Νέα Κριτική Θεωρία και Πράξη: Μύθος και Λόγος

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΤΜΗΜΑ ΔΗΜΟΤΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ

«Ιστορία Πολιτισμού»

Καθηγητής: Βασίλης Φιοραβάντες

Εργασία: «Μύθος και Λόγος»

Μαρία Ρούση

ΜΥΘΟΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Οι μύθοι μπορούν να προσδιοριστούν ως τα «παιχνίδια της φαντασίας», που χάρη στην απλότητα και σφαιρικότητα της αφήγησης και στον αλληγορικό ή συμβολικό τους χαρακτήρα γοητεύουν τη σκέψη και χρόνια με τα χρόνια γίνονται αντικείμενο μελέτης και έρευνας. Έτσι, αποτελούν απλές και χαριτωμένες ιστορίες με διάφανο περιεχόμενο και πιο απλούστατα, oι μύθοι είναι οι παραδόσεις των αρχαίων για θεούς και ήρωες, αλλά κατά τη νεοελληνική αντίληψη είναι εκείνες οι διηγήσεις που έχουν σκοπό να παραδειγματίσουν ή να διδάξουν. Ακόμη, οι μύθοι είναι τα ρυθμικά μικρά ποιήματα και γενικότερα τα βιβλία, που τους παρέχουν γνώσεις με έναν ευχάριστο τρόπο, αστείες περιπέτειες και προσελκύουν ακόμα περισσότερο την προσοχή, όταν δίνονται μέσα από ένα πλούσιο εικονογραφημένο κείμενο. Όταν το παιδί διαβάζει μύθους και συγκρίνει τα θέματά τους με τις αληθινές αγωνίες της ζωής, δεν βρίσκει ποτέ εκείνα χειρότερα, όσο κι αν είναι τραγικά. Με άλλα λόγια δημιουργείται μία ειρηνική και δημιουργική ατμόσφαιρα, που χαλαρώνει την φουρτουνιασμένη ψυχή από τις καθημερινές εντάσεις και την οπλίζει με κάτι αιώνιο και παιδικά ανανεωτικό για να αντιμετωπίζει την κουραστική και πληκτική πραγματικότητα. Γι’ αυτόν τον λόγο και ο μύθος ως είδος της παιδικής λογοτεχνίας χρησιμοποιείται στην εκπαίδευση των παιδιών στο νηπιαγωγείο, αλλά πιο πολύ στο δημοτικό σχολείο, προσφέροντας σε αυτά πολύτιμες και χρήσιμες συμβουλές, ιδέες και προτάσεις, οι οποίες επιδρούν καταλυτικά στην ευαίσθητη ψυχοσύνθεσή τους.

Πιο συγκεκριμένα, ο μύθος παίζει καθοριστικό ρόλο ως μορφωτικό αγαθό:

α) στην καλλιέργεια της γλώσσας με την επαναδιήγηση, τη συζήτηση και τις σχετικές ερωτήσεις των παιδιών πάνω στο μύθο,

β) στον εμπλουτισμό των γνώσεων του μέσα από την επαφή με τα ζώα, τον τρόπο ζωής τους και τις καταστάσεις, που διαδραματίζονται μεταξύ τους,

γ) στη διαμόρφωση της ηθικής τους συνείδησης μέσα από την επιδοκιμασία του καλού και την τιμωρία του κακού,

δ) στην ανάπτυξη των συναισθημάτων του, καθώς οι μύθοι διαθέτουν πλούσιο συναισθηματισμό και το παιδί βιώνει με τη διήγηση έντονα την πλοκή του,

ε) στη διαμόρφωση της συμπεριφοράς του, υποδεικνύοντας τη συμπεριφορά του καλού προς υιοθέτηση και τη συμπεριφορά του κακού προς αποφυγή,

ζ) στην προσκόλληση σε πρότυπα αξιοπρεπή και χρήσιμα για τη σημερινή δύσκολη εποχή,

η) και τέλος, στην καλλιέργεια της αισθητικής του με βάση το απλό, όμορφο και ευχάριστο των μύθων, το οποίο ενυπάρχει και στη ζωή.

Όλα αυτά συντελούν στη δημιουργία αξιόλογων και χρήσιμων χαρακτήρων, ιδιαίτερα για τα παιδιά, τα οποία, πρωτοδιαβάζουν τέτοιου είδους αναγνώσματα. Διότι, όπως αναφέρει και ο Ξενόπουλος στην αυτοβιογραφία του: «Το πρώτο βιβλίο, που αγάπησα, όταν μπορούσα πια να διαβάζω, ήταν μία συλλογή αισώπειων μύθων μεταφρασμένων στην κοινή γλώσσα.». Εύλογα, λοιπόν, οι μύθοι είναι σπουδαίοι ως λογοτεχνικό είδος, που απευθύνονται στα παιδιά.

1.1 Έννοια του μύθου

Ο μύθος είναι ένα από τα αρχαιότερα λογοτεχνικά είδη, αφού πηγάζει από μια εσωτερική και φυσική ανάγκη του ανθρώπου και συνδέεται με τις παρακάτω θεωρίες:

Α) Αποτελεί δημιούργημα της λαϊκής φαντασίας σαν ένα είδος γλώσσας, που επινόησε ο πρωτόγονος άνθρωπος για να ερμηνεύσει την πραγματικότητα.

Β) Στον προϊστορικό πολιτισμό, ο μύθος είναι ισοδύναμος της επιστήμης και συγκροτεί ολοκληρωμένο σύστημα που περιγράφει τον κόσμο στο σύνολό του. Επομένως, είναι αποδεκτό ότι στο πρωτόγονο και προϊστορικό σύστημα ο μύθος ήταν ένα είδος απλοϊκής πίστης και συνιστούσε τη μοναδική μορφή ιδεολογίας.

Γ) Εκδηλώνει ένα βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα του ανθρώπου, που εκφράζει το φόβο του απέναντι στο φαινόμενο της ζωής και την ανάγκη του να την ερμηνεύσει σε όλες τις εκφάνσεις της.

Δ) Μύθοι αποκαλούνται και οι παροιμιώδεις διηγήσεις, οι οποίες, όπως και οι παροιμίες, που προέρχονται από αυτές στο μεγαλύτερο βαθμό επιλέγονται σε διάφορους λόγους και πράξεις για να τις χαρακτηρίσουν «επί το σκωπτικότερον» ή για να συμβουλεύσουν προς νουθεσία ή επίκριση.

Ε) Ο ρήτορας Αφθόνιος απέδωσε με έναν πολύ εύστοχο τρόπο τον ορισμό αυτού του είδους, δηλαδή ότι είναι ένας «λόγος ψευδής εικονίζων αλήθειαν». Και είναι εύστοχος αυτός ο ορισμός, γιατί από τη μια πλευρά τονίζει το εικονικό στοιχείο του μύθου και από την άλλη υποβάλλει ένα διαλεκτικό στοιχείο. Άρα, στο σημείο αυτό ο μύθος συνδυάζει την αλήθεια με το ψέμα, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μία επινοημένη και φτιαχτή ιστορία, που εκφράζει το νόημα μίας αληθινής πράξης.

Όπως φανερώνει και η ετυμολογία της λέξης, μύθος σημαίνει λόγος, κάθε τι που λέγεται από το στόμα, προφορικός λόγος, τα «λόγια» σε αντίθεση με τα έργα. Πρόκειται για μια σύντομη, φανταστική διήγηση με στοιχεία συμβολικά ή αλληγορικά. Θέμα του μύθου μπορεί να είναι μία εντυπωσιακή ιστορία είτε από τους αρχαίους θεούς και ήρωες, είτε από την κοινωνία των ζώων και των ανθρώπων. Επίσης, υπάρχουν μύθοι της Κοσμογονίας και των αρχαίων θεών που διαθέτουν έναν διδακτικό χαρακτήρα. Έτσι, ο μύθος εντάσσεται στον χώρο της ελληνικής λαογραφίας και παρουσιάζει μια μικρή αλληγορική διήγηση από τον κόσμο των ζώων ή των ανθρώπων, που επιδιώκει να διδάξει κάτι.

Ένας καθηγητής, ο Μ.Γ. Μερακλής έρχεται να ενισχύσει και να συμπληρώσει την άποψη, ότι ο μύθος είναι η γλώσσα των συμβόλων, είναι «περιουσία της τέχνης» και επίσης «ανεξάντλητη πηγή από αλληγορίες και σύμβολα».

Ο μύθος και ο παροιμιακός λόγος έρχονται στην έμπνευση ή στο στόμα του λαϊκού ομιλητή και είναι βλάστημα του ανθρώπινου νου, του κοινού και απλοϊκού, που ξέρει να σκέφτεται παράλληλα με τη φύση.

Ωστόσο, παρ’ όλες τις απόψεις περί μύθων προκύπτουν και κάποιες αντιδράσεις. Μερικοί θεωρούν, ότι οι μύθοι είναι ένα είδος λαϊκών παραμυθιών και ότι το κύριο χαρακτηριστικό του μύθου είναι η ενασχόλησή του με ιερά γεγονότα, που συνέβησαν στις απαρχές.

Βέβαια, ο μύθος διαφέρει και από το παραμύθι και από την παράδοση και από τη θρησκευτική διήγηση, γιατί σε αυτόν δρουν μορφές θεών με τη δυνατότητα να εμφανίζονται και να μεταμορφώνονται σε ζώα ή ανθρώπους. Έτσι, ο Luthi χαρακτηρίζει το μύθο ως μια παράσταση των δράσεων και των παθημάτων των θεών.

Προσέγγιση των εννοιών Μύθος και Λόγος

Ο Μύθος σημαίνει λόγος, συμβουλή και γνώμη και σε αυτήν την λέξη υπάρχει η προστακτική ''Μάθε''. Το πρόσωπο που δέχεται αυτήν την προτροπή θα ρωτήσει: «τι να μάθω;»
Μια λογική απάντηση στο ερώτημα αυτό δίνεται από το ρήμα Μῶ, που σημαίνει επιθυμώ κάτι, το επιδιώκω θερμά, το ποθώ (λεξικόν Ι. Σταματάκου). Επομένως, οδηγούμαστε στη μάθηση, όταν το επιθυμήσουμε θερμά. Αν μας ελκύσει η Γνώση, τότε ο Μύθος έχει πολλά να μας διδάξει.

Με τη χρήση του Κώδικα του Ελληνικού Λόγου, τοῦ Δρος Θεολόγου Σημαιοφόρου, ἡ Λέξις Μύθος αποδίδει τα νοήματα:

Ø ΜΥ = η ορατή μας φύσις και κάθε φυσικό σώμα σε μεγάλη συσσώρευση (φωτός), η οποία
ΘΟΣ = θεάται, σε ορισμένο χώρο ή σώμα.

Ο Μύθος, δηλαδή φέρει σε θέαση κάθε πληροφορία που είναι σχετική με την ορατή και φυσική δημιουργία. Όποιος μελετά με επιμέλεια τα νοήματα των Μύθων, λαμβάνει Μύησιν. Το γράμμα -Σ-, κατά τον Κώδικα, σημαίνει το κρυμμένο ἔσω. Ἡ Μύησις, λοιπόν, μας οδηγεί στην κρυμμένη έννοια του Μύθου. Αυτός που λαμβάνει Μυθική Γνώση γίνεται Μύστης, γιατί γνωρίζει αυτές τις γνωστικές πληροφορίες.

Κατά την Μυθική εκδοχή, την Μύηση μας την παρέχουν οι Μούσες, οι οποίες είναι κόρες του Δία και της Μνημοσύνης.
Ο Δίας συμβολίζει την κάθε δύναμη, ενώ η Μνημοσύνη είναι αυτή πού κρατά στην μνήμην, κάθε φωτεινή πληροφορία. Ασφαλώς και τα ονόματα των Μουσών έχουν πολλά νοήματα να μας φανερώσουν, μέσω της χρήσης τού Κώδικα.

Αν στ' αλήθεια το επιθυμούμε, ο Μύθος είναι πρόθυμος να μας παραδώσει όλα τα φωτεινά του νοήματα, διότι «ὁ Μῦθος εἶναι ὁ σοφός ἵστωρ κάθε φυσικῆς γνώσεως».

Ο μεγαλύτερος δημιουργός και εμπνευστής μύθων είναι ο λαός. Μέσα από τη συνεχή προσπάθεια των ανθρώπων να ερμηνεύσουν τα γεγονότα που συνέβαιναν γύρω τους έπλαθαν μύθους. Αυτοί οι μύθοι αποτέλεσαν την πρώτη ζύμη για την μετέπειτα ανάπτυξη των διαφόρων λογοτεχνιών.

Ας επισημάνουμε, πως ο όρος μύθος περιλαμβάνει κάθε φανταστική διήγηση λαϊκής προέλευσης, που αναφέρεται σε θεούς, ήρωες, στη δημιουργία και εξέλιξη του κόσμου. Η ελληνική μυθολογία αποτελεί μια πλούσια συλλογή αφηγημάτων που αναφέρονται στην προέλευση του κόσμου και εξιστορούν την ζωή και τις περιπέτειες των θεών, ηρώων και άλλων μυθολογικών πλασμάτων.

Οι μύθοι αρχικά διαμορφώθηκαν μέσω της προφορικής και ποιητικής παράδοσης, προτού διαδοθούν γραπτώς μέσα από τα έργα της ελληνικής λογοτεχνίας. Αν προσεγγίσουμε χρονικά τους μύθους παρατηρούμε πως οι παλαιότερες γνωστές λογοτεχνικές πηγές είναι τα δύο έπη, η Ιλιάδα και η Οδύσσεια του Ομήρου[1] (8^ος αιώνας π.Χ.). Τα ποιητικά έργα του Ησίοδου (8^ος αιώνα π.Χ.) θεωρούνται η κατ' εξοχήν πολύτιμη πηγή στοιχείων, η Θεογονία και τα Έργα και Ημέραι.

Διάφοροι μύθοι έχουν επίσης συντηρηθεί από τους ομηρικούς ύμνους, τμήματα ποιημάτων του επικού κύκλου, λυρικά ποιήματα, έργα τραγωδών του 5ου αιώνα π.Χ., γραφές των μελετητών και των ποιητών της ελληνιστικής περιόδου και κείμενα από συγγραφείς των ρωμαϊκών χρόνων, όπως του Πλούταρχου και του Παυσανία. Η ελληνική μυθολογία είναι σήμερα γνωστή από την αρχαία ελληνική λογοτεχνία. Εκτός από τις γραπτές πηγές, υπάρχουν μυθικές μορφές οπτικοποιημένες που χρονολογούνται από τη γεωμετρική περίοδο το 900-800 π.Χ. Οι σύγχρονοι ερευνητές μελετούν τους μύθους για να κατανοήσουν τον συμβολισμό τους και γενικότερα τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό.

1.2 Προσέγγιση των εννοιών Μύθος και Λόγος

Ο Μύθος σημαίνει λόγος, συμβουλή και γνώμη και σε αυτήν την λέξη υπάρχει η προστακτική ''Μάθε''. Το πρόσωπο που δέχεται αυτήν την προτροπή θα ρωτήσει: «τι να μάθω;»
Μια λογική απάντηση στο ερώτημα αυτό δίνεται από το ρήμα Μῶ, που σημαίνει επιθυμώ κάτι, το επιδιώκω θερμά, το ποθώ. Επομένως, οδηγούμαστε στη μάθηση, όταν το επιθυμήσουμε θερμά. Αν μας ελκύσει η Γνώση, τότε ο Μύθος έχει πολλά να μας διδάξει.

Με τη χρήση του Κώδικα του Ελληνικού Λόγου, η λέξη Μύθος αποδίδει τα νοήματα:

Ø ΜΥ = η ορατή μας φύσις και κάθε φυσικό σώμα σε μεγάλη συσσώρευση (φωτός), η οποία
ΘΟΣ = θεάται, σε ορισμένο χώρο ή σώμα.

Ο Μύθος, δηλαδή φέρει σε θέαση κάθε πληροφορία που είναι σχετική με την ορατή και φυσική δημιουργία. Όποιος μελετά με επιμέλεια τα νοήματα των Μύθων, λαμβάνει «Μύησιν». Το γράμμα -Σ-, κατά τον Κώδικα, σημαίνει το κρυμμένο ἔσω. Η Μύησις, μας οδηγεί στην κρυμμένη έννοια του Μύθου. Αυτός που λαμβάνει Μυθική Γνώση γίνεται Μύστης, γιατί γνωρίζει αυτές τις γνωστικές πληροφορίες.

1.3 Από τον μύθο στον λόγο

Μύθος στη γλώσσα μας σημαίνει μια μη πραγματική ή αλληγορική διήγηση, η οποία χαρακτηρίζεται από μια παντελή έλλειψη ελέγχου των παραστάσεων με την πραγματικότητα. Οι έννοιες που βρίσκονται στη βάση των μυθικών παραστάσεων δεν επαληθεύονται με την εμπειρία και δεν κατανοούνται.

Μυθικές παραστάσεις υπάρχουν προφανώς από τότε που υπάρχουν άνθρωποι και συνεπώς είναι δύσκολο να προσδιορίσει κανείς χρονικά την εποχή που χαρακτηρίζεται μυθική. Οι πρώτες γραπτές μυθικές παραστάσεις, που έχουν διασωθεί, ανάγονται στον Όμηρο και τον Ησίοδο, οι οποίοι δίδαξαν για την καταγωγή των θεών (Θεογονίες) και τη γένεση του κόσμου (Κοσμογονίες). Σύμφωνα με τη μυθολογία, που περιέχεται στα έπη του Ομήρου γύρω στο 800 π.Χ. η Ιλιάδα και Οδύσσεια, οι αιτίες για όλο το γίγνεσθαι βρίσκονται στις θεότητες της θάλασσας Ωκεανό και Τηθύ, όπως και στο νερό. Σύμφωνα με την παρουσίαση του Ομήρου, η ιστορία είναι προϊόν της θεϊκής θέλησης. Η Μοίρα σημαίνει μυστικές δυνάμεις, που ενεργούν παρασκηνιακά, όμως η τελευταία πρόθεση της Μοίρας δεν εξιχνιάζεται στον Όμηρο και παραμένει κρυμμένη στο σκοτάδι.

Οι θεοί του Ομήρου είναι αδιάφοροι σε θέματα ηθικής, καθώς συμπεριφέρονται άδικα. Οι πράξεις του ανθρώπου αν και εξαρτώνται από τους θεούς και τη Μοίρα, καθορίζονται από σύνεση και σκέψη. Η λέξη «Λόγος» εμφανίζεται σε δυο θέσεις αλλά με το νόημα λέξη, ομιλία. Το δίκαιο βρίσκεται πάντοτε με το μέρος του πιο δυνατού και δικαιοσύνη βρίσκεται σε στενή σχέση με την ευσέβεια που σημαίνει την προσπάθεια να αρέσεις στους θεούς.

Όσον αφορά τη γέννηση του κόσμου, στην κοσμογονία του Ησιόδου γίνεται πρώτα το χάος, μετά η Γη και το σκοτάδι. Σε όλη τη διαδικασία ο «Έρως» παίζει σημαντικό ρόλο. Πιο συγκεκριμένα, η παρουσίαση των θεών στον Ησίοδο είναι εντελώς διαφορετική από εκείνη του Ομήρου. Ενώ στον Όμηρο, δυνάμεις όπως Μοίρα και Άτη έχουν μεγαλύτερη βαρύτητα από τους θεούς του Ολύμπου, στον Ησίοδο παρουσιάζονται οι θεοί ως κοσμικές και ηθικές δυνάμεις, δημιούργημα των οποίων είναι ο άνθρωπος, ο οποίος αισθάνεται σαν δούλος τους. Στα ζώα επικρατεί η βία, ενώ στους ανθρώπους πρέπει να επικρατεί το δίκαιο. Οι άνθρωποι μπορούν να αποφύγουν τους βιασμούς μέσω τη εργασίας.

Η αντίληψη της ζωής στον Ησίοδο δεν παρουσιάζεται καθόλου με έναν αισιόδοξο. Η δημιουργία του θηλυκού εκλαμβάνεται ως τιμωρία του Δία στους ανθρώπους, λόγω της κλοπής της φωτιάς από τον Προμηθέα.

Η έννοια της σοφίας έχει στον Όμηρο και τον Ησίοδο την ίδια σημασία, η οποία συνδέεται με την ικανότητα σε μια τέχνη.

Kάτι παρόμοιο με το ησιόδειο χάος παρατηρεί κανείς στην κοσμογονία του Ορφέα, ο οποίος ήταν ο ιερέας του θεού της Θράκης Διόνυσου. Ίδιο με το ησιόδειο Χάος είναι εδώ η Νύχτα, μετά παρουσιάζονται η Γη και ο Ουρανός. Εδώ συναντάται επίσης η έννοια Χρόνος, για την αλλαγή της Μέρας σε Νύχτα.

Οι μυθικές αντιλήψεις των Ορφικών είναι δογματικές, καθώς πιστεύουν πως η ψυχή ήρθε από έναν άλλον κόσμο και δέθηκε σε αυτή τη γη για τιμωρία. Ως συνέπεια, είναι η φυλάκισή της στο σώμα, κάνοντας ακόμη ένα ταξίδι μέχρι να απολυτρωθεί στην τρυφή. Στην κοσμογονία των Ορφικών, η δικαιοσύνη κάθεται δίπλα στο θρόνο του Δία και κοιτάζει όλες τις ανθρώπινες πράξεις.

Στην εποχή του μύθου ίσχυαν συντηρητικές πολιτικές δυνάμεις, οι οποίες αντιστοιχούσαν στις μυθικές παραστάσεις, καθώς επίσης και στις παραστάσεις σύμφωνα με τις οποίες ο ίδιος ο Δίας ήταν μονάρχης και δικτάτορας, και συχνά με τη θέλησή του μπορούσε να αλλάξει την τάξη του κόσμου, όπως π.χ. να εξαφανίσει τον ήλιο την ημέρα και να φέρει τη νύχτα. Την πτώση των βασιλέων και των τυράννων ακολούθησαν ή ήπιες αριστοκρατικές νομοθεσίες ή ορισμένες νομοθεσίες από το «δήμο», δηλαδή την κοινωνία της πόλης, οι οποίες μπορούν να νοηθούν ως τα πρώτα στάδια της δημοκρατίας. Έτσι πραγματοποιήθηκαν αλλαγές, οι οποίες είχαν πολιτικό, κοινωνικό, θρησκευτικό και διανοητικό χαρακτήρα και οδηγούσαν σε μια απομάκρυνση από την κλειστή, παραδοσιακή κοινωνία. Η ανάπτυξη της πόλης-κράτους από παλαιότερες αριστοκρατικές δομές σε συσχετισμό με την επικοινωνία με ξένους λαούς και την ανάπτυξη του νομισματικού συστήματος άλλαξε την ησιόδεια αντίληψη για την κοινωνία και οι παλιές θεϊκές και ηρωικές παραστάσεις ξεπεράστηκαν και έγιναν αδιάφορες. Η λατρεία των θεών της μυθικής εποχής είχε περάσει και έγινε φανερό ότι η τυραννία δεν ήταν ο κατάλληλος τρόπος διακυβέρνησης για τους Έλληνες.

Μέχρι την εποχή της γεωργικής ζωής οι άνθρωποι προσωποποίησαν τη φύση και την θεοποίησαν, διότι η σκέψη τους βρισκόταν ακόμη σε λήθαργο, σε μια κατάσταση παντελούς έλλειψης δράσης. Ο σχηματισμός της πόλης-κράτους και η τεχνική ανάπτυξη βοήθησαν, στην απελευθέρωση της ανθρώπινης σκέψης. Στη ζωή της πόλης ζούσαν οι άνθρωποι ο ένας δίπλα στον άλλο. Δεν ήταν απομονωμένοι, γιατί συζητούσαν, αντάλλαζαν γνώμες και ασκούσαν κριτική σε αυτές. Έτσι, δημιουργήθηκαν οι κατάλληλες προϋποθέσεις για τη γέννηση της φιλοσοφίας.

Οι κοινονωνικοπολιτικές αλλαγές με την μετακίνηση διάφορων φυλών (Ίωνες, Αιολείς) σε συνδυασμό με τις τεχνολογικές αναπτύξεις έφερε ως αποτέλεσμα, τη δυνατότητα επικοινωνίας με άλλους πολιτισμούς, την περιέργεια, την ανάγκη για νέους προσανατολισμούς και πληροφόρηση, οι οποίες αποτέλεσαν τις προϋποθέσεις για την ελεύθερη σκέψη και τη γέννηση της φιλοσοφίας. Η απεριόριστη και ανεξήγητη δημιουργικότητα της ατομικής ανθρώπινης σκέψης, που σημαίνει την ανοιχτή στον κόσμο κριτική σκέψη του ενεργητικού και δραστήριου ανθρώπου, μπορεί να είναι η αιτία για τον ερχομό της φιλοσοφίας. Το ελληνικό κοινωνικό περιβάλλον έκανε την φιλοσοφία ανεκτική και την προώθησε. Έτσι, η μυθολογική σκέψη των Ελλήνων αντικαταστάθηκε σταδιακά με την ορθολογική. Ο Μύθος, που ήταν συνδεμένος με τη θρησκεία και τους υπερφυσικούς τρόπους επίδρασης στέκεται αντιμέτωπος στο Λόγο, ο οποίος προσπαθεί να εξηγήσει τις φυσικές αιτίες των πραγμάτων με σωστή ακολουθία αιτιολογικής σκέψης.

Στις κοινωνικοπολιτισμικές συνθήκες κάθε εποχής ανάλογη είναι η παιδεία. Στην Oμηρική Iλιάδα ο Αχιλλέας, μαθαίνει από τον παιδαγωγό του Φοίνικα, την τέχνη του ιππικού αγώνα, της ομιλίας και των αγώνων. Στην Οδύσσεια ο Τηλέμαχος μαθαίνει την πολεμική και την κοινωνική τέχνη του Μέντορα .

Το ουσιώδες της Σπάρτης ως πόλης-κράτους ήταν πως εκπαίδευε τους νέους της για την ίδια. Οι νέοι δεν κέρδιζαν την αγάπη όταν έβγαιναν νικητές στους αγώνες, αλλά στρατιώτες, αφού είχαν στο μυαλό τους και ζούσαν πάντα με το άγχος της τιμωρίας. Η μoυσική τους ήταν στρατιωτική, αποτελώντας την παιδευτική μέθοδο του ηρωικού προτύπου. Η σπαρτιατική αγωγή ήταν αδιάσπαστα δεμένη με την πολιτική ζωή της πόλης και όποιος σπαρτιάτης δεν υπάκουε στους νόμους, διέτρεχε τον κίνδυνο να χάσει τα πολιτικά του δικαιώματα.

Στην Αθήνα οι προϋποθέσεις για μια δημοκρατική παιδεία ήταν ευνοϊκότερες, αφού εκεί άνθισε η φιλοσοφία μέσα από τη ζωή της μικρής πόλης-κράτους. Σε παλαιότερες εποχές οι Αθηναίοι πολεμιστές επηρεάστηκαν από τις ιδέες της ιωνικής φιλοσοφίας και έμαθαν να βλέπουν την πόλη και τον κόσμο, τον κόσμο και τον άνθρωπο ως μια «κοινωνία δικαίου». Δίπλα στη γυμναστική αγωγή (στο γυμνάσιο και στην παλαίστρα) ήταν και η μουσική αγωγή (με τους δασκάλους της μουσικής) σημαντική. Τα τραγούδια δεν εξυμνούν τον ηρωισμό, αλλά τη δικαιοσύνη. Στην κλασική εποχή έγιναν τα πρώτα σχολεία για διάβασμα, γράψιμο και ιδιαίτερη προώθηση απολάμβανε η ελληνική παιδεία. Όροι, όπως παιδεία για παιδιά και μόρφωση για αγόρια, σήμαιναν γενικότερα για τους Έλληνες τη σύμφωνη με τη φύση παιδεία και την αρμονική προώθηση των σωματικών και πνευματικών δυνάμεων, με σκοπό να διαθέσει στην πόλη και την κοινωνία τέλεια μορφωμένους και ικανούς πολίτες (καλοί κ' αγαθοί). Ο «καλός κ' αγαθός» κατείχε την αρετή, της οποίας τα κύρια στοιχεία ήταν η ανδρεία, η δικαιοσύνη και ιδιαίτερα η σωφροσύνη. Έτσι, συμπεραίνουμε πως η ανάπτυξη της σκέψης από το Μύθο στο Λόγο είναι στενά δεμένη με τις κoινωνικooικoνoμικές αλλαγές. Η οικονομική ευημερία, ως συνέπεια του απoικισμού και του εμπορίου είχε ως επακόλουθο την αλλαγή του τρόπου διακυβέρνησης. Όταν όμως οι κοινωνίες έγιναν δημοκρατικότερες, άρχισε να αναπτύσσεται ένας ορθολογικός τρόπος εξήγησης του κόσμου και των ανθρώπων, ο οποίος από την πλευρά του επηρέασε πολύ την παραπέρα ανάπτυξη και την παιδεία. Αυτό γίνεται αντιληπτό πάνω απ' όλα στην αθηναϊκή δημοκρατία του ονομαζόμενου «χρυσού αιώνα».

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

2.1 Βιογραφικά στοιχεία του Κ. Κακαβελάκη

Ο Κώστας Κακαβελάκης συμμετείχε στην καταγραφή ενός κεφαλαίου από το βιβλίο Νέα Ανθρωπολογία και Μοντέρνα Τέχνη, περιγράφοντας την προσέγγιση του Νίκου Σκαλκώτα και Γιάννη Χρήστου όσον αφορά την περιπέτεια του Οδυσσέα.Πιο συγκεκριμένα, το κεφάλαιο που προαναφέραμε βρίσκεται στο τέταρτο
μέρου με τίτλο "Η μοντέρνα μουσική και οι αντινομίες του συστήματος":
« Κ. Κακαβελάκης, "Νικος Σκαλκώτας - Γιάννης Χρήστου: στα ίχνη του Οδυσσέα». Ο Κακαβελάκης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1960 και σπούδασε πιάνο με τις Ι. Μαργαρίτη και Μ. Κουτούβαλη, θεωρητικά με τους Στ. και Ι. Ιωαννίδη, Γ. Α. Παπαϊωάννου, Α. Καρμπόνε, καθώς πραγματοποίησε και σύγχρονες μουσικές εφαρμογές με τον Θ. Αντωνίου. Το 1982 εγκαταστάθηκε στην Γερμανία και συνέχισε τις σπουδές του ως υπότροφος στο Ωδείο της Κολωνίας και στην Ανώτατη Μουσική Σχολή της Κολωνίας.

Ολοκλήρωσε τον τομέα της σύνθεσης στην Ανώτατη Μουσική Σχολή του Ντύσσελντορφ και σπούδασε μουσικολογία στο Πανεπιστήμιο της Βόννης, μουσική λεξικογραφία, βυζαντινολογία, φιλοσοφία και επικοινωνιακή έρευνα. Συνέχισε τις σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Αμβούργου τόσο στη μουσικολογία όσο και στη φιλοσοφία.

Με τα έργα του G. Ligeti Aventures και Nouvelles Aventures ασχολήθηκε επισταμένως στη διδακτορική του διατριβή στη μουσικολογία (Αμβούργο 1998). Στο επίκεντρο των μελετών του βρίσκεται το επικοινωνιακό και φιλοσοφικό υπόβαθρο της σύγχρονης μουσικής, αλλά και θέματα που αφορούν στην μουσική παράδοση της Κρήτης.

2.2 ΜΥΘΟΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΣ κατά τον Κ. Κακαβελάκη «Νίκος Σκαλκώτας- Γιάννης Χρήστου: Στα ίχνη του Οδυσσέα» I)

Η μαγική και ελκτική δύναμη της μουσικής των σειρήνων είναι αμάραντη και μπορεί να προσφέρει ευτυχία, επιτυγχάνοντας την απαλλαγή του ατόμου από τις διάφορες δυσκολίες της ζωής. Με αυτόν τον τρόπο το άτομο μεταφέρεται σε ένα παροδικό μυθικό περιβάλλον που μοιάζει με την περιγραφή των δύο στοχαστών, Αντόρνο και Χορχάϊμερ στη Διαλεκτική του Διαφωτισμού. Επιπρόσθετα, ο Αντόρνο και ο Χορχάϊμερ είχαν την πεποίθηση πως η ανθρωπότητα έπρεπε να προξενήσει στον εαυτό της πολλά δεινά για να δημιουργηθεί ο εαυτός, δηλαδή το εγώ, ο ταυτόσημος ανδρικός χαρακτήρας των ανθρώπων, ο οποίος προσανατολίζεται προς ταγμένους σκοπούς. Έτσι, όποιος επιθυμεί να επιζήσει επιβάλλεται να μην υπακούει στα δελεαστικά καλέσματα του ανεπίστρεπτου, και αυτό το καταφέρνει μόνον αν καταφέρει να μην τα ακούσει. Πιο συγκεκριμένα, οι δυο στοχαστές τονίζουν πως εάν δεν πραγματοποιηθεί η υποταγή στη δύναμη της μουσικής τους, αυτό θα έχει ως επίπτωση την ολοκληρωτική απώλεια του «εγώ». Σύμφωνα με την μετάφραση του Κοσμά Ψυχοπαίδη, το δέσιμο του Οδυσσέα στο κατάρτι αποτρέπει τον ίδιο από το να οδηγούνταν στην ολοκληρωτική του καταστροφή, λόγω της ακατανίκητης έλξης της μουσικής των σειρήνων. Η χαλιναγώγηση της δύναμης της φύσης από την πλευρά του Οδυσσέα, τον μεταπλάθει από ήρωα σε θύμα, καταλήγοντας στην ενθύμηση της ζωής του ως μια περιπλάνηση.

Αυτή η μετατροπή του Οδυσσέα σε θύμα, μας αποδεικνύει πως παρ' όλο την πανουργία του, ο ήρωας βγαίνει ζημιωμένος, καθώς αυτή η εξουσιαστική στάση απέναντι στη φύση μοιάζει με μια δικτατορική εξίσωση και έναν επιβεβλημένο διαφωτισμό. Η αυτενέργεια του ήρωα εκδηλώνει τον τρόπο με τον οποίο θέλει ο ίδιος να προσεγγίσει τη φύση, μέσα από μια υποκειμενική σκοπιά κατανόησης της. Έτσι, ο Αντόρνο είχε την πεποίθηση πως η μουσική μπορούσε να ξεπεράσει σε δύναμη τη μοίρα.

Σημαντική είναι η συμβολή δύο προσωπικοτήτων στην εξέλιξη της σύγχρονης νεοελληνικής μουσικής που προσπάθησαν να στοχαστούν και να ταυτιστούν με τις αντίξοες συνθήκες που επικρατούσαν στο κατάρτι του Οδυσσέα. Αυτές οι δύο προσωπικότητες είναι ο Νίκος Σκαλκώτας και ο Γιάννης Χρήστου, οι οποίοι «πέρασαν» δίπλα από την θελκτική και υπερφυσική επιρροή της μελωδίας των σειρήνων, βιώνοντας μια εσωτερική πάλη, παρέμειναν όμως ανεπηρέαστοι, όπως ο Οδυσσέας από αυτήν την πλασματική πραγματικότητα. Οι δύο στοχαστές, Αντόρνο και Χορχάιμερ αντιλαμβάνονται τη νίκη του Οδυσσέα απέναντι στη φύση ως τη στιγμή της αποφασιστικής συνάντησης με το μύθο, μέσω της ενεργοποίησης μιας αυτοπειθαρχημένης ορθολογικότητας με έμφαση στην κάθε προσωπικότητα της ανθρώπινης ιστορίας. Από τη στιγμή που ο άνθρωπος έρχεται σε επαφή με τη φανταστική υπερδύναμη των ηλεκτρονικών μέσων της τεχνολογικής ουτοπίας του σύγχρονου κόσμου, χάνεται και εξαλείφεται η αυτοπροστασία σε συνάρτηση με την εξελικτική πορεία του πολιτισμού. Η διαφορά της προσέγγισης του μουσικού έργου, όσον αφορά την αισθητικότητα και τη σύνδεση του με την ιστορία, μεταξύ των δύο στοχαστών, πρέπει να δοθεί έμφαση στα βιογραφικά στοιχεία τους. Η μουσική αισθητικότητα προσδιορίζεται από το απαύγασμα της ψυχικής και συνολικής ενεργητικής δυναμικής του μουσικού έργου και όχι τόσο καθοριστικά από τη βιογραφική και ψυχολογική εμπειρία.

Όταν ο Νίκος Σκαλκώτας, βρισκόμενος στο Βερολίνο περίπου την περίοδο του 1921, αντιμετώπισε με εντελώς διαφορετικό τρόπο τον ισχύοντα κεντροευρωπαϊκό μουσικό κόσμο. Επίσης, εκτός από την ενασχόλησή του με το βιολί, ήρθε σε επαφή με πολλαπλά επίπεδα της ευρωπαϊκής μουσικής ζωής, βιώνοντας διάφορες εκφάνσεις της μουσικής πράξης. Ο ίδιος συμμετείχε σε διάφορα είδη μουσικής, έχοντας κάποιο στόχο είτε τον βιοπορισμό, την περιέργεια, είτε από υποχρέωση και από κάποιου είδους ανάγκη. Επομένως, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει διάφορα μουσικά είδη, όπως την τζάζ, ενώ φοιτούσε κοντά στον Κουρτ Βάιλ και έπειτα στο Αμβούργο στη μοντέρνα σκέψη του Φίλιπ Γιάρναχ. Οι επιστολές του Σκαλκώτα φανερώνουν πως ζούσε μέσα σε μια μουσική πραγματικότητα με μια γεμάτη ελπίδα για το μέλλον. Είναι φανερό πως ο Σκαλκώτας, σε αντίθεση με τον Δημήτρη Μητρόπουλο, τηρούσε μια στάση διαφοροποίησης και επαναπροσδιορισμού όσον αφορά τη βιωματική σχέση με τη μουσική της εποχής του.

Ακόμη, το 1927 ο Σκαλκώτας κοντά στον Άρνολντ Σένμπεργκ, ο οποίος δίδασκε την τεχνική του δωδεκάφθογγου και μυούσε τον άνθρωπο στην φιλοσοφική μουσική σκέψη και κοσμοθεωρία, ανέπτυξε μια βαθυστόχαστη σχέση με φιλοσοφικές προεκτάσεις. Ο Σκαλκώτας είχε στο μυαλό του μια μετασχηματισμένη αντίληψη με την οποία στόχευε στην προβολή μιας διαφοροποιημένης δυνατότητας στη νέα πραγματικότητα μέσω μιας σκοτεινής μέθεξης και της αρνητικότητας της δεδομένης κατάστασης, που αποτελούσε κάτι άγνωστο για τους ακροατές εκείνης της εποχής. Σημαντικό είναι ότι λογισμός του Σκαλκώτα παλινδρομεί, προσπαθώντας να εντάξει διαφορετικές παραδόσεις στη νέα αναστοχαστική ματαιότητα και να προβάλλει ενδιαφέρουσες οικουμενικές συνιστώσες.

Τα έργα του Σκαλκώτα αποτελούν ένα ασταμάτητο παιχνίδι που κινείται ανάμεσα στις ιεραρχικές δεσμεύσεις και στην προσωπική κατάσταση της αισθητικότητας, μεταξύ της γεφύρωσης και αποκοπής των σχέσεων οικείων και ανοικείων κόσμων. Επομένως, ο συνθέτης αγωνίζεται ανάμεσα στην αφαίρεση, τη μυθική μνήμη και την αγωνιώδη υλοποίηση των πεδίων της μεταβαλλόμενης ηχητικής μεταμόρφωσης. Ο Α. Σένμπεργκ αντιμετώπιζε προβλήματα ασφυκτικής απειλής στην Αυστρία, αυτό είχε ως αποτέλεσμα να καταλήξει σε μια βαθιά έρευνα νέων εκφραστικών οδών που αντιτίθενται στο δεδομένο της παγίωσης του εκφραστικού χαρακτήρα και της νέας ευρωπαϊκής μουσικής σε μια κοινωνία. Αυτό που τον απασχολεί είναι η ενίσχυση του μουσικού έργου με τη δημιουργία ποιοτικών συσχετισμών και η αφομοίωση διαφορετικών παραδόσεων. Ένα έργο του Σκαλκώτα, στο οποίο είναι εμφανή στοιχεία από τις εθνικές ρίζες, τον μουσικό λυρισμό και την τεχνική νεωτερικότητα που δημιουργεί ένα ενοποιημένο διηνεκές, είναι οι "36 ελληνικοί χοροί".

Οι 36 Ελληνικοί Χοροί του Νίκου Σκαλκώτα είναι ένα έργο για συμφωνική ορχήστρα που το έγραψε από το 1931 έως το 1936. Η διαδικασία σύνθεσης των 36 Ελληνικών Χορών ξεκίνησε το 1931 και ολοκληρώθηκε το 1936. Ήδη από το 1927-28, ο συνθέτης είχε αρχίσει να δείχνει ενδιαφέρον για την ελληνική παραδοσιακή μουσική, προσπαθώντας να τη γνωρίσει και να συλλέξει υλικό τραγουδιών από δημοσιευμένες συλλογές. Με το έργο αυτό ασχολήθηκε σε ολόκληρη τη διάρκεια της δημιουργικής του σταδιοδρομίας. Ο Σκαλκώτας, όταν ολοκλήρωσε τους 36 Χορούς, τους καθαρόγραψε σε δύο χειρόγραφα, στα οποία έκανε ένα δερμάτινο δέσιμο και δώρισε ένα στο μαέστρο και συνθέτη Δ. Μητρόπουλο και ένα στον φίλο και χρηματοδότη του Εμ. Μπενάκη.

Οι 36 Ελληνικοί Χοροί είναι ένα από τα πιο γνωστά έργα του Σκαλκώτα στηριγμένο σε ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς που ηχογραφήθηκε το 1991. Το “γράψιμο” του Σκαλκώτα είναι κατ’ εξοχήν “έξυπνο”, κομψό και πρωτότυπο, καθώς εξυπηρετεί ιδεωδώς τους σκοπούς του. Επί πλέον, το γράψιμό του είναι στο έπακρον ευφάνταστο και διαφέρει ριζικά από Χορό σε Χορό, μερικές μάλιστα φορές κι από τμήμα σε τμήμα του ίδιου Χορού. Ακριβώς αυτό το γράψιμο προσδιορίζει τη χαρακτηριστική “φυσιογνωμία” και το “ύφος” που ο ακροατής αναγνωρίζει ως τα κύρια γνωρίσματα που ταυτίζουν τον συνθέτη με τα έργα του.

Η οικουμενικότητα της προσπάθειας του Σκαλκώτα διέπεται από το ξεδίπλωμα της μουσικής σκέψης με σκοπό να έρθει ξανά σε επαφή με τον μυθικό πλούτο της ελληνικής παράδοσης, σαν ένα μεταίχμιο ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση, δηλαδή αποτελεί ένα διαχωριστικό σημείο. Για να ξανασυναντήσει ο Σκαλκώτας το μυθικό πλούτο της ελληνικής παράδοσης επικαλέσθηκε μια παράδοξη ομοφωνική πολυφωνία[2], μέσα από μια στάση αυταπάρνησης που βελτιωνόταν και καθόριζε προοδευτικά μια διευρωπαϊκά διευρυμένη οργανικότητα. Ο συνθέτης γνώριζε πολύ καλά τα μονοπάτια της εξπρεσιονιστικής μουσικής έκφρασης που έφτανε στο περιθώριο, αλλά και τη σχετικότητα του μουσικού σύμπαντος. Καθοριστικός παράγοντας στη μουσική αποδέσμευση του Σκαλκώτα, σύμφωνα με τον Αντόρνο το 1930, έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο η αέναη κινητικότητα των ανθρώπινων καταστάσεων και των συναισθημάτων, αλλά και η ιδιαίτερη σχέση καθημερινότητας και υπαρξιακού τραύματος. Στην τελευταία περίοδο της ζωής του ασχολούνταν εντατικά με πιο ελεύθερα δωδεκαφθογγικά έργα μουσικής δωματίου, αλλά και με τον τονικό προσανατολισμό, ο οποίος διακρίνεται για την τάση μεταβολής προς μια μεγαλύτερη απελευθερωτική συγγένεια. Μέσω αυτού του προσανατολισμού είναι φανερή η ύπαρξη μιας σύγκλισης με τον Μπέργκ.

Ο Άλμπαν Μπεργκ γεννήθηκε στη Βιέννη, αποτελώντας έναν γόνο μιας εύπορης οικογένειας. Στα παιδικά του χρόνια ενδιαφερόταν περισσότερο για την Λογοτεχνία και λιγότερο για την μουσική. Ξεκίνησε να συνθέτει μουσική ως αυτοδίδακτος σε ηλικία δεκαπέντε χρονών, παρ' όλο που δεν είχε ιδιαίτερη μουσική κατάρτιση μέχρι που έγινε μαθητής του Άρνολντ Σένμπεργκ, με τον οποίο από τον Οκτώβριο του 1904 παρακολούθησε μαθήματα Αντίστιξης, Θεωρίας και Αρμονίας. Το 1907 ξεκίνησε μαθήματα σύνθεσης. Οι πρώιμες συνθέσεις του περιλαμβάνουν πέντε σχεδιάσματα για Σονάτες για πιάνο και Λήντερ, δηλαδή τραγούδια, από τα οποία πιο γνωστά είναι τα Επτά Πρώιμα Τραγούδια. Ο Άλμπαν Μπεργκ μαθήτευσε κοντά στον Άρνολντ Σένμπεργκ μέχρι το 1911. Ο Σένμπεργκ, είχε κερδίσει τον πλήρη θαυμασμό του Μπεργκ, αποτελώντας γι' αυτόν δάσκαλο, μέντορα, αλλά και πατρικό πρότυπο, αφού ο πατέρας του Μπεργκ είχε πεθάνει σε νεαρή ηλικία, γι' αυτό και παρέμειναν στενοί φίλοι σε ολόκληρη την ζωή τους. Ο Άλμπαν Μπεργκ πέθανε στην Βιέννη ανήμερα τα Χριστούγεννα του 1935, πιθανόν από μόλυνση στο αίμα, λόγω του τσιμπήματος ενός εντόμου σε ηλικία πενήντα ετών. Κάποια έργα που μαρτυρούν το αίσθημα της θλίψης και του αποχωρισμού από την πρώτη του σύζυγο και το Βερολίνο είναι, «η Λυγερή, ο Χάρος, η Θάλασσα και το Κονσέρτο για βιολί».

Ο Σκαλκώτας διαπράττει μια ηρωϊκή αλλαγή και ασχολείται πλέον με μια νέα υλική μουσική δύναμη που βρίσκεται σε αλληλεξάρτηση με τον προσωπικό πόνο, το ατομικό ήθος, αλλά και με τη δημιουργία συνθηκών ενδυνάμωσης της μουσικής τεχνικότητας και έκφρασης της ελληνικής και διεθνής πραγματικότητας. Και άλλοι, εκτός από τον Αντόρνο, όπως ο Hans Keller ένταξε τον Σκαλκώτα ανάμεσα στους αυθεντικότερους αναθεωρητές και συσχετιστές της δωδεκαφθογγικής μουσικής παράδοσης. Το ζήτημα που πρέπει να εξεταστεί είναι εάν η εσωτερική αποδόμηση στη δωδεκαφθογγική τεχνική που προκαλεί ο Σκαλκώτας επικαλούμενος μια δημιουργία της «διαφοράς» αποτελεί μια αυθόρμητη ή μια στρατηγική και καθοδηγημένη πράξη. Η παραπάνω διαφορά είναι ευδιάκριτη στα έργα της τελευταίας δεκαετίας, όπως οι «4» σπουδές για πιάνο, «2η», «3η» και «4η» Σουίτα και τον κύκλο των 32 κομματιών για πιάνο, την επιστροφή του Οδυσσέα, το Κονσέρτο για βιολί και βιόλια, το Κονσέρτο για Κοντραμπάσο, το Παραμυθόδραμα και η 2η συμφωνική Σουίτα. Αυτά τα έργα κατατάσσονται στην μετέπειτα τέταρτη περίοδο του συνθέτη, κατά την οποία εμπλέκονται η οικεία αντικειμενικότητα με την τελική επεξεργασία της.

Η προσωπική σχέση του Σκαλκώτα με τον δωδεκαφθογγισμό στρέφεται προς ένα είδος διαφωτιστικής Επιστροφής του Οδυσσέα, η οποία ξεχωρίζει για την επέμβαση μιας παράδοξης λογικότητας και συστηματικότητας, η οποία παραπλανεί τις σειρήνες, αλλά και την ανθρώπινη δύση, ερχόμενη σε σύγκρουση με την τυποποίηση δομικών κανόνων, με στόχο την σωτηρία της. Η παράδοξη αισθητική και ιστορία βρίσκεται σε αντιπαράθεση με τον διάχυτο ανορθολογισμό, δηλαδή με την έλλειψη λογικής που σκοπεύει στο να αποδιοργανωθεί ο ρόλος της κουλτούρας, να επιτευχθεί μια απομάγευση και να καταλήξει σε μια απώλεια της γοητείας του μύθου. Ο Σκαλκώτας ακολουθεί την πορεία μιας μουσικοφιλοσοφικής απόφανσης ή αλλιώς της επίσημης απόφασης της Νέας σχολής της Βιέννης, ως ένα αντιστάθμισμα στην απομάγευση των τεχνικών μέσων του Max Weber. Αυτή η στάση αποτελεί μια σοκαριστική υποκειμενική αναπαράσταση του ναυαγίου της ιστορίας απέναντι στη φύση, από τη σκοπιά του Αντόρνο. Έτσι, ο Σκαλκώτας συγκλίνει προς έναν δεισδυτικό νεουμανισμό, προς έναν ισχωρούμενο ανθρωπισμό.

O έλεγχος των δυνάμεων της φύσης από την πλευρά του πανούργου Οδυσσέα, δημιουργεί την αίσθηση της κυριαρχίας του απέναντι της, καθώς με λίγα λόγια την εξαπάτησε. Αντίθετα, με αυτόν τον τρόπο διακινδυνεύεται η ύπαρξη ενός δεσμού, μιας στενής σχέσης ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση και αυτό έχει ως συνέπεια τη δημιουργία μιας παροδικής ευτυχίας και λύτρωσης. Ο Σκαλκώτας φέρνει στο φως ένα σύστημα μουσικής θέασης που χαρακτηρίζεται από ευαισθησία και φαντασία, το οποίο δημιουργήθηκε λόγω της εκμετάλλευσης και του ναρκισσισμού, δηλαδή της ωραιοποίησης και του αυτοθαυμασμού, αποτελώντας ένα μελαγχολικό πνεύμα, που δημιουργήθηκε εξαιτίας της επιθυμίας εξουδετέρωσης της αδικίας και του φόβου. Η αντίληψη της ιστορίας μέσω της μουσικής της δημιουργίας αποκτά μια αρχαϊκή υπόσταση σε συνδυασμό με το μυθικό-αρχαϊκό στοιχείο. Η ενσωμάτωση της αισθητικής υπέρβασης στη μουσική του Σκαλκώτα είναι ορατή, αφού προτείνεται μια διαμεσολάβηση μεταξύ των πνευματικών ευρωπαϊκών ατμοσφαιρών και δυνάμεων, μέσα σε ένα πλαίσιο φανταστικού αισθαντικού τόπου μιας υλικής δύναμης και της ορμής των πνευματικών δυνάμεων.

Η διασταύρωση εκτεταμένων ευρωπαϊκών ατμοσφαιρών έγκειται στο έργο του Νίκου Σκαλκώτα, «ο Κύκλος 16 τραγουδιών», το οποίο αποτελεί ένα ώριμο έργο στην ποίηση του Χρυσού Ευελπίδη[3]. Παίρνοντας ως αφορμή το έργο του Σκαλκώτα θα παρουσιάσουμε τα βασικά χαρακτηριστικά της ποίησης του Ευελπίδη. Ιδιαίτερη είναι η σκιαγράφηση των εκφράσεων και συναισθημάτων της ευρωπαϊκής συνείδησης του οικουμενικού ελληνισμού, μέσω της χρήσης τοπικών διαλέκτων, οι οποίες μεταβάλλονται εξπρεσιονιστικά[4] σε αγωνιώδεις παγκόσμιες προεκτάσεις. Η κύρια διαφορά τους έγκειται στην ευρωπαϊκή προφητική όραση και εμπειρική πραγματικότητα, η οποία εκφράζεται ως μια αδιάκοπη ανεκπλήρωτη προσδοκία ή σαν ένας πόθος συμφιλίωσης ανάμεσα στην φύση, τις αισθήσεις και άλλες ψυχικές δυνάμεις. Επίσης, στο έργο του Σκαλκώτα ισχυρή είναι η επιρροή του παλινδρομισμού του Άλμπαν Μπέργκ και του θαμπού εσωτερικού κόσμου του Άρνολντ Σένμπεργκ, τα οποία προκύπτουν μέσα από έναν αλχημικό[5] συνδυασμό λέξεων, φωνημάτων, μουσικών φθόγγων και ηχοχρωμάτων. Η έννοια του «ιδανικού» είναι μια δύναμη που μέσα από την μουσική της εφαρμογή φανερώνει τα ίχνη μιας μυστηριώδης ακολουθίας, όπου οι προσδοκίες συνδέονται με τη δυστυχία και την προσπάθεια φυγής από την ίδια. Ο θάνατος και η ζωή προσεγγίζεται ως μια «αναλαμπή», η οποία δημιουργήθηκε από την ιδέα μιας μελλοντικής αρχιτεκτονικής, στην οποία υπερτερεί η κυριαρχία της φύσης εναντίον της γνώσης όσον αφορά το τραγούδι.

Ο θρηνητικός σκοπός της νύχτας ξεπροβάλλει στο άπειρο, αναζητώντας ίχνη στον μακρινό ορίζοντα της Δύσης. Την αντίθεση πραγματικότητας και ορθολογικότητας που αναστατώνει την γαλήνη του δειλινού αναπαριστά ένα τρελό κατσίκι.

Το τραγούδι η «Μοναξιά» επιτυγχάννει μια γνωριμία με την οικουμενική νεκρική γαλήνη, προβάλλοντάς την ως μια επίδραση της λήθης πάνω στον γενεσιουργό Έρωτα που ματαιώνει τη βουή, τον υπόκωφο ήχο του κόσμου και της αλλοτρίωσης της πραγματικότητας πάνω στην προσωπικότητα. Συνοψίζοντας την προηγούμενη περίοδο, θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε την θέση πως η αλλοτρίωση αποτελεί την απόλυτη εξάρτηση του ανθρώπου από την υλική πραγματικότητα, με συνέπεια τη μεταβολή βασικών χαρακτηριστικών της προσωπικότητάς του. Η προσπάθεια κατανόησης και εκτίμησης της ανθρώπινης εσωτερικής γαλήνης στην εποχή του Σκαλκώτα, τον οδήγησε στο να προσανατολιστεί σε μια ιδανική θύμηση, δημιουργώντας μια σφοδρή αντίθεση ανάμεσα στην μοναχική μελωδία και στην εξασθένιση της αρμονικής υφής του με τη συνοδεία του πιάνου ως μια μορφή αυτοαλλοτρίωσης.

Η «Άνοιξη» αποτελεί ένα ποίημα, στο οποίο διαγράφεται η εξωτερική άνθηση της φύσης σε αντίθεση με την θλίψη που βρίσκεται στα ενδόμυχα του ανθρώπου, όμως αξιοσημείωτο είναι πως απουσιάζει η κυριαρχία της φύσης απέναντι στον άνθρωπο. Η φύση αποτελεί έναν ακένωτο καρπό ανθοφορίας και αυτό εκφράζεται μέσα από τη συμμαχία των αντιθέσεων που εκδηλώνεται μουσικά μέσα από μια λογική οργάνωση και έντονη αισθητικότητα.

Επιπρόσθετα, στο ποίημα «Χρυσάνθεμα» η επιθυμία για τη δημιουργία ενός νέου κόσμου μετατρέπεται σε ευχή που αφορά την εκ νέου δημιουργία του ανθρώπου και το πέρασμά του από την απομόνωση της συμφοράς προς έναν κόσμο φυσικών δυνάμεων με αχνά[6] εύθραυστα ηχοχρωματικά πολυτονικά πεδία. Ακόμη, στο «τραγούδι του Αργαλειού» υπάρχουν αυτές οι φυσικές δυνάμεις και προβάλλονται ως μια γρήγορη ρυθμική και μελωδική σύνδεση, υπαινίσσοντας τη συμβολική δύναμη του κόσμου για την ύφανσή του, για την οποία ευθύνονται οι εκλεκτές κόρες. Όσον αφορά την έννοια «εκλεκτές κόρες», σύμφωνα με τη Μυθολογία αποκαλούσαν τις Μοίρες[7]. Η Θέμιδα, η δεύτερη σύζυγος του Δία γέννησε τις Μοίρες, οι οποίες ήταν η Κλωθώ, Λάχεση και Άτροπο. Ο γάμος του Δία με τη Θέμιδα σηματοδότησε τη σταθεροποίηση της βασιλείας του πιο δυνατού από όλους τους θεούς. Οι Ώρες συμβόλιζαν τις ωραίες μέρες της άνοιξης και του καλοκαιριού. Η περιοδική επιστροφή των ωραίων ημερών φανέρωνε την τάξη που βασιλεύει στη φύση και τους νόμους που την κυβερνούσαν. Οι αρχαίοι φαντάζονταν τις Μοίρες ως τρεις γυναίκες που κλώθουν το νήμα της ζωής των ανθρώπων. Το νήμα που κρατούν στα χέρια τους συμβολίζει την ανθρώπινη ζωή, δείχνοντας πόσο μικρή και αδύναμη μπορεί να είναι.

Η Κλωθώ έγνεθε το νήμα της ζωής και συμβόλιζε το παρόν, η Λάχεση μοίραζε τους κλήρους ανάλογα με το τι ήταν γραφτό να τύχει στον καθένα και συμβόλιζε το παρελθόν, καθώς μοιράζει τους κλήρους, καθόριζε τι θα «λάχει» στον καθένα, εξ ού και η λέξη «λαχείο», ενώ η Άτροπος έκοβε το νήμα της ζωής όταν ερχόταν η ώρα και συμβόλιζε το μέλλον. Ο Δίας στην ελληνική μυθολογία λεγόταν και Μοιραγέτης, δηλαδή ο θεός που καθόριζε το πεπρωμένο του ανθρώπου. Ο ίδιος είχε επιφορτίσει της Μοίρες να αγρυπνούν για τη φυσική και ηθική τάξη των πραγμάτων.

Οι Μοίρες είναι οι δυνάμεις που ευθύνονται για τα καλά και τα κακά της ζωής του κάθε θνητού, από τη γέννηση μέχρι και το θάνατό του. Παίρνουν την δύναμή τους από τον Δία, ο οποίος για το λόγο αυτό καλείται και «Μοιραγέτης». Στην Μοίρα υπακούουν μέχρι και οι θεοί, οι οποίοι έχουν όμως τη δύναμη να την αλλάζουν. Μια αλλαγή τέτοια όμως θα διατάρασσε την αρμονία του σύμπαντος. Στον Προμηθέα Δεσμώτη ο Αισχύλος παρουσιάζει τον Δία και τους άλλους θεούς υποταγμένους στις Μοίρες.

Στον Ησίοδο όπως και στον Αισχύλο, οι Μοίρες είναι κόρες της Νύχτας. Ο ίδιος όμως τις παρουσιάζει σαν κόρες του Δία και της Θέμιδας. Στα ομηρικά έπη εμφανίζονται ως μία και μόνη: η «Αίσα ή Μοίρα», η οποία είναι κάθεται στον ίδιο θρόνο με τον Δία και δίνει σε κάθε θνητό το μερίδιό του από τις χαρές και τις λύπες, ορίζοντας έτσι το πεπρωμένο του. Η Μοίρα, η Αίσα, η Ειμαρμένη ή η Ανάγκη, συμβαίνει κάποτε να θεωρούνται και αυτές ανώτερες των θεών. Ο Πίνδαρος προσθέτει στις τρεις Μοίρες την Τύχη, για την οποία θεωρεί μάλιστα ότι έχει μεγαλύτερη δύναμη και ισχύ.

Την αρχική τριάδα ξανασυναντούμε και στον Πλάτωνα που παρουσιάζει τις Μοίρες ως κόρες της θεάς Ανάγκης στο έργο του Πολιτεία, καθισμένες σε θρόνους, με χιτώνες λευκούς και στεφάνι στο κεφάλι, να συνοδεύουν με τη φωνή τους την αρμονία που βασιλεύει στις ουράνιες σφαίρες. Η Λάχεσις, κόρη της Aνάγκης, εμφανίζεται να έχει ένα ειδικό λειτούργημα στην Πολιτεία του Πλάτωνα, Βιβλίο Χ, ο Μύθος του Ηρός, φέροντας στα «γόνατά της τις μοίρες και τα είδη ζωής», κατά την διάρκεια τελετής όπου οι ψυχές των νεκρών που πρόκειται να επιστρέψουν στη γη, καλούνται να διαλέξουν ανάμεσα τους, το πεπρωμένο τους για την μελλοντική τους μετενσάρκωση.

Ο τρεις Μοίρες απαντώνται και σε άλλες ευρωπαϊκές μυθολογίες να παίζουν τον ίδιο ρόλο: οι τρεις Νορν στην σκανδιναβική μυθολογία και οι τρεις Πάρκες (Parcae) στην ρωμαϊκή.

Οι τρεις Μοίρες Κλωθώ, Λάχεση και Άτροπος.

Η σύνδεση του ονείρου της ζωής με τη γαία αποτελεί μια αναπότρεπτη προσπάθεια για κάθε νέα αρχή έπειτα από την καταστροφή ως φυσική δύναμη. Ο «Γεωργός» τονίζει τη σχέση του πραγματικού δημιουργού με την αυτοθυσία, με στόχο να επισημάνει την αλλοτρίωση του ανθρώπου παραγωγού σε σχέση με την παραγωγικότητά του πάνω στη φύση. Έτσι, αντιπαρατίθεται η ανθρώπινη αδυναμία στην απεραντοσύνη της φύσης και η προβολή ενός ασαφούς μέλλοντος. Το δέσιμο με τα στοιχεία της φύσης, το οποίο επιτυγχάνεται μέσα από μια προσεκτική παρατήρηση των ζώων, των πουλιών και γενικότερα της φύσης, παρατηρείται σε τρία τραγούδια τις «Καλαμιές, Στο περιβόλι μου και Απόψε πριν το τελευταίο-το Χινόπωρο-». Ο μυστικός διάλογος φύσης και ανθρώπου, όσον αφορά την ανθρώπινη ύπαρξη αποτελεί για τον Σκαλκώτα μια αγωνιώδη προσπάθεια αναδιάρθρωσης μυθικώνστοιχείων, μέσω της υπέρβασης της εμπειρίας και της αυτογνωσίας, με τη συνοδεία του ανθρωπισμού.

Το 1949 ο Χρυσός Ευελπίδης, παίρνοντας ως αφορμή το βιβλίο του Σκαλκώτα «Ουτοπίες και πραγματικότητα» περιγράφει την προσπάθεια δημιουργίας μιας ατελούς κοινωνίας, αλλά και τη φυγή προς την ουτοπία ως μια εσωτερική ανάγκη του ανθρώπου. Η μεταιχμιακότητα, δηλαδή το διαχωριστικό σημείο του μουσικού, αλλά και παράλληλα ποιητικού ταξιδιού του Κύκλου των 16 τραγουδιών του Νίκου Σκαλκώτα σε στίχους του Χρυσού Ευελπίδη αν και δεν άγγιξε το ευρύ κοινό ξεκαθάρισε τη διάκριση ανάμεσα στο μουσικό έργο και στην αναμενόμενη εγκαρτέρηση των υψηλών απαιτήσεων πολλών Ελλήνων και Ευρωπαίων. Έτσι, οργάνωσε στο μυαλό του μια ατελή κοινωνία, η οποία εμβάθυνε στην αλλοτριωμένη ανθρώπινη ουσία. Η εποχή του Σκαλκώτα χαρακτηρίζεται από μια φευγαλεότητα, η οποία παρατηρείται στον κύκλο τραγουδιών του και από μια απρόσμενη ενσωμάτωση στοιχείων από συνθέτες, όπως τον Γιάννη Χρήστου. Η ελεύθερη πολυφωνικότητα[8] μαζί με την πολυτονικότητα[9] δημιουργούν ένα νέο στυλ που διαφέρει από τη θεωρία του Σένμπεργκ και διαμορφώνει μια σχέση ανάμεσα στη μουσική εμπειρία με μια δραματοποιημένη στιγμή. Ο Αντόρνο το 1939 ορίζει στη μικρή εισήγησή του τη μουσική ως κάτι ακατανόητο και μοναχικό, αλλά και ως τη μεγαλύτερη αλήθεια προς την κοινωνία, καθώς υφίσταται μια προβληματική σχέση ανάμεσα στον πολίτη και την τέχνη.

2.3 ΜΥΘΟΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΣ κατά τον Κ. Κακαβελάκη «Νίκος Σκαλκώτας- Γιάννης Χρήστου: Στα ίχνη του Οδυσσέα II)

Ξεκινώντας κανείς να αναφερθεί στον Γιάννη Χρήστου έρχεται αντιμέτωπος με πολλά ερωτήματα. Παραδείγματος χάριν, τι είναι αυτό που τον κάνει ως συνθέτη σημαντικό και πρωτοπόρο; Το εντελώς νέο και καθολικά δικό του σύστημα σημειογραφίας; Οι καινούριες μουσικές γλώσσες που ανέπτυξε; Τα εξωμουσικά ερεθίσματα και η χρήση τους ή μήπως η μυστηριώδης προσωπικότητά του που συνδέεται με μεταφυσικά και εξωκοσμικά γεγονότα και χαρακτηριστικά; Τα τελευταία εξάπτουν τη φαντασία του εκάστοτε αναγνώστη, αν αναλογιστεί ειδικά τις αναφορές του μη τυχαίου στον αιφνίδιο θάνατο του συνθέτη τη μέρα των γενεθλίων του, την προσήλωση στον νεκρό του αδελφό, τις διάφορες φιλοσοφικές θεωρήσεις με τις οποίες είχε ασχοληθεί, το βαθύτατο ενδιαφέρον και τη μελέτη αρχαίων κειμένων σχετικά με ζητήματα αλχημείας και μαγείας

Ο Γιάννης Χρήστου υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους έλληνες συνθέτες, με διεθνή αναγνώριση. Κύριο χαρακτηριστικό της ζωής και του έργου του ήταν οι έντονες φιλοσοφικές και μεταφυσικές του ανησυχίες, τις οποίες συσχέτιζε με τη μουσική, με σκοπό να αναδείξει την πανανθρώπινη θρησκευτική, μεταφυσική και μυστικιστική της διάσταση, πέρα από ιστορικές περιόδους, τεχνοτροπίες, πολιτισμούς και θρησκευτικά δόγματα. Γεννήθηκε στην Ηλιούπολη της Αιγύπτου στις 8 Ιανουαρίου 1926 και μεγάλωσε στην κοσμοπολίτικη Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, όπου πήρε τα πρώτα μαθήματα πιάνου σε ηλικία πέντε ετών. Ήταν ο δευτερότοκος γιος του σοκολατοβιομήχανου Ελευθέριου (Τέρη) Χρήστου και της ποιήτριας Καλλιόπης (Λιλίκας) Ταβερνάρη, κυπριακής καταγωγής.

Ο Χρήστου φοίτησε στα καλύτερα αγγλόφωνα σχολεία της Αλεξάνδρειας, παράλληλα κάνοντας σπουδές στο πιάνο με την καθοδήγηση της διάσημης πιανίστριας Τζίνας Μπαχάουερ. Όμως, το 1939 οι γονείς του χωρίζουν και ο Γιάννης που βρισκόταν σε ηλικία 13 ετών μαζί με τον αδελφό του μένουν στην πατρική εστία. Τελειώνοντας το σχολείο, ο πατέρας του τον στέλνει στην Αγγλία για να σπουδάσει οικονομικά, με την ελπίδα ότι θα αναλάβει τις οικογενειακές επιχειρήσεις, κάτι που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.

Ο Χρήστου, αποφοιτώντας από τη σχολή του με τα οικονομικά, προτίμησε να σπουδάσει φιλοσοφία με τον Λούντβιχ Βιτγκενστάιν και τον Μπέρτραντ Ράσελ στο Καίμπριτζ, καθώς και ανώτερα θεωρητικά της μουσικής. Συνέχισε τις μουσικές του σπουδές στην Ιταλία από το 1949 έως το 1953, ενώ την ίδια χρονική περίοδο ασχολήθηκε σε βάθος και με την αναλυτική ψυχολογία, επηρεαζόμενος και από τον αδερφό του, ο οποίος σπούδαζε εκείνη την εποχή στο Ινστιτούτο Γιουνγκ στη Ζυρίχη.

Επιστρέφοντας στην Αίγυπτο, αφοσιώθηκε στη σύνθεση, δουλεύοντας αρκετές ώρες την ημέρα. Το 1956 παντρεύτηκε την παιδική του φίλη Θηρεσία Χωρέμη, ζωγράφο, με την οποία απέκτησε τρία παιδιά. Την ίδια χρονιά σκοτώθηκε ο πολυαγαπημένος αδερφός του σε τροχαίο δυστύχημα, γεγονός που θα τον σημάδευε αφάνταστα για όλη του τη ζωή.

Το 1960, με τις εθνικοποιήσεις του Νάσερ, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Αλεξάνδρεια, όπως και οι περισσότεροι εύποροι Έλληνες της Αιγύπτου. Εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στη Χίο, όπου είχε επίσης αρκετή οικογενειακή περιουσία. Στο σπίτι του, μέσα σ' ένα μεγάλο κτήμα, ο Γιάννης Χρήστου εγκατέστησε τη μεγάλη του βιβλιοθήκη κυρίως με βιβλία φιλοσοφίας, θρησκειολογίας, ανθρωπολογίας, ψυχολογίας, μαγείας, πνευματισμού, προϊστορίας και πρωτόγονων πολιτισμών, ιστορίας, λογοτεχνίας, τέχνης και μουσικής καθώς και τις προσωπικές του συλλογές.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του διέμενε στην Αθήνα, όπου και ασχολήθηκε, εκτός από τη σύνθεση, με την προώθηση της πρωτοποριακής ελληνικής μουσικής. Ασκούσε πολύ μεγάλη επιρροή στους ελληνικούς πρωτοποριακούς μουσικούς κύκλους της εποχής του και στις πρώτες θεσμικές τους εκφράσεις, όπως το Εργαστήρι Σύγχρονης Μουσικής του Ινστιτούτου «Γκαίτε» (1962) και ο Ελληνικός Σύνδεσμος Σύγχρονης Μουσικής (1965).

Η οικονομική του άνεση του προσέφερε τη δυνατότητα να μην χρειαστεί ποτέ να αναζητήσει εργασία σε Ωδεία ή σε άλλους μουσικούς φορείς, ούτε να αναλάβει ποτέ θέση ευθύνης σε οποιοδήποτε μουσικό ίδρυμα ή επιτροπή, με εξαίρεση μία και μοναδική φορά, το 1962, ως μέλος κριτικής επιτροπής διαγωνισμού σύγχρονης μουσικής, τον οποίο διοργάνωνε ο Μάνος Χατζιδάκις.

Ο Γιάννης Χρήστου σκοτώθηκε σε τροχαίο δυστύχημα τη νύχτα της 8ης Ιανουαρίου1970, κατά την επιστροφή του στο σπίτι από τον εορτασμό των γενεθλίων του. Στο ίδιο δυστύχημα τραυματίστηκε σοβαρά η γυναίκα του, η οποία εξέπνευσε δέκα ημέρες αργότερα, αφήνοντας τα τρία τους παιδιά ορφανά.

Η προσωπικότητα του Γιάννη Χρήστου φανερώνει έναν δημιουργό που ποθεί να εκπληρώνει ριζικές αλλαγές του μέλλοντος. Μέσα από το περιοδικό Εποχές το 1966 και συγκεκριμένα με το άρθρο του 34ου τεύχους με τίτλο «Ένα πιστεύω», προβάλλεται η καθοριστική σημασία της μουσικής διάστασης και της νοηματικής μουσικής στη μεταμόρφωση του ανθρώπου. Επομένως, επιρρίπτει την ευθύνη πως η αισθητική και η διακόσμηση της μουσικής αποτελούν ανασταλτικούς παράγοντες και εμπόδια για την ορθή εξέλιξη της ανθρώπινης μεταμόρφωσης. Ιδιαίτερα ο ίδιος τονίζει πως τον κίνδυνο που μπορεί να επιβάλλει ένας παραμορφωτικός αισθητισμός και οι αναποτελεσματικές νέες μεταμορφώσεις οδηγούν τελικά σε έναν αισθητικό θάνατο και κορεσμό.

Η μελέτη μεγάλων Ευρωπαίων φιλοσόφων και ερευνητών οδήγησε τον Χρήστου σε μια ψυχαναλυτική προσέγγιση διάφορων ανατολιστών καλλιτεχνών δημιουργών, αλλά κατείχε και γενικότερες γνώσεις για τα έργα τέχνης. Η μουσική κοσμοαντίληψη του Γιάννη Χρήστου διαμορφώθηκε με βάση την ακαδημαϊκή του κατάρτιση στην Ιταλία, την Αγγλία και τη Ζυρίχη και συνδέεται με την με την αξιοθαύμαστη πορεία της μουσικής του δημιουργίας, την επίδραση από τις προσωπικές δυσκολίες που αντιμετώπισε και την οδυσσειακή περιπέτειά του.

Κατά τους μουσικολόγους Γ. Γ. Παπαϊωάννου και Άννα Μ. Λουτσιανό, στο έργο του Χρήστου διακρίνονται σαφώς έξι περίοδοι, περιοδολόγηση που έχει γίνει ευρύτερα αποδεκτή. Η πρώτη περίοδος διαμορφώνεται από το 1949 έως το 1953. Λόγω της ενασχόλησης του Χρήστου με τις φιλοσοφικές του αναζητήσεις, όπως ο μυστικισμός και η μεταφυσική, στη μουσική του κάνουν έντονη την παρουσία τους διάφορες συγκρουσιακές διαστάσεις. Οι κινήσεις του φανερώνουν έναν βαθύ στοχασμό για τον ίδιο καθώς και για τον τρόπο που παίρνει μια απόφαση, ώστε να αφαιρέσει από αυτήν τα προσωπικά στοιχεία που μπορεί να την επηρεάσουν. Με αυτόν τρόπο εφαρμόζει μια στρατηγική αποεξιδανίκευσης, οδηγώντας την συνείδηση του ανθρώπου στην αναγνώριση της διαφορετικότητάς της σε αντίθεση με τον ίδιο της τον εαυτό. Αυτή η σχέση του εαυτού του ανθρώπου με το άλλο οδηγεί σε μια σφαιρική αναπαράσταση της ανάγκης απελευθέρωσης από την κοινωνική αγωνία και τον ανταγωνισμό.

Γύρω στα 1948, ο Χρήστου συστηματοποιεί τα πρώτα του ατονικά έργα, όπως η «1η Συμφωνία και Λατινική Λειτουργία» και αναζωπυρώνει παλαιότερες μουσικές μορφές. Το πρώτο επίσημο έργο του είναι η «Μουσική του Φοίνικα», στο οποίο είναι φανερή η παραλλαγή ενός συγκεκριμένου δομικού μοτίβου που λειτουργεί ως ενθύμηση των αρχών της φύσης και το οποίο υπόκειται σε εσωτερικές μεταλλαγές και μεταμορφώσεις. Αυτό το έργο του εμπνέεται από τις αυθύπαρκτες αλυσιδωτές δομές που χρησιμοποιούσε ο Λίστ στα συμφωνικά του ποιήματα. Ο Φραντς Λιστ ήταν Ούγγρος ρομαντικός συνθέτης και πιανίστας. Γεννήθηκε στις 22 Οκτωβρίου 1811 και απεβίωσε στις 31 Ιουλίου 1886. Μαζί με τον Φρεντερίκ Σοπέν, θεωρούνται οι σημαντικότεροι ρομαντικοί συνθέτες για πιάνο και δύο από τους σπουδαιότερους πιανίστες της εποχής.

Γεννήθηκε στις 22 Οκτωβρίου 1811 στο Ράιντινγκ της Ουγγαρίας, κοντά στα σύνορα με την Αυστρία. Οι γονείς του ήταν γερμανικής καταγωγής και ο συνθέτης μεγάλωσε με μητρική γλώσσα τα γερμανικά. Από μικρός διέθετε ταλέντο στο πιάνο και η οικογένειά του μετακόμισε στη Βιέννη για να λάβει συστηματική διδασκαλία. Εκεί μαθήτευσε κοντά στον συνθέτη Καρλ Τσέρνυ πιάνο και σύνθεση από τον συνθέτη Αντόνιο Σαλιέρι.

Τον Δεκέμβριο του 1823 η οικογένεια Λιστ μετακόμισε στο Παρίσι, επίκεντρο τότε της καλλιτεχνικής και πνευματικής ζωής. Εκεί ο Λίστ δεν μπόρεσε να σπουδάσει στο Κονσερβατουάρ, γιατί δεν ήταν δυνατή η εγγραφή αλλοδαπών, αυτό όμως δεν είχε τελικά αρνητικές επιπτώσεις στην εκπαίδευσή του, συνέχισε όμως να μελετά με δασκάλους ή ως αυτοδίδακτος. Παράλληλα με τις σπουδές του έκανε πολλές περιοδείες για ρεσιτάλ στη Γαλλία και την Αγγλία, γινόμενος με αυτό τον τρόπο γνωστός και αγαπητός στα ευρωπαϊκά σαλόνια.

Στο Παρίσι γνώρισε πολλές προσωπικότητες του πνευματικού και καλλιτεχνικού χώρου, όπως τους Βίκτωρ Ουγκό, Λαμαρτίνο, Χάινριχ Χάινε, Βιτσέντζο Μπελίνι, Τζοακίνο Ροσίνι, Φρεντερίκ Σοπέν. Οι συνθέτες που θαύμαζε ήταν ο Εκτόρ Μπερλιόζ, ο Φρεντερίκ Σοπένκαι ο Νικολό Παγκανίνι. Εκεί γνώρισε και δέχθηκε επίδραση από τις σοσιαλιστικές ιδέες του Σαιν-Σιμόν και του Λαμεναί.

Το 1827, κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας ο πατέρας του πέθανε ξαφνικά έπειτα από σύντομη ασθένεια. Ο Λιστ έμεινε τότε χωρίς υποστήριξη και έπρεπε να φροντίσει μόνος για την συνέχιση των σπουδών και της καριέρας του. Άρχισε να παραδίδει μαθήματα πιάνου και ερωτεύτηκε μια μαθήτριά του, αλλά η οικογένειά της απαγόρευσε τη συνέχιση της σχέσης τους. Λίγο καιρό μετά ο συνθέτης πέρασε μια φάση θρησκοληψίας και για αρκετό καιρό διέκοψε τις δημόσιες εμφανίσεις και τα ίχνη του χάθηκαν. Λέγεται ότι ο ιερέας Λαμεναί, στενός φίλος της οικογένειας, τον βοήθησε να ξεπεράσει την κρίση.

Το 1833 στο σπίτι του Φρεντερίκ Σοπέν γνωρίστηκε με την κόμισσα Μαρί ντ' Αγκούλτ, η οποία τον ερωτεύτηκε και εγκατέλειψε τον σύζυγό της για να τον ακολουθήσει. Μαζί έζησαν ως το 1844 στην Ελβετία και την Ιταλία και απέκτησαν τρία παιδιά. Εκείνη τη χρονιά το ζευγάρι χώρισε.

Ως το 1847 ο Λίστ είχε αποκτήσει τεράστια φήμη ως πιανίστας. Αυτός ήταν μάλιστα που καθιέρωσε τον όρο "ρεσιτάλ" και σε αυτόν οφείλεται η συνήθεια να ερμηνεύονται τα σολιστικά έργα χωρίς παρτιτούρα στις συναυλίες. Είχε την ικανότητα να συναρπάζει το κοινό με το εξαιρετικά δεξιοτεχνικό και εντυπωσιακό παίξιμό του, όπως έκανε στο βιολί το ίνδαλμά του, ο Νικολό Παγκανίνι.

Από το 1848 ως το 1861 έζησε μόνιμα στη Βαϊμάρη (όπου είχε διοριστεί αρχιμουσικός το 1844), μαζί με τη νέα σύντροφό του Καρολίνα Ιβανόφσκα, εν διαστάσει σύζυγο του Ρώσου πρίγκηπα Ζάιν-Βιτγκενστάιν. Καθώς από το 1847 είχε εγκαταλείψει την καριέρα του πιανίστα για να αφοσιωθεί στη σύνθεση, δραστηριοποιήθηκε πλέον ως αρχιμουσικός δίνοντας πολλές συναυλίες και παράλληλα οργάνωσε την καλλιτεχνική ζωή της πόλης και προσέφερε υποστήριξη σε πολλούς νέους συνθέτες, ένας από τους οποίους ήταν ο Ρίχαρντ Βάγκνερ, ο οποίος παντρεύτηκε την κόρη του Λιστ από την κόμισσα ντ΄ Αγκούλτ, Κόζιμα. Ο Λίστ διηύθυνε τις πρώτες εκτελέσεις έργων του Βάγκνερ, όπως τα Τανχόιζερ και Ιπτάμενος Ολλανδός. Άλλοι συνθέτες τους οποίους υποστήριξε ήταν οι Αλεξάντερ Μποροντίν,Καμίγ Σαιν-Σανς, Μπέντριχ Σμέτανα. Εκείνη την περίοδο ολοκλήρωσε και κάποια από τα σπουδαιότερα έργα του όπως τα δύο κοντσέρτα για πιάνο και ορχήστρα και τη σονάτα για πιάνο.

Το 1861 η σύντροφός του Καρολίνα πήγε στην Ιταλία για να ζητήσει από τον πάπα να εγκρίνει το διαζύγιό της με τον πρίγκηπα Ζάιν-Βιτγκενστάιν ώστε να παντρευτεί με τον συνθέτη. Ο Λίστ την ακολούθησε το 1862, για να εμπνευστεί και να γράψει θρησκευτική μουσική. Το ζευγάρι τελικά δεν παντρεύτηκε ποτέ, επειδή αρχικά το Βατικανό δεν έδινε την έγκριση και έπειτα επειδή μετά τον θάνατο του πρώην συζύγου της Καρολίνας η οικογένειά της είχε αντιρρήσεις. Ο συνθέτης τελικά εντάχθηκε στον ιερατικό κλάδο το 1865.

Το 1869 διορίστηκε σύμβουλος στη βασιλική αυλή της Ουγγαρίας και από τότε ζούσε εναλλάξ στη Ρώμη, στη Βαϊμάρη και τη Βουδαπέστη, ενώ παράλληλα έκανε περιοδείες. Το 1873 οι Ούγγροι τον ανακήρυξαν εθνικό ήρωα και το 1876 του ανέθεσαν τη διεύθυνση της Μουσικής Ακαδημίας της Βουδαπέστης.

Στις 21 Ιουλίου του 1886 έκανε την τελευταία του δημόσια εμφάνιση σε συναυλία στο Λουξεμβούργο. Έπειτα επισκέφθηκε όπως κάθε χρόνο το Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ. Αντιμετώπιζε προβλήματα υγείας σε όλη τη διάρκεια του ταξιδιού και τελικά πέθανε λίγες μέρες μετά την άφιξή του στο Μπαϊρόιτ, στις 31 Ιουλίου.

«Αρχή του Φοίνικα», σύμφωνα με το μύθο, ο φοίνικας καιγόταν και από τις στάχτες του αναγεννιόταν. Από το μύθο ο συνθέτης υιοθετεί αυτήν την «αρχή», που συμβολίζει τον κύκλο γέννηση – εξέλιξη – δραματική κορύφωση – τέλος (θάνατος) – νέα αρχή. Η Μουσική του Φοίνικα, που εκφράζει και δίνει το όνομά της σε αυτήν την «αρχή», δεν ήταν απλώς ένα συμφωνικό ποίημα, όπως θεωρήθηκε από τους κριτικούς της εποχής. Ο τίτλος δεν παραπέμπει σε εξωμουσικό περιεχόμενο, αλλά χρησιμοποιεί το μύθο του Φοίνικα για να περιγράψει την πορεία του ίδιου του μουσικού υλικού που αναγεννάται συνεχώς μέσω των μεταμορφώσεών του.

Η Μουσική του Φοίνικα όχι μόνο δεν παρουσιάζει τις συνήθεις αδυναμίες που χαρακτηρίζουν τα πρώτα έργα πολλών συνθετών, αλλά φανερώνει εκπληκτική συνθετική, ενορχηστρωτική και αισθητική ωριμότητα, ενώ ταυτόχρονα περιέχει εν σπέρματι τα σημαντικότερα φιλοσοφικά και τεχνικά μουσικοσυνθετικά στοιχεία που επανέρχονται στο έργο του Χρήστου.

Η Δεύτερη περίοδος του Χρήστου (1953-1958) δεν διαφοροποιείται ιδιαίτερα σε ύφος, εστιάζει σε θέματα της αέναης μοτιβικής παραλλαγής και ανάπτυξης, όπως το έργο του το Ορατόριο με τις Πύρινες γλώσσες, αλλά και εντείνονται οι μεταφυσικές και μυστικιστικές ανησυχίες του συνθέτη σε σχέση με τη μουσική. Οι ανησυχίες του αυτές εκδηλώνονται σε έργα φωνητικής μουσικής, κυρίως όπερες και ορατόρια, οι παρτιτούρες των οποίων έχουν μυστηριωδώς χαθεί. Επίσης, με τη Συμφωνία αρ. 2 (1956-57) ανέπτυξε ακόμα περισσότερο την «Αρχή του Φοίνικα», αυτή τη φορά χρησιμοποιώντας το πυραμιδικό σχήμα αργό-γρήγορο-αργό και ένα παρόμοιο μοτίβο-θεματικό κύτταρο με αυτό της Μουσικής του Φοίνικα.

Το σημαντικότερο όμως έργο της περιόδου και από τα γνωστότερα του Χρήστου που έχουν διασωθεί είναι τα Έξι τραγούδια σε ποίηση Τ. Σ. Έλιοτ, τα οποία γράφτηκαν το 1955 αρχικά για μεσόφωνο και πιάνο και αργότερα, το 1957, ενορχηστρώθηκαν. Η ιδέα για την σύνθεσή τους χρονολογείται από την Πρώτη Συμφωνία (1950), όπου υπάρχει ενσωματωμένο το "Eyes that Last I saw in Tears". Τα Έξι τραγούδια σε ποίηση Τ. Σ. Έλιοτ, τα οποία είναι New Hampshire, Death by Water(θάνατος στο νερό), Melange Adultere de touy(Μίγμα μοιχόν του παντός από τα Ποιήματα του 1920), Eyes that last i saw in tears(Μάτια που τελευταία είδα σε δάκρυα), The wind sprang up at four o'clock και Virginia, θεωρούνται αριστουργηματικά για την υποβλητική τους ενορχήστρωση.

Η σχέση του Χρήστου με τον Άλμπαν Μπέργκ βασίζεται στην ιδιωτική εκπαιδευτική του σχέση με τον Χάνς Φέρντιναντ Ρέντλιχ στην Αγγλία. Πιο συγκεκριμένα, ο Ρέντλιχ θεωρείται ένας από τους βαθύτερους γνώστες του Μπέργκ και όπως αναφέρει ο Κωνσταντίνος Φλώρος στη μονογραφία του για τον Μπέργκ, λέει πως ερμηνεύει τα ποιητικά κείμενα μέσα από έναν ιδιόρρυθμο τρόπο. Σημαντική είναι η αντιπαράθεση αυστηρών κατσκευαστικών συνδέσμων και μουσικοσυνθετικών συναφειών και στο τραγούδι Πέρα από τα σύνορα του σύμπαντος, σε μια περίοδο που ο κόσμος βιώνει μια μεγάλη υπαρξιακή αγωνία, θέτει ως κεντρικό άξονα τη φράση πως όλα τελείωσαν ξαφνικά, δημιουργώντας μια μεγάλη σύγχυση και απροσδιοριστία. Ο Αντόρνο εστιάζει στη μοναδικότητα που έχει κάθε ξεχωριστό του κομμάτι αυτού του έργου και η ύπαρξη ανόμοιων στιγμών αποτελούν την υπόθεση.

Ο Γιάννης Χρήστου ήταν μελετητής της φιλοσοφικής και ψυχολογικής επιστήμης και έτσι πειραματίστηκε στα ποιήματα του T.S.Eliot. Η παράδοση που το τραγούδι συνοδεύεται από ορχήστρα καθιερώθηκε από πολλούς μελετητές, όπως ο Μπερλιόζ[10], ο Στράους[11], ο Μάλερ[12] και ο Σένμπεργκ[13]. Η ιδιαιτερότητα της αισθητικής προσέγγισης του Γ.Χρήστου αποτελεί μια πρωτοτυπία του μοναδικού χειρισμού της αγγλικής ποιητικής γλώσσας. Η διαφοροποίηση του από τον Άλμπαν Μπέργκ και τη Νέα Σχολή της Βιέννης είναι εμφανής αν και υπάρχουν κοινές συμφωνίες στο χειρισμό της μεγάλης ορχήστρας.

Τα τέσσερα ονόματα που προαναφέραμε, δηλαδή ο Μπερλόζ, ο Στράους, ο Μάλερ και ο Σένμπεργκ χρησιμοποιούν τη γερμανική γλώσσα και καθορίζουν το τέλος του αιώνα. Ο Γ. Χρήστου μέσω της ορχήστρας δημιουργεί μια γλωσσική αύρα και για ποιητική νοηματοδότηση, η οποία αποτελεί ένα αντικείμενο βαθιάς έρευνας και τομής. Ανάμεσα στους Thomas Schafer, Μπέργκ και Μάλερ και τον Χρήστου υπήρχε μια κοινή χρήση μνημειακότητας και οικειότητας. Η αντικειμενική θέαση του θανάτου του Γ. Χρήστου απομακρύνει τη μνημειακότητα και μεταβάλλει με έναν περίπλοκο τρόπο τις ποιητικές νοηματοδοτήσεις και οδηγεί σε ποιητική εξακτίνωση. Η ενορχήστρωση του Χρήστου φαίνεται πιο φτωχή σε σχέση με αυτή του Άλμπαν Μπέργκ, τα κριτήρια χαρακτήρων και οι αναγωγικοί ποιητικοί συνειρμικοί τόποι του λειτουργούν ως μεταεπίπεδα συναισθημάτων πέρα από δυνατές μονοσήμαντες συμβολικές ερμηνείες.

Η σχέση του Γ. Χρήστου με τη φιλοσοφία του Βιτγκενστάϊν δικαιώνεται, καθώς η προσέγγιση στη σύνθεσή αυτή είναι διπλού χαρακτήρα, δηλαδή αισθητική και ιστορική. Καθοριστικό ρόλο παίζει η θεωρία των χρωμάτων του Γκαίτε και της ανάμιξής τους, αλλά και οι σχέσεις χρόνου ύλης και ενέργειας που εκφράζονται μέσω της γλώσσας, ιδιαίτερα της συνδυαστικότητας και της ενεργοποίησης των φωνητικών-αρχετυπικών διαστάσεων και προεκτάσεων. Η αντιμετώπιση της μουσικής ιστορικότητας αποτελεί μια κατανόηση υπέρβασης και μια ανακατεύθυνση της εαυτότητας μέσα στο χρόνο, ανοίγοντας δρόμους για μια άλλη χρονικότητα σε νέους δρόμους συγκρότησης. Ο Hermann Danuser έκανε μια εκτίμηση για τα έργα της δεκαετίας του 1950 και σημειώνει πως η πορεία της συνθετικής δραστηριότητας της εποχής έχει μια δισυπόστατη υφή, δηλαδή κινείται ανάμεσα στη διατήρηση της παράδοσης και της δημιουργίας της παράδοσης.

Στο 1ο τραγούδι New Hampshire εκφράζεται δραματικά η αγωνιώδης ηχητική ατμόσφαιρα, μέσα από τις παιδικές φωνές που μεταφέρουν τον ακροατή σε μια εσωτερική ανησυχία, η οποία φέρνει στη μνήμη νοσταλγικές στιγμές της απουσίας της Άνοιξης και γενικότερα της απώλειας. Η επικράτηση του θανάτου και η απουσία ανανέωσης απασχολεί ιδιαίτερα τον ποιητή και τον συνθέτη. Οι διαφορετικές μοτιβικές στιγμές αντιπαρατίθενται με διασταυρούμενες μελωδικές επιτάσεις, αυξάνοντας τη δραματικότητα και εκφράζοντας την αυτοδυναμία μιας δυναμικής που αναπλάθεται.

Το δεύτερο τραγούδι, το οποίο φέρει το όνομα «Θάνατος από νερό από την Έρημη Χώρα» αρχίζει με έναν μακρόσυρτο θρήνο για τον Φοίνικα τον θαλασσινό, που αποτελεί ένα μέρος του προσώπου του Νεκρού θεού, άλλα πρόσωπα είναι η Μπελαντόνα, ο άνθρωπος με τα τρία μπαστούνια, ο μονόφθαλμος έμπορος, ο Κρεμασμένος και το Πλήθος. Η απόκοσμη ατμόσφαιρα που περιγράφεται μεταβάλλεται σε μια αγωνιώδη επίκληση αναθύμησης της χαμένης ομορφιάς, μεταφέροντάς την σε ένα ηχητικό συμβολικό επίπεδο ως μια αναγκαιότητα συμφιλίωσης και απελευθέρωσης πέρα από τις σκιές και τον θάνατο. Ο συνθέτης ερμηνεύει το σύνθετο κλίμα των εικόνων, εξηγώντας με μουσικό τρόπο την κάθε λέξη προχωρώντας σε ηχητικές ενσαρκώσεις μέσα από ρυθμικομελωδικούς μικροσχηματισμούς, αναδιαμορφώνοντας την εξέλιξη της ποιητικής αλληγορίας, όπως και το κατέβασμα του Τειρεσία στον Άδη και πρόβλεψη του θανάτου του Οδυσσέα από το νερό.

Το τρίτο τραγούδι «Μίγμα μοιχόν του παντός», μέσω της συνοδείας της μουσικής δημιουργείται ο προβληματισμός του πολυκερματισμένου σύγχρονου ανθρώπου και του T.S.Eliot, η κρίση της ταυτότητας και η υπέρβαση του ανήκειν. Ο μουσικός μετασχηματισμός καταλήγει σε μια τραγική συνειδητοποίηση τη αστάθειας και σύγχυσης της σύγχρονης πραγματικότητας που μεταβάλλει τον άνθρωπο σε χαμαιλέοντα, δηλαδή σε έναν άστατο ον που αλλάζει πεποιθήσεις ανάλογα με τις περιστάσεις για να εξυπηρετεί το συμφέρον του. Η απεικόνιση του ασταθούς κόσμου οδηγεί σε μια καταθλιπτική βύθιση και σε μια ψυχολογική μετάπτωση.

Στο 4ο τραγούδι «Μάτια που τελευταία είδα σε δάκρυα», η μουσική έκφραση εκφράζει την ποιητική θρηνητική δύναμη που προσωποποιεί μια από τις θεμελιακές δυνάμεις του μύθου, δηλαδή τον πόνο. Η μουσική εικονογράφηση του πόνου ερμηνεύει και αποκρυπτογραφεί τη φύση. Η μουσική του Χρήστου εμβαθύνει στην υποδεκτικότητα του πόνου, σαν ένα μοιρολόι και συμφιλιώνεται μαζί του.

Στο 5ο τραγούδι με την ονομασία «αγέρας», ο συνθέτης μεταβάλλει αυτήν την υλοζωιστική ενέργεια του ανέμου. Το πέταγμά του κινείται ανάμεσα στην αντίθεση ζωής και θανάτου και ο ηχητικός ρους[14] αναλαμβάνει να συνδέσει την πολυπλοκότητα των νοητικών αλμάτων και αφηρημένων αλληγοριών της ποιητικής γραφής.

Στο 6ο τραγούδι Virginia που ανήκει στην ποιητική συλλογή Τοπία κυριαρχεί η ποιητική παρήχηση[15] και η οικεία συμβολική ηχητικότητα των λέξεων λειτουργεί ως έμμεση συνέπεια της ποιητικής τελετουργικής επανάληψης από την παρήχηση των συμβολικών συμφώνων r,d, l.

Στην τρίτη περίοδο (1959-1964) ο Χρήστου αναπτύσσει μια προσωπική τεχνική οργάνωσης της ατονικότητας που ονομάζει «μετα-σειραϊκή», προσπαθώντας να αποφύγει τις δεσμεύσεις και τα αδιέξοδα του σειραϊσμού[16]. Στο πλαίσιο αυτό, εισάγει νέες συνθετικές τεχνικές με δική του ορολογία που εφαρμόζονται για πρώτη φορά στο έργο Patterns and Permutations για ορχήστρα (1960), γνωστό στα ελληνικά ως Μετατροπές. Το βασικότερο στοιχείο των νέων αυτών τεχνικών είναι η χρήση αυτών που ο ίδιος αποκαλεί πρότυπα. Όπως ο ίδιος αναφέρει, «Ο όρος πρότυπο (pattern) αναφέρεται στη συνεχή ανακατάταξη των ίδιων συνιστωσών ενός μουσικού θέματος, υπό τις ίδιες ή διαφορετικές μορφές» (Δεληγιάννης 2007).

Ένα άλλο στοιχείο που εισάγει ο Χρήστου είναι τα ισόχρονα. Ο όρος αναφέρεται σε δωδεκαφθογγικές ομάδες ρυθμικών αξιών. Μια βασική σειρά δώδεκα φθόγγων εκφράζει ταυτόχρονα και μια βασική διαδοχή δώδεκα χρονικών αξιών, κάθε μία από τις οποίες αντιστοιχεί σε μία βαθμίδα. Οι μετασχηματισμοί των βαθμίδων δημιουργούν έτσι μετασχηματισμούς στις χρονικές αξίες., ο Χρήστου ασχολείται με την προσωπική χρήση του σεραϊσμού. Την περίοδο αυτή στην κεντρική Ευρώπη αναπτύσσονται διάφορα ρεύματα αναμόρφωσης του σεραϊσμού από διάφορους πρωτοπόρους της σύγχρονης μουσικής που δημιουργούν μια ιδεολογική διάσταση για πολλούς συνθέτες. Η επεξεργασία του Χρήστου αποκτά μια ιδιαίτερη αξία μέσω της προσωπικής στρατηγικής αντιμετώπισης της οργάνωσης των σειρών που βασίζονταν στην ανάλυση της σειραϊκής δομής. Η παραπάνω οργάνωση των σειρών αποκαλύπτει το εγγενές δράμα του μουσικού έργου και τη διαδικασία σύνθεσης που συνδέεται με τις κοσμογονικές δυνάμεις. Η αποδόμηση του Γιώργου Χρήστου οδηγεί σε μια ανακατασκευή της δομικής οργάνωσης του σεραϊσμού που αποτελεί το προγεφύρωμα της μεταβαλλόμενης αντίληψης. Το έργο «Μετατροπές» αντιπροσωπεύει αυτήν την περίοδο και θέτει τις βάσεις για τη στερέωση μιας προσωπικής περιαγωγής του σεραϊσμού. Έτσι, ο Χρήστου έχει ως στόχο την ολοκλήρωση μεγαλεπήβολων έργων που σχετίζονται με την προοδευτική ανάπτυξη των συστηματοποιήσεών του.

Το έργο η Τοκάτα για πιάνο και ορχήστρα ερμηνεύτηκε μετά τον θάνατο του συνθέτη, αποτελώντας μια διερευνητική προσπάθεια πάνω στη διαχείριση του προσωπικού του συστήματος και έναν συνδυασμό του πιάνου ως κρουστό όργανο με άλλα κρουστά.

Το κορυφαίο έργο αυτής της περιόδου είναι οι Πύρινες Γλώσσες (1964), ένα ορατόριο της Πεντηκοστής, για χορωδία, ορχήστρα και σολίστες που αναπαριστά την αγωνιώδη προσμονή των πρώτων χριστιανών για το θαύμα της Πεντηκοστής. Το πιο σημαντικό έργο αυτής της περιόδου είναι οι «Πύρινες γλώσσες» που περιλαμβάνουν κείμενα της εκκλησίας, όπως το Ευαγγέλιο, οι Προφήτες, η ορθόδοξη Λειτουργία και παρεμβατικά κείμενα του συνθέτη στοιχειοθετούν τη μουσική, ποιητική και δραματική περιγραφή της προσμονής ων Πρωτοχριστιανών του αποκαλυπτικού θαύματος της επιφοίτησης του Αγίου Πνεύματος τη μέρα της Πεντηκοστής. Σύμφωνα με τη μουσικολόγο Anna Lucciano, το ετερορυθμικό ύφος του έργου αντιπροσωπεύει μια άμεση προέκταση του Προμηθέα Δεσμώτης (1964), στο οποίο γίνεται για πρώτη φορά χρήση μαγνητοταινίας, εφαρμόζοντας τεχνικές της λεγόμενης «συγκεκριμένης μουσικής» με έναν δικό του όμως τρόπο.

Αναλυτικότερα, το έργο χωρίζεται κυρίως σε δύο μέρη. Το πρώτο αναφέρεται στην «προς Εμμαούς πορεία», καθώς τρεις μέρες μετά τον θάνατο του Ιησού, δύο μαθητές πηγαίνοντας προς Εμμαούς μιλούν για γεγονότα, αναθυμούνται, συζητούν μεταξύ τους για Αυτόν. Οι επιλογές των κειμένων του Ευαγγελίου από τον Χρήστου και ο αποσπασματικός χειρισμός τους, αποκαλύπτει τη δυναμική επενέργεια της ιστορίας και φανερώνοντας τις βαθιές θεολογικές γνώσεις και τη θρησκευτική του αγωνία. Εντοπίζεται μια απροσδιόριστη αρμονική διαχείριση των ευαγγελικών αποσπασμάτων από τη δίκη του Ιησού και τα λόγια του Πιλάτου προς τους αρχιερείς και τη μυστηριώδη σιωπή του Ιησού.

Ο διασκορπισμός των ευαγγελικών περικοπών με αποσπάσματα από τις προφητείες και τη λειτουργία της Μεγάλης Παρασκευής σε διαφορετικές φωνές αποκαλύπτει την πίεση και την αμφισβήτηση που δέχεται ο Ιησούς από διάφορες πλευρές, η οποία διασπάται με τη φράση του Ιησού «ΣΥ ΕΙΠΑΣ». Η μυστηριώδης σιωπή αποτελεί μια ενέργεια που επεμβαίνει στον θορυβώδη λόγο του πλήθους με τις κραυγές «ΣΤΑΥΡΩΣΟΝ ΑΥΤΟΝ» και τον λόγο του Πιλάτου. Ο θρήνος για τον Ιησού συνδέεται με τα προφητικά κείμενα του Ησαΐα που τον καθιστούν ως Άρχοντα ειρήνης. Τα αποσπάσματα των ιερών κειμένων αναπτύσσονται με ρητορικές διακινδυνεύσεις στα χορωδιακά μέρη και με έναν τρόπο προοδευτικής ενσωμάτωσης που δημιουργούν εσχατολογικές προεκτάσεις για την απώλεια και επανάκτηση της ελπίδας για τη ζωή.

Τα δραματοποιημένα κείμενα λειτουργούν άλλοτε με μεταφορικό και άλλοτε με ψυχολογικό τρόπο που εξαρτάται από την ψυχοδραστική ένταση, το οποίο εμφανίζεται στο δεύτερο μέρος του έργου μετά του σημείου που ακολουθεί η συμβολική και δοξαστική εξαφάνιση του Ιησού. Με αυτόν τον τρόπο αποκαλύπτεται η τριαδική σχέση του Λόγου, Φωτός και Αγίου Πνεύματος, όπου το θεΐκό φως κυριαρχεί μέσα από έναν θρίαμβο της καθόδου των πύρινων γλωσσών.

Στην Τέταρτη περίοδο (1965-1966) του συνθέτη διευρύνεται το «Σεληνιακό Πρότυπο» και η «Σεληνιακή Εμπειρία» (“Lunar Pattern” και “Lunar Experience”). Στόχος αυτής της περιόδου είναι η ενεργοποίηση των κρυμμένων μυθικών δυνάμεων που εμφανίζονται στα ανθρώπινα όνειρα και περιέχουν τον φόβο του ανθρώπου και τη συσκότιση των ανθρώπινων σχέσεων για την αναζήτηση της χαμένης ψυχής. Αυτή η συσκότιση προήλθε από τον κλονισμό της σχέσης του ανθρώπου και της φύσης. Για την ανεύρεσή της απαραίτητη καθίσταται η κοινή συνεργασία μυθοπλασίας και ψυχοπλασίας. Για την εύρεση της λύσης είναι ανάγκη να ανανεωθούν οι βιοκοσμικές διαδικασίες που αναζητούν σεληνιακές φάσεις ή σεληνιακές εκλείψεις. Η σημαντικότερη εξέλιξη της περιόδου αυτής είναι το ότι ο συνθέτης εισάγει την έννοια της «μεταμουσικής» ως υπέρβαση της μουσικής με την καθιερωμένη σημασία του όρου, με τη συνεργασία πολλών τεχνών, κυρίως μουσικής, θεάτρου και χορού και σε απόλυτο συγκερασμό με τη φιλοσοφία. Στο πνεύμα αυτό εισάγει επίσης τις έννοιες της «Πράξης» και της «Μεταπράξης», τις οποίες εξηγεί ο ίδιος με απλά λόγια:

· Πράξη (praxis): π.χ. ένας βιολιστής κάνει αυτό που αναμένεται από αυτόν, δηλαδή παίζει βιολί.

· Μεταπράξη (metapraxis): ο βιολιστής ενεργεί πέρα από το λογικώς προβλέψιμο, π.χ. ξεσπά σε άγριες κραυγές.

Κορυφαίο έργο της περιόδου είναι η «Πράξη», το οποίο ήταν αφιερωμένο στην Ορχήστρα Δωματίου της Μουσικής Ακαδημίας της Νάπολης και τον αρχιμουσικό Πιερ Γκουαρίνο. Στα 1965 ο Χρήστου συνεργάζεται με το εθνικό θέατρο στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, αναλαμβάνοντας τη μουσική σύνθεση και εγκαινιάζοντας την πρώτη του επίσημη συνεργασία με τον Κάρολο Κούν και το θέατρο τέχνης. Συνθέτει τους Πέρσες του Αισχύλου, όπου κυριαρχεί η ανάκληση των μυθικών ηχητικών προτύπων και η μουσικοθεατρική δραματουργία σε συνδυασμό με μουσικές διαδράσεις.

Οι γνώσεις του Χρήστου για την αιγυπτιακή σοφία και θεολογία εντοπίζονται στο ορατόριο[17] Μυστήριο (1965-66), στο οποίο αναφέρονται με αναγωγικό τρόπο οι σχέσεις δυο αιγυπτιακών θεοτήτων του Όσιρι (σύμβολο της γης) και του Ρα (σύμβολο του Ήλιου). Η σύνθεση ακολουθεί το ταξίδι του Ήλιου στα δώδεκα τμήματα του κάτω κόσμου και σε περιοχές κρυμμένες από αυτόν.

Στην πέμπτη περίοδο (1966-1968) ο Χρήστου, επεκτείνοντας τις φιλοσοφικές του αναζητήσεις και συλλαμβάνει τις έννοιες της «Πρωτοεκτέλεσης» και «Ανακάλυψης». Η Πρωτοεκτέλεση αποτελεί μια διαδικασία μεταφοράς βασικών σχηματισμών της ζωής, ψυχολογικά και φιλοσοφικά ερμηνευμένων, σε μεταμουσικά – μουσικοθεατρικά έργα. Ο Χρήστου χειρίζεται την πανάρχαια πρακτική της μουσικής χειρονομίας και της ανακύκλωσης των προτύπων χωρίς να καταστρέψει τη μουσική αλληγορία. Έτσι, όπως είναι φανερό πρόκειται για μια μουσική που κατευθύνεται στην αποπνιχτική επίδραση ενός μεγάλου μέρους της καθημερινής εμπειρίας με σκοπό την αναζωοδότηση του ανθρώπου. Η έννοια της «Αναπαράστασης» είναι ένα είδος «πρωτοεκτέλεσης» πρωτόγονων, προϊστορικών, μυστηριακών και ονειρικών τελετουργιών μεταφερμένων σε μια νέα πραγματικότητα, με έναν ψυχοδραματικό τρόπο.

Ο συνθέτης είχε σχεδιάσει περίπου 130 «Αναπαραστάσεις», από τις οποίες πρόλαβε να ολοκληρώσει μόνο τις τέσσερις, με πιο γνωστές την Αναπαράσταση Ι (1968), η οποίο πρόκειται για ένα οργανικό συγκρότημα με κινητήριο ερέθισμα μια στροφή από τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου και την Αναπαράστραση ΙΙΙ (1968 ο Πιανίστας). Στην αναπαράσταση III, ο πιανίστας εκφράζει με απεγνωσμένες αντιδράσεις της σωματικότητας το αξεπέραστο επικοινωνιακό αδιέξοδο που αντιμετωπίζει με το όργανό του. Στο ίδιο ψυχοδραματικό πνεύμα εντάσσεται και το γνωστότερο έργο του Χρήστου αυτής της περιόδου, και από τα πιο πολυπαιγμένα σε Ελλάδα και εξωτερικό, Η Κυρία με τη Στρυχνίνη (1967). Πηγή έμπνευσης του έργου ήταν η Ψυχολογία και Αλχημεία του Καρλ Γιουνγκ, αλλά και ένα από τα όνειρα του Χρήστου, καθώς κατέγραφε λεπτομερώς τα όνειρά του για κάποια περίοδο και οι σημειώσεις του έχουν σωθεί σε ένα αρχείο με το όνομα Dream Files. Η Κυρία με τη Στρυχνίνη αρχίζει με μια ανακοίνωση ότι η παράσταση ακυρώνεται για τεχνικούς λόγους και μια ηθοποιός μεταμφιεσμένη σε θεατή διαμαρτύρεται, προσπαθώντας να προκαλέσει αναταραχή. Στη συνέχεια τέσσερις ηθοποιοί με ένα κόκκινο πανί προχωρούν σε τελετουργικές πράξεις πάνω στη σκηνή, στις οποίες συμμετέχει και το οργανικό σύνολο, π.χ. οι τρομπετίστες περιβάλλουν με τελετουργικό τρόπο τη σολίστ της βιόλας, η οποία παραμένει απαθής στα δρώμενα.

Στην έκτη περίοδο (1968-1970), τα μόνα ολοκληρωμένα έργα της περιόδου είναι η Εναντιοδρομία (1968), βασισμένη στη σύλληψη του Ηράκλειτου για το παιχνίδι των αντιθέσεων. Κατά τη διάρκεια του έργου ο συνθέτης ζητά να στρέψει την προσοχή του ο ακροατής σε μια σειρά υψηλών συχνοτήτων για να τονιστεί η παρουσία μιας διακριτικής ήχησης. Και η σκηνική μουσική για τον Οιδίποδα Τύραννο (1969), αποτελεί επίσης ένα ολοκληρωμένο έργο, το οποίο έγραψε ως «χάρη» για τον φίλο του Κάρολο Κουν, διακόπτοντας την εργασία του πάνω στην Ορέστεια. Η Ορέστεια, αν είχε ολοκληρωθεί, θα ήταν ένα έργο κολοσσιαίων διαστάσεων, στο οποίο ο Γιάννης Χρήστου σκόπευε να ενσωματώσει την ως τότε εμπειρία του συνοψίζοντας το σύνολο των ιδεών του φιλοσοφικού-μουσικού του συστήματος. Δυστυχώς, ο τόσο πρόωρος και άδικος χαμός του δεν του επέτρεψε να ολοκληρώσει τα σχέδιά του, που πιθανώς να επηρέαζαν σε σημαντικό βαθμό την μετέπειτα πορεία της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας και φιλοσοφίας σε Ελλάδα και Ευρώπη. Τέλος, στον «Επίκυκλο», ο Χρήστου αποσύρεται από τον ρόλο του συνθέτη που είχε παρουσιαστεί ως ηχητικό φόντο στην προβολή μιας ταινίας και επέτρεπε την ελεύθερη συμμετοχή του σκηνικού στα δρώμενα μη διακοσμητικής φύσης.

2.4 Από τον μύθο στην έλλογη σκέψη, του Francois Chatelet

Η φιλοσοφία εκφράζεται μέσω της ελληνικής γλώσσας, όπως έλεγε και ο Heidegger, το ερώτημα που παραμένει όμως «ποια» είναι η ελληνική γλώσσα. Νομίζουμε πως μια γλώσσα στηρίζεται μόνο στους συντακτικούς και γραμματικούς κανόνες, όμως είναι φανερό πως οι γλώσσες διαφέρουν μεταξύ τους. Για παράδειγμα, η γλώσσα που μιλούσε ο Ηράκλειτος διαφέρει από τη γλώσσα της αλεξανδρινής εποχής, όπως και η λατινική γλώσσα των Ρωμαίων δεν είναι ίδια με των Χριστιανών. Έτσι, δεν υπάρχει ένα κοινό σημείο αναφοράς, το οποίο μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να μεταφραστούν τα κείμενα των μεγάλων φιλοσόφων.

Η Ελληνική αντίληψη για τον άνθρωπο και τον κόσμο προοδευτικά «εκκοσμικεύτηκε» ή «λαϊκοποιήθηκε» και το σύμπαν των Θεών εξαφανίστηκε μπροστά στις πράξεις των ανθρώπων. Στους χρόνους που συμβατικά ονομάζουμε ομηρικούς, η αφήγηση οργανώνεται γύρω από θεϊκά πρόσωπα, καθώς τα ανθρώπινα πρόσωπα έχουν καταντήσει ουσίες σε καθεστώς ημιεξάρτησης, στην κλασική εποχή -τον 5^ο αιώνα π. Χ. , ο άνθρωπος, ως πολίτης πολεμιστής, που πάει και μάχεται, εμφανίζεται ως ένας παράγοντας που επωμίζεται, δηλαδή που αναλαμβάνει την ευθύνη για τον καθορισμό της μοίρας του. Αυτή την εποχή παρατηρείται μια αλλαγή στο νόημα και στο ύφος όσον αφορά τα πολιτισμικά είδη. Ειδικότερα, η τραγωδία, από θεμελιακά θρησκευτική γίνεται πολιτική τελετουργία και η κωμωδία περνάει από το παιχνίδι και το γέλιο στην πολιτική κριτική.

Άλλα είδη ενισχύονται, όπως η ιστορική γεωγραφία, στην οποία οι θρυλικές περιγραφές και οι μυθικές γενεαλογίες διαδέχονται τοπία και ήθη που περιγράφονται και αναλύονται επακριβώς, καθώς και τα γεγονότα καταγράφονται λεπτομερειακά. Επίσης, άλλα είδη γεννιούνται, όπως η ιατρική, που στο εξής επικαλείται περισσότερο την έρευνα των αιτιών της ασθένειας παρά τις αμφίβολες πηγές της μαντικής ή όπως η «φυσική» που με τον καιρό μετατοπίζεται από τις μαγικές θεωρίες στη μελέτη των φαινομενικών σχέσεων ή όπως η τέχνη του λόγου, που δεν είναι στο εξής κλήρος των ευγενών οικογενειών, αλλά γίνεται το μέσο που κάθε πολίτης διαθέτει, τυπικά τουλάχιστον, για να διακηρύξει τις γνώμες και τα ενδιαφέροντά του. Η «φιλοσοφία», παύει να είναι μια επηρμένη και μυστηριώδης διακήρυξη για να διεκδικήσει, μέσα στο συντονισμένο παιχνίδι των ερωτήσεων και των απαντήσεων, το δικαίωμα της να καθορίσει, σε όλα τα πεδία, την υπέρτατη δικαιοδοσία.

Καιρό με τον καιρό ο διαφωτισμός επιβάλλεται και παρατηρείται μια πρόοδος. Αυτή η πρόοδος πραγματοποιείται στην Πόλη, όπως στην Μικρά Ασία, στη μητρόπολη και στην Αθήνα. Σε ένα πρώτο στάδιο, προσδοκάται η πολιτική κατάκτηση των αστικών δικαιωμάτων και η ιδιότητα του πολίτη, η μοίρα των οποίων καθορίζεται από τη σχέση του με τον νόμο. Σε δεύτερο στάδιο, εγκαθιδρύεται η δημοκρατία που λόγω ιστορικών λόγων εντοπίζεται στην Αθήνα. Ο όρος δημοκρατία είναι το πολίτευμα, στο οποίο ο κάθε πολίτης μπορεί να συμμετέχει ενεργά και ουσιαστικά.

Επίσης, η φιλοσοφία οριοθετεί το πλαίσιο, στο οποίο κινείται το έλλογο. Με την ανάλυση των κειμένων δημιουργούνται αφετηρίες ή ρήξεις. Στον πλατωνισμό, η πλατωνική φιλοσοφία αρνείται την παραδοσιακή εκπαίδευση, η οποία βασιζόταν στην διδασκαλία των ποιητών και στη θρησκευτικότητα αυτής της διδασκαλίας. Ο Πλάτωνας δεν δέχεται τη χρησιμοθηρία και τον βαθύ σχετικισμό των σοφιστών, αλλά εστιάζει στο θεϊκό στοιχείο που υπάρχει στον άνθρωπο . Ο ίδιος πιστεύει πως η δημοκρατία είναι παρακμιακή, αλλά και οι πανάρχαιες μέθοδοι, όπως η αλληγορία και ο μύθος. Προκύπτει πως η φιλοσοφία είναι ελληνική, σαν μια κόρη της πόλης και ιδιαίτερα της δημοκρατικής .

Συνεπώς, υπάρχει μια σύγχυση ανάμεσα με την ιστορία της φιλοσοφίας. Από τον Πλάτωνα ως τον Hegel υπάρχει ένα φιλοσοφικό πεδίο, που διαθέτει τη δύναμη να ενσωματώνει την ιδιάζουσα τάξη του. Ο πέμπτος αιώνας χαρακτηρίζεται από τη δύναμη της φιλοσοφικής λογικής, στην οποία υπάρχει από την μια πλευρά η λογική του μύθου και από την άλλη στην φιλοσοφική πραγματικότητα υπάρχει η δύναμη του πατροπαράδοτου. Τέλος, ο μύθος δεν αποτελεί μια άτακτη φαντασία και η έλλογη σκέψη προσεγγίζεται σαν ένας νέος μύθος.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βασίλης Φιοραβάντες, Νέα ανθρωπολογία και Μοντέρνα τέχνη, Θεσσαλονίκη: (2014), εκδόσεις Ζήτη [σ.461].

Francois Chatelet , «Από το μύθο στην έλλογη σκέψη», 4ος τόμος έργο «Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ», Αθήνα: (1989), εκδόσεις Γνώση [σ.358].

Καρακάντζα, Ε..Αρχαίοι Ελληνικοί Μύθοι Ο θεωρητικός λόγος του 20ού αιώνα για τη φύση και την ερμηνεία τους. Αθήνα: (2003),Μεταίχμιο, [σ.25-35].

Διαδικτυακές πηγές-Ιστότοποι

Ευαγγέλου Ε. , Δέσποινα Λ. (2011), ΔΙΑΣ ΚΑΙ ΗΡΑ, αναρτήθηκε από:http://ellaspigignosis.blogspot.gr// Ανακτήθηκε Τρίτη, 3 Μαΐου 2011 6:09 μ.μ.

Σοφία Κανάκη – Πρωτόπαπα, «ΦΥΣΙΚΗ – ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ».

ΒαρβάραΣταγιάννου (2013),http://www.ellinlogos.gr/ΑΠΟ ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΝ 19/02/2013

http://eineken.pblogs.gr/2012/02/345345.html (Άρθρο του Ευαγγέλου Ρούσσου στο 11ο τεύχος του περιοδικού «ΔΕΥΚΑΛΙΩΝ») 20 Οκτ 2008

http://www.metaixmio.gr/

http://www.ekivolos.gr/

http://www.komvos.edu.gr/

https://el.wiktionary.org/

http://www.tovima.gr/

[1] Είναι αφιερωμένα στα γεγονότα του τρωικού πολέμου και στις περιπέτειες του Οδυσσέα.

[2] Μουσική σύνθεση κατά την οποία πολλές ανεξάρτητες μελωδικές γραμμές συνδυάζονται αρμονικά.

[3] Το ψευδώνυμό του είναι ο Χρυσός Εσπέρας.

[4] Εξπρεσιονισμός: αισθητικό ρεύμα με κύρια χαρακτηριστικά την υποκειμενική έκφραση του καλλιτέχνη και την έμφαση σε συναισθηματικές ή συγκινησιακές καταστάσεις.

[5]Αλχημικός: μυστηριώδης τρόπος ενέργειας.

[6]Αχνός: που τον διακρίνεις με δυσκολία, διόλου έντονος, σαν να τον κρύβει ομίχλη ή ατμός,

[7]Η λέξη «μοίρα» βγαίνει από το αρχαίο ρήμα μείρομαι= μοιράζω, είναι δηλαδή το «μερίδιο», το κομμάτι που παίρνει ο καθένας από τη μοιρασιά ενός όλου.

[8] Μουσική σύνθεση (για φωνές ή όργανα) κατά την οποία πολλές ανεξάρτητες μελωδικές γραμμές συνδυάζονται αρμονικά.

[9] Οργάνωση της μελωδίας μουσικού κομματιού γύρω από δύο ή περισσότερες τονικότητες ταυτόχρονα.

[10] Ο Εκτόρ Μπερλιόζ ήταν Γάλλος συνθέτης και γεννήθηκε στις 11 Δεκεμβρίου 1803 και απεβίωσε στις 8 Μαρτίου 1869.Άρχισε να σπουδάζει ιατρική, αλλά γρήγορα ακολούθησε τη φυσική του κλίση προς τη μουσική. Το ταλέντο του ήταν τόσο μεγάλο και μπήκε στη χορεία των μεγάλων μουσουργών. Ο Μπερλιόζ εκφράζει με το έργο του τα προσωπικά του αισθήματα, τον ενθουσιασμό της φλογερής του ιδιοσυγκρασίας και τις ρομαντικές του εξάρσεις. Θεωρείται ο δημιουργός της προγραμματικής μουσικής και το νεανικό του έργο Φανταστική Συμφωνία (1830 και το 1830 του απονεμήθηκε στην Ιταλία το μεγάλο Βραβείο της Ρώμης.

[11] O Γιόχαν Στράους γεννήθηκε στις 25 Οκτωβρίου 1825 πέθανε στις 3 Ιουνίου 1899. Ήταν συνθέτης, γιος του Γιόχαν Στράους , καταγόταν από την Αυστρία από οικογένεια μουσικών που ασχολήθηκαν με τη μουσική χορού (βαλς) και την οπερέτα. Ο Γιόχαν Στράους ο πρεσβύτερος ήταν βιολονίστας και διηύθυνε μια ορχήστρα, που απέκτησε μεγάλη φήμη παίζοντας τα βαλς του. Όταν πέθανε, το 1849, τη διεύθυνση της ορχήστρας ανέλαβε ο γιος του, ο Γιόχαν ο νεότερος, που έγινε ο πιο φημισμένος Στράους.

[12] Ο Γκούσταβ Μάλερ γεννήθηκε στις 7 Ιουλίου 1860 και απεβίωσεστις 18 Μαΐου 1911. Ήταν Αυστριακός συνθέτης της ύστερης ρομαντικής μουσικήςκαι ένας από τους κορυφαίους διευθυντές ορχήστρας της γενιάς του. Συνέθεσε κυρίως συμφωνίες και μελοποίησε τραγούδια.Έχει αναγνωριστεί ως ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους ύστερο - ρομαντικούς συνθέτες, αν και η μουσική του δεν έγινε ποτέ πλήρως αποδεκτή από το μουσικό καθεστώς της Βιέννης κατά τη διάρκεια της ζωής του. Τα έργα του χαρακτηρίστηκαν αρχικά ως «εκκεντρικά», ενώ κατά άλλους εξέφραζαν το γερμανικό μοντερνισμό, ωστόσο μόνο κατά την τελευταία δεκαετία της ζωής του γνώρισαν ευρύτερη απήχηση. Ο Μάλερ συνέθεσε κατά κύριο λόγο συμφωνίες και λήντερ (Lieder=τραγούδια), ωστόσο η προσέγγισή του στο τελευταίο αυτό είδος κατέστησε συχνά δυσδιάκριτα τα όρια μεταξύ των ορχηστρικών ειδών του Ληντ, της συμφωνίας και τουσυμφωνικού ποιήματος.

[13] Ο Άρνολντ Σένμπεργκ γεννήθηκε στις 13 Σεπτεμβρίου 1874 και απεβίωσε στις 13 Ιουλίου 1951. Ήταν Αυστριακός συνθέτης, του οποίου η δράση συνδέθηκε με το μουσικό εξπρεσιονιστικό κίνημα όπως αυτό εκφράστηκε στην γερμανική ποίηση και τέχνη, ενώ στην συνέχεια αναδείχθηκε ως επικεφαλής της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης. Η μεγαλύτερη συνεισφορά του Σένμπεργκ ωστόσο θεωρείται η επέκταση των ορίων της τονικότητας και κυρίως, η εισαγωγή τηςατονικότητας. Είναι διάσημος για την θεμελίωση της δωδεκαφθογγικής τεχνικής, μιας μεθόδου με ευρύτατη επίδραση στην Σύγχρονη κλασική μουσική.

[14] Κατεύθυνση εξέλιξης, ο τρόπος με τον οποίο εξελίσσεται μια κατάσταση.

[15] Σχήμα λόγου, κατά το οποίο λέξεις ομόηχες τοποθετούνται στην ίδια φράση.

[16] Ο σεραϊσμός ήταν η πρώτη συνθετική αρχή που εμφανίστηκε ως εναλλακτική λύση της τονικής δομής της μουσικής. Αναπτύχθηκε από τρεις μουσικούς, τον Σένμπεργκ, τον Μπεργκ και τον Βέμπερν.

Για τον Σένμπεργκ ο σεραϊσμός ήταν ένα μέσο αποκατάστασης της τάξης σε αυτό που θεωρούσε χαοτικό κι αυθαίρετο μουσικό κόσμο. Πέρασε στην ελεύθερη τονικότητα με τον κύκλο τραγουδιών "το βιβλίο των κρεμαστών κήπων" (1908).

[17] Μουσική σύνθεση, κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου, για φωνή, χορωδία και ορχήστρα, παραπλήσια με την όπερα, αλλά χωρίς σκηνική δράση, σκηνικά και κοστούμια. Ο όρος ο., ο οποίος αρχικά σήμαινε την έδρα των εκδηλώσεων αυτού του είδους, δηλαδή το παρεκκλήσιο (ιταλ. oratorio) πλάι στον κυρίως ναό, χαρακτήρισε αργότερα το ίδιο το μουσικό είδος που διαμορφώθηκε. Το ο. επιβλήθηκε τα πρώτα χρόνια του 17ου αι. ως συνέχεια του μεσαιωνικού λειτουργικού δράματος (ludi) και των θρησκευτικών παραστάσεων (βλ. λ. μυστήριο· λειτουργικό δράμα), αλλά κυρίως ως προέκταση, στον χώρο της θρησκευτικής μουσικής, του αιτήματος των υποστηρικτών της όπερας για απλότητα και επιστροφή στην κλασική μονοφωνία.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

ΚΑΛΗΣΠΕΡΑ ΣΑΣ ΓΙΑ ΣΧΟΛΙΑ, ΑΡΘΡΑ, ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ BLOG ΜΑΣ ΜΠΟΡΕΙΤΕ ΝΑ ΜΑΣ ΤΑ ΣΤΕΛΝΕΤΕ ΣΕ ΑΥΤΟ ΤΟ E-MAIL ΔΙΟΤΙ ΤΟ ΕΧΟΥΜΕ ΚΛΕΙΣΤΟ ΓΙΑ ΕΥΝΟΗΤΟΥΣ ΛΟΓΟΥΣ.

Hλεκτρονική διεύθυνση για σχόλια (e-mail) : fioravantes.vas@gmail.com

Σας ευχαριστούμε

Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.

Τρίτη 4 Οκτωβρίου 2016

Μύθος και Λόγος

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

ΤΕΧΝΙΚΗ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ

Συνεργάτες