πρωτοπόρους, σαν η καλύτερη μέθοδος που οδηγεί στην παραδοσιακή και αντι-πρωτοπόρα ζωγραφική. Ο Μάλεβιτς είχε αντιπροτείνει να βγει η ζωγραφική και γενικότερα η τέχνη από τα εργαστήρια και να προσπαθήσει να γίνεται παντού: στους σταθμούς, στους τοίχους,  κ.τ.λ. «Οι σφαίρες στους τοίχους των μουσείων», έλεγε ο Μαγιακόφσκι. Μήπως αυτή η τάση προς την επιστροφή στην παράδοση σήμανε μια καλλιτεχνική ανανέωση; Αυτή η εμφάνιση της οπιστοδρόμησης σε ποιες απόψεις για τη φύση της τέχνης ή σε ποιες  κοινωνικές πράξεις  βασιζόταν; Πως ένας τρόπος έκφρασης που εμφανίστηκε σε συνθήκες σαφώς καθορισμένες (αυτές των αρχών του αιώνα στη Γερμανία) και ο οποίος είχε σημαδέψει βαθειά την εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης, επανήλθε με θόρυβο και φαινομενική ακτινοβολία στην επικαιρότητα;

Η σχέση αυτή της επιστροφής με τον νεο-συντηρητισμό είναι αναμφίβολη, αν σκεφθούμε κάποιες ριζικές κριτικές του μετα-μοντερνισμού³. Μπορούμε ακόμη να αναρωτηθούμε εάν οι νεο-εξπρεσιονιστές (ο νεο-εξπρεσιονισμός αποτελούσε μια από τις τάσεις του μετα-μοντερνισμού) «κατέκριναν» τον ανερχόμενο φασισμό (π.χ. την ανάδυση από το πουθενά του νεοφασιστικού κόμματος του Ζ.- Μ. Λεπέν) ή απλώς, εξέφρασαν το δικό τους ψυχολογικό και ηθικό αδιέξο­δο; Ή μήπως, εξέφρασαν το αδιέξοδο της κοινωνίας που βρίσκεται σε βαθειά κρίση - οικονομική, ηθική, πολιτισμική - εδώ και μερικά χρόνια; Προς ποιά κατεύθυνση θα μπο­ρούσαμε να αποκαταστήσουμε τους δεσμούς μεταξύ της τέχνης, αυτής που επικεντρώνεται στο είναι και της κοινωνίας, χωρίς ένα δυναμικό μοντέλο;

Πως μπορούμε να εξηγήσουμε τη ροπή προς την αυτοκτονία που είχαν πάντοτε πολ­λοί από τους καλλιτέχνες αυτής της τάσης (πρόσφατο παράδειγμα ο Φασμπίντερ); Μήπως γιατί η κοινωνία βρέθηκε σε μία ιστορική καμπή επαναστατικής φάσης; Η παρακμή και η καταστροφή του είναι εμφανίσθηκαν  στην ταινία του Λ. Καβάννι⁴ «Πέρα από το καλό και το κακό» - σαν κυρίαρχη τάση. Μήπως η έκφραση αυτής της παρακμής - μ’ ένα ύφος αντι-πρωτοποριακό και αντι-ανανεωτικό - από τους νεο-εξπρεσιονιστές ζωγράφους είχε κάτι καινούργιο να μας μάθει εκτός από την απλή διαπίστω­ση της απελπιστικής κατάστασης της σύγχρονης κοινωνίας; Σε τί μπορεί να χρησίμευε το γεγονός ότι ο νεοεξπρεσιονισμός κατέφευγε στο τελετουργικό κι ακόμη περισσότερο στο θρησκευτικό τελετουργι­κό και μάλιστα χωρίς καμμία φιλοδοξία να πρωτοπορήσουν;

Πρόκειται για ριζική άρνηση της παρούσας κοινωνίας ή είναι μία σχετικά εύκολη λύση των κοινωνικών προβλημάτων - σε φανταστικό επίπεδο - χωρίς οποιαδήποτε μορ­φική ανανέωση, εκφράζοντας έτσι το αδιέξοδο της κοινωνίας και συνεπώς το αδιέξοδο του ανθρώπου και του καλλιτέχνη - δημιουργού εικόνων (χωρίς εν τούτοις κοινωνικά στηρίγματα) που συμβαίνει στην προκειμένη περίπτωση;

Εν πάση περιπτώσει, το ενδιαφέρον των μεγάλων γερμανικών τραπεζών, καθώς κι αυτό των μεγάλων μουσείων, ήταν άμεσο από τη στιγμή της επανεμφάνισης του εξπρεσιονισμού. Μέσα σε λίγα χρόνια επεκράτησε στην Ευρώπη, έστω κι αν ο Μπρανκούζι ήταν άγνωστος μέχρι το 1945, αν και ζούσε κι εργαζόταν στο Παρίσι από το 1094^• και η μοντέρνα τέχνη έγινε γνωστή χάρη στο ενδιαφέρον (και το επιχειρηματι­κό πνεύμα) των Αμερικανών για την εξόριστη κατά τη διάρκεια του Β' παγκοσμίου πολέμου στις Ηνωμένες Πολιτείες πρωτοπορία, αν και υπήρχε ήδη μισόν αιώνα.

Όταν η ιστορία επαναλαμβάνεται, όπως έλεγε ο Μαρξ, παίρνει μορφή τραγωδίας ή φάρσας. Είναι πιθανόν να δούμε και τις δύο μορφές να παράγονται ταυτοχρόνως γιατί, μέσα σε μία ειρηνική κοινωνία, η τέχνη του παρελθόντος μπορεί να γνωρίζει εκ νέου την αποτυχία, έχοντας «γίνει, σήμερα, το ιδεολογικό συμπλήρωμα της ανταγωνιστικής κοινωνίας. Όμως αυτό το γεγονός - όταν η νεοεμφανισθείσα τάξη θα επέστρεφε στην ειρήνη και την τάξη, στη θετική μίμηση και την αρμονία - θα σήμαινε τη θυσία της ελευθερίας της. Υπ’ αυτή την έννοια δεν είναι ανάγκη πλέον να σκιαγραφούμε ούτε καν τη μορφή της τέχνης σε μία μετα­σχηματισμένη κοινωνία... Αν, όπως το ευχόμαστε, «η τέχνη στο μέλλον ξαναγινόταν θετική, η ένδειξη της πραγματικής εμμονής στην αρνητικότητα, θα ήταν αιχμηρή... Η ελευθερία, που όμως θα ήταν η ελευθερία σχετικά με την αρχή της ιδιοκτησίας, δεν θα μπορούσε να κατακτηθεί. Αλλά τι θα γινόταν η τέχνη, ως γραφή της ιστορίας, αν κάποιος απαλλασσόταν από την ανάμνηση του συσσωρευμένου πόνου;⁵» Από την άλλη, υπάρχει η εντύ­πωση ότι βρισκόμαστε μέσα σ’ ένα ιδεολογικό κλίμα, όπου δεν μπορούμε να αντιληφθούμε τον κόσμο παρά μόνον σε παρακμή. Αυτό έχει ως συνέπεια την πολιτισμική νοσταλγία και απαισιοδοξία και γενικά, την απαισιοδοξία. Οι συνέπειες στην τέχνη είναι μία αμφίβολη και συντηρητική στάση και η φυγή προς ένα μη ορθολογικό ανορθολογισμό.

Οι θεωρητικοί του μετα-μοντέρνου επιτίθενται στις θεμελιώδεις αντιλήψεις της δεκαετίας του ’70. Δηλαδή στον πειραματισμό, τον αντίλογο, την ουτοπία και το διεθνισμό. Χρησιμοποιούν έναν αμφιλεγόμενο και όχι μαρξιστικό λόγο, λέγοντας αντί για διεθνισμό κοσμοπολιτισμό^• αντί να αναφέρονται «στους  προλετάριους όλου του κόσμου», θεωρούν πως έγιναν οι απελευθερωμένοι αστοί του κόσμου. Στο «Art - Press» αντικατέστησαν τις έννοιες της ουτοπίας και του σφετερισμού, με την έννοια «ανθρώπινα δικαιώματα». Διατείνονται πως οι πρωτοπορίες ήταν πουριτανές, καταστροφι­κές, αιρετικές, αθεϊστικές. Οι «διανοούμενοι» αυτού του περιοδικού διόρθωσαν την ηδυπάθεια, την ελεύθερη ηδονή, την αίσθηση, τη δεδομένη κατεύθυνση στη ζωή. Η κριτική του καπιταλιστικού συστήματος ήταν, κατ’ αυτούς, ένας μαχόμενος καθολικισμός.

Οι αντιλήψεις τους είχαν ως βάση τη μηχανιστική απολογία του ρεαλισμού, ο οποίος στην ουσία - σύμφωνα με τον Αντόρνο - είναι ψευδο-ρεαλισμός που δεν έχει τίποτε το επαναστατικό, αφού δεν είχε κριτική στάση απέναντι στην κοινωνία. Μ’ αυτήν την έννοια, η αντίληψη του ρεαλισμού στηρίζεται στην προϋπόθεση της ολότητας, η οποία -σύμφωνα πάλι με τον Αντόρνο - έπαψε να υπάρχει μετά το πέρασμα του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό στάδιο και το κομμάτιασμα του ατόμου, που προκύπτει από την κυριαρχία της πραγμοποίησης^• υπ’ αυτές τις συνθήκες, λοιπόν, η πραγμοποίηση προκαλεί ολόκληρη την κοινωνία, αφήνοντας θέση μόνο σε κάποια αρνητικότητα απέναντι σ’ αυτήν την κοινωνία και συνεπώς απέναντι στην τέχνη, θεωρούμενη ως «κοινωνικό γεγονός» από τον Αντόρνο. Διαφορετικά, δεν μπορούμε να μείνουμε στη σφαίρα κάποιας συνειδητής δραστηριότητας ή της ύπαρξης της συνείδησης, όσο στοιχειώδης κι αν είναι αυτή.

Το μετα-μοντέρνο, αν κι εκδηλώθηκε από την εποχή του Πικάσσο (η Art Déco, κάποιο μετα-μοντέρνο του  Loos) εκφράζοντας τη δεκαετία του ’50 δια μέσω διαφορετικών μορφών ή ενός τεχνοκρατικού τρόπου, υπάρχει πάντοτε σαν μία καλλιτεχνική τάση που επικρατεί. Το ίδιο συμβαίνει στην αρχιτεκτονική και στην πολεοδομία των καινούργιων πόλεων στην περιοχή του Παρισιού, όπου υπάρχουν κτίσματα, τα οποία μαρτυρούν με τη «νεωτερικότητα» τους που μοιάζει μ’ αυτήν των φυλακών (π.χ. Nenterre) και την παγερή ψυχρότητα τους (π.χ. La Défence), την «αποτυχία» πραγματικά πρωτοποριακών και μοντέρνων σχεδίων. Κάθε ανανεωτική και ανθρωπιστική αντίληψη αποκρούσθηκε ή αντιστάθηκε από τη «Sarcellite», τη μικρο-συμμορία και την εγκληματικότητα, φυσική συνέπεια της αυθόρμητης αντίδρασης των νέων στα «γκέτο» που κατασκεύασαν οι τεχνοκράτες. Μπορούμε ακόμη να αναφέρουμε το «ανθρωπιστικό» συγκρότημα της Creteil -ένα από τα αγαπημένα μέρη του Μάρκο Φέρρι, για το γύρισμα των έργων του, ­το οποίο δείχνει πολύ καλά ότι μόνο η αλλοτρίωση και η πραγμοποίηση μπορούν να αναδειχθούν, όταν τίποτε άλλο δεν κατασκευάζεται σ’ αυτά τα μεγάλα συγκροτήματα παρά μόνον εμπορικά κέντρα, κάτι που σημαίνει πολλά⁶.

Μόνο η ριζοσπαστική πλευρά της σύγχρονης τέχνης θα αμφισβητούσε ριζικά κάθε –πραγμοποιητική ή πραγμοποιημένη – καλλιτεχνική πρακτική και, ως ένα βαθμό, τις  εμπορικές πρακτικές (π.χ. ο Villeglé ζωγράφιζε στους δρόμους του Παρισιού), θεωρώ­ντας το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα σαν εμπόρευμα, όπως κάθε αντικείμενο που κατα­σκευάζεται για την αγορά, έχοντας μια ανταλλακτική αξία. Για να ξεπεράσει αυτό το εμπόδιο, η μοντέρνα τέχνη δοκίμασε τον πειραματισμό, την ανανέωση, τη ριζική αλλαγή της μορφής. Έτσι έφτασε στη δημιουργία  μορφών κατά κανόνα αντιεμπορικών, παράγοντας συγχρόνως και την άρνησή της. Τίποτε όμως δεν μπορεί να γίνει χωρίς όρια. Ας σκεφθούμε π.χ. την απόπειρα του Μοντριάν, ο οποίος  συνέχισε να δουλεύει σύμφωνα με το πνεύμα του Μάλεβιτς, ζωγραφίζοντας μόνον τετράγωνα μέσα στο γενικότερο αυστηρό, λιτό, υποβλητικό αφηρημένο πνεύμα του,  και ο οποίος, παρά την όλη επαναστατική σύλληψη και δημιουργία  των μορφών του, δεν κατάφερε να ξεφύγει από το καπιταλιστικό σύστημα, το οποίο ώθησε την αξία των έργων του σε αστρονομικά επίπεδα.

Η αισθητική μορφή που έχει σχέση με τον τρόπο παραγωγής και το επίπεδο ανάπτυ­ξης των παραγωγικών δυνάμεων - σύμφωνα με τον Αντόρνο - και, κατά κάποιον τρόπο, στο βαθμό που εκφράζει αυτήν τη σχέση, δεν μπορεί να ξεφύγει ολοκληρωτικά από τους νόμους που επηρεάζουν τα υλικά, τα οποία είναι προϊόντα αυτού του τρόπου παραγωγής. Έτσι οι πειραματι­σμοί και οι διαδικασίες συνεχούς ανανέωσης και των μορφών της τέχνης, και ιδιαίτερα της μοντέρνας, δεν είναι απεριόριστες: κάποια στιγμή και, υπό την επίδραση άλλων φαινομένων, παύουν να υπάρχουν σαν κυρίαρχες τάσεις. Όμως η μοντέρνα τέχνη από τη θέλησή της και τους τρόπους εργασίας της, από τα κατακτηθέντα με αυτό τον τρόπο αποτελέσματα, μένει στην ιστορία σαν ένα αξεπέραστο παράδειγμα, παρά τη μεταγενέ­στερη καπιταλιστική ανάκτηση^· δύσκολα όμως και  ιδεολογική ανάκτηση. Σ’ αυτό συνίσταται η ανωτερότητα της μοντέρνας τέχνης σε σχέση με τους μεταγενέστερους πειραματι­σμούς και, όταν παύει να υπάρχει με τον τρόπο της, είναι δυνατό να τη θεωρήσουμε ακόμη και κλασσική. Σε κάθε  περίπτωση η μοντέρνα τέχνη προκαλεί συνέχεια ενδιαφέρουσες ακόμη και παθιασμένες συζη­τήσεις,  σχετικά με την ερμηνεία των μορφών της, γα τις δυνατές σημασίες  τους, της εξαιρετικά σημαντικής  εκφραστικής δύναμής της. Ακόμη η μοντέρνα τέχνη με ένα τρόπο πρωτοπόρο και συνάμα μοναδικό προσπαθεί να εκφράσει και το συλλογικό ασυνείδητο, τις τάσεις του κ.τ.λ., και το οποίο είναι εκ φύσεως σύνθετο και αντιφατικό. Έτσι η μοντέρνα τέχνη έχει μείνει στην ιστορία σαν προχωρημένο και συγχρόνως μοναδικό επιστημολογικό παράδειγμα, όπως και η αισθητική της. Μια αισθητική έκφραση και συγκεκριμενοποίηση μιας ολικής καθορισμένης άρνησης

Αντίθετα η μετα-μοντέρνα τέχνη ήταν νεκρή από τη στιγμή της γέννησής  της, αφού δεν εκφράζει παρά μόνο την τεχνοκρατική στάση των καλλιτεχνών αυτής της τάσης και, οριακά, το ασυνείδητο ορισμένων κοινωνικών ομάδων που δημιουργήθηκαν πρόσφατα, και  οι οποίες ενισχύονται από την ανάπτυξη του καπιταλισμού και την αντίστοιχη κοινωνική τους άνοδο, προς την κυρίαρχη τεχνοδομή. Συνοπτικά χαρακτηρίζεται από την απώ­λεια της αυτονομίας και της «ελευθερίας», που είχαν προηγουμένως χαρακτηρίσει, ακόμη και προσδιορίσει τη μοντέρνα τέχνη, καθώς επίσης και από την απώλεια κάθε απόπειρας έκφρασης εικόνων μιας δυναμικής της μεταβαλλόμενης κοινωνίας. Οι  μορφές της φαίνονται ανανεωτικές, αλλά είναι υπερφορτωμένη από την μηχανηκιστική αντιγραφή του κλασσικισμού και του μπαρόκ.  Μπορούμε ακόμη να πούμε για τη μορφή, που είναι ουσιαστικά μπαρόκ και αποδίδεται μ’ έναν τρόπο κλασσικίζοντα ή καταλήγει σε κλασσικίζουσες μορφές, υποτίθεται ότι ο τρόπος αυτός είναι φιλονεωτεριστικός, ενώ ουσιαστικά δεν είναι τίποτε άλλο παρά η συγκεκριμενοποίηση  της απώλειας κάθε ανανεωτικού ή επαναστατικού σχε­δίου για την κοινωνία (ή της κοινωνίας). Συγχρόνως είναι και η έκφραση του μη-περιεχομένου, μιας μη-αλήθειας, για να παραφράσουμε τον Αντόρνο, δηλαδή η έκφραση μιας μηδαμινότητας. Βασίζεται στην απώλεια, ακόμη και στην καταστροφή της ιστορικότη­τας της κοινωνίας, καταφεύγοντας σε στείρες επαναλήψεις ύφους, ήδη υπαρκτές αλλά ανανεωμένες, για να τις καταστήσει έτσι εύκολα εμπορεύσιμες, κρίνοντάς τες ως πρωτο­ποριακές απόπειρες και θέσεις, ενώ δεν είναι τίποτα άλλο από ψευδομορφές και μάλιστα  ξεπερασμένες. Με άλλα λόγια, πρόκειται για μία προσαρμογή της τέχνης στη μόδα^• αυτό δεν είναι πλέον τέχνη, αλλά εμπόριο μορφών αποτύπωσης της ψευδούς συνείδησης.

Ο μετα-μοντερνισμός ταυτίζεται ουσιαστικά παθητικά με τις προτιμήσεις των τεχνοκρατικών κοινωνι­κών στρωμάτων, οι οποίες είναι ίδιες με τις αισθητικές  προτιμήσεις που απορρέουν από τις κυρίαρχες τάσεις της σύγχρονης κοινωνίας. Τα ανερχόμενα όμως αυτά κοινωνικά στρώμα­τα, και παρά την κοινωνική τους ηγεμονία, δεν έχουν ένα σχέδιο για την κοινωνία, πολιτιστι­κό, καλλιτεχνικό, πολιτικό ή άλλο. Η ανυπαρξία δε ενός τέτοιου σχεδίου, ακόμη και η ανικανότητα να συγκροτήσουν κάποιο τέτοιο πολιτισμικό σχέδιο, προκαλεί ένα  αίσθημα συντήρησης και σταθερότητας. Έτσι οι μεταμοντέρνοι δανείσθηκαν από  προηγούμενες – νεκρές πλέον – μορφές,  και μάλιστα όχι από οποιεσδήποτε καλλιτεχνικές εκφράσεις, αλλά από το μανιερισμό και τον μπαροκισμό, από άλλες  συντηρητικές τάσεις  του συντηρητισμού, για να στηρίξουν τα «σχέδια» τους για τη σύγχρονη κοινωνία. Είναι προφανές, αν θέλουμε να δούμε την ουσία και όχι τα φαινόμενα, ότι το καλλιτεχνικό, πολιτισμικό ή άλλο σχέδιο τους είναι όχι μόνο αμφίβολο για τη σύγχρονη κοινωνία, αλλά και ένα αντεστραμένο κακέκτυπο του όποιου πρωτοπόρου παλαιότερα σχεδίου.

Ο μετα-μοντερνισμός, εκφράζοντας τη ψευδή συνείδηση των μαζών και τον κατευνα­σμό μέσα από την απολογία της κυριαρχίας της κατεστημένης τάξης, αντιτίθεται σε κάθε πρωτοποριακή πρακτική, θεωρώντας την υπερβολικά ιδεολογική. Η κατάργηση της ιδεολογίας που αφορά την τέχνη είναι το κύριο αίτημα των θεωρητικών του μετα-μοντέρνου. Ο Α. - Β. Oliva απαιτεί την πλήρη απαλλαγή του καλλιτέχνη, που κατ’ αυτόν είναι «απαθώς ανεύθυνος» και έτσι βρίσκεται έξω από κάθε στρατευμένο μοραλισμό. Το έργο τέχνης είναι αυτόνομο και «αυτάρκες» και η ποιότητα του μετράται μόνο με την έντασή του^• προέρ­χεται από μία εσωτερική «μεταφυσική» που αποκλείει κάθε παραπομπή και κάθε «εξωτερική αιτιολογία». Ο J. Clair αναφέρεται στο δρόμο προς το εσωτερικό και θεωρεί ότι οι σοσιαλιστικές πρωτοπορίες δεν διαφέρουν από τις φασιστικές «πρωτοπορίες», στηριζόμενος στη θεωρητικοποίηση του ρεαλισμού, που επεξεργάσθηκε ο ώριμος Λούκατς (τι δια­νοητική μηχανορραφία!). Μέσα στο γενικότερο πλαίσιο της αστικής και της κατεστημένης κουλτούρας (τον «οργανικό διανοούμενο» της αστικής τάξης κατά τον Γκράμσι) κάθε θεωρητικοποίηση είναι επιτρε­πτή και, κυρίως αυτή του ψευδο-μοντέρνου και του ψευδο-φυσικού, έχοντας μία στατι­κή και σφαιρίζουσα άποψη, στην οποία εντάσσει για όλες τις υποτιθέμενες «ρεαλιστικές» αντιλήψεις.

Ο ρεαλισμός για τον οποίο μιλάει ο Λούκατς υπήρξε στο δέκατο ένατο αιώνα. Υπ’ αυτή την άποψη η ανάλυση του Λούκατς πρέπει να τοποθετηθεί σε σωστό ιστορικό πλαίσιο. Συγχρόνως πρέπει ν’αναρωτηθούμε μήπως ο ώριμος ιστορικισμός του είναι κατά κάποιον τρόπο ο μετασχηματισμός του ιδεαλισμού της νεότητάς του, λαμβάνοντας υπ’ όψιν την έντονη απαισιοδοξία του σχετικά με τον κυρίαρχο σταλινισμό. Παρ’ όλα αυτά, ο Λούκατς ισχυρίζεται πάντοτε ότι σύμφωνα με την  αντίληψη που έχει για τον ρεαλισμό, αυτός, είναι η καλύτερη καλλιτεχνική μορφή του προλεταριάτου. Ο J. Clair, διαστρεβλώνοντας τους στόχους του Λούκατς - κυρίως τους κοινωνικούς και πολιτικούς - μένει μόνον σε μία επιφανειακή  θεώρηση της σύγχρονης ανερχόμενης αστικής τάξης, που ισχυρίζεται ότι εκφράζει καθολικά συμφέροντα, έχοντας μία θεώρηση που περικλείει ολό­κληρη την κοινωνία⁷, ενώ η ολότητα κατά τον Λούκατς είναι αυτή του προλεταριάτου «της ιστορίας και της ταξικής συνείδησης» παρά το μεταγενέστερο σταλινισμό του. Ο Ζ. Κλαίρ⁸ εκφράζει την άποψη νέων κοινωνικών στρωμάτων (στελέχη, κ.τ.λ.), των οποί­ων η μόρφωση είναι τεχνοκρατική, γενική κι επιφανειακή συγχρόνως και τα οποία σε μία εποχή γενικευμένης κρίσης της αστικής τάξης (κρίση ιδεολογική, πολιτική, ηθική και πολιτισμική) τείνουν να γεμίσουν το ιδεολογικό τους κενό με το «προοδευτικό», το «μοντερνισμό», το «ωραίο»^• για να το επιτύχουν αυτό, στηρίζονται στις μεγάλες θεω­ρητικές και ιδεολογικές κατακτήσεις του προλεταριάτου (π.χ. τη θεωρητικοποίηση του Λούκατς), τις οποίες όμως καταχρώνται, παραμορφώνουν και  αφαιρούν από αυτήν κάθε αξία και κάθε επικίνδυνο στοιχείο. Ο Ζ. Κλαίρ τείνει να θεωρηθεί τις καλλιτεχνικές ανανεώ­σεις του Μάη του ’68 χωρίς νόημα, καθόσον  η άποψή του συνιστά  ένα είδος ανιστορικής επι­φανειακής προσέγγισης της κοινωνίας, ίδιον αυτών που φοβούνται ότι τέτοια κινήματα αμφισβητούν την εγκυρότητά τους σαν διαχειριστές της κουλτούρας. Όλες αυτές οι εκτιμήσεις του Ζ. Κλαιρ εντάσσονται καταφανώς σε μία σφαίρα αστικών γενικοτήτων κι επισημοποιημένων ιδεαλιστικών παραλογισμών.

Οι επιθέσεις του Ζ. Κλαίρ στον μαρξισμό και το πρωτοποριακό κίνημα – διατυπωμένες σε μία γλώσσα φαινομενικά ουδέτερη, που διατηρεί όμως τη διφορούμενη σημασία τους – δικαιολογούν την αντίθεσή του σε κάθε επαναστατική πράξη και ιδεολογία, θεωρούμενες ως επικίνδυνες για την καθεστηκυία τάξη. Εν συντομία, πρόκειται για τη θεωρητικοποίηση και την καλλιτεχνική έκφραση «είμαστε καλά», που προφέρει ο «συνηθισμένος τύπος» (F. Châtelet). Η αταραξία του συντηρητικού πνεύματος. Με αυτόν τον τρόπο  ξεχνά ή αρνείται, προσπερνώντας σιωπηλά τις ιστορικές συζητήσεις της δεκαετίας του ’30, μεταξύ του Λούκατς, του Μπ. Μπρέχτ και του Ε. Μπλοχ, για την αισθητική και τη φύση της πρωτοπορίας^•  δηλαδή, αν η στρατευμένη προλεταριακή τέχνη - που παρουσιάζεται από τον Μπ. Μπρέχτ και τον Ε. Μπλοχ σαν επαναστατικό παράδειγμα  πρέπει να αποφεύγεται, όπως υποστηρίζει ο Λούκατς, εξ αιτίας της ειδικής και όχι ολικής φύσης της, αδυνατώντας δηλαδή να κατανοήσει τα προβλήματα ολοκλήρωσης της κοινωνίας, θεωρούμενης μέσα στη διαλεκτική και ιστορική μεταβολή της. Επιπλέον, μπορούμε να μιλήσουμε ειλικρινά για την αισθητική, αν δεν αναφερθούμε στον Αντόρνο, στη νέα προβληματική που αναδεικνύει περί πρωτοπορίας  και στην πολεμική του εναντίον του Λούκατς, στο κεφάλαιο του «Εκβιαστική συνδιαλλαγή», που υπάρχει στο βιβλίο του Σημειώσεις για τη λογοτεχνί⁹ ; Στο κείμενό του αυτό ο Αντόρνο  προσπαθεί να αναιρέσει τις θέσεις του Λούκατς για τον ρεαλισμό, χαρακτηρίζοντάς τες νατουραλιστικές και οντολογιστικές. Η κυριώτερη μομφή του Αντόρνο  στον Λούκατς είναι ότι η άποψη του προ­κύπτει από το βύθισμα του στη σταλινική γραφειοκρατία, τον φορμαλισμό, τον επίσημο και κατεστημένο από τον σταλινισμό προοπτικισμό (prespectivisme), τη θεωτική θεωρητικοποίησή του του ρεαλισμού και του  νατουραλισμού, και την οποία ο Λούκατς  προσπα­θεί να επιβάλει σε όλη την τέχνη. Σύμφωνα πάντοτε με τον Αντόρνο, ο Λούκατς κάνει θεωρία τον κομφορμισμό της γραφειοκρατίας, την επίσημη αισιοδοξία της. Από την άλλη είναι ερώτημα αν ο  Ζ. Κλαίρ, την υποστήριξή του στον Λούκατς είναι τυχαία ή αν οφείλεται  στον όμοιο γραφειοκρατικό κονφορμισμό του, που τον υποχρεώνει να αναφέρεται στο σταλινικό Λούκατς, δεικνύοντας έτσι ότι οι κάθε ευαισθησίας γραφειοκράτες είναι προ πάντων γραφειοκράτες, των οποίων το κυριώτερο χαρακτηριστικό  είναι ο κονφορμισμός.

Η συγγένεια των αναλύσεων των Α. - Β. Ολίβα και Ζ. Κλαίρ με αυτή των νέων φιλόσοφων είναι τόσο μεγάλη, ώστε εύκολα μπορούμε να πούμε ότι είναι οι δύο όψεις του ιδίου πράγματος. Οι πρώτοι είναι οι θεωρητικοί μιας τέχνης κατ’ ουσίαν φιλελεύθερης ή φιλελεύθερης – αναρχικής οι άλλοι – όντας σε «αντιδραστική» ρήξη με το ίδιο τους το παρελθόν – χρησιμοποιούν ένα λόγο σύμφωνα με τον οποίο η αποκατάσταση της ειρήνης και τα γκούλακ υπάρχουν στη Σοβιετική Ένωση, ενώ δεν υπήρξαν ποτέ στη Δύση: συνε­πώς, η Δύση είναι το θαύμα. Ο αντισταλινισμός τους «έγινε γρήγορα ένας ιδιότυπος αντιμαρξισμό: η εναλλακτική λύση που απετέλεσε την περίληψη της νέας φιλοσο­φίας... ο καπιταλισμός ή το γκούλακ σήμαινε μόνο την απολογία του προχωρημένου καπιταλισμού... πετώντας τον Μαρξ στις σκοτεινές φυλακές και κατατάσσοντας τη δια­λεκτική στις τετριμμένες ιδέες και στα αναδρομικά σπάνια πράγματα¹⁰». Σχετικά απλές τυπικές φράσεις για να στηριχθούν απλοϊκές κι εύχρηστες κριτικές και θεωρίες που μπορούν να γίνουν εύκολα και συνεχόμενη μόδα (χωρίς αυτό ακριβώς να σημαίνει τίπο­τε το σημαντικό), βασισμένες στις δυνατότητες που προσφέρονται από την ανάπτυξη του προχωρημένου καπιταλισμού και από την, χωρίς μεγάλες συγκρούσεις, ενίσχυση της κυριαρχίας του, που απαιτεί έναν αντιανθρωπιστικό και θανατηφόρο αμοραλισμό. Έτσι, είναι τελείως αδύνατον (;) να κατανοήσουν την αποκατάσταση της ειρήνης και της παλινδρόμησης για τις οποίες μιλάει ο Αντόρνο. Ο Ζ. Κλαίρ και οι σύντροφοί του της μη αμφισβήτησης στη Δύση, όπου η αλλοτρίωση, η ομαλοποίηση, ο εφησυχασμός και ο ορθολογισμός φθάνουν στα ύψη, πιστεύουν ότι σ’ αυτές τις συνθήκες το μόνο που είναι αποδεκτό είναι το μετα-μοντέρνο^• αυτό είναι η μόνη λύση στην ιδεολογική κρίση, αφού γίνεται κατά κάποιον τρόπο η επίσημη τέχνη. Ο Ζ. Κλαίρ, ο Α. - Β. Ολίβα και οι «συνοδοιπόροι» τους, πρώην διανομείς του κόκκινου βιβλίου και νυν διανομείς των ιδεών του κλαμπ και της νέας δεξιάς, μάχονται κατ’ ουσίαν με τρόπο αντιεπαναστατικό.

Η επιστροφή του δόγματος της αστικής τάξης για την τέχνη ως τέχνη, δόγμα – έκφραση του  φιλελευθερισμού του συρμού, αφού οι πρωτοπόροι αρνούνταν πάντοτε το άτομο, δίνοντας προ­νόμια στις μάζες, σύμφωνα με τον Ζ. Κλαίρ και τη μικροαστική αντίληψη, που ανήκει αποκλειστικά στον μετα-μοντερνισμό, έχει την κλίση να προάγει ένα νέο ατομικισμό, που δεν είναι «αναρχο-επαναστατικός», όπως συνέβη πολλάκις στην ιστορία. Πρόκειται για έναν ατομικισμό ο οποίος ψάχνει να προάγει ιδέες σύμφωνα με τη μόδα, στο πλαίσιο της κινη­τοποίησης των μεγάλων μορφωτικών εκπαιδευτηρίων με σκηνοθεσία καλά προετοιμα­σμένη και στην υπηρεσία των ιδεολογικών και υλικών αναγκών της κυρίαρχης αστικής τάξης.

Η τέχνη που εξέφραζε η «αύρα» (κατά την περίφημη έκφραση του W. Benjamin) στην περίοδο της ανόδου της αστικής τάξης, θριαμβεύοντας, με αυτό τον τρόπο σ΄ένα ξεπερασμένο ιστορικά τρόπο παραγωγής και στο ιδεολογικό επίπεδο της θρησκείας και της αριστοκρατικής ιδεολογίας, που είχαν κυριαρχήσει στην προηγούμενη κοινωνία, χάνει στη συνεχεία αυτή την «αύρα» και το γόητρό της, όταν η αστική τάξη πέρασε στην μια περίοδο της ιστορικής και κοινωνικής παρακμής της. Σε αυτές τις συνθήκες η μοντέρνα τέχνη των αρχών του 20ου αιώνα απαιτεί την αυτονομία της, εξεγείρεται, προσπαθεί να αποκαταστήσει – στο συμβολικό επίπεδο – τη φθαρμένη ενό­τητα του ανθρώπου με το κοινωνικό και φυσικό του περιβάλλον. Αρνείται την όλο και σκληρότερη ομαλοποίηση που επιβάλλεται από τον αρχόμενο ολοκληρωτισμό και ενα­ντιώνεται στην καταφατική κουλτούρα του προχωρημένου καπιταλισμού και της πολιτι­σμικής εκβιομηχάνισής του, που αρχίζει να αναπτύσσεται, δημιουργώντας και επιβάλλοντας ομοιόμορφες συνήθειες, μορφές, ακόμη και αντιλήψεις. Χρησιμοποιώντας δε και το τέχνασμα της εμπορευματοποίησης κάθε καλλιτεχνικής και πολιτισμικής δραστηριότητας  ο νεοκαπιταλισμός  κατέστρεψε τη συνείδηση του ατόμου καθώς και κάθε διανοητική και πνευματική ανθρώπινη διάσταση. Η μοντέρνα τέχνη, μέσα σε αυτές τις συνθήκες,  αντιδρά έντονα, ριζικά, καθορισμένα στην προϊούσα παρακμή της τέχνης, της κουλτούρας  και της κοινωνίας.

Η αρχή της μοντέρνας τέχνης και η καλλιτεχνική κι αισθητική επανάστασή της  στηρίζεται στην ανανέωση των μορφών, των μέσων, των υλικών, των διαδικασιών δημιουργίας.  Στη συνε­χεία η μοντέρνα τέχνη στην ανοδική περίοδό της αποβλέπει διαρκώς  στη δημιουργία νέων μορφών μ' έναν εξίσου νέο τρόπο. Εξ' άλλου, αυτό συνέβη σε προηγούμενες ιστορικές περιόδους. Αντίθετα,  όταν οι καλλιτεχνικές επαναστάσεις αποκτούν έναν αργό ρυθμό και, μάλι­στα, όταν η καλλιτεχνική έκφραση περιορίζεται στη διατήρηση των μορφικών στοιχεί­ων, που κατακτήθηκαν από προηγούμενες καλλιτεχνικές επαναστάσεις και τείνει να υποτάξει κάθε ανανέωση ή νέα προσέγγιση, αυτό είναι ένα φαινόμενο που ενέχει σημαντικές ιδεολογικές συνέπειες, όπως η εμφάνιση του μανιερισμού, ο οποίος αντιτίθεται σε οποιαδήποτε εικονοκλαστική ή εκσυγχρονιστική απόπειρα. Ο μοντερνισμός γενικότερα προσπάθησε ν’αναδειχθεί μέσα στις νέα ανεπτυγμένες, διαφορετικές και αντινομικές σε αντίθεση με τις  συνθήκες δημιουργίας προηγούμενων καλλιτεχνικών κινήσεων. Σε μερικές από τις φόρμες αυτών των κινήσεων στηρίχθηκε  ο μανιερισμός, προσπαθώντας να διατηρήσει, χρησιμοποιώντας τες συγχρόνως  για σαφείς ιδεολογικούς σκοπούς. Ο μεταμοντερνισμός τοποθετούμενος στη συνέχεια του μοντερνισμού, στην ουσία αναπαράγει το ίδιο συντηρητικό ιδεολογικό πλαίσιο.

Μ' αυτήν την έννοια, η  έκφραση της παρακμής της τέχνης και της κοινω­νίας, σώζεται διά μέσω των συντηρητικών κι επιτηδευμένων μορφών της αποκατάστασης, που αναζητεί ο μετα-μοντερνισμός, ο οποίος αναδεικνύεται κι αναπτύσσεται σχε­δόν (σύμφωνα με μερικούς θεωρητικούς) με το μοντερνισμό των πρω­τοπόρων, σαν ένα αντι-σχέδιο στα επαναστατικά σχέδια τους. Αυτό τα φαινόμενο, που παίρνει ακραίες  διαστάσεις μετά την παρακμή της μοντέρνας τέχνης,  συνδέεται με την παρακμή ή ακόμη και την καταστροφή του ιστορικού και κοινωνικού υποκειμένου, με το οποίο συνδέονταν στενά ή ακόμη σε πολλές περιπτώσεις, έφθανε να είναι ακόμη και υποκατάστατό του, σύμφωνα με τον Αντόρνο^• παρακμή που αποτυπώθηκε, κυρίως μετά τη δεκαετία του 70, με την κυριαρχία του μετα-μοντερνισμού, ο οποίος αρχικά και για ένα μεγάλο χρονικό διάστη­μα, δεν ήταν παρά ένα περιθωριακό καλλιτεχνικό φαινόμενο. Στη συνέχεια όμως  το μετα-μοντερνιστικό φαινόμενο διαδόθηκε, αλλά συγχρόνως φθάνει στα άρια του.

Η η μετα-μοντέρνα τέχνη και ο νεο-εξπρεσιονισμός προέρχονται από την απώλεια, στο πνευματικό επίπεδο, κάθε ποιοτικού στοιχείου, σκοπού, αγωνίας, ανθρώπινου κι ανθρωπιστικού προβληματισμού. Οι αξίες τους είναι μόνον η διαχειριστική και οικονομική αποτελεσματικότητα, η καπιταλιστική αποδοτικότητα, ο θανάσιμος ανταγωνισμός. Στη
σημερινή κατάσταση της κοινωνίας και στην  κρίση που την κυριαρχεί, η τεχνικογραφειο-
κρατική οργάνωση και ο ορθολογισμός έγιναν απλά ιδεολογικά εργαλεία της καπιταλιστικής κυριαρχίας, ανίκανα να δώσουν λύση στην κρίση. Έτσι η υποτιθέμενη ανανέωση
και η τεχνολογική μεταβολή, χρησιμεύοντας ως πρόφαση για τον εκσυγχρονισμό της
κοινωνίας (δηλαδή, ο καπιταλιστικός εκσυγχρονισμός του παραγωγικού και διοικητικού
συστήματος), έγιναν περισσότερο από ποτέ απαραίτητες για την επιβίωση του καπιταλιστικού συστήματος. Η σύγχρονη τεχνοκρατική αστική τάξη ζητώντας να εκφραστεί μέσα από τη μετα-μοντέρνα τέχνη και του «εξαγνιστικού» νεο-εξπρεσιονισμού – μέσα στο γενικό πλαίσιο της επικρατούσας πολλαπλής κρίσης – επιχειρεί τη νομιμοποίησή της. Έτσι, βρήκε έναν ιδεολογικό και καλλιτεχνικό τρόπο για να γεμίσει το κενό της, προσπαθώντας να επιβάλλει τις προτιμήσεις της σε ολόκληρη την κοινωνία, όπως επιβάλλει την κοινωνική πολιτιστική ηγεμονία της, μέσα από αυτά τα τεχνάσματα και μέσα.  Όμως το να θεωρητικοποιείται η αντιπρωτοπορία (ακόμη και στην πολιτι­κή), σημαίνει μία απόπειρα εξάπλωσης της νέας αστικής ιδεολογίας που εμφανίστηκε κατ’ αρχάς και μεγάλωσε από την υποχώρηση του κινήματος του Μάη του ’68 και, γενικά, της αμφισβήτησης, που είχαν κάνει κριτική της καπιταλιστικής κυριαρχίας, σε όλα τα επίπε­δα (ιδεολογικό, καλλιτεχνικό, κ. ά.) και της τέχνης, η οποία ήταν  μία παράμετρος ιδεολογικής κριτικής της αστικής τάξης. Έτσι πέρασε η αστική τάξη στην ιδεολογική επίθεση, κινητοποιώντας τα μεγάλα πολιτιστικά ιδρύματα (π.χ. το Κέντρο Πομπιντού) εναντίον κάθε καλλιτεχνικής ανανέωσης, κάθε πειραματισμού...

Δεν υπάρχει καμμία αμφιβολία για το ότι ζούμε, σύμφωνα με κάποιους διανοούμε­νους, το τέλος της τέχνης σε κάθε της μορφή (ο Γκοντάρ και ο Φελλίνι μιλούν για τον κινηματογράφο^- ο Huacke, o Kossuth και ο  Buren για τη γλυπτική), χωρίς να μπορούμε, παρόλα αυτά να φανταστούμε τις τρομερές συνέπειες, που αυτή η κατάσταση θα είχε σε ολόκληρη την κοινωνία. Άλλοι καλλιτέχνες αρνούνται κάθε έννοια αισθητικής, επιδιώ­κοντας να ζωγραφίσουν την άγρια φύση της ζωής και του ανθρώπου, με ακραίες έως εκρηκτικές φόρμες. Για κάποιους άλλους υπάρχει μόνον η ετερόνομη τέχνη, που ορίζεται από την αναζήτηση της να ξεφύγει από τους νόμους της αγοράς^• και άλλοι προτείνουν την άρνηση του έργου τέχνης μέσα από τις ίδιες τις καλλιτεχνικές πρακτικές τους. Υπάρχει, επίσης, ένα είδος αφηρημένης τέχνης (που εκπροσωπείται από τους Reinhardt, Marden, κ.α.), η ιδιόρρυθμη ζωγραφική του W.Dahm,  ο μινιμαλισμός του Judd, κ.τ.λ.¹¹. Αυτές οι πρακτικές εφαρμογές και οι τάσεις μας κάνουν να ελπίζουμε για το μέλλον και, οπωσδήποτε, απέχουμε από την απόλυτη κυριαρχία του νεο-εξπρεσιονισμού και του μετα-μοντερνισμού. Στη μεταβατική εποχή μας, μπορούμε να θεωρήσουμε με έναν αντεστραμένο τρόπο, όπως θα έλεγαν και οι Καταστασιακοί, το μη μετα-μοντερνισμό και τον η νεο-εξπρεσιονισμό γενικά σαν τα στοιχεία, από τα οποία θα γεννηθεί μία καινούργια και θετική προοπτική;  Φαίνεται ότι υπάρχουν ήδη  στοιχεία ενός νέου καλλιτεχνικού σχεδίου, που δεν έχει ακόμη αποκρυσταλλωθεί, συγχρόνως   με την προοπτική της επεξεργασίας ενός νέου ιστορικού σχεδίου;

Ο  μετα-μοντερνιστικός αισθητικός και ιδεολογικός πυρήνας δεν συνδέθηκε άμεσα με την παρακμή του υποκειμένου - παρά την αριστερίστικη ή την παραδοσιακή αριστερή προέλευση μερικών υποστηρικτών του - στο μέτρο που δεν τείνει να γίνει «οργανική» τέχνη αυτού του παρακμάζοντος υποκειμέ­νου, αλλά αντίθετα, κι αυτό είναι τελείως διαφορετικό, εμπλέκεται με την παρακμάζουσα αστική τάξη. Όμως, μπορούμε να συνδέσουμε το μετα-μοντερνισμό με την κυρίαρ­χη τεχνοκρατική δομή - που δεν ήταν ποτέ ένα κοινωνικό στρώμα και η οποία εμφανίσθη­κε ή, μάλλον γεννήθηκε, στη μεγάλη κρίση της δεκαετίας του ’30 - για να σώσει τον καπιταλισμό, βάζοντας στην υπηρεσία του τις επιστημονικές και οργανωτικές ικανότη­τές της. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, η κουλτούρα και οι καλλιτεχνικές προτιμήσεις του μεταμοντερνισμού  εκφράστηκαν και διευθετήθηκαν από το κληρονομημένο έργο, και κυρίως  τη διάσωσή του. Η τεχνοκρατική δομή - χωρίς να μπούμε σε λεπτομέρειες θεωρητικών συζητήσεων¹², που αφορούν στη φύση της ή τον κοινωνικό ρόλο της και τη λειτουργία της - δεν είναι ίδια μ’ αυτήν της παραδοσιακής ή της ανερχόμενης αστικής τάξης, παρά το γεγονός ότι είναι ένα κοινωνικό στρώμα σε εξέλιξη και ότι ξαναπαίρνει κάποια στοι­χεία από την ιδεολογία της, κυρίως δε τον ορθολογισμό της, ο οποίος γίνεται πλέον τεχνικο-γραφειοκρατικός, διοικητικός και καταναγκαστικός, αλλά λιγότερο με την ανταγωνιστική αστική τάξη, η οποία τείνει προς το νεοφιλελευθερισμό.

Τα καλλιτεχνικά και, γενικότερα, ιδεολογικά αποτελέσματα που συνδέονται με την παρακμή ή την αποσύνθεση του υποκειμένου είναι, κατά τη γνώμη μας, η πάνκ μουσική, η άγρια ζωγραφική, η γλυπτική-μαστόρεμα, το αντεργκράουντ κίνημα και οι τάσεις αντι- τέχνης^•  πιθανώς, αυτά είναι τα πιό ενδεικτικά παραδείγματα. Στον τομέα της πολεοδο­μίας και της στοιχειώδους αλλά πολύ σημαντικής κοινωνικής οργάνωσης – που είναι αδιάρρηκτα συνδεδεμένες – εκδηλώνεται ένα πρόσφατο φαινόμενο¹³ και  πολύ σημαντικό^- είναι το φαινόμενο της αυτο-κατασκευής και αυτο-οργάνωσης από τις μάζες που έφθασαν στην εξαθλίωση λόγω της άγριας εφαρμογής των οικονομικών συνταγών των «Chicago boys» στη Χιλή (και σε άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής), της κατοι­κίας τους σε παραγκουπόλεις στα προάστια του Σαντιάγο, επινοώντας νέους τρόπους έκφρασης και παραγωγής και δημιουργώντας μία εκ θεμελίων νέα κουλτούρα, αντίθετη απ’ αυτήν των ειδικών του προχωρημένου καπιταλισμού. Είναι ένα πρωτότυπο φαινόμε­νο που, παρά τις δυσκολίες (ή, ίσως, ακριβώς εξ αιτίας τους), χρησιμοποιεί τρόπους συλλογικών κατασκευών. Κτίζοντας δε συγκροτήματα, αποφεύγει τη δημιουργία γκέτο, όπως αυτά των Η.L.Μ. και των νέων πόλεων, που κτίστηκαν από «ειδικευμένους» πολεοδόμους και αρχιτέκτονες. Πρόκειται για ένα πολιτιστικό και, κατά κάποιο τρόπο, καλλιτεχνικό γεγονός, που γεννήθηκε από τα κάτω, από τη βάση με αυτο-οργάνωση μέσα σε ειδικές και ακραίες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες. Η κατασκευή κατοικιών γίνεται με πολύ ταπεινά μέσα, σε αντίθεση για παράδειγμα με το έγκλημα του Forum des Halles  (που στοίχισε εκατομμύρια φράγκα). Ως τέτοια δε η διαδικασία αυτή με βάση τις πρωτοβουλίες των μαζών έδωσε ήδη πολύ πιο καλλιτεχνικές μορφές από αυτές που γεννήθηκαν στα γραφεία κάποιων αρχιτέκτονων - βεντετών του μεταμοντερνισμού, επηρεασμένων μάλιστα καθοριστικά και από την ιδεοληψία και τη γραφειοκρατία του προχωρημένου καπιταλισμού. Αυτό το κίνημα αναπτύσσεται συγχρόνως με το κοινωνικό και πολιτικό κίνημα βάσης, ως ένα ευρύτερο εναλλακτικό κίνημα κι εκφράζει το δυναμισμό και τη διανοητική και ιδεολογική ανανέωση του κινήματος γενικώτερα, μέσα σε συνθήκες σχεδόν ολοκληρωτικής ρήξης των μαζών της Λατινικής Αμερικής με το κράτος και την οργάνωσή του. Πρόκειται για  ένα φαινόμενο αυτο-οργάνωσης της κοινωνίας από τη βάση και, κάτω από αυτές τις συνθήκες, εμφάνισης νέων μορφών υπερδομής, που δημιουργήθηκαν από την αυθόρμητη δράση των μαζών.

Αντίθετα στις αναλύσεις του Ζ. Κλαίρ και του Α. - Β. Ολίβα  υπάρχει μόνο η θεωρητικοποίηση της «ψευδο-πρωτοπορίας των σύγχρονων ευρωπαίων καλλιτεχνών, η οποία είναι απολογητική της αλαζονείας κάποιων φαντασμένων καλλιτεχνών, οι οποίοι  θεωρούν ως αποστολή τους την επιβεβαίωση μιας στυγνής συντηρητικής πολιτικής, μέσα από μια πολιτισμική νομιμοποίηση¹⁴». Το νεοσυντηριτικό αυτό έργο τους γίνεται πιο εύκολο στην εποχή μας όπου στην Ευρώπη δεν υπάρχει πλέον κάποια επαναστατική πρακτική.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο νεο-εξπρεσιονισμός είναι πλέον απλή και καθαρή αναπαραγωγή μιας ήδη υπάρχουσας  νεοσυντηρητικής τάσης, συν το γεγονός ότι δεν έχει κανένα κριτικό στοιχείο ούτε για τη σύγχρονη πραγματικότητα ούτε για τον ιστορικό εξπρεσιονισμό, τον οποίο δεν μπορεί να αντιγράψει μονόπλευρα, καθόσον αντιγράφει μόνο  τα απαισιόδοξα χρώματα,  τη μελαγχολία με τα έντονα χρώματα του. Ο νέος εξπρεσιονισμός παραγνωρίζει ή ξεχνά ότι ο ιστορικός  εξπρεσιονισμός ήταν προϊόν της εξέγερσης των καλλιτεχνών των αρχών του ΧΧ^ου αι. σε δεδομένες ιστορικές συνθήκες. Και το εξαιρετικά σημαντικό αυτό  γεγονός δεν εκτιμήθηκε ή ξεχάστηκε από τον σταλινικό Λούκατς.

Σήμερα, αντίθετα, ο νεο-εξπρεσιονισμός δεν είναι προϊόν της επανάστασης των νέων, αλλά προϊόν της αποσύνθεσης των  μετεπαναστατικών αξιών. Αυτές οι δύο καταστάσεις της τέχνης  δεν έχουν κανένα κοινό σημείο. Αντίθετα  είναι τελείως διαφορετικές, ακόμη και αντιτιθέμενες  μεταξύ τους. Ο νεο-εξπρεσιονισμός, επιπλέον, αντιδρώντας  σε κάθε πρωτοπορία,  έχει ως στόχο τις επιχειρήσεις,  τη δημιουργία πινάκων για τη διακόσμηση των σπιτιών και των γραφείων των πλουσίων, στους οποίους δεν δημιουργούν προβλήματα, ηθικά ή υπαρξιακά. Συνοπτικά στοχεύει στην παραγωγή μιας ευκολοπούλητης τέχνης -«αναλώσιμης» - κατά τον Αντόρνο.  Οι βεντέτες του νεοεξπρεσιονισμού ψάχνουν την αναγνώριση και την κοινωνική άνοδό τους μέσω της ικανοποίησης  των ιδιοτροπιών της αστικής τάξης. Έτσι καταστρέφεται η δημιουργικότητα και η αυθεντικότητά τους. Τίθεται όμως το ερώτημα:  από που προέρχεται η μανία των νεοεξπρεσιονιστών να ζωγραφίζουν άγρια άλογα, αλλά  και από που προέρχεται αυτή η έκδηλη ομοιομορφία των πινάκων. (Βλ. για παράδειγμα τα έργα  στη Μπιενάλε του Παρισιού το 1985). Πρόκειται για ομοιομορφία που είναι προϊόν ενοποίησης της διεθνούς αγοράς τέχνης, αλλά και για παραγωγή της σειράς, όχι αληθινής ζωγραφικής, αλλά απλών στολιδιών, που βρί­σκονται άφθονα σε σούπερ-μάρκετ της μόδας. Μια τεχνική που αρκείται στο να επαναλαμβάνει μηχανικά κάποια στοιχεία περασμένης καλλιτεχνικής τάσης - παρά το γεγονός ότι σήμερα υπάρχει κάτω από πολύ διαφορετικές ιστορικές συνθήκες -, δεν μπορεί να θεωρηθεί τέχνη, και μάλιστα αυθεντική. Δεν μπορεί να αγνοηθεί το γεγονός  ότι σήμερα δεν είναι δυνατή η αναπαραγωγή ίδιων ιστορικών φαινομένων, ακόμη περισσότερο, μάλιστα, όταν κτίζεται πάνω στα συντρίμμια της πρωτοπορίας και προσπαθεί απελπισμένα να καταλάβει τη θέση που η πρωτοπορία κατείχε προηγουμένως, ανακτώντας μερικά μορφικά στοιχεία και την αγωνία της. Δεν μπορούμε επίσης να δεχθούμε τον νεο-εξπρεσιονισμό σαν τέχνη, στηριζόμενοι στις ανύπαρκτες ή σχεδόν ανύπαρκτες, σήμερα, πρωτοπορίες. Η απλή ανυπαρξία δεν παράγει τίποτε μηχανικά και δεν χρησιμεύει, ως πρόσχημα, για να δικαιολογήσει τη μη-τέχνη, η οποία ψάχνει την εγκυρότητά της στην ανυπαρξία των πρωτοποριών, εκμεταλλευομένη το θάνατό τους. Μ’ αυτή την έννοια, η αληθινή μοντέρ­να και πρωτοπόρα τέχνη θα είχε ένα σύστημα, μία μορφή κι ένα χαρακτήρα τελείως δια­φορετικό από αυτόν του νεο-εξπρεσιονισμού^•  διότι, η ανανέωση και η επαύξηση των μορφών ήταν σταθερός κανόνας για την πρωτοπορία, ενώ ο νεο-εξπρεσιονισμός στη­ρίζεται σε ακριβώς αντίστροφες ιδέες, αξίες και διαδικασίες (αυτό ισχύει για τον μετα-μοντερνισμό, στο σύνολό του). Δεν φαίνεται με ποιόν τρόπο ο νεο-εξπρεσιονισμός, και γενικότερα ο μετα-μοντερνισμός θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως πρωτοποριακή τέχνη^• κάτι τέτοιο θα ήταν εντελώς  ουτοπικό.  Από την άποψη αυτή ο νεοεξπρεσιονισμός και γενικότερα ο μεταμοντερνισμός δεν μπορεί να θεωρηθούν ως σοβαρά ρεύματα. Η μετριότητά τους γενικά, ειδικά δε η καλλιτεχνι­κή μετριότητα - ακόμη και μεταμφιεσμένη με ευχάριστα χρώματα, σχέδια και στολίδια - δεν μπορεί παρά να παράγει άμεσα την κριτική έως και την άρνηση του. Δεν υπάρχει άλλη λύση, θεωρητικά τουλάχιστον εξαντλώντας το θέμα.

Αυτή η τόσο έντονα κριτική γνώμη για τον νεο-εξπρεσιονισμό στη ζωγραφική συμφωνεί με την αυστηρή αντιμετώπισή της από κάποιους σοβαρούς κριτικούς τέχνης, όπως ο Buchloch. Κατ’ αυτόν, η συγκεκριμένη τέχνη είναι ολικά ενσωματωμένη στον ύστερο καπιταλισμό και στον καπιταλιστικό ολοκληρω­τισμό. Απ’ αυτήν την αλληλεπίδραση μπορεί να εξαιρεθεί ο νέος γερμανικός κινηματο­γράφος, χωρίς όμως να τον θεωρούμε ομοιόμορφα εξπρεσιονιστικό, γιατί υπάρχουν κινηματογραφιστές που δεν έχουν τίποτε το κοινό με τον εξπρεσιονισμό. Επιπλέον αυτός ο κινηματογράφος, κρατώντας κάποια σχετική αυτονομία απέναντι στην κοινωνία, ξεφεύγει από την ολική ενσωμάτωση και την ιδεολογική απορρόφηση, αφού έχει κάποιο κριτικό κοινωνικό περιεχόμενο, αν και αποτελεί βιομηχανική παραγωγή. Αλλά, σ’ αυτόν τον κινηματογράφο, πως θα κρίνουμε τα έργα του Φασμπίντερ - εξεγερμένου εξπρεσιονιστή σκηνοθέτη – που αυτοκτόνησε; Ξεφεύγει από το γενικό κανόνα και από την κρίση, που ήδη εκφράσαμε για τον νεο-εξπρεσιονισμό; Ή, μήπως, πρόκειται για ένα ξεχωριστό φαινόμενο; Θέτουμε απλώς το ερώτημα, και συγχρόνως διατυπώνουμε την υπόθεση ότι ο Φασμπίντερ, παρά την εξπρεσσιονιστική ευαισθησία του, δεν μπορεί να συμπεριληφθεί στον κοινώς διαδεδομένο νεο-εξπρεσιονισμό. Κι αυτό γιατί η σπουδαιότητά του ως σκηνοθέτη της πρωτοπορίας συνίσταται στο περιεχόμενο των έργων του. Ίσως ακόμη μπορούμε να υποθέσουμε ότι ξεφεύγει από οποιονδήποτε κανόνα, ιδίως  απ’ αυτόν του νεο-εξπρεσιονισμού, χάρη στη συνειδητοποίησή, τη συνεκτικότητα των μορφών, την ολοκληρωτική στράτευση του... όποιες και αν είναι οι ιδιαίτερες εκφραστικές φόρμες του, οι επιρροές ή οι εμπνεύσεις του. Ήταν τόσο μοναδικός ίσως.  Δεν παίρνει εύκολα και επιπόλαια κάποια ετικέτα. Αυτό θα αντέβαινε στο βαθύτερο περιεχόμενο, ή στο περιεχόμενο αληθείας, όπως θα έλεγε ο Αντόρνο, του έργου του. Μπορούμε ακόμη να αναρωτηθούμε αν η αυτοκτονία  του Φασμπίντερ προαναγγέλλει ή όχι μία καταστροφική διάθεση ή τουλάχιστον τάση της κοινωνίας. Από την άλλη, η τάση αυτή προς την αυτοκαταστροφή είναι βασική συνιστώσα του έργου των νεο-εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών, και ιδιαίτε­ρα των ζωγράφων, συγχρόνως με τη  συμβιβαστική στάση τους απέναντι στη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα και την τάση φυγής τους σ’ ένα μακρινό παρελθόν ή προς ένα εντελώς παράλογο τελετουργικό, για να αποφύγουν να εξετάσουν την πραγματικότητα της σύγ­χρονης κοινωνίας.  Συγχρόνως μπορεί να τεθεί το ερώτημα: για να ξεπεράσουμε τον καπιταλιστικό ορθολογισμό, επιτρέπεται οποιαδήποτε ο ανορθολογισμός;  Η σημερινή όμως κοινωνία είναι πραγματικά ορθολογική  ή ορθολογιστική; Η Λογική αποτελεί μέρος της; Μα η καπι­ταλιστική κοινωνία είναι ολοκληρωτικά παράλογη, ακόμη και ανορθόλογη. Ο ανορθολογισμός όμως, όπως εκφράστηκε από τους νεο-εξπρεσιονιστές, είναι οπωσδήποτε μια  παραποίηση της Λογικής. Αλλά ποιος θα  κρίνει τι είναι και τι δεν είναι λογικό; Η τέχνη πως και με ποιές φόρμες θα μπορούσε να το κάνει; Από μια ορισμένη άποψη, φαίνεται  ότι ο νεο-εξπρεσιονισμός είναι ψευδο-λογικός ή, ακόμη και  παράλογος. Αλλά η αναγκαία και επιβαλλόμενη επανάσταση ενάντια στον κυρίαρχο ανορθολογισμό με ποιες μορφές μπορεί να πραγματοποιηθεί και που μπορεί να οδηγήσει; Πρόκειται για κρίσιμης σημασίας θέμα για τη σύγχρονη πρωτοπορία.

Ένα πολύ σημαντικό θέμα είναι αυτό της έκφρασης του άγχους και της αγωνίας του σύγχρονου ανθρώπου σε σύγκριση με τα πολυάριθμα προβλήματα που, μερικές φορές είναι αφόρητα ή, ακόμη και, ανυπέρβλητα^• προβλήματα που απορρέουν από το γεγονός ότι η κοινωνία βρίσκεται σε μία κατάσταση μεταβολών, συνεχών και γρήγορων αλλαγών - μία μεταβατική κατάσταση. Όσον αφορά τις μορφές, με τις οποίες η τέχνη θα μπορούσε να δώσει μια απάντηση, είναι ένα μεγάλο ζητούμενο. Και στο σημείο αυτό επεμβαίνει η καλλιτεχνική πρωτοπορία για να δημιουργήσει τις αρμόζουσες (adequates) μορφές με το αντίστοιχο περιεχόμενο αλήθειας, προς την κατεύθυνση πάντοτε μιας συμβολικής ή φανταστικής υπέρβασης ή τουλάχιστον μιας παράβασης. Μ’ αυτήν την έννοια τίθεται το πρόβλημα της μοντερνικότητας: η πραγματική πρωτοπορία συμβαδίζει με τη μοντερνικότητα και όχι με τη ψευδο-μοντερνικότητα του μεταμοντερνισμού, που τελικά είναι αντιμοντερνισμός και αντιπρωτοπορία.

Κατά τον Α. - Β.  Ολίβα, η μόνη δυνατή πρωτοπορία είναι η συμβατική πρωτοπορία. Αυτή η «πρωτοπορία» προσδιορίζεται ως η διάσωση της μανιέρας της μοντέρνας τέχνης του μόνου φιλοπρόοδου στοιχείου σε σύγκριση με την «επιτήδευση του 16ου αιώνα», που «έδειξε υποδειγματικά ότι μπορούσε να χρησιμοποιηθεί, μ’ εκλεκτικό τρόπο, η μεγάλη παράδοση της Αναγέννησης, με το τέχνασμα της παράθεσης του γενι­κού σχεδίου της». Κατά τον Α. - Β. Ολίβα  «μία μετωπική αναδρομή θα σήμαινε νοσταλγία και επιθυμία ανθρωποκεντρικής αποκατάστασης σ’ αυτήν την κρίσιμη περίο­δο του κεντρικού ρόλου της Λογικής και της έξαρσής της, ακριβώς με τη γεωμετρική ακρίβεια της μελέτης της. Η επιτηδευμένη τέχνη χρησιμοποιεί τη Λογική με πλάγιο και διεστραμμένο τρόπο, αφού την εγκαλεί παραμερίζοντας τελείως κάθε προνομιούχα άποψη»¹⁵. Φαίνεται ότι ο Α. - Β. Ολίβα χρησιμοποιώντας τον όρο «λογική», συνδιαλέγεται με την Κριτική σχολή, αντιτάσσοντάς τον στην ανάλυσή της,  η οποία έχει ως επίκεντρο την κρίση του Λόγου, υπό άλλο όμως πρίσμα που όμως έχει ελάχιστη σχέση με τη  διαλεκτική.

Η θεωρητικοποίηση της επιτήδευσης από τον Α. - Β. Ολίβα – λησμονώντας ότι, σύμφωνα με τον Α. Ηauser, πρόκειται για μία συντηρητική μορφή της τέχνης –  συνυπάρχει μ’ έναν αντιδραστικό φορμαλισμό. Αυτός ο φορμαλισμός, αν και διατηρεί έναν καθορισμένο ιστορικά τρόπο, που περιλαμβάνει οποιοδήποτε καλλιτεχνικό περιεχόμενο, διαμετρικά αντίθετο του προϋπάρχοντος, μας επιβάλλει να αναρωτηθούμε για το αν μπορούν να δημιουργηθούν πρωτοποριακά καλλιτεχνικά έργα. Κατά τον Α. - Β. Ολίβα, είναι ένα είδος πρωτοπο­ρίας, που εδρεύει ακριβώς στον επιτηδευμένο τρόπο του. Ταυτοχρόνως, αντιλαμβανό­μαστε ότι ο Α. - Β. Ολίβα, ο Ζ. Κλαίρ και οι αντιδραστικοί καλλιτέχνες – εκτός ακριβώς από τον αντιδραστικό ιστορικισμό τους –  χαρακτηρίζονται από τη νοοτροπία της σταθερότητας και της διάσωσης γενικά, και ειδικότερα παλιών πλην όμως ξεπερασμένων μορφών. Μήπως υιοθετώντας την αντίληψη τους για την τέχνη, θα μπορού­σε ενδεχομένως να υπάρξει μία πραγματική καλλιτεχνική δημιουργία ανάλογη μ’ αυτήν που τόσο είχε σημαδέψει το παρελθόν; Πως θα μπορούσε να αναπτυχθεί η τέχνη χωρίς καινοτομία, ποίηση, συστηματική έρευνα και αναζήτηση νέων μορφών; Τι θα γίνει με την «έκσταση» που τόσο χαρακτήρισε την τέχνη των πρωτοποριών; Η τέχνη θα εγκαταλείψει τις σχηματικές, αισθητικές, λογικές κι επιστημολογικές αναζητήσεις και θέσεις της ως προς την μορφή ή τις μορφές δημιουργίας, και τις μορφές που αποκτούν τελικά τα έργα τέχνης; Αυτά τα ερωτήματα που έ­χουν αναδείξει ουσιαστικά όλες οι μορφές  τέχνης – αν όχι οι πρωτοποριακές, τουλάχιστον οι αυθεντικές –  και που περιγρά­φουν οι Ζ. Κλαίρ και Α. - Β. Ολίβα, ήταν ιστορικά ο ακρογωνιαίος λίθος της καλλιτεχνικής δημιουργίας και συγχρόνως των  θεωρητικών κι αισθητικών αναζητήσεων και συζητήσεων.

Οι επιστημολογικές επαναστάσεις της μοντέρνας τέχνης στον 20ο αιώνα θεωρήθηκαν από τον Α. - Β. Ολίβα ως ανύπαρκτες, άχρηστες ή, ήδη, ξεπερασμέ­νες. 'Εκτοτε, πρέπει να καταφεύγουμε στην επιτήδευση, που κάποτε έπαιξε πιθανόν ένα ρόλο προοδευτικό. Όμως σήμερα μπορούμε να προτάξουμε  μία άλλη λύση, επειδή «θέτουμε ερωτήσεις aux  pures choses», για να παραφράσουμε τον νεαρό Γκ. Λούκατς¹⁶, κατά τον οποίο  «η ποίηση... δεν γνωρίζει τίποτε απ’ οτι είναι πέρα από τα πράγματα: δεν κάνου­με ερωτήσεις για τα pures choses, αλλά μόνον για τις σχέσεις τους¹⁷». Στη θέση της «ποίησης» μπορούμε να βάλουμε οποιαδήποτε τέχνη. Ο Ζ. Κλαίρ αγνοεί  τη θέση αυτή του νεαρού Γκ. Λούκατς¹⁸; Στην παρούσα ιδεολογική επίθεση, ο σύγχρονος αστικός φορμαλισμός, υπερβαίνει αυτήν την σχέση για την οποία μιλάει ο Γκ. Λούκατς,  σε βάρος του τρόπου και της υποθέσεων (κατά τον Ζ. Κλαίρ, η διαλεκτική σχέση του υπο­κειμένου με το αντικείμενο γίνεται σχέση του αντικειμένου με το αντικείμενο), όπως επίσης και της διαλεκτικής αναλογίας μεταξύ υποκειμενικότητας κι αντικειμενικότητας και μετατοπίζεται προς την απόλυτη αντικειμενικότητα: η μοντέρνα τέχνη (πού ήταν μέχρι τότε βαθειά αντιεπιτηδευτική) εξελίσσοντας συνεχώς τη σχέση μορφής – περιεχομένου  – χώρου – λόγου – σημείου, δημιουργώντας απολύτως νέες μορφές και παρά­γοντας την  έκσταση, θεωρήθηκε ιστοριστική από τους απολογητές του μεταμοντερνισμού.

Μια απλή ματιά στα μεταμοντέρνα έργα, επιβεβαιώνει «την απουσία της εικόνας στη βάση όλων των εικόνων¹⁹»· την ύπαρξη «μ’ εκπληκτικό τρόπο... της εξουδετέρωσης των αξιών, που παράγουν μορφές²⁰» κατανοώντας έτσι «συντηρήτριες της ζωής²¹»^- την ανυπαρξία της ολοκληρωμένης πραγματοποίησης²²» των ανθρώπων, που γνωρίζουν την ιδεολογία των μεγάλων καλλιτεχνικών ιδρυμάτων.

Όπως έλεγε ο Μαρκούζε, οι «μάνατζερς της κουλτούρας» έχουν σαν στόχο την αποιδεολογικοποίηση της τέχνης – ανατρέχοντας στις αναλύσεις και τις αντιλήψεις του Νίτσε και του Χάϊντεγκερ, στον ενεργό μηδενισμό και ιδίως στη φαινομενολογία του δεύτερου – ώστε να αδειάσουν το «κοινωνικό» περιεχόμενο και τα «ιδεολογικά στοιχεία» της τέχνης (Μ. Jimenez)^• κυρίως δε της μοντέρνας τέχνης, που είναι ένας από τους καλύτερους τρόπους ιδεολογικής κριτικής της αστικής τάξης, εφ’ όσον οι ιδεολόγοι της «καταφατικής κουλτούρας» (Μαρκούζε) επηρεάστηκαν από την «κουλτούρα, που αναζητεί ένα νέο ανθρωπισμό, προορισμένο να μειώσει τις βλάβες που προκλήθηκαν από την τεχνοκρατική κοινωνία²³».

Ένα σημαντικό  ερώτημα που τίθεται είναι εάν σ’ αυτήν την κοινωνία της ενσωμάτωσης του προλεταριάτου και της κυριαρχίας της τεχνολογίας,  της τεχνοκρατίας και της πολιτισμικής βιομηχανίας, που οργανώνει και ελέγχει όλες τις καλλιτεχνικές δραστηριότητες (στις οποίες αναπαράγονται η ιεραρχία, η κυριαρχία και η καπιταλιστική ιδεολογία, δημιουργώντας ταυτόχρονα για τις ανάγκες της αγοράς την «απορρόφηση» και την ενσωμάτωση της πρωτοπόρας τέχνης, σύμφωνα με τις αναλύσεις του Αντόρνο) είναι δυνατόν να υπάρξει μία τέχνη αυτόνομη, πρωτοποριακή, ανανεωτική, ακόμη και  αυθεντική. Αν και, τότε μόνο ως κριτική κι αρνητική. Ο μεταμοντερνισμός, όμως  είναι η άμεση έκφραση αυτής της αλλοτριωμένης  κοινωνίας, ο οποίος αντιβαίνει σε όποια κριτική και πρωτοπόρα τάση. Υπ’ αυτή την έννοια, η πρωτοπορία είναι χαμένη για πάντα;

Η έντονη αρνητική διάσταση της αισθητικής του Αντόρνο βασίζεται στη διάγνωση της κοινωνίας του ύστερου καπιταλισμού και του ολοκληρωτισμού του, από τον οποίο τίπο­τε δεν μπορεί να ξεφύγει. Η αρνητικότητα της τέχνης, της φιλοσοφίας και της αισθητικής βασίζεται στην ικανότητά τους να ολοκληρώνονται, ξεπερνώντας τις δυσκολίες που το υπάρχον κοινωνικό σύστημα τους επιβάλλει. Μ’ αυτήν την έννοια, μπορούμε να τις φαντασθούμε χωρίς την κριτική υπόσταση που έχουν έναντι της κοινωνίας και των καπιταλιστικών ιδρυμάτων. Ο  μεταμοντερνισμός αντίθετα είναι ενσωματωμένος και περιορίζεται στην άμεση έκφραση της ενσωμάτωσης. Είναι, δηλαδή, το άμεσο προϊόν της αλλοτρίωσης  και της πραγμοποίησης. Αντί να τις μάχεται και να προσπαθεί να τις ξεπεράσει, τις μεταμορφώνει^- τις εξιδανικεύει, τις μετατρέπει σε «έργο τέχνης».

Ο Αντόρνο τονίζει ότι σύμφωνα με  μια από τις κυριώτερες ιδέες της Κριτικής σχολής, «η επιβίωση του ναζισμού μέσα στη δημοκρατία παρουσιάζει εν δυνάμει πολλούς  κινδύνους, συγχρόνως με την επιβίωση των φασιστικών τάσεων που στρέφονται εναντίον της δημοκρατίας. Το σκουλήκι μέσα στο φρούτο αντικειμενικά υπάρχει^• αμφιλεγόμενα σύμβολα επανεμφανίζονται καταλαμβάνοντας θέσεις ισχύος, μόνον γιατί οι συνθήκες είναι ευνοϊκές²⁴». Μέσα σε  αυτές τις συνθήκες η αυτονομία της τέχνης – σαν αντιστραμμένη εικό­να του ορθολογισμού και της παγιωμένης ανταλλακτικής κοινωνίας– μπορεί να βοηθήσει την ύπαρξη της τέχνης. Μιας τέχνης με χαρακτήρα προκαταβολικής «μίμησης» της απε­λευθερωμένης από την κυριαρχία ζωής^• ή της μοντέρνας τέχνης, σαν κριτική «μίμηση» της πραγμοποίησης και της αλλοτριωμένης ζωής. Στο ίδιο το κέντρο του ολοκληρωτι­κού ορθολογισμού, η μοντέρνα τέχνη απέδειξε ότι υπάρχει η δυνατότητα χρησιμοποίη­σης τεχνικών διαδικασιών, επεξεργασμένων σύμφωνα με τους νόμους της ορθλογικότητας και ότι κάποιος τομέας της παραγωγής μπορεί ακόμη να ξεφύγει από την ορθολογιστική εργαλειοποίηση.

Μετά την εμπειρία της μοντέρνας τέχνης, οι θεωρητικοί του μεταμοντέρνου επιστρέφοντας στα αιτήματα της επιτήδευσης και «στην τέχνη για την τέχνη», παραμένουν πάντοτε μέσα στο πνεύμα της αστικής τάξης^• διότι πως αλλοιώς μπορούμε να αντιληφθούμε την αστική τέχνη «παρά μόνον αστικά» (Λούκατς), αυτή μη μπορώντας να ζήσει και να υπάρξει παρά μόνον αστικά; Για τους μεταμοντέρνους  υπάρχουν μόνον αλήθειες του τύπου «οι καρέκλες έχουν μία επιφάνεια για να καθόμαστε και η βροχή πέφτει από πάνω προς τα κάτω²⁵». Αυτές οι διαβεβαιώσεις δεν είναι λαθεμένες, αλλά δεν κάνουμε τέχνη γρά­φοντας το προφανές, διότι «η φιλοσοφική διαδικασία, που φαντάζεται ότι διαχειρίζεται σταθερά το περιεχόμενο και την έμπνευση, στηρίζεται εμμενώς στο γεγονός ότι εξάγει ταυτολογικά από τα έργα τέχνης, αυτό που τους είχαν βάλει εκεί προηγουμένως²⁶». Η κριτική του μεταμοντέρνου δεν στηρίζεται σε μία παραδοσιαστική (traditionaliste) ή τουλάχιστον παρα­δοσιακή μοντερνιστική άποψη, αλλά στην εκτίμηση ότι η ουσία της μοντέρνας τέχνης ήταν ριζικά αντίθετη σ’ αυτές και στο γεγονός ότι πρέπει να προταχθεί «η εξέγερση της τέχνης ενάντια στην τέχνη» (Μπένζαμιν). Ο μεταμοντερνισμός, λοιπόν, δεν είναι εξέγερση, αλλά μάλλον αντεπανάσταση^• και, μ’ αυτήν την έννοια, δεν αποτε­λεί καμιά πρωτοπορία, όπως το θέλουν οι υποστηρικτές του. Δυστυχώς, όμως, μπορεί να συνεχίσει να έχει πέραση, ακόμη κι εμπορική για όσο χρονικό διάστημα, στην υπάρχουσα κοινωνία δεν θα υπάρχει πλέον μία τέχνη που θα αμφισβητεί τις βάσεις της και δεν θα επαναστατεί «εναντίον της τέχνης».

Οι θεωρητικοί του μεταμοντερνισμού δεν προτείνουν τίποτε καινούργιο, τόσο στο καλλιτεχνικό όσο και στο αισθητικό επίπεδο. Εξάλλου αυτά τα δύο επίπεδα βρίσκονται σε διαλεκτική σχέση: καλλιτεχνική στασιμότητα και επίδραση από τα συντηρητικά στοιχεία του παρελθόντος, για την τέχνη, επανά­ληψη της ίδιας επιχειρηματολογίας της «αισθητικής» του μεταμοντερνισμού. Με τον ίδιο τρόπο, μία κριτική του μεταμοντέρνου, που στηρίζεται στα επαναστατικά στοιχεία της μοντέρνας τέχνης και της αισθητικής της, αντορνικής μάλιστα έμπνευσης,  και δεδομένου ότι η μοντέρνα τέχνη και η αισθητική της είναι αξεπέραστες, δεν μπορεί να δέχεται την επιχειρηματολογία που ξαναπαίρνει μηχανικά τις νεοσυντηριτικές  θέσεις του μεταμοντέρνου. Ούτε είναι δυνατό, ακόμη χειρότερα, να υιοθετηθεί η μεθοδολογική αδυναμία που κρίνει κάποιο σύγχρονο ανθρώπινο γεγονός – πρώτιστα καλλιτεχνικό – μόνον με κριτήρια του παρελθόντος, γιατί ο μοντερνισμός ως ρεύμα δεν συμφέρει το σύστημα. Από την άλλη  η μοντέρνα τέχνη και η αισθητική παραμένουν πάντοτε αξεπέραστες, παρά το γεγονός ότι δεν έχει υπάρξει μια κίνηση ικανή να αμφισβητήσει την κυριαρχία της κατεστημένης τάξης. Στο μέτρο δε που η μοντέρνα  τέχνη ήταν η έκφραση της γενικής ριζοσπαστικής κίνησης της κοινωνίας τα προηγούμενα χρόνια, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που είχε γίνει γενικευμένη κατάσταση, είναι και παραμένει ανυπέρβλητη. Παρόλα αυτά  η τέχνη και η αισθητική θα ξεπερασθούν πραγματικά σε όλες τις μορφές τους, ακόμη και τις μοντέρνες και τις πρωτοπόρες, από τη συνολική κίνηση της κοινωνίας, στο βαθμό που αυτή κατορθώνει  να απελευθερωθεί^• Έτσι η υπέρβαση, το ξεπέρασμά τους θα είναι ιστορικό ή δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ. Μέσα σ’ αυτήν την – πιθανή ή δυνατή – κίνηση της κοινωνίας, θα μπορούσε ενδεχομένως να δημιουργηθεί μία σύγχρονη (συνεπώς μοντέρνα) πρωτο­ποριακή τέχνη, καθώς και η αισθητική της. Αυτές θα είναι πολύ διαφορετικές από την ήδη υπάρχουσα μοντέρνα τέχνη και την αισθητική της ή δεν θα είναι απολύτως τίποτα. Από την άλλη η τέχνη – επηρεασμένη από τον ορθολογιστικό φονξιοναλισμό, που είναι η κυρίαρχη ιδεολογία του ύστερου καπιταλισμού, όπως τονί­ζει ο Χάμπερμας στο βιβλίο του Λόγος και Νομιμότητα²⁷, εκφράζοντας το σημερινό άνθρωπο, ο οποίος σταμάτησε να είναι προβληματικός, με την έννοια των αναλύσεων του νεαρού Λούκατς, ενώ η ανθρώπινη φύση συνεχίζει να υποβιβάζεται – σταμάτησε να είναι προβληματική επίσης. Αναπαράγοντας φωτογραφικά  την πραγματικότητα, χωρίς καμία κριτική στάση απέναντι σ’ αυτήν την ίδια κοινωνία, της οποίας ο μη προβληματι­κός άνθρωπος είναι το άμεσο προϊόν, όχι περισσότερο απ’ ότι έναντι της τεχνολογίας που κυριαρχεί κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα σ’ ένα άφθαστο μέχρι σήμερα επίπεδο (έτσι ώστε να μιλούμε για τεχνολογική ή τεχνοκρατική κοινωνία, όπου η τεχνοκρατία είναι η διοργανώτρια της κοινωνίας και της τεχνολογικής επιρροής της και αυτή η επιρ­ροή της τεχνολογίας δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί, σ’ αυτό το επίπεδο, χωρίς την σύγχρονη ανάπτυξη της τεχνοκρατίας), η μεταμοντέρνα τέχνη, διευθετημένη μηχανι­κά απ’ αυτούς δεν συνεισφέρει κανένα νέο στοιχείο που θα δικαιολογούσε τη φύση της  ως τέχνη και, μάλιστα, αυθεντική.

Κάτω απ’ αυτές τις κοινωνικές συνθήκες που περιγράψαμε σχηματικά, η τέχνη δεν μπορεί πλέον να δημιουργηθεί, αναπτυχθεί, ακόμη και να υπάρξει με βάση την ολοκληρωτική αυτονομία της σε σχέση με την εργαλειακή λογική. Όμως η πρωτοπορία σταμάτησε να είναι ηγεμονική, από τα μέσα  της δεκαετίας του ’70. Με αυτά τα δεδομένα, η αναγκαία και επιβαλλόμενη  αισθητική και κριτική προσέγγιση που συνδέεται με μια δυνατή πρωτοπόρα  καλλιτεχνική πρακτική, μπορεί να στηριχθεί μόνον στην αισθητική επεξεργασία του Αντόρνο, που  είναι η πιο προχωρημένη μέχρι σήμερα^• είναι η μόνη αισθητική που ξεπερνά την κοινωνιολογίζουσα φιλολογία. Μ’ αυτήν την έννοια, δεν πρέπει να υποκύπτουμε στο φορμαλισμό^• δηλαδή, στο πειρασμό να βλέπουμε και να αναλύσουμε κάθε καλλιτεχνικό φαινόμενο δια μέσω των θεωρητικοποιήσεων και των αναλύσεων της Αισθητικής θεωρίας²⁸.  Και προφανώς σε αυτή τη νέα Κριτική αισθητική θεωρητικοποίηση δεν μπορούμε να συμπεριλαμβάνουμε τις μεταμοντέρνες τάσεις εκτός και αν  μεταστρέφουμε τους στόχους και το σχέδιο τους σε σχέδιο  για τη μοντερνικότητα. Για τη νέα μοντερνικότητα υπό σύλληψη-συγκρότηση.

Συγχρόνως πρέπει να αναρωτηθούμε για την πραγματική διάσταση της φθοράς της σύγχρονης πληροφορικής κοινωνίας, που ελέγχεται γραφειοκρατικά και δεν έχει σημαντικές συγκρούσεις και στην οποία πλέον, υπ’ αυτές τις συνθήκες,  οι υπάρχουσες συγκρούσεις μεταμορφώνονται, χωρίς μεγάλη δυσκολία, σε μία νέα ορθολογικοποίηση (rationalistion), ενσωματωμένη στον εργαλειακό ορθολογισμό. Αν, δηλαδή, οι φιγούρες του Μαρκούζε που χαρακτηρίζει αυτήν την κατάσταση σαν αυτή της «νευρωτικής δακτυλογράφου», που υπήρχε στις δεκαετίες του 1950 και 60, σημαίνουν κάτι σήμερα ή αν πρέπει να δημιουργήσουμε καινούργιες για να εκφράσουμε τη συμπεριφορά του δυναμικού στελέχους της επιχειρήσεως^1*, που ποτέ δεν ήταν  τόσο κυρίαρχη όσο σήμερα. Ακόμη πρέπει να ληφθεί υπόψη και η  συμπεριφορά του σύγχρονου υπολογιστή ανθρώπου,  των «θαυμάτων» και των «επιδόσεών» του, καταστάσεις απέναντι στις οποίες η εικόνα της δακτυλογράφου έχει δευτερεύουσα θέση, και ουσιαστικά είναι χωρίς σημασία για την καπιταλιστική κυριαρχία. Σε μία τέτοια κοινωνία που κυριαρχείται απ’ αυτές τις εικόνες και από την αυξημένη εξειδίκευση, μήπως η αρνητικότητα του Αντόρνο έχει κάποιο νόημα ή είναι ένας όρος πολύ απλός; Ποιά θα μπορούσε να είναι η αντίδραση της αυθεντι­κής τέχνης;

Επιπλέον, ποιά γλώσσα (langage)  πρέπει να έχει η τέχνη ώστε το μήνυμά της να είναι κοινωνήσιμο στο ευρύ κοινό, χωρίς συγχρόνως η τέχνη να υποβιβάζει την αναζήτησή της για  ένα ποιοτικό καλλιτεχνικό έργο; Φαίνεται  ότι για ένα σημαντικό  κοινό πολλά έργα των Γκοντάρ, Μπρεσσόν, Αντονιόνι, έχουν ακατανόητα στοιχεία. Ο σκηνοθέτης που κάνει κριτική στο μοντέρ­νο παραλογισμό μέσα από την αναζήτηση υψηλών και προχωρημένων μορφών,  δυσκολεύεται  να περάσει το μήνυμα του στο ευρύ κοινό. Παρόλα αυτά δεν θα πρέπει να θεωρητικοποιοήσουμε μια αντίληψη επικεντρωμένη στη δημιουργία και προβολή αποκλειστικά κινημάτων ακομη και ποιοτικών. Όμως  τα σύγχρονα  αλλοτριωμένα άτομα δεν μπορούν ή δεν θέλουν να «καταλάβουν» τον Αντονιόνι, στο μέτρο που αυτός στοχάζεται πάνω στην καταγγελία της αλλοτρίωσης τους^• οι αποκαταστημένοι και υποχείριοι άνθρωποι στο σύστημα, ευτυχισμένοι μέσα στον εφησυχασμό τους, δεν επι­θυμούν να βγουν από το λήθαργο τους. (Εδώ αναφερόμαστε κυρίως στο μοναδικό έργο του Αντονιόνι «Ταυτότητα μιας γυναίκας»).

Μία άλλη εκδοχή του μεταμοντερνισμού οφείλεται στο φιλόσοφο J. - F. Lyotard, που διατείνεται εδώ και κάποιο καιρό ότι όλα τα έργα του πριν την  επινόηση της μεταμοντέρνας διαφοράς, δεν ήταν φιλοσοφία. Όμως, ακόμη κι αν δεχθούμε αυτήν τη -δύσκολα υπεράσπιση και οπωσδήποτε αμφισβητήσιμη- θέση, πως μπορούμε να δεχθούμε ότι στρατεύει τη φιλοσοφία στην επιχείρηση υπεράσπισης του μεταμοντερνισμού; Ο J. - F. Lyotard,  στηριζόμενος στις ατομικοκεντρικές απαισιόδοξες φιλοσοφικές θεωρητικοποιήσεις του Νίτσε και του Χάϊντεγκερ και στον άκρως διφορούμενο λόγο τους, υποστηρίζει τη θέση ότι το μεταμοντέρνο είναι η μόνη δυνατή τέχνη, που ταιριάζει  στην μεταμορφωμένη τεχνολογική και ιδίως πληροφορικοποιημένη σύγχρονη κοινωνία.  Έτσι η υποτιθέ­μενη, πάντα κατά τον Λυοτάρ φανταστική και λιμπιντική απελευθέρωση, τελείως παράλογη, σοφιστική κατ’ ουσίαν, μιας ταυτολογικής λογικής, πολύ στη μόδα μετά την υποχώρηση του κινήματος του Μάη του ’68 (Καστοριάδης, Νέοι Φιλόσοφοι, φιλελεύθεροι - αναρχικοί) αποβλέπει ουσιαστικά στην άρνηση της Κριτικής σχολής και κάθε ιδεολογίας αμφισβήτησης, προτείνοντας περισσότερη τεχνοκρατοποίηση και περισσότερο μεταμοντερνισμό. Ουσιαστικά πρόκειται για μια  ψευδοφιλοσοφία παρόμοια απ’ αυτήν του Ζ. Κλαίρ και του Α. - Β. Ολίβα. Ευτυχώς υπήρξε μία έντονη αντίδραση από το δημοσιογράφο και κριτικό Μ. Cournot, που είχε το θάρρος να μιλήσει χωρίς περιστροφές²⁹ κι έθεσε τις βάσεις μίας πολύ σκληρής πολεμικής του μοντερνισμού ορμώμενος από μια ψευδοέκθεση του Lyotard  με μικρά «μαστορέματα», στολισμένα με σοφί­σματα και αγνωστικισμό.

Παραθέτουμε εδώ το συμπέρασμα του Μ. Cournot, που είναι πολύ εκφραστικό και μάλιστα ανησυχητικό, γιατί μας βοηθάει να συνειδητοποιήσουμε τις πολύ επικίνδυνες πρωτοβουλίες των αυτοαποκαλουμένων φιλόσοφων ή τεχνο-επιστημόνων, στηριζόμενοι στην αποτελεσματική χρησιμοποιήση των θεσμών και μ’ αυτό το τέχνασμα ψάχνουν την καταξίωση: «Αυτή η έκθεση... εν πάσει περιπτώσει μας κάνει να σκεφθούμε κάτι που γνωρίζαμε ήδη δυστυχώς^• ότι δηλαδή οι σοφοί, οι ερευνητές, οι πολυμαθείς μπο­ρούν να γίνουν απλοϊκοί, ηλίθιοι, παράλογοι, ευτράπελοι, όταν κάποιος αποπροσανατο­λίσει τον τρόπο σκέψης που έχουν, έξω από το επακριβώς καθορισμένο πεδίο των ερευνών τους και από το πολύ επεξεργασμένο γλωσσικό ιδίωμα τους».

Η απάντηση του J. - F. Lyotard, μερικές μέρες αργότερα στην ίδια εφημερίδα, επιβεβαι­ώνει ακόμη περισσότεροo τη γνώμη μας, επαναλαμβάνοντας την ίδια ιστορία με μορφή ενός ντελιριακού κειμένου. Βασική θέση, ρητά ή υπόρρητα διατυπωμένη από τον Λυοτάρ είναι ότι  η υπάρχουσα κοινωνία, η τεχνική της και η επιστήμη της δεν μπορούν να αλλάξουν.  Αντί ο  J. - F. Lyotard  να τις επικρίνει όπως θα έπρεπε ως φιλόσοφος (είναι αδιανόητο κάποια φιλοσοφία να μην  έχει κάποια κριτική διάσταση), προσπαθεί, με τα τελείως αυθαίρετα διανοητικά κολάζ του, να αιτιολογήσει την αμφισβητήσιμη επιχείρησή του. Όταν δει κάποιος το περιεχόμενο της έκθεσής του -που συμβαδίζει άλλωστε με τη φιλοσοφία του- καταλαβαίνει πολύ καλά το περιεχόμενο των συζητήσεων σχετικά με την μοντερνικότητα, με τις οποίες προσπα­θεί να χτυπήσει τον Αντόρνο. Είναι, δηλαδή, ένα είδος ιδεολογικού και σημασιολογικού αδειάσματος της αρνητικότητας του Αντόρνο, προκρίνοντας ανενδίαστα κάποια υποτιθέμενα κοινά σημεία του με τον Χάμπερμας. Γι’ αυτό ο Χάμπερμας δεν απατάται, όταν τον χαρακτηρί­ζει νεοσυντηρητικό.

Η υποτιθέμενη απελευθέρωση, που προτείνει ο J. - F. Lyotard, η οποία από την φύση της είναι μη ορθολογική, μπορεί να απαντήσει στον θεσμικό και τον εργαλειακό  ορθολογισμό της αστικής τάξης; Μία απλή λύση σ’ ένα σημαντικό πρόβλημα, δηλαδή στην αδυναμία μέχρι τώρα να βγούμε από τη λογική  της υπάρχουσας  κοινωνίας εδώ και αιώνες, η οποία αρνείται τη φύση της μοντέρνας τέχνης, η οποία συνέχισε την ιστορική παράδοση της μοντερνικότητας ως η μεγάλη «μη παραδοσιακή παράδοση», ενταγμένη σ’ ένα μεγαλόπνοο σχέδιο επικε­ντρωμένο στη χειραφέτηση του ανθρώπου!

Που υπάρχει, στη μεταμοντέρνα και τεχνοκρατική τέχνη, αυτή η χειραφέτηση; Μέσα στον τρόμο και την καταπίεση των ορθολογισμένων ομοιόμορφων αρχιτεκτονικών κατασκευών του Forum des Halles, που καταλήγουν στην κατάργηση οποιουδήποτε δυναμικού μετασχηματισμού της σχέσης χώρου - ανθρώπου, της καθημερινής ζωής³⁰, κ.τ.λ. ζωτικής σχέσης για τη ζωή του αλλοτριωμένου ανθρώπου, του στερημένου από κάθε φιλία και του υποχρεωμένου -από τους μεταμοντέρνους αρχιτέκτονες ή άλλους λίγο έως πολύ συντηρητικούς, που υιοθέτησαν μία κατεύθυνση αυστηρά ανασταλτική- να ζει όλη τη ζωή του  σ’ αυτούς τους χώρους. Οι αρχιτέκτονες αυτοί εφαρμόζουν  τη μηχανι­κή αναπαραγωγή του παλαιού, καταστρέφοντας κάθε τελετουργικό με την τεχνική (ανα)παρα­γωγή και στην παραγωγή που επαναλαμβάνει κάποια  μοντερνίζοντα σχήματα, όπως είναι τα εργοστάσια που κατασκευάζουν τα καταναλωτικά αγαθά. Επιπλέον με καλυμμένο τρόπο αντιγράφουν κάποιες φόρμες της παλαιάς πρωτοπορίας.

Μ’ αυτήν την έννοια, η χρήση μορφών που προσιδιάζουν στο μοντερνισμό χρησιμεύει ως δικαιολογία για την ανυπαρξία πραγματικής δημιουργικότητας και για τον ιδεολογικό και καλλιτεχνικό συμβιβασμό των μεταμοντέρνων αρχιτεκτόνων, στην κυρίαρχη επιθυ­μία της καπιταλιστικής αγοράς και στις σύμφυτες τις άμεσες συντηρητικές καλλιτεχνικές προτιμήσεις. Να καταργείται όμως ο χειραφετημένος χαρακτήρας της τέχνης από τους μεταμοντέρνους αρχιτέκτονες ισοδυναμεί με την κατάρ­γηση, την εγκατάλειψη, την απεμπόληση κάθε κριτικού σχεδίου για την κοινωνία.

Ο  J. - F. Lyotard αρνείται ότι το μεταμοντέρνο συνδέεται με τον νεοφιλελευθερισμό³¹. Σε τι χρησιμεύει όμως ο αγνωστικισμός του; Παραβλέπει  ότι ένας από τους πρώτους θεωρητικούς του μεταμοντέρνου ήταν ο D. Bell, αμερικάνος νεοσυντηρητικός κοινωνιολόγος και θεωρητικός του τέλους της ιδεολο­γίας, που προερχόνταν από την Αριστερά³². Ο J. - F. Lyotard χρησιμοποιεί έναν ουσιαστικά φλύαρο και ουδέτερο λόγο, που προέρχονται από  τους θεωρητικούς της νέας δεξιάς και του νεοσυντηρητισμού^2*, ως ιδεολογικό στήριγμα της μη επανάστασης και της υπεράσπισης της καθεστηκυίας τάξης.  Πρέπει να τονίσουμε τους δεσμούς, ακόμη και οι ομοιότητες  που έχουν οι ς αντιλήψεις του J. -F. Lyorard και του Ζ. Κλαίρ, αφού προέρχονται από τις αντίστοιχες αναλύσεις τους του  έργου του Μ. Duchamp.  Ο  Duchamp όμως,  παρά ακόμη την ενδεχόμενη υπόθεση της ανυπαρξίας επιστημολογικών επαναστάσεων στο έργο του, σύμφωνα με ορισμένες αναλύσεις, αν και είναι ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες αυτού του αιώνα, δεν μπορεί σε καμμία περίπτωση να δικαιολογήσει την ιδέα, σύμφωνα με την οποία η ανάπτυξη των ιδεών ή των καλλιτεχνικών πρακτικών θα επέτρεπε τη δικαιολόγηση των μεταμοντέρνων αντιλήψεων. Το ίδιο συμβαίνει άλλωστε και με το έργο του Σαγκάλ, το οποίο χρησιμεύει ως βάση στη μεταμοντέρνα παραμόρφωση που κάνει ο Chia κι άλλοι τρανσαβανγκάρντ και μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες³³. Σχηματικά μπορούμε να πούμε ότι η κατεύθυνση που ακολούθησαν οι Κλαιρ και J. - F. Lyotard είναι: ντανταϊσμός, Marcel Duchamp, Νouveau réalisme, νεοντανταϊσμός, μεταμοντέρνο.

Στη Γαλλία, όσον αφορά την κοινωνιολογία, η παρεμφερής έκφραση του ίδιου φαινομένου είναι αυτή του Α. Τουραίν: μία καταγραφή της κοινωνίας χωρίς σημαντικές συγκρούσεις και φανατισμό, βασισμένη στην αποτυχία του σοσιαλισμού στον – μεταμοντέρνας οργάνωσης –  καπιταλισμό, που υποτίθεται ότι πέτυχε να υπερβεί τις αναφορές στις οποίες στηριζόταν  η επα­ναστατική ιδεολογία και το σοσιαλιστικό κίνημα³⁴. Εξ ού και η θέση ότι η ουσία του ιστορικού σοσιαλισμού, κατά τον Τουραίν, μοιάζει αρχαϊκή. Οι Αμερικανοί (Brezinski, Toïffler, κ. α.) παράγουν μία θανατηφόρα αντίληψη, για την υπερβιομηχανική κοινωνία με αυξημένη υπε­ροχή των μηχανών και της πληροφορικής, οι οποίες απελευθερώνουν τον άνθρωπο από τη συνεχή ανάπτυξη· έτσι, ο άνθρωπος γίνεται ευτυχισμένος και δεν χρειάζεται να εργάζεται. Μετά την τρομακτική ανάπτυξη του τεχνολογικού και τεχνοκρατικού κόσμου, που μοιάζει όλο και περισσότερο στην κοινωνία του Κάφκα, από που θα προερ­χόταν η απελευθέρωση του ανθρώπου; Ποιός είναι ο ρόλος της τέχνης σ’ αυτήν την εξέλιξη, όπου η ύπαρξη (ή η μη ύπαρξη) του ανθρώπου θα ήταν υποταγμένη στην εποχή του πολιτισμού της νέας βάρβαρης τεχνολογίας³⁵;

Κατά τον Χάμπερμας πρέπει τώρα να ξεχωρίσουμε «... τον αντιμοντερνισμό των νεώτερων συντηρητικών από τον προμοντερνισμό των παλαιών συντηρητικών και από τον μεταμοντερνισμό, που ανήκει αποκλειστικά στους νεοσυντηρητικούς³⁶». Όπου και αν ανήκουν οι συνήγοροι – κοινωνιολόγοι, φιλόσοφοι, κριτικοί, ... –  του μεταμοντέρνου, πρέπει να εξετάσουμε αντίστροφα τις απόπειρές τους, για να «οδηγήσουμε την κοινωνι­κή modernisation προς διάφορες και μη καπιταλιστικές κατευθύνσεις, αν ο κόσμος απο­καλύπτεται ικανός να αφομοιώσει τους θεσμούς που θα περιορίσουν τη δυναμική, η οποία εντάσσεται αποκλειστικά στα οικονομικά και διοικητικά συστήματα³⁷, όπως ήταν η περίπτωση της μοντέρνας τέχνης. Ο Χάμπερμας εκφράζει την ανησυχία του για την πιθανή επίδραση «των ιδεών του αντιμοντερνισμού που είναι στολισμένες με μία δόση προμοντερνισμού³⁸», ελπίζοντας όμως ότι «δεν θα κερδίσουν έδαφος στους κόλπους των οικολογικών ομάδων και των εναλλακτικών³⁹».

Πρέπει να σημειώσουμε ότι η ιδεολογικοπολιτική προέλευση των περισσοτέρων μεταμοντέρνων θεωρητικών είναι η Αριστερά – ενίοτε δε η άκρα Αριστερά–, πρόβλημα που δεν διαφεύγει της προσοχής του Χάμπερμας, όπως παρατηρούμε σε άρθρο του που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Les Τemps modernes⁴⁰.

Η υπεράσπιση του Χάμπερμας στο μοντερνιστικό σχέδιο του Αντόρνο – παρά τον αμυντικό χαρακτήρα του, που οφείλεται ακριβώς στο διαλεκτικό μη ξεπέρασμα της αρνητικότητας του Αντόρνο μέσα σε μία γενική κατάσταση της κοινωνίας, η οποία χαρακτηρίζεται πλέον από την ανυπαρξία σχεδόν κοινωνικών και καλλιτεχνικών πρωτοποριακών κινημάτων –  είναι μία δυνατή θέση, αν τη συγκρίνουμε  με τη θέση των νέων μεταφυσικών. Από μία ορι­σμένη άποψη είναι επίσης και  ρεαλιστική, αφού αναζητεί την καινοτομία, τον πειραματισμό και άλλες πρωτοποριακές συμπεριφορές. Δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι ο Χάμπερμας ασκεί έντονη κριτική στους οικολόγους και τους εναλλακτικούς, παρ’ ότι τους υπερα­σπίζεται, γιατί θεωρεί ότι η ικανότητα τους να δημιουργήσουν ένα γενικό πολιτισμικό και κοινωνικό σχέδιο μιας δυνατής υπέρβασης της κοινωνίας, είναι περιορισμένη, αφού λειτουργούν μέσα στην κυρίαρχη ορθολογικότητα, χωρίς ουσιαστικά να την αμφισβητούν.

Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, μπορούμε να εξετάσουμε τη δυνατότητα ύπαρξης μιας αισθητικής ερμηνείας (ή, απλώς, αισθητικής), δεδομένης της παρούσας κατάστασης των τεχνών γενικά και των πλαστικών τεχνών ειδικότερα^• ενώ οι απόπειρες της ψευδοτέ­χνης στηρίζονται στην ψευδοαντικειμενικότητα των ειδικευμένων γνώσεων, σε βάρος του γενικότερου θέματος της τέχνης, σύμφωνα με το  διάβημά των τάσεων ακριβώς αυτών προς την ψευδοτέχνη, που βρίσκεται σε αντίθεση με οποιαδήποτε πρωτοπορία ή οποιοδήποτε μοντερνισμό. Έτσι, μπορεί να υπάρξει μία αισθητική – με την έννοια της Αισθητικής θεωρίας⁴¹ του Αντόρνο και του σχε­δίου του για τη μοντερνικότητα– που θα αποποιηθεί την υποταγή της τέχνης, δηλαδή σαν απελευθερώμενη πράξη, όταν η πρωτοποριακή καλλιτεχνική πρακτική, όπως εξ άλλου και η αυθεντική τέχνη έπαψαν να υπάρχουν; Προσπαθώντας να αποφύγουμε την ιστοριογραφία, την ταυτολογία, το οξύμωρο σχήμα ή τις απλές καταφάσεις της πληρο­φορικής, λογοτεχνικής, πολιτικής τάξης, δεν έχουμε άλλες λύσεις παρά μόνο μέσα στον ιστορικισμό (για να ακριβολογούμε, τον επαναστατικό ιστορικισμό) να προσπαθήσουμε να  δημι­ουργήσουμε ένα νέο σχέδιο καλλιτεχνικής και αισθητικής μοντερνικότητας, και μάλιστα  με μία έννοια επιθετική και κατά συνέπεια όχι αυστηρά αμυντική. Με άλλα λόγια, είναι αναγκαίο να ξαναδημιουργηθεί μία νέα δημιουργική ουτοπία και όχι μία ουτοπία καταστροφική, μηδενιστική, αυτοκτονική, όπως συμβαίνει στην περίπτωση των νεκρόφιλων νεοεξπρεσιονιστών ή των οπαδών του Νίτσε και του Χάϊντεγγερ. Από την άποψη αυτή, δεν μπορούμε παρά να περιορισθούμε στο χώρο του μαχητικού μηδενισμού.

Ο Ρεμπώ έλεγε ότι «πρέπει να είμαστε απόλυτα μοντέρνοι». Τι άλλο σημαίνει το να είσαι μοντέρνος και πρωτοπόρος σήμερα, εκτός από την αμφισβήτηση της κυριαρχίας της καθεστηκυίας τάξης; Μένει να αναζητήσουμε τους τρόπους, τις μεθόδους, τις πρα­κτικές, τις σαφείς και συγκεκριμένες φόρμες, αλλά να μην παραιτηθούμε σ’ αυτήν την προσταγή και, ταυτόχρονα, να επιδιώξουμε να  μένουμε μέσα στη μοντερνικότητα και την πρωτοπορία, σε αντίθεση με τις διάφορες τάσεις της διάχυτης και εύκολα παρεχόμενης και καταναλισκόμενης ψευ­δοτέχνης. Δεν μπορούμε, εξάλλου, να θεωρήσου­με αυτές τις απόπειρες μοντέρνες ή πρωτοποριακές ή ακόμη περισσότερο απόπειρες δημιουργίας της όποιας αυθεντικής τέχνης.

Από την άλλη τίθεται το εξής κρίσιμο ερώτημα:  ο υποχείριος, πραγμοποιημένος, ορθολογισμένος, εφησυχασμένος άνθρωπος θα μπορούσε να συνειδητοποιήσει τη δύστυ­χη και μέτρια ύπαρξή του μέσα στο νόημα της αναζήτησης της απελευθέρωσής του, υπερβαίνοντας έτσι τις ανορθόλογες μορφές της τέχνης όπως ακριβώς αυτές του μεταμοντερνισμού και μέσα από αυτή τη διαδικασία να ξεπεράσει  την κατεστημένη τάξη, της οποίας είναι μέρος και την οποία στηρίζουν αυτές οι αλλοτριωτικές μορφές της ψευδοτέχνης; Η επανάσταση, η μόνη ολοκληρωτικά δημιουργική πράξη σε κάθε επίπεδο, – συνεπώς και στο καλλιτεχνικό –  πως μπορεί να πραγματοποιηθεί; Αυτά είναι τα ερωτήματα που πρέπει συνεχώς να σκεπτόμασθε, αντί να θεωρητικοποιούμε τον αντιδραστικό ιστορικισμό. Υπό την οπτική της πραγ­ματοποίησης αυτού του σχεδίου έχει σημασία η υπέρβαση των επιφανειακών συζητήσεων και των ψευτοαγώνων των μεταμοντέρνων, των αυταπατών που δημιουργούν, καλλιεργούν και προβάλλουν οι κυρίαρχες δυνάμεις και γενικότερα οι δυνάμεις της κυριάρχησης. Από την άλλη επιβάλλεται συγχρόνως η αναζήτηση της αλήθειας, της ύστατης δηλαδή αξίας, που θα εναντιωθεί σε κάθε διανοητική, πνευματική, πολιτιστική, ηθική υποβάθμιση που παράγεται από το καπιταλιστικό σύστημα, την πολιτιστική βιομη­χανία του, την αγορά του και τις υλικές ανάγκες που επιβάλλονται στους ανθρώπους. Αυτή η τάση πρέπει, επιβάλλεται ίσως να γίνει η μόνη ουτοπική πραγματικότητα, είναι πιθανή και ρεαλιστική όπως έλεγε και το αναγεννημένο κίνημα της δεκαετίας του 1980.  Ο Χάμπερμας πιστεύει ότι «μέχρι τώρα, οι ιδέες κυριαρχούν, γι’ αυτό που είναι και όχι για αυτό που θα έπρεπε να είναι... Οι πνευματικές εφευρέσεις τους τελείωσαν υποδουλώνοντάς τους ανθρώπους. Οι δημιουργοί υποκλίθηκαν μπροστά στις δημιουργίες τους. Ας τους απελευθερώσουμε από τις χίμαιρες, τις ιδέες, τα δόγματα, τα μονοπάτια της φαντασίας, που τους υποτάσσουν κάτω από τον εξευτελιστικό ζυγό τους. Ας επανα­στατήσουμε εναντίον αυτής της κυριαρχίας των σκέψεων. Ας μάθουμε στους ανθρώ­πους, λέει ο ένας, να ανταλλάσουν τις αυταπάτες τους με σκέψεις που αρμόζουν στην ανθρώπινη φύση^• ας τους μάθουμε, λέει ο άλλος, να έχουν μία κριτική στάση^• ας τις διώξουμε από το κεφάλι τους, λέει ο τρίτος! Θα δείτε, λοιπόν, να καταρρέει η υπάρχουσα πραγματικότητα⁴²».

Στις σημερινές συνθήκες του ύστερου καπιταλισμού, που βρίσκεται σε περίοδο αναδιοργάνωσης και κρίσης, η ολοκλήρωσή τους δεν έχει ακόμη εμφανισθεί. Αυτή η κοινωνία προσδιορίζεται από τα εξής χαρακτηριστικά: περισσότερη ανεργία και αυξημένη περιθωριοποίηση ολόκληρων ομάδων του πληθυσμού^• περισσότεροι ηλεκτρονικοί υπολογιστές ικανοί να κάνουν τα πάντα, δηλαδή να καθοδηγούν τους ανθρώπους σε όλες τις δραστηριότητες τους και να τους επιβλέπουν αποτελεσματικά^• περισσότερο Κράτος, που θα διοργανώνει αυτό το θαύμα και θα γίνεται συνεχώς πιο ολοκληρωτικό. Σ’ αυτήν την κοινωνία, λοιπόν, μόνον το σχέδιο μιας νέας μοντερνικότητας θα μπορούσε να δώσει την κατάλληλη – δημιουργική και θετική–  απάντηση στον μεταμοντερνισμό και σε κάθε μορφή ψευδοτέχνης. Μία νέα μοντερνικότητα⁴³, που θα ορίζεται από την άρνηση των χαρακτηριστικών που περιγράψαμε προηγουμένως. Μία μοντερνικότητα που θα αποτολμήσει ένα χειρισμό κριτικής του καλλιτεχνικού παρελθόντος (συμπεριλαμβανομένου και του πρωτοποριακού), γιατί κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει ότι η μοντέρνα τέχνη του παρελθόντος, όπως και το σχέδιο της μοντερνικότητας που τη συνόδευσε, όσο σημαντι­κά κι αν ήταν ιστορικά, τώρα κατήντησαν μουσειακή και ακαδημαϊκή τέχνη. Επίσης, κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει ότι η αισθητική αντίληψη της μοντέρνας τέχνης του παρελθόντος είναι πλέον άστοχη, στο μέτρο που η κοινωνία εξελίχθηκε σε σημείο που η καλλιτεχνική πρακτική πρέπει να προσαρμοσθεί.

Αν εξετάσουμε προσεκτικά τις μεγάλες αλλαγές που έγιναν στην κοινωνία – που αφορούν τη δόμηση και τα προβλήματα της–, είναι πολύ δύσκολο να δεχθούμε τη θέση σύμφωνα με την οποία το ίδιο σχέδιο – χωρίς σημαντικές τροποποιήσεις–  της μοντερνικότητας συνεχίζει από τον Κουρμπέ μέχρι σήμερα. Η σύγχρονη μοντερνικότητα κάθε εποχής, έχει πολύ μεγάλες διαφορές ως προς την προηγούμενη ή τη μεταγενέστερη μοντερνικότητα. Μ’ αυτήν την έννοια είναι πολύ χρήσιμο να τη μελετήσουμε όπως είναι, αλλά δύσκολα μπορούμε να δεχθούμε την ενότητα, την ομογένειά της και, κυρίως, το γεγονός ότι μπορεί να αναπτυχθεί τα επόμενα χρόνια. Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, το σχέδιο της μοντέρνας τέχνης δεν έχει «περατωθεί» κι έτσι θα παραμείνει πάντοτε ανοιχτό σε ανανεώσεις, ανασυγκροτήσεις, αναδομήσεις, μορφικές-μορφολογικές, αισθητικές, ιδεολογικές κ.α., αλλά πάντοτε μοντέρνο, μέσα στο γενικότερο πνεύμα του Ρεμπώ.

Η μόνη υπάρχουσα λύση είναι να εξετάσουμε προσεκτικά την αγωνία, που δημιουργήθηκε από τους μετασχηματισμούς της κοινωνίας, και λόγω της παρούσας βιομηχανικής «αλλοτρίωσης» και να αναζητήσουμε το δρόμο όχι ενός τεχνοκρατικού, μεταφυσικού ή άλλου «παράδεισου», αλλά της πραγματικής απελευθέρωσης – σε φανταστικό και συμβολικό επίπεδο –  σε ότι αφορά την τέχνη^• η όλη αυτή πρωτοπόρα κίνηση και στάση θα βάλει πάλι σε αμφισβήτηση τα ιδεολογικά θεμέλια αυτής της κοινωνίας. Δεν πρέπει να αυτονομήσουμε την τέχνη, αλλά να τη συμπεριλάβουμε σ’ αυτόν τον σκληρό αγώνα, απ’ όπου θα αντλούσε την ανανέωση του στυλ και των μορφών της. Η νέα καλλιτεχνική μοντερνικότητα, η δημιουργημένη μ’ αυτόν τον τρόπο θα γίνει μία νέα, κοινωνική κι ιστορική μοντερνικότητα, με επίκεντρο πάντοτε το μοντερνισμό, ιστορικό και νεώτερο, την αμφισβήτηση, την ανατροπή και την άρνηση. Την  καθορισμένη⁴⁴ άρνηση, όπως ήθελε ο Αντόρνο

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1*. Σύμφωνα με τον Ζ. -  Π. Αρόν, όσον αφορά τα στελέχη επιχειρήσεων, παρατηρούμε ένα φαινόμενο, λίγο διαφορετικό: μετά το 1978-1979, η ψυχολογία και η συμπεριφορά των στελεχών μοιάζουν όλο και περισσότερο σ’αυτές των πανγκ και αυτά είναι αφ’ ενός μια από τις συνέπειες της έντονης ανυπαρξίας προοπτικών και αφ’ ετέρου τα αποτελέσματα της υποτιθέμενες απελευθέρωσης της επιθυμίας. Μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ως φαινόμενο πολιτιστικής και ηθικής απαξίωσης που συνοδεύει εκ παραλλήλου την κοινωνική απαξίωσή τους, τη στιγμή, όπου – στην κατάσταση της παρούσας κρίσης και της καπιταλιστικής αναδόμησης – υπάρχει απώλεια της αγοραστικής εξουσίας γι’αυτά τα κοινωνικά στρώματα κι επιβράδυνση της εξέλιξης της σταδιοδρομίας τους. Γενικά, τώρα, παρατηρούμε μια πτώση της αξίας τους, ενώ, προηγουμένως, τα στελέχη άξιζαν πάρα πολλά στην αγορά εργασία. Νομίζουμε ότι αυτή η απαξίωση δεν δημιουργεί, για τα στελέχη επιχειρήσεων, καμιά εναλλακτική προοπτική, παρά μόνο μια δυσάρεστη κατάσταση. Αντίθετα, μπορεί να καταλήξει, στην παρούσα συγκυρία, σε διάφορες μορφές αυταρχικού λαϊκισμού. Ομοίως – στο χώρο της τέχνης – δεν μπορούμε να καταλήγουμε σε κάποια πρωτοπορία ή ανανέωση, αφού αυτά τα κοινωνικά στρώματα αποτελούν τη βάση του new-wave, της ντίσκο και γενικότερα του μεταμοντερνισμού. Θα ήταν, όμως, υπερβολή να υποστηρίξουμε ότι αυτή η σχετική – πολιτιστική και κοινωνική – φτώχεια δημιούργησε μια τελείως νέα κατάσταση, όπου τα στελέχη να μην συνεχίζουν πλέον να αποτελούν ένα κυρίαρχο κοινωνικό στρώμα. Βλ. J. – P. Aron, «Les punk et les cadre» στην εφημ.   Le Monde, 25-12-1984.

 

2*. Βλ. επίσης τη συνέντευξη του J. - F. Lyotard στον G. Daghiri στο Change International deux. Οι υποτιθέμενες αποστάσεις του  από τους άλλους μεταμοντερνιστές δεν αλλάζει τίποτε, γιατί καταλαβαίνουμε ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχουν. Απλώς εκείνο που αλλάζει είναι ότι χρησιμοποιεί ορισμένους υπερφορτωμένους λεκτικά όρους, οι οποίοι κατά βάθος δεν έχουν αισθητική διαφοροποίηση. Πρόκειται για την ίδια αντιδραστική ιστοριστική στάση, μόνον που είναι περισσότερο έξυπνη απ’ αυτήν των υπολοίπων.

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Ο. Revault d’Allonnes,  Création artistique et promesses de liberté, Klincksieck.

2. K. Malevitch, De Cézanne au Suprematisme, L’ âge d’ homme.

3. M. - L. Syring, «De quelques aspects de l’ historicisme contemporain» στο Nouvelle Biennale de Paris, Electa Moniteur, 1985, σσ. 64-73.

4.  Παρόλα αυτά το φιλμ του Λ. Καβάννι δεν είναι εντελώς  αντιπρωτοποριακό, παρά τα εξπρεσιονιστικά του στοιχεία.

5.  Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, σ. 344.

6.   Βλ. H. Lefebvre, Contre les technocrates, μ.σ. Médiations, καθώς και τις άλλες επίκαιρες αναλύσεις του.

7.   Ν. Tétrulian, L’ esthétique de Lukács, Le Sycomore.

8.  J.  Clair, Considerations sur l’état des Beaux – Arts, Gallimard.

9. Εκδ. Flammarion.

10. M. Jimenez, Vers une esthétique négative, Paris, Les Sycomore, σ. 45.

11. Βλ. εφημ. Libération, 28-12-1984.

12. Για τις συζητήσεις που αφορούν στη γραφειοκρατία και στην τεχνοδομή, βλέπε μεταξύ άλλων: G. Gurvitch, Etudes sur les classes sociales, μ.σ. Médiations, J. Bunham, H επανάσταση των διευθυντών, Κάλβος,  J. - K. Galhraith, Το νέο βιομηχανικό Κράτος, Παπαζήσης, και κυρίως τα κείμενα του M. Weber για την ορθολογικοποίηση.

13. P. - H. Chombard de Lauwe, «Grise  économique et  culturelle novatrices, στην εφημ. Le Monde diplomatique, No 360, 8-9-1984.

14. B.  Buchloh, Autoritarisme et répression, Térritoires, σ. 80.

15. Α.-Β. Oliva  «Trans – avant – garde», στο Babylone, No 1, σ. 59.

16. G. Lukács, L’ âme et les formes, Gallimard, σ. 17.

17. ib. σημ. 16.

18. Ο Ζ. Κλαιρ στο βιβλίο του αναφέρεται μόνο στα βιβλία του σταλινικού Λούκατς για να στηρίξει τη νεοσυντηρητική και τη μεταμοντέρνα θεωρητικοποίησή του  της τέχνης, ενώ δεν αναφέρεται στα βιβλία του νέου Λούκατς.

19. G. Lukács, ib. σημ. 16, σ. 17.

20. ib. σημ. 16.

21. ib. σημ. 16.

22. ib. σημ. 16.

23. M. Jimenez, Vers une esthétique négative, ib. σημ. 10, σ. 27.

24. Th. Adorno, Dialectique négative, Payot, σ. 126.

25.  B. Brecht, Sur le réalisme, L’ Arche, σ. 15.

26.  Th. Adorno, Théorie esthétique, ib. σημ. 5, σ. 202.

27.  Εκδ. Payot.

28.  Εκδ. Klincksieck.

29. Bλ. εφημερίδα Le Monde, 12-4-1985.

30. H. Lefebvre, La critique de la vie quotidienne, Gallimard.

31. Bλ. Babylone, No 1, σ. 79.

32.  J. Habermas» Les neo-conservateurs américains et allemands contre la culrture», στο Les temps modernes, No 449.

33. J. Michel, «Chagall, le narrateur enchanté» στην εφημ.  Le Monde, 8/9-7-1984.

34. A. Touraine, La societe post-industrielle, Seull, L’ après socialisme, Pluriel, Le mouvement  ouvrier, Fayard.

35. A. Toϊffler, La troisième vague, Denoël, Les cadres du future, Denoël.

36. J. Habermas, «La modernite: un projet inacheve»,  στο  Critique, Νο 413, σσ. 966-967.

37. ib. σημ. 36.

38. ib. σημ. 36.

39. ib. σημ. 36.

40. ib. σημ. 34.

41. Βλ. ib. σημ.28.

42. K. Marx, L’ idéologie allemande, Gallimard, συλλ.   La Pléiade, s. 1049.

43. Βλ. τα κείμενα μας για την Νέα μοντερνικότητα στο Θεωρία Πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. Ι.

44. Βλ. και Β. Φιοραβάντες, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.

 

 

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ

 

Το κείμενο αυτό συντάχθηκε αμέσως μετά την υποστήριξη του Διδακτορικού μου στη Σορβόννη (Χειμώνας  1986) και παρέμεινε αδημοσίευτο μέχρι σήμερα. Με την επιστροφή μου στην Ελλάδα (αρχή της διδασκαλίας μου  στο Πολυτεχνείο Κρήτης το 1989), οργανώσαμε με τον Παγουλάτο 2 στρογγυλά τραπέζια ενάντια στον διαδιδόμενο εύκολα και επιπόλαια μεταμοντερνισμό, έδωσα μια διάλεξη σε μια ιδιωτική καλλιτεχνική σχολή, δημοσίευσα άρθρα και κριτικές. Έτσι συγκροτήθηκε η ύλη του Μοντερνισμός και κουλτούρα (Παπαζήσης). Στη συνέχεια το αντιδραστικό αυτό κίνημα του μεταμοντερνισμού εξέπνευσε. Ουσιαστικά κανείς δεν ασχολείται σήμερα μαζί του. Όμως από την άποψη της ιστορίας των ιδεών και την ιστορία της κριτικής και γενικότερα της αισθητικής νομίζουμε ότι το  κείμενό μας εδώ έχει πάντα την αξία του ως κείμενο κριτικής μιας αντιδραστικής ιδεολογίας, και μάλιστα όχι τόσο νέας όσο διατεινόνταν. Η κριτική ως κριτική δίνει πάντοτε αναφορές και στηρίγματα για τη συνέχισή της στις συνεχώς μεταβαλλόμενες συνθήκες, όπως οι σημερινές που είναι κατά πολύ χειρότερες από αυτές της δεκαετίας του 1980, όπου διαδιδόταν ο μεταμοντερνισμός, αλλά η αναζήτηση της μοντέρνας τέχνης παρέμενε ακόμη έντονη. Ενώ σήμερα…