Νέα Κριτική Θεωρία και Πράξη

 Φ. Νικολόπουλος

Καθηγητής Κοινωνιολογίας, λογοτέχνης, Γραμμματέας της Κοσμητείας του Φ.Σ. «Παρνασσός» και Επιστημονικά Υπεύθυνος του Ελεύθερου Παν/μίου του

ΟΙ ΚΑΤΑΡΑΜΕΝΟΙ ΠΟΙΗΤΕΣ, ΟΙ ΠΡΩΤΟΙ ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ.

ΣΚΕΨΕΙΣ ΚΑΙ ΘΕΣΕΙΣ ΥΠΟ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ

 

Όταν πρωτοαντίκρισα τον τίτλο αυτού του μικρού βιβλίου του Βερλαίν «Οι Καταραμένοι Ποιητές» αισθάνθηκα μια παράξενη μαγνητική έλξη κι απ’ τις λέξεις που τον συνέθεταν, αλλά και από το νόημα – κυρίως απ’ αυτό – που υποκρύπτουν, τουλάχιστον σύμφωνα με τα δικά μου κριτήρια νοηματοδότησης. Ο «ποιητής» ήδη ως έννοια και ιδέα αποτελούσε σαφώς μια ένσταση ενάντια στον υποτιθέμενο «προοδευτικό εφησυχασμό» μιας ανερχόμενης αστικής τάξης που πλαισιωμένη από τα ορθολογικά επιτεύγματα μια ολοένα και περισσότερο ισχυροποιημένης επιστήμης, διεκδικούσε μια αποφασιστική κυριαρχία στο μετασχηματιζόμενο κοινωνικοοικονομικό σύστημα του 19^ου αιώνα. Πόσω μάλλον αν μιλούμε για «καταραμένο» ποιητή! «Καταραμένος» από ποιόν και γιατί; Πώς νοηματοδοτούμε τον όρο; Η ένσταση έτσι δεν κρίνεται ότι θα είναι ακόμη  πιο βαθιά;

Σε παρένθεση ο υπότιτλος του βιβλίου (Ρεμπό-Κορμπιέρ-Μαλαρμέ)[1]. Αναφορά σε τρεις μεγάλους Γάλλους ποιητές που εν μέρει τουλάχιστον, ανήκουν στο κίνημα του συμβολισμού[2]. Βέβαια μελετώντας τη γαλλική ποίηση

του 19^ου αιώνα όχι δύσκολα κατάλαβα πώς οι «καταραμένοι» τελικά ήταν περισσότεροι από τους παραπάνω τρεις, με τους οποίους ασχολήθηκε ο Βερλαίν. Και φυσικά αν ήθελε κανείς να μη μείνει αποκλειστικά στις εννοιολογικές κατατάξεις μιας τυπικής ιστορίας της λογοτεχνίας, δεν θα αρκείτο στο να συνδέσει τα ονόματα των “maudits (καταραμένων)” μόνο με το ευρύτερο κίνημα του συμβολισμού, αλλά θα προχωρούσε σε βάθος να διεισδύσει στο  συνολικότερο πρωτοποριακό στοιχείο[3], που χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο αυτών των δημιουργών, στοιχείο που αποτελεί μια κοινή τους διάσταση. Αυτοί οι «καταραμένοι» ήταν πράγματι σκαπανείς του πρωτοποριακού ποιητικού λόγου που ξέφυγε από τους παραδομένους ποιητικούς κανόνες, «έσπασαν» τις παραδοσιακές «νόρμες και φόρμες», δεν χωρούσαν στα καλούπια κάποιων λεγομένων «σχολών» και πάσχισαν να ανοίξουν νέα ποιητικά συναρπαστικά μονοπάτια. Σ’ αυτούς ανήκει κι ο ίδιος ο Βερλαίν, ο κάπως μυστήριος (από  σκοπιά βιογραφίας τουλάχιστον) Λωτρεαμόν[4] (Ισίδωρος Ντυκάς) ή ακόμη κι ο μεγάλος Μπωντλαίρ[5], αυτή η αποφασιστική τομή στην πορεία της ευρωπαϊκής ποίησης, ο «βασιλιάς»[6], όπως λέγει χαρακτηριστικά ο συγγραφέας του έργου Μια Εποχή στην Κόλαση ή ακόμη, έως ένα βαθμό, και ο Γ. Απολλιναίρ[7], ο κατ’ εξοχήν «μποέμ» ποιητής, εισηγητής του όρου «σουρρεαλισμός».

Ο Τιμπωντέ στο βιβλίο του Ιστορία της Γαλλικής Λογοτεχνίας τους ονομάζει «σχισματικούς»[8]. Τους δικούς του τρεις ο Βερλαίν τους ονομάζει «ποιητές του Απόλυτου[9]» («απόλυτοι από την άποψη της φαντασίας, απόλυτοι στην έκφραση, απόλυτοι όπως οι αδρές αχτίδες των πιο δοξασμένων αιώνων...»), ενώ τελικά επιμένει ότι ο τίτλος του βιβλίου τον εκφράζει καλύτερα, ακριβώς γιατί ανταποκρίνεται στο «μίσος των ανθρώπων[10]» που καταφέρνουν και επιβιώνουν «βασανισμένοι» ανάμεσα στους « Παντοδύναμους» – στους χυδαίους ισχυρούς – της εποχής του ( ενν. στους ισχυρούς που αποτελούσαν την elite της ώριμης καπιταλιστικής κοινωνίας, που επαγγελλόταν «επίγειο ευτυχία» με στήριξη στη βιομηχανική και οικονομική ανάπτυξη, τον τύπο της οποίας αυτοί είχαν διαμορφώσει με βάση τα συμφέροντά τους). Μίσος δικό του και όλων των αντιτιθεμένων και διαμαρτυρομένων ενάντια στον τύπο αυτής της κοινωνίας για την οποία ο ποιητής-προφήτης Α.Ρεμπώ έγραψε το περίφημο «Ξεπούλημα[11]»! Μίσος ενάντια στην προτεραιότητα του υλικού, της υλικής παραγωγής και απόλαυσης έναντι της αισθητικής απόλαυσης, του ποιητικού πετάγματος, των υψηλόφρονων πνευματικών σκοπεύσεων. Κι ας μη ξεχνούμε ότι ο Βερλαίν για ένα διάστημα συμμετείχε στην Παρισινή Κομμούνα του 1870 έχοντας διευθυντική θέση στο γραφείο τύπου! (Στην Κομμούνα για ένα μικρό χρονικό διάστημα , κατά μερικούς μελετητές της βιογραφίας του, συμμετείχε ακόμη και ο Α.Ρεμπώ¹²).

Για να καταλάβουμε μάλιστα τη θέση του αυτή «περί μίσους» ας παραπέμψουμε και σε ό,τι έγραφε για τον ίδιο τον Κριστιάν Κορμπιέρ. «Κάποτε ήρθε στο Παρίσι, χωρίς όμως να επηρεαστεί από το σιχαμερό και βρώμικο πνεύμα που κυριαρχεί εδώ: αυτό που νοιώθει είναι αναγούλα, μια τάση για εμετό... Ο Παρισινός Κορμπιέρ, ο Περιφρονητής, ο Χλευαστής των πάντων[12]…».Ή για τον Μαλαρμέ: «Δημοκρατικός με τον σκούφο της δημοκρατίας ή αδιάφορος στα συμβάντα μιας ζωής εκπορνευμένης... ο ειλικρινής ποιητής βλέπει τον εαυτό του, νοιώθει, αποκαλείται καταραμένος από το πολιτικό  καθεστώς  που υπηρετεί οποιαδήποτε συμφέροντα[13]…» Ενώ για τον αγαπημένο του Αρθούρο επέμενε: «Καταραμένος λοιπόν από τον εαυτό του[14], αυτός ο Καταραμένος Ποιητής... Αυτός  ο  περισσότερος κι από αδιάφορος ποιητής... ο άνθρωπος που κράτησε τον λόγο του, ο Ελεύθερος άνθρωπος: Το ταξίδι του έγινε. Άφησε την Ευρώπη. Ο θαλασσινός αέρας θα πυρπολήσει τα πνευμόνια του, τα άγνωστα κλίματα θα τον ηλιοκάψουν[15]…».

Καταραμένοι, λοιπόν, ποιητές! Ποιός τους καταράστηκε και γιατί; Το ερώτημα πλανάται δυσκολοαπάντητο και στρέφεται κυρίως προς το πνεύμα μιας κοινωνίας και μιας εποχής που αυτοί αρνήθηκαν: στιλέτο βαθιά στην καρδιά μιας αρχόμενης υλοφροσύνης αγκαλιασμένης με τις υποσχέσεις της ορθολογικής οικονομικής ανάπτυξης, που καμωνόταν πως ξεχνούσε το ηφαιστειακό κοινωνικό πρόβλημα και τις αδικαιολόγητες τάσεις κυριαρχίας ενάντια σε λαούς στο όνομα του «εκπολιτισμού»... Αυτή η κοινωνία και η εποχή τους «καταράστηκε», γιατί την ενοχλούσαν, γιατί τη χλεύαζαν, γιατί με τον ποιητικό τρόπο τους ξεσκέπαζαν «πέπλα εξωράινσης», καλομονταρισμένες ψευδαισθήσεις και ταρακουνούσαν υποτιθέμενες πειστικές και ελκυστικές συνταγές «πολιτισμένης ευτυχίας» του λεγόμενου «καθώς πρέπει κόσμου». Κι η κατάρα ήρθε «μπούμεραγκ», λιγότερο ή περισσότερο, ενάντια στους ίδιους που την έριξαν! Η φρικαλεότητα του Α΄ παγκοσμίου πολέμου ποιο οδυνηρότατο αποτύπωμα μας άφησε;

Πώς ο Βερλαίν ακριβώς νοηματοδοτεί τον όρο; Από το περιεχόμενο του βιβλίου του έμμεσα προκύπτει ότι θεωρεί ότι με τον όρο αυτό  καλύπτονται ποιητές με σημαντικό έργο που δεν γνώρισαν την επιτυχία και τη δόξα που τους άξιζε εν ζωή ή δεν ενδιαφερόντουσαν γι’ αυτήν, συνειδητά και με περηφάνια. Θα τολμούσα να διευρύνω αρκετά τον όρο και να περιλάβω γενικά ποιητές που συνειδητά ξεπέρασαν ή και απέρριψαν τα συμβατικά ηθικά και αξιακά πρότυπα της κοινωνίας (αστικής και όχι μόνον) του καιρού τους ή διακρινόντουσαν για έναν αντισυμβατικό τρόπο ζωής που περιείχε στοιχεία αυτοκαταστροφής και γενικότερα οδηγούσε σε καταστάσεις, όπως παραστατικά θα λέγαμε, «κολασμένες» (με αυτή την έκφραση σ’ ορισμένες περιπτώσεις περιλαμβάνουμε και χρήση ναρκωτικών ουσιών). Τέλος θα μπορούσαμε να περιλάβουμε όσους συνδύαζαν όλα τα παραπάνω, ο καθένας με τις δικές του αναλογίες. Οι ακρότητες στη συμπεριφορά δεν αποκλειόντουσαν, αλλά το πόσο κάθε φορά αντιστοιχούσαν σε συνειδητή στάση ζωής, που περιείχε στοιχείο εξέγερσης αυτό είναι ένα άλλο ζήτημα. Το θέμα πάντως ήταν ότι τις περισσότερες φορές γυρνούσαν τις πλάτες όχι απλώς «σε φιλολογικά σαλόνια», αλλά ευρύτερα στη «βιτρίνα» της αστικής ζωής. Φυσικά ο εκρηκτικός αναζητητής  του  Απόλυτου, ο συγγραφέας των Illuminations  (σε ελληνική μτφρ Εκλάμψεων ή Πολύχρωμων Εικόνων) προχώρησε ακόμη περισσότερο: Γύρισε την πλάτη σε όλη την Ευρώπη και τον πολιτισμό της!

Ακόμη θα έλεγα ότι αποτελούσαν μία οργίλη κριτική «απ’ τα μέσα», αφού ορισμένοι από αυτούς γεννήθηκαν σε εύπορες αστικές οικογένειες και είχαν ζήσει «απ’ τα μέσα» την πλήξη (spleen), την ανία και τα ψυχοπνευματικά αδιέξοδα – τουλάχιστον για τις ευαίσθητες ψυχές -  του αστικού τρόπου ζωής. Δεν συμβιβάστηκαν με αυτόν, αλλά προσπάθησαν να τον πλήξουν με τον τρόπο τους, να τον αρνηθούν ποιητικά (αλλά και ακτιβιστικά ορισμένες φορές), να τον χλευάσουν ή ακόμη και να σκεφθούν  να τον ανατρέψουν.

Αν θέλει να πάρει κανείς μια ισχυρή γεύση από εκδοχές πρωτοποριακού-επαναστατημένου-«καταραμένου» ποιητικού λόγου δεν έχει παρά να διαβάσει αποσπάσματα από το περίφημο «Προφητικό Γράμμα[16]» του Αρθούρου Ρεμπώ, να συγκλονιστεί, να πορευτεί με σφρίγος και αιχμηρή τάση αμφισβήτησης μέσα σε πρωτόγνωρες ποιητικές εκλάμψεις και να συμμετάσχει σε ασυμβίβαστες νοερές περιπέτειες αναπτρεπτικών αλμάτων. Ο αστικός «καθωσπρεπισμός» έχει συντριβεί! Ο αστικός τρόπος ζωής των επιτυχιών, του κέρδους και της υποτιθέμενης «προόδου» έχει ποδοπατηθεί! Ιδού, λοιπόν: «Η πρώτη φροντίδα του ανθρώπου που θέλει να γίνει ποιητής είναι η γνώση του εαυτού του ολόκληρου... Λέω πώς πρέπει να είσαι προφήτης, να γίνεις προφήτης. Ο Ποιητής γίνεται προφήτης έπειτα από μακριά, απέραντη και υπολογισμένη κραιπάλη όλων των αισθήσεων. Σ’ όλες τις μορφές του έρωτος, του πόνου, της τρέλας. Αναζητάει τον εαυτό του, εξαντλεί μέσα του όλα τα δηλητήρια, κρατώντας απ’ αυτά την πεμπτουσία. Μαρτύριο ανέκφραστο όπου έχει ανάγκη απ’ όλη την πίστη, όλη την υπεράνθρωπη δύναμη, όπου μέσα σε όλα γίνεται ο μεγάλος άρρωστος, ο μέγας εγκληματίας, ο μεγάλος καταραμένος – και ο ανώτερος Σοφός! – Γιατί φθάνει στο Άγνωστο. Αφού καλλιέργησε την ψυχή του είναι ήδη πλούσιος, περισσότερο από τον καθένα. Φθάνει στο Άγνωστο και τη στιγμή που γεμάτος τρέλα, θα τελείωνε χάνοντας την ουσία των οραμάτων, τα βλέπει!...

Λοιπόν αλήθεια ο ποιητής είναι κλέφτης της φωτιάς. Είναι φορτωμένος με την Ανθρωπότητα, με τα ζώα ακόμη...

Οι πρώτοι ρομαντικοί υπήρξαν προφήτες, χωρίς να το έχουν συνειδητοποιήσει καλά... Ο Ουγκώ, ΕΙΔΕ καλά στα τελευταία βιβλία...».

Κι  αν  επίσης διαβάσει κανείς τα Άσματα του Μαλντορόρ[17] του Λωτρεαμόν θα ανατριχιάσει με τρόμο για την απρόβλεπτη κατάλυση της ψεύτικης συνταγής για το δήθεν ασφαλές οικοδόμημα «του καλού και του κακού»: «Αργότερα (ο Μαλντορόρ) αντιλήφθηκε πώς γεννήθηκε κακός :πεπρωμένο παράξενο... Εγώ θα χρησιμοποιήσω τη μεγαλοφυΐα μου της ασπλαχνίας, τις απολαύσεις να ζωγραφίσω. Απολαύσεις όχι πρόσκαιρες και ψεύτικες, μα που με τον άνθρωπο γεννήθηκαν και θα τελειώσουν μαζί του... Αυτός που τραγουδάει εδώ καυχιέται πώς οι γεμάτες κακία κι αλαζονεία του ήρωά του σκέψεις σ’ όλους τους ανθρώπους υπάρχουν...” “Μετά ξαφνικά, εκεί που μονάχα αυτό δεν περιμένει (το αγόρι) τα μακρυά σου νύχια στο τρυφερό του στήθος να χώσεις... Ύστερα, τις πληγές γλείφοντας, το αίμα του να πιείς: και  σ’ όλη αυτή τη διάρκεια, το παιδί να κλαίει. Τίποτα δεν αξίζει όσο το αίμα του, παρμένο με τον τρόπο που είπα κι ολόζεστο ακόμη. Ποι0, λοιπόν, είναι καλό και ποιο κακό! Και τα δυο το ίδιο πράγμα είναι, που μ’ αυτό με λύσσα επιβεβαιώνουμε πόσο ανήμποροι είμαστε... Ναι... μακάρι το ίδιο να είναι... γιατί αλλιώς εγώ τη μέρα της κρίσης τι θ’ απογίνω;»

Αυτή η νέα ανατριχίλα που έφερε στην ευρωπαϊκή ποίηση ο ποιητής του πόνου Κ.Μπωντλαίρ[18] έχει μια διαδρομή βάθους πολύ περισσότερη απ’ ό,τι αρχικά νομιζόταν.

Είναι γνωστό ότι οι περισσότεροι από τους «καταραμένους» ήταν συμβολιστές[19] ή και συμβολιστές[20]. Μα ήδη ο συμβολισμός από το 1885 και μετά (ήδη τον όρο τον είχε επιβάλλει ο Ζαν Μωρεάς από το 1885) διαμορφώθηκε στα γαλλικά Γράμματα ως επαναστατική κίνηση, αφήνοντας πίσω την ακριβολογία και την τελειότητα του «ελεφαντίνου πύργου» του Παρνασσισμού και τα κηρύγματα του ρεαλισμού και νατουραλισμού. Όπως σωστά λέγει ο Αντρέας Καραντώνης[21] στην Εισαγωγή στη Νεώτερη Ποίηση, επρόκειτο για μια δυναμική κίνηση που εμπεριείχε, ως ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της, το αέναο επαναστατικό στοιχείο, τόσο σε μορφή όσο και σε περιεχόμενο. Κι αν επιμένει τόσο στη μουσικότητα, στη μουσική ανάταση του στίχου – πολλές φορές σε βάρος της διαύγειας των νοημάτων – δεν πράττει έτσι γιατί πασχίζει να βρει τρόπους να «πετάξει» πάνω από την πεζή, «θετική» πραγματικότητα, αγνοώντας την; Κι η καθιέρωση του ελεύθερου στίχου – κατάκτηση σιγά-σιγά ολόκληρης της μοντέρνας ποίησης -  δεν ήταν κι αυτή μια νέα πρωτοποριακή οδός ποιητικής έκφρασης που έσπαγε καθιερωμένα «καλούπια» και μεγάλωνε αποφασιστικά το εύρος των εκφραστικών μέσων;

=======

Σε αυτό το κείμενο η πρόθεσή μας δεν είναι να παρουσιάσουμε ακριβώς μια «αγιογραφία» των «καταραμένων» ή να αναλύσουμε λεπτομερώς το ποιητικό τους έργο. Θέλουμε περισσότερο να αναδείξουμε το νόημα των πρωτοποριακών τους βημάτων και τη συμβολή τους ακριβώς στη διαμόρφωση του μοντέρνου ποιητικού λόγου στο πλαίσιο πάντα και σε αντιστοιχία με τις δομές, τη δυναμική και το πνεύμα της ευρωπαϊκής κοινωνίας του δεύτερου μισού του 19^ου αιώνα. Κάποιοι τους αντιμετώπισαν περισσότερο ως πνεύμα παρακμής (decadence)[22]. Αλλά  αν σταματήσουμε για λίγο σε αυτή τη φράση, θα πρέπει αμέσως να θέσουμε το ερώτημα: πώς νοούμε την «παρακμή»; Ο πολλά υποσχόμενος (ορθολογικά, επιστημονικά, οικονομικά) 19^ος αιώνας αποτελούσε τελικά εποχή παρακμής; Αλλά ακόμη κι αν νοήσουμε κάποια έννοια παρακμής θα πρέπει εξ αρχής να τονίσουμε ότι η πνευματική και καλλιτεχνική δημιουργία δεν συμβαδίζει πάντα με τους όρους της κοινωνικής και ηθικής παρακμής. Οι  πνευματικές και καλλιτεχνικές δημιουργίες φωτίζουν ανεξάρτητα αν το κοινωνικό πλαίσιο είναι απογοητευτικό και δεν πείθει για τα ηθικά νοήματα που περικλείει. Ίσα-ίσα μπορούν να λογαριαστούν ως πνευματική φωτεινή δημιουργική αντίδραση σε μια κοινωνική διαδικασία που με κάποια κριτήρια περιέχει στοιχεία και καταστάσεις «αξιακού κατήφορου» (στο μυαλό μας πάντα το Ξεπούλημα  του Ρεμπώ, ο σαρκασμός του Κορμπιέρ, το Ταξίδι κι ορισμένα πεζά ποιήματα του Μπωντλαίρ). Αλλά ακόμη κι αν πραγματευτούμε την έννοια της παρακμής, δεν θα έπρεπε να σκεφθούμε ότι κι η «ασωτία», η «αρρώστια», το «έγκλημα», οι πάσης φύσεως «αποκλίσεις», παρεκτροπές και υπερβολές ενδεχομένως ήταν κι αυτές ισχυρές αντιδράσεις πονεμένων με οράματα ψυχών σε μια ολοένα και πιο πεζή και φτωχή πραγματικότητα, που διαμορφωνόταν από τις δομές της ώριμης αστικοκαπιταλιστικής ευρωπαϊκής κοινωνίας; Μία διαρκώς «πτωχοποιούμενη» πραγματικότητα που ήταν ανίκανη να ικανοποιήσει τις διψασμένες ψυχές για ποιητικά πετάγματα σε κορφές αισθητικών και πνευματικών ανατάσεων. Οι ρομαντικοί, πολύ πιο πριν, ήδη είχαν διαβλέψει αυτούς τους αμφιλεγόμενους προορισμούς («οι ρομαντικοί αυτοί που τελικά είδαν» κατά Α. Ρεμπώ)[23]. Αποτελούσαν, λοιπόν, ( αυτές οι υπερβολικές αντιδράσεις)  ισχυρές ενδείξεις «μεγάλων κενών» (ιδεολογικά, πνευματικά, ψυχικά, υπαρξιακά), που κούραζαν, που «βάραιναν» σοβαρά με τον τρόπο τους, που κουρέλιαζαν κυριολεκτικά τις ευαίσθητες ψυχές.

Οι «καταραμένοι» κράτησαν σταθερά και με συνέπεια τη θέση του «ΑΡΝΟΥΜΑΙ». Αρνήθηκαν τις πεζές προοπτικές μιας πορείας χωρίς οράματα και λυτρωτικές εκλάμψεις. Αρνήθηκαν σάπια κοινωνικά χαρακτηριστικά, τον ωφελιμισμό του αστού και την υποτιθέμενη βεβαιότητα της εμπειρικής χρησιμοθηρίας. Αρνήθηκαν την αφελή αισιοδοξία μιας «κοσμικής θρησκευτικότητας», που προσβλέπει στα «στάδια του ανώτερου» κατά τρόπον αιτιοκρατικό (νάτος πάλι μπροστά μας ο Αρθούρος: «Ω! η επιστήμη! Τα ξανάπιασαν όλα από την αρχή…Γεωγραφία , κοσμογραφία, μηχανική, χημεία…Η επιστήμη η νέα ευγένεια! Η πρόοδος. Ο κόσμος προχωρεί! Γιατί τάχα δε θα οπισθοχωρούσε; Ο οραματισμός των αριθμών. Πηγαίνουμε προς το πνεύμα… Καταλαβαίνω μα μη ξέροντας πώς να εξηγηθώ χωρίς βλάσφημα λόγια , θα ‘θελα να σωπάσω», από το έργο   Μια Εποχή στην Κόλαση, μτφρ Άρη Δικταίου) και πίστεψαν σε μια δικαιοσύνη που δεν κερδίζεται εύκολα από τον καθησυχαστικό «ντετερμινισμό» του επιστημονισμού του 19^ου αιώνα. (Δεν μας πείθουν τελικά τα «Ποιήματα[24]» του μεγάλου αρνητή Λωτρεαμόν, που γράφτηκαν μετά τα Άσματα του Μαλντορόρ: « Η αίσθηση του καλού είναι η θεμελιώδης αρετή που συνοψίζει όλες τις άλλες αρετές… Πράγματι η διαπαιδαγώγηση της νεολαίας  είναι ίσως η ομορφότερη πρακτική έκφραση του καθήκοντος … Ναι: θέλω να τραγουδήσω το καλό με μια χρυσή λύρα…Με πίκρα διαπιστώνω πως ελάχιστες σταγόνες αίματος  απομένουν στις αρτηρίες της φθισικής εποχής μας… Θέλω την ποίησή μου να μπορεί να την διαβάσει κι ένα δεκατετράχρονο κορίτσι».

Κι ακριβώς σ’ αυτά τα σημεία έρχεται και δένει το πνεύμα της Κριτικής Θεωρίας, αν υποθέσουμε ότι κάποιος μπορούσε ν’ αναρωτηθεί πώς οι «καταραμένοι πρωτοπόροι» σχετίζονται με το πνεύμα της Κριτικής θεωρίας[25]. Οι πρωτοπόροι αυτοί έσπασαν παλιές νόρμες και φόρμες, αρνήθηκαν να ενταχθούν στις περιχαρακώσεις σχολών, ανέτρεψαν καθιερωμένες συμβάσεις και λόγχισαν αποφασιστικά τον εφησυχασμό πεζών βεβαιοτήτων. Βρισκόντουσαν ακριβώς στο σημείο αιχμής που χαρακτηρίζει γενικά το νόημα της πρωτοπορίας του 19^ου αιώνα: Η βαθιά πεποίθηση ότι οι νέες ιδέες και οι νέες αρχές στο πεδίο της τέχνης μπορούσαν να συμβάλουν και σε νέες αλλαγές, σε εικονοκλαστικά ρήγματα στο ίδιο το πεδίο του κοινωνικού[26]. (Βέβαια θα προσθέταμε παραπέρα ότι και το αντίστροφο μπορεί να συμβεί).

Η ατομικότητά τους (όχι ο ατομικισμός) ήταν εντονότατη κι ακριβώς ερχόταν σε σοβαρή αντίθεση με την αρχόμενη ομοιομορφοποίηση της ορθολογικής επιστημονικής κοινωνίας που προτιμούσε να πιστεύει ότι «προβλέπει» και υπόσχεται «επιτυχίες» και βεβαιότητες. Η ίδια η ατομικότητά τους ήταν ανατρεπτική, θρυμμάτιζε την ομοιομορφία των κανόνων και των εγγυημένων ελέγχων. Η δημιουργική πνευματική τους πορεία έξω από καλούπια συστοιχούσε και με έναν ανάλογο τρόπο ζωής: παράλληλη άρνηση αστικών συμβάσεων, οι καθιερωμένες «νόρμες» περί καλού και κακού σε αμφισβήτηση, η αδιαφορία για «διασημοποίηση» ως περιφρόνηση της αστικής ζωής των επιτυχιών. Διακατεχόμενοι από επαναστατικό στοιχείο, στην ευρύτατη έννοια του όρου, δεν μπορούσαν να είναι συμβατοί με αισιόδοξα εξελικτικά θεωρητικά σενάρια του 19^ου αιώνα, πάνω στα οποία στηρίχθηκαν και οι μαρξιστικές εμμονές για τους αναπόφευκτους κοινωνικούς μετασχηματισμούς, ενώ παράλληλα δεν μπορούσαν να συμβαδίζουν με εκείνες τις εξελίξεις που, αργά ή γρήγορα, θα οδηγούσαν σε ό,τι η Κριτική Θεωρία μπόρεσε να συλλάβει ως ολοκληρωτισμό της αγοράς (άλλου τύπου ολοκληρωτισμό, πιο ύπουλο και πιο αδιαφανή σε σύγκριση με τον ολοκληρωτισμό του λεγόμενου «υπαρκτού σοσιαλισμού»). Η ανθρώπινη φύση δεν μπορούσε γι’ αυτούς να είναι απλώς παραγωγικές σχέσεις ή να εξαρτάται μόνο από τις παραμέτρους της ταξικής πάλης. Η οδυνηρή αλλοτρίωση δεν μπορούσε να περιοριστεί απλώς σε ό,τι ο Μαρξ[27] αρχικά συνέλαβε. Η οδυνηρή διαδικασία συλλαμβανόταν με περισσότερο βάθος και περιπλοκή.              Ακριβώς η Κριτική Θεωρία, ως θεωρία ανοικτή και διαρκώς δυναμική (θα ήταν λάθος να την περιορίσει κανείς σε ένα κλειστό θεωρητικό σύστημα) μπορούσε να σταματήσει με σεβασμό και απεριόριστη τάση αναστοχασμού μπροστά στη δική τους (επίσης ανοικτή) weltanschauung. Η ποιητική και ευρύτερα πνευματική δυναμική τους ποια  κοινωνική δυναμική συμπυκνώνει (με βάση πάντα τη σκέψη του Θ. Αντόρνο για τη διερεύνηση των αλληλοεπιδράσεων πεδίου τέχνης και πεδίου κοινωνίας); Ποιους νέους κοινωνικούς οδοδείκτες καθιερώνει; Ποιούς ναούς πραγματικού πνευματικού πολιτισμού θέλει να προσκυνήσει;

Το «καταραμένο» η Κριτική Θεωρία θα το αποδεχόταν στοχαστικά. Αλλά θα αποφάσιζε να το στρέψει ως «μπούμερανγκ» ενάντια σε μια κοινωνία αλλοτρίωσης, ανελευθερίας και «αγοραίων» αξιών, ενάντια σε ολοκληρωτικούς εγκλωβισμούς παντός τύπου κι ενάντια σε όσες δυνάμεις εμποδίζουν τη γένεση φωτεινών οραμάτων και αισθητικών ανατάσεων, που προκαλούν βαθιά ρήγματα και χειροπιαστή αναίρεση ενός πνευματικού κατήφορου που οδηγεί άκριτα σε παγιδευτικές λεωφόρους υλοφροσύνης!

---

[1]     Βλ. Πωλ Βερλαίν, Οι Καταραμένοι Ποιητές (Ρεμπώ-Κορμπιέρ-Μαλαρμέ), μτφρ.-σχόλια: Αλέξης Ζήρας, Αιγόκερως, 1982, σσ.11-18.

 

[2]     Ο συμβολισμός υπήρξε μια σημαντική ρηξικέλευθη λογοτεχνική κίνηση στα τέλη του 19^ου αιώνα, κίνηση που δεν έγινε και τόσο κατανοητή από τον κόσμο, αλλά και από λογοτέχνες και διανοουμένους. Θεμελιακά στοιχεία της φιλοσοφίας της και του τρόπου ποιητικής γραφής που ταυτιζόταν με αυτήν ήταν το σύμβολο, το συμβολιζόμενο και το αρμονικό μουσικό συνταίριασμα των δύο προηγουμένων, έτσι ώστε ν’ αποτελέσουν τελικά ενιαίο πνευματικό δημιούργημα (κατάσταση ταύτισης). Η κίνηση εμπεριείχε πρωτοποριακά βήματα στον τρόπο γραφής (ελεύθερος στίχος, αλλά και συνολικά η συγκρότηση των εκφραστικών μέσων, που κατά μερικούς χαρακτηριζόταν από διαρκή επαναστατικότητα. Βλ. Αντρέας Καραντώνης, Εισαγωγή στη Νεώτερη Ποίηση, εκδ. Γαλαξία, Αθήνα, 1971, σσ. 53-58· Ervin Laaths, Παγκόσμιος Ιστορία της Λογοτεχνίας, τομ. Β΄, εκδ. Αρσενίδη, Αθήναι, 1963, σσ. 186-192.

[3]     Βλ. Αντρέας Καραντώνης, όπ. παραπ., σελ. 58.

[4]     Αυτόθι, σελ. 59, όπου μαζί με τον Βερλαίν, Ρεμπώ, Κορμπιέρ, Μαλλαρμέ περιλαμβάνεται και ο Λωτρεαμόν.

[5]     Αυτόθι, σελ. 59, όπου ο Κ. Μπωντλαίρ παρουσιάζεται ως πρόδρομος των προηγουμένων.

[6]     Κατά τον Α. Ρεμπώ ο Μπωντλαίρ είναι «ο πρώτος προφήτης, βασιλεύς των ποιητών, ένας αληθινός Θεός», (Από το Προφητικό Γράμμα).

[7]     Βλ. Αντρέας Καραντώνης, όπ. Παραπ., σσ. 77-79.

[8]    Αυτόθι, σελ. 59, όπου αναφορά στον χαρακτηρισμό «σχισματικοί», που χρησιμοποιεί ο Τιμπωντέ («Ιστορία της Γαλλικής Λογοτεχνίας»), χαρακτηρισμός που αφορά στους «καταραμένους συμβολιστές».

[9]     Πωλ Βερλαίν, όπ. παραπ., σελ. 23.

[10]   Αυτόθι, σελ. 23.

[11]    Βλ. Αρθούρος Ρεμπώ, «Πολύχρωμες Εικόνες», στο Αρθούρος Ρεμπώ, Κείμενα και Κριτική (μτφρ.-επιμέλεια Βαγγέλης Χατζηδημητρίου), εκδ. Γαλαξία, Αθήνα, 1971, σσ. 79-80.

[12]   Υβ Μπονφουά, «Ο Ρεμπώ και η Κριτική», στο Αρθούρος Ρεμπώ, Κείμενα και Κριτική, όπ. παραπ., σελ. 113.

[13]   Πωλ Βερλαίν, όπ. παραπ., σελ. 104.

[14]   Αυτόθι, σελ. 79.

[15]   Αυτόθι, σελ. 82.

[16]   Βλ. Αρθρούρος Ρεμπώ, «Προφητικό Γράμμα», σε Αρθούρος Ρεμπώ, Κείμενα και Κριτική, (μτφρ.-επιμέλεια Βαγγέλη Χατζηδημητρίου), εκδ. Γαλαξία, Αθήνα, 1971, σσ. 83-91· Enid Strarkie, Arthur Rimbeud, Faber and Faber, London, 1973, σσ. 95-104.

[17]   Βλ. Αντρέ Μπρετόν, «Αντί Προλόγου», σε Λωτρεαμόν, Τα Άσματα του Μαλντορόρ, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα, 1985, σσ. 7-8· Λωτρεαμόν, όπ. παραπ. σσ. 10-11, 13.

[18]   Ο Βίκτωρας Ουγκώ είχε πει για τα «Άνθη του Κακού» ότι «φέρνουν μια νέα ανατριχίλα στην τέχνη». Βλ. Γιώργος Σημηριώτης, «Κάρολος Μπωντλαίρ», στο Τα Άνθη του Κακού, εκδ. Χρυσής Δάφνης, Αθήνα, σελ. 18.

[19]   Βλ. Αντρέας Καραντώνης, όπ. παραπ., σσ. 52-53.

[20]   Για παράδειγμα ο Α. Ρεμπώ ή Απολλιναίρ δεν ανήκουν μόνο στο ρεύμα του συμβολισμού, δεν μπορούν να περιοριστούν μόνο σε αυτό. Ο πρώτος θα μπορούσε να συμπεριληφθεί και σ’ ό,τι αποκαλείται «οραματική ποίηση». Βλ. Ανδρέας Καραντώνης, όπ. παραπ., σσ. 77-79· Για τον Ρεμπώ βλ. επίσης Enid Starkie, Arthur Rimbead, Faber and Faber, London, 1973, σσ. 95-111, 118-139, 159-178· Ελένη Σκούρα, Ο Μύθος του Rimbaud, Το Μεθυσμένο Καράβι και οι Μεταφράσεις του στην Ελλάδα, Αθήνα, 1986, σσ. 35-38, 77-88, 102-117, 134. Για τον Γ. Απολλιναίρ, Ποιήματα, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, σσ. 7-9.

[21]   Βλ. Αντρέας Καραντώνης, όπ. παραπ., σελ. 57, όπου ο συγγραφέας τολμά να συσχετίζει τον συμβολισμό με ένα είδος «καλλιτεχνικού μπλανκισμού- τροτσκισμού».

[22]   Βλ. Φίλιππος Νικολόπουλος, «Η Συμβολική και Οραματική Ποίηση του Περασμένου Αιώνα και η Έννοια της Παρακμής», Νέα Σκέψη, τ. Μαρτίου-Απριλίου 1981, υπ’ αριθμ. 216-217, σσ. 125-132.

[23] «Οι ρομαντικοί, κατά Ρεμπώ, παρατημένες ατμομηχανές, όμως γεμάτες φωτιά, που σε κάποια στιγμή παίρνουν τις ράγιες» (απ’ το Προφητικό Γράμμα, σσ. 88-89, όπ. παραπ.).

[24]   Βλ. Ιζιντόρ Ντυκάς (Κόμης του Λοτρεαμόν), Ποίηματα Ι, ΙΙ, Ύψιλον/ βιβλία, Αθήνα, 1983: Σαν μότο στην πρώτη σελίδα της  ποιητικής συλλογής του «Ποιήματα I» ο ποιητής  γράφει: «Αντικαθιστώ τη μελαγχολία με το θάρρος, την αμφιβολία με την βεβαιότητα, την απελπισία με την ελπίδα, την κακία με το καλό, τα παράπονα με το καθήκον, τον σκεπτικισμό με την πίστη, τις σοφιστείες με τη ψυχρότητα, της ηρεμίας και την αλαζονεία με την ταπεινοφροσύνη» (σελ. 17). Βλ. επίσης στο ίδιο βιβλίο «Εισαγωγή» του Γιάννη Ιωαννίδη, σσ. 7-15.

[25]   Είναι γνωστό ότι ο Θ. Αντόρνο πίστευε ακράδαντα ότι μέσα σε ρεύματα και διεργασίες τέχνης συμπυκνώνονται κοινωνικές διεργασίες (θέση κοινωνιολογίας της τέχνης).

[26]   Βλ. Linda Nocklin, Η Επινόηση της Πρωτοπορίας: Γαλλία, 1830-1880, https://www.elabitenta.gr.

[27]   Καρλ Μαρξ, Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα, εκδ. Γλάρος, Αθήνα, 1975, σσ. 90-106, 117-161, όπου αναφορά στην «αποξενωμένη εργασία», στην «ατομική ιδιοκτησία και εργασία» και στην «ανάγκη, την παραγωγή και τον καταμερισμό εργασίας». Βλ. στο ίδιο βιβλίο, Λούτσιο Κολλέτι, «Εισαγωγή», σσ. 17-38.

ΚΩΣΤΑΣ ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ

H ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΜΒΕΛΕΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

 

Από τα τέλη του 19^ου αιώνα  ήταν διάχυτη στους πνευματικούς και καλλιτεχνικούς  κύκλους της τσαρικής Ρωσίας η προσέγγιση και οικειοποίηση νέων εκφραστικών ρευμάτων για την ανάδειξη και επικράτηση μιας  νέας οπτικής, που αναπόφευκτα θα συγκρουόταν με τις παλιές αντιλήψεις και τις καθιερωμένες συντηρητικές τεχνοτροπίες. Οι νέοι καλλιτέχνες, συγγραφείς και διανοούμενοι μαζί με θιασώτες τους διατύπωναν άμεσα ή έμμεσα την απορριπτική αντιμετώπιση του παρελθόντος, με χλευαστικές δηλώσεις και προγραφές ακόμη και για κορυφαίους δημιουργούς, όπως  ο εμβληματικός Πούσκιν. Είχαν την ακράδαντη πεποίθηση ότι η στάση τους αυτή ήταν νομοτελειακή ιστορική θέση. Ο  Ελ Λισίτσκι το 1922, λίγα χρόνια μετά την Οκτωβιανή επανάσταση του 1917, στο κείμενο του «Η τέχνη μου και η ζωή» επισήμανε: «Ο Οκτώβρης ενυπήρχε πολύ νωρίτερα στην τέχνη». Αναδιφώντας στα ιστορικά ντοκουμέντα προκύπτει με διαύγεια ότι ήταν αναγκαίο να εκπορευτεί και να ευοδώσει από τα σπλάχνα του καταπιεσμένου λαού ένα μήνυμα οικουμενικής δικαιοσύνης και εγκαθίδρυσης της υλοποιημένης σοσιαλιστικής οικονομίας. Ανάμεσα στους επαναστάτες συμμετείχαν  καλλιτέχνες και λογοτέχνες που αισθάνονταν δικαιωμένοι από την επανάσταση που αγωνιζόταν για ένα νέο κοινωνικό πολιτισμό. Η εικαστική δράση τους είχε ξεκινήσει ήδη από το 1860 μέχρι και τις αρχές του 20^ου αιώνα σε «καλλιτεχνικές αποικίες». Σημείο εκκίνησης τους ήταν η αποστροφή τους στον νατουαραλισμό και τον νεοκλασικισμό. Από το 1901 και μέχρι το 1917 διακρίνονται οι σημαντικοί πρωτοπόροι δημιουργοί Καντίνσκι, Τάτλιν, Κοντσαλόφσκι, Γκοντσάροβα, αδελφοί Μπουρλιούκ, Μάλεβιτς,  Λαριόνοφ, Πόποβα κ.α. ( Είχα την δυνατότητα ως σπουδαστής να πρωτοδώ και να θαυμάσω έργα τους το 1984 στο ΜoΜΑ της Νέας Υόρκης). Ο Μαγιακόφσκι υπήρξε συνεργάτης του εικονοκλάστη, επαναστάτη ζωγράφου Νταβίντ Μπουρλιούκ. Η επαναστατική ποίηση του Μαγιακόφσκι, τα βιώματα και τα γραφιστικά έργα του στα φουτουριστικά εκφραστικά και ριζοσπαστικά καλλιτεχνικά πεδία της ανατρεπτικής εποχής  συνάρπαζαν τα πλήθη. Η διαχρονική ροή και ζωντάνια του λόγου του αναπαριστούσε τους κοινωνικοπολιτικούς αγώνες και εμψύχωνε με ορμή και αισιοδοξία. Η εμβληματική προσωπικότητα του στάθηκε νομοτελειακό γεγονός την εποχή της επαναστατικής περιόδου  που απαιτούσε και την δημιουργία μιας νέας καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής έκφρασης.

Ιστορικά η  βασική ρωσική πρωτοπορία αναπτύχθηκε ι μέσα στο πλαίσιο και το ιδεολογικό κλίμα που προετοίμασαν την μεγάλη Επανάσταση. Ο Ραγιονισμός  και ο Φουτουρισμός κυριαρχούσαν στη ρωσική σκηνή από το 1910. Αργότερα, από το 1915, επικράτησαν  τα δυο μεγάλα ρεύματα του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού, παράλληλα με άλλες αφαιρετικές και αφηρημένες τάσεις. Μετά τον Πρώτο παγκόσμιο πόλεμο οι εστίες της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας μετατοπίστηκαν σε ασφαλέστερες μητροπόλεις όπως η Μόσχα, η Ζυρίχη και η Νέα Υόρκη. Οι Ρώσοι καλλιτέχνες διεσπαρμένοι στην Ευρώπη επιστρέφουν στην εστία τους και αρχικά συνεπικουρούμενοι από τη Ρωσική επανάσταση επιδόθηκαν σε δημιουργικό οργασμό. Τα έργα τους διαμορφώθηκαν με εξακτινώσεις του χρώματος , κυβιστικές ταυτόχρονες οπτικές προσλήψεις της φόρμας και δυναμικές καμπυλώσεις, τομές και ταχύτατες χαράξεις στην ύλη. Το κλίμα ευφορίας αντανακλούσε την τεράστια πολιτική αλλαγή που συντελέστηκε στη Ρωσία και υλοποιήθηκε με την ίδρυση του τμήματος Καλών Τεχνών το 1918 (ΙΖΟ) με επικεφαλής τον Ρoτσένκο και συμμετέχοντες τους Καντίνσκι, Άλτμαν κ.α. Το τμήμα καλών τεχνών επιχορηγήθηκε με πολλά χρήματα και άμεσα ίδρυσε  36 μουσεία. Σημαντικοί καλλιτέχνες αυτών των επιμορφωτικών δράσεων ήταν οι Καντίνσκι, Μάλεβιτς και Τάτλιν. Το 1920 στα πλαίσια του ΙΖΟ ιδρύθηκε το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (Ίνχουκ) στο οποίο ο Καντίνσκυ δημιούργησε ένα παιδαγωγικό πλαίσιο συγχώνευσης του σουπρεματισμού και του κονστρουκτιβισμού. Τα παιδαγωγικά προγράμματα εφαρμόστηκαν στις σχολές της Πετρούπολης, της Μόσχας και του Βιτέμπσκ.  Ο Μάρκ Σαγκάλ διέμενε στο Βίτεμπσκ από την έναρξη του Α' Παγκόσμιου Πόλεμου. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, ο γνωστός του από το Παρίσι και υπεύθυνος για θέματα πολιτισμού, Ανατόλι Λουνατσάρσκι, τον τοποθέτησε στη θέση του επιτρόπου Καλών Τεχνών στο Βίτεμπσκ. Ο Σαγκάλ  οργάνωσε εκθέσεις και ενήργησε για να επαναλειτουργήσει η Σχολή Καλών Τεχνών με διακεκριμένους εικαστικούς δασκάλους, όπως ο Ελ Λισίτσκι και ο Καζιμίρ Μαλέβιτς. Έχοντας όμως διαφωνίες με τις διοικητικές πρακτικές για ζητήματα τέχνης, παραιτήθηκε το 1920. Μετακόμισε στη Μόσχα και φιλοτέχνησε την θαυμάσια διακόσμηση του Εβραϊκού της Θεάτρου.

Οι καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας συντέλεσαν χαρακτηριστικά στην καλλιτεχνική αναγέννηση που ακολούθησε την Ρωσική επανάσταση και βοήθησαν  με τα έργα τους στην ιδεολογική επικράτηση της. Ο οργασμός καλλιτεχνικής δημιουργίας κορυφώθηκε  με τον Μαγιακόφσκι να οραματίζεται σειρήνες εργοστασίων να δημιουργούν μουσική σύνθεση και τον Καντίνσκι να προτείνει μνημείο για τη μεγάλη ιδεολογική ουτοπία (κομμουνισμό). Ο θάνατος του Λένιν, η απομάκρυνση του Λουνατσάρσκι από τα πολιτιστικά  και η επικράτηση του Στάλιν καθήλωσαν όμως  την δυναμική της δημιουργίας με τα έργα της ρωσικής πρωτοπορίας επιβάλλοντας τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ως επίσημη και αποδεκτή τεχνοτροπία. Στόχος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν και η ακτιβιστική επίδραση στην διαμόρφωση της συνείδησης των πολιτών για τον μελλοντικό κόσμο. Το 1930 πραγματοποιήθηκε αναδρομική έκθεση του για την επέτειο 20 χρόνων της ακάματης δημιουργίας του Μαγιακόφσκι. Ο  απολογισμός της δουλειάς του προξένησε τεράστια απήχηση, ιδιαίτερα στη νεολαία. Όμως την ίδια χρονιά, πέντε χρόνια μετά την αυτοκτονία του λυρικού ποιητή της Επανάστασης Σεργκέι Γιεσένιν, ο Μαγιακόφσκι αυτοπυροβολήθηκε, σφραγίζοντας μια ολόκληρη εποχή δημιουργικού οργασμού. (Βλ. Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι «Ωδή στην επανάσταση», Επιλογή από το έργο του. Πρόλογος, σχέδια Κώστας Ευαγγελάτος. Εκδόσεις «Ατέχνως», Αθήνα 2023.

Η περίφημη Συλλογή Κωστάκη και ο συλλέκτης διαδραμάτισαν αποφασιστικό ρόλο στη γνώση και στην ιστορική καθιέρωση της ρωσικής πρωτοπορίας αυτών των κρίσιμων περιόδων. Η Συλλογή Κωστάκη έχει παρουσιαστεί  σε μεγάλα μουσεία και ιδρύματα τέχνης ανά τον κόσμο. Ο συλλέκτης Γεώργιος Κωστάκης (1913-1990) γεννήθηκε στη Ρωσία από εύπορους γονείς και διατήρησε την ελληνική υπηκοότητα. Έχοντας την αισθητική πρόνοια συγκέντρωσε στη συλλογή του έργα τέχνης των γνωστών εκπροσώπων της ιστορικής ρωσικής πρωτοπορίας.  Όταν το 1977 αποφάσισε να φύγει με την οικογένειά του από τη Μόσχα πρόσφερε το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής αυτής στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Τα έργα από αυτή την δωρεά καθώς και όσα πήρε φεύγοντας μαζί του απαρτίζουν το δημιουργικό φάσμα των ριζοσπαστικών αισθητικών καταθέσων της ιστορικής ρωσικής πρωτοπορίας. Της πρωτοπορίας που έθεσε τις βάσεις όλων των εκφάνσεων της μοντερνιστικής ανάπτυξης.

 

Κώστας Ευαγγελάτος

Ζωγράφος, Λογοτέχνης, Θεωρητικός της τέχνης.