Ο ΑΙΣΘΗΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

Ο ΑΙΣΘΗΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

 

ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΝΜΑΡΤΗ ΣΤΟ ΜΟΝΠΑΡΝΑΣ

Μετά  την επανάσταση του 1848 στο Παρίσι άρχισε να συγκροτείται η καλλιτεχνική πρωτοπορία, με επίκεντρο τον Κουρμπέ και γενικότερα τον ιμπρεσιονισμό, το νέο και ριζοσπαστικό αισθητικό κίνημα που έβγαλε την τέχνη από τον συντηρητικό νεοκλασικισμό. Επίκεντρο του κινήματος αυτού ήταν η Πλατεία των Βοσγίων (Βοζ) (Place de Vosges) στο κέντρο του Παρισιού, με τις ιστορικές στοές της. Στη συνέχεια προς το τέλος του 19ου αι. το κέντρο της αρχόμενης μοντέρνας τέχνης μεταφέρεται στη Μονμάρτη, ένα φτωχό περίχωρο του Παρισιού, με μικρά και απλά σπίτια, αποθηκευτικούς και εγκαταλελειμμένους βιομηχανικούς χώρους κ. α. Οι Τουλούζ– Λωτρέκ, Πικάσο,  Μοντιλιάνι και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες από όλον τον κόσμο (καθόσον το Παρίσι έχει αποκτήσει μια μοναδική φήμη, είναι η πόλη της διεθνούς  πρωτοπορίας) μένουν και εργάζονται στη Μονμάρτη συστηματικά για τη δημιουργία της νέας πρωτοπόρας τέχνης. Ο κυβισμός με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, εμφανίζεται στη Μονμάρτη, και έκτοτε το προάστιο αυτό παρέμεινε στην ιστορία ως το ιδρυτικό μέρος εμφάνισης και συγκρότησης της μοντέρνας πρωτοπορίας του ΧΧου αι., του μοντερνισμού ως κινήματος γενικώτερα, με αφετηρία τον κυβισμό. Όμως συγχρόνως αρχίζει και η μετατόπιση του ενδιαφέροντος  της πρωτοπορίας, για κοινωνικούς και πολιτισμικούς λόγους, στο Μονπαρνάς, ένα διαμέρισμα (quartier) κοντά στο κέντρο του Παρισιού, που θα γίνει στη συνέχεια ιστορικό, λόγω της πολυσχιδούς δραστηριότητας που θ’αναπτύξει σε αυτό η διεθνής πρωτοπορία. Κεντρικοί πρωταγωνιστές, μεταξύ των πολλών καλλιτεχνών  από όλο τον κόσμο ήταν αρχικά ο ρουμάνος Μπρανκούζι και μετά  ο Μοντιλιάνι. Στη συνέχεια το ίδιο κεντρικές φιγούρες του μοντερνισμού, της Μοντερνιτέ γενικότερα αναδεικνύονται ο Ζάντκιν και ο Τζιακομέττι¹.

 

Η ΚΑΜΠΗ ΤΟΥ ΜΟΝΠΑΡΝΑΣ

Moνπαρνάς αρχές του ΧΧου αι. Ένα διαμέρισμα του Παρισιού ακόμη περιθωριακό, παρά τα ήδη πολύ γνωστά καφέ του: Κλοζερί ντε Λιλά, Ντομ, Κουπόλ κ.α. στη Λεωφόρο Μοντπαρνάς.

Υπάρχουν ακόμη πολλά παλιά μικρά σπίτια στα στενά του, στα οποία βρίσκουν διέξοδο οι καλλιτέχνες της πρωτοπορείας, κυρίως ξένοι από όλα τα κράτη του κόσμου. Έτσι συγκροτείται σιγά-σιγά με τοπικό προσδιορισμό το Μονπαρνάς πλέον η διεθνής καλλιτεχνική πρωτοπορία,  που διαδέχεται αυτή της Μονμάρτης, με νέα προτάγματα, νέες αρχές, νέες αισθητοποιήσεις. Ουσιαστικά στο Μονπαρνάς από το 1900 (δηλαδή ήδη πριν τη δημιουργία του ιστορικού έργου του Πικάσο οι Δεσποινίδες της Αβινιόν το 1907 στη Μονμάρτη) μέχρι το 1920 συγκροτείται η διεθνής πρωτοπορεία, που συλλαμβάνει και εισάγει το μοντερνισμό, το νέο επαναστατικό αισθητικό ρεύμα, το οποίο θα κυριαρχήσει.

Οι καλλιτέχνες του Μονπαρνάς συγκροτούν σιγά-σιγά μια κοινότητα, μία κοινότητα συμφερόντων, μία κοινή θεώρηση του κόσμου. Σύμφωνα με τον Γκολντμάν², μπορούμε να πούμε ότι οι πρωτοπόροι  καλλιτέχνες συγκροτούν μια κοινή λίγο-πολύ θεώρηση του κόσμου, σε διαλεκτική κίνηση με τις βαθειές μετατροπές της καπιταλιστικής οικονομίας και κοινωνίας. Το νέο στάδιο που μπαίνει ο καπιταλισμός, αυτό της οργάνωσης, όπως λέει ο Γκολντμάν³, εγκαταλείπει την τέχνη και την κουλτούρα, και ακόμη χειρότερα στρέφεται και ενάντιά της. Αυτές δεν συνάδουν  με την ανεξέλεγκτη αναζήτηση του όλο μεγαλύτερου ποσοστού κέρδους οργανωμένα, μόνιμα, συστηματικά, αναζήτηση που είναι πλέον ο κύριος στόχος, η πεμπτουσία του μονοπωλιακού καπιταλισμού. Έτσι η πρωτοπορεία συγκροτεί έναν αντίπαλο πόλο κριτικής, άρνησης, αναζήτησης ακόμη και ξεπεράσματος, αισθητικού και κοινωνικού. Κεντρικός πρωταγωνιστής αυτής της νέας τάσης ήταν ο Μοντιλιάνι, ο οποίος ανασυγκροτεί και ανασυνθέτει κριτικά συνέχεια αισθητικά παραδείγματα – κατακτήσεις προηγούμενων ιστορικών περιόδων, καταφεύγοντας ακόμη και στην αρχαία Ελλάδα με στόχο τη δημιουργία ενός νέου υψηλού αισθητικού  κόσμου, βαθύτατα, ολικά αντίθετου στις αξίες του υπάρχοντος νέου καπιταλιστικού κόσμου, ο οποίος πλέον έχει α-πολιτιτικοποιηθεί, για να χρησιμοποιήσουμε ένα νεολογισμό. Συνάμα προσπαθεί εναγώνια να δημιουργήσει νέες και πρωτοπόρες αισθητικές συλλήψεις και αναφορές, μια νέα ριζοσπαστική όσο και υψηλή τέχνη και κουλτούρα, η οποία όμως φέρει έντονα στοιχεία απόγνωσης, διαπερνάται από τη βαθύτατη λύπη για την καταστροφή που βιώνει διαρκώς ο ίδιος, για την καταστροφή γενικότερα του πολιτισμού που προκαλεί ο μονοπωλιακός καπιταλισμός. Διέξοδος λοιπόν για τον Μοντιλιάνι είναι ο αισθητισμός, ο μοντέρνος και σε μεγάλο βαθμό αφηρημένος αισθητισμός, παρά τις φιγούρες που διατηρεί κατά κανόνα περιγραμματικά, ως περιγράμματα ακριβώς του δράματος που βιώνει ολικά και αξεπέραστα. Η μορφή αυτή δημιουργίας του περιγράμματος πορτραίτων συνδέεται στενά και με μια ορισμένης μορφής αποστασιοποίηση από το μοντέλο, το πραγματικό, το εικονικό. Πρόκειται για μια συγκεκριμένη μορφή αφαίρεσης, αφηρημένης έκφρασης του διαρκούς και αξεπέραστου δράματός του. Συγχρόνως ο αισθητισμός αυτός του Μοντιλιάνι, πάντοτε αποσπασματικός και  ιδιότυπος, ακόμη και ιδιόμορφος αλλά πάντοτε  πολύ υψηλού ποιοτικού επιπέδου, συνιστά τη μέγιστη εισφορά του στην μοντέρνα τέχνη και γενικότερα τον πολιτισμό.

Από την άποψη αυτή ο Μοντιλιάνι και το έργο του συνιστούν την είσοδο της μοντέρνας τέχνης στην εποχή της κρίσης της υποκειμενικότητας. Την καταγραφή και την καλλιτεχνική – μορφική – αισθητική έκφραση αυτής της νέας τραγικής κατάστασης των κοινωνιών του αναπτυγμένου καπιταλισμού. Τη διάλυση κάθε αυθεντικότητας, γνησιότητας, κοινότητας και οργανικότητας. Την ανάδυση και διάδοση της αποξένωσης. Παρόλα αυτά ο Μοντιλιάνι ήταν ένας μοναχικός πρωτοπόρος, ένας μοναχικά αντιστεκόμενος και δρων πρωτοπόρος  καλλιτέχνης στο Μονπαρνάς. Ένας ζωγράφος πάνω από το κοινό μέτρο, κάθε ίσως μέτρο, κάθε σύγκριση.

Η αρχή της καλλιτεχνικής εργασίας του Μοντιλιάνι (αρχές ΧΧου αι.) στο Παρίσι, πρώτα στη Μονμάρτη και μετά στο Μονπαρνάς αποτυπώνει τη μετάβαση της τέχνης από τον ιμπρεσιονισμό στον μοντερνισμό: κυβισμός-αφαίρεση στα χρόνια 1907-1910 και εντεύθεν.

H εξελικτική αισθητική και καλλιτεχνική πορεία του Μοντιλιάνι σημειώνει μια καμπή τότε στο Μονπαρνάς, που έρχεται σε επαφή με τον πρωτοπόρο και ήδη αναγνωρισμένο μεγάλο γλύπτη της μοντέρνας (και αφηρημένης) γλυπτικής, Μπρανκούζι^1*. Συγχρόνως ο Μοντιλιάνι με τον Μπρανκούζι έγιναν αχώριστοι φίλοι, δημιουργώντας συγχρόνως έναν στενό αισθητικό διάλογο και  μάλιστα  μοναδικό στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Υπό την επήρεια μάλιστα  του Μπρανκούζι, ο Μοντιλιάνι έγινε κυρίως μοντέρνος γλύπτης: Κυβιστής-αφηρημένος, επαναφέροντας συγχρόνως στην επικαιρότητα εκμοντερνισμένες τις αρχαίες Καρυάτιδες και την κυκλαδική τέχνη γενικότερα.

 

Ο ΜΟΝΑΧΙΚΟΣ-ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Η αβάσταχτη μοναξιά του Μοντιλιάνι και το γεγονός ότι είχε πάντοτε μία απόσταση από τους ήδη γνωστούς κύκλους των μοντέρνων καλλιτεχνών στο Παρίσι στις αρχές του ΧΧου αι τον οδήγησαν σε ένα δραματικό δρόμο προς τον μοντερνισμό της δικιάς του προσωπικής όσο και ριζοσπαστικής και συνάμα βαθύτατα ανθρωπιστικής τάσης. Πρόκειται για τον δραματικό μοντερνισμό της βαθύτατα συνειδητοποιημένης και στρατευμένης υποκειμενικότητας του Μοντιλιάνι. Σύμφωνα μάλιστα με τον Χέγκελ, «το υποκειμενικό παίζει τον πρωταρχικό ρόλο» στην αναπαράσταση από το εσωτερικό «υπό μια συγκεκριμένη εξωτερική μορφή». Η ιστορία του κόσμου παίζει στο εσωτερικό της σκέψης του κάθε ανθρώπου τον ίδιο ρόλο όπως η υποκειμενικότητά του: δεν υπάρχει κανένα είδος ξεχωριστής, διακριτής συνάντησης μεταξύ  των δύο⁴. Και στην προκειμένη περίπτωση η υποκειμενικότητα του Μοντιλιάνι σε συνεχή κρίση συλλαμβάνει, συγκροτεί και ανασυγκροτεί διαρκώς τη μοντερνιτέ, κατά τον πρωτοπόρο τρόπο του, μέχρι τέλους. Και αυτή η κριτική, στοχαστική αναστοχαστική πράξη της στρατευμένης υποκειμενικότητας πέρασε σε όλη την στρατευμένη ριζοσπαστική μοντέρνα τέχνη, και υπό την επήρεια της ρώσικης πρωτοπορείας μέχρι και τον αμερικάνικο αφηρημένου εξπρεσιονισμό, ο Μοντιλιάνι πάντοτε παραμένοντας φάρος, το παράδειγμα αισθητικό, μεθοδολογικό, επιστημολογικό, η αναφορά όπως και ο Μάλεβιτς, για τις συνεχείς αισθητικές υπερβάσεις του μοντερνισμού.

Ο Μοντιλιάνι, μόνος, μοναχικός, ζούσε κατά καιρούς σε σπίτια-κοινότητες, όπως αυτό της οδού Δέλτα⁵ και κ.α. Ήταν κοινωνικότατος, είχε φίλους καλλιτέχνες της διεθνούς πρωτοπορίας στο Παρίσι, αλλά πάντοτε παρέμενε απόμακρος. Πρόκειται για μια ιδιότυπη διαλεκτική συνειδητοποιημένης ατομικότητας και κοινότητας, που με βάση τη γκραμσιανή σύλληψη του ατόμου-συλλογικού διονοούμενου⁶ της ίδιας περίπου περιόδου, μπορεί να κατανοηθεί και να ερμηνευτεί διαλεκτικά: Η διαλεκτική της συνειδητοποιημένης πρωτοπόρας και ηρωικά αγωνιζομένης ατομικότητάς με την αδρανή, ακόμη και αδιάφορη κοινωνία στην επελαύνουσα αλλοτρίωση.

 

Η ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗ

Μοντιλιάνι: Η αποθέωση της γυναικείας γυμνότητας, της γυναίκας στη διαδικασία απελευθέρωσης και αυτοπροσδιορισμού.

 

Τα γυναικεία πορτραίτα του Τιτσιάνο, με έντονο χρωματισμό, πρωτότυπο και πρωτοπόρο σύμφωνα με την εποχή, «ιμπρεσιονιστικής» ή ιμπρεσιονιστικής, όπως θα λέγαμε σήμερα, έμπνευσης, μορφής, οδηγούν κατευθείαν στα γυναικεία πορτραίτα του Μοντιλιάνι.

Ακόμη περισσότερο: τα πορτραίτα του Τιτσιάνο,  μοναδικά ίσως στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης, συνιστούν μια ιστορική αναβάθμιση της γυναίκας, σύμφωνα με τα επαναστατικά – ανθρωπιστικά προτάγματα της εποχής, αναβάθμιση που φθάνει ακόμη και στην πλήρη αυτονόμηση και στον αυτοπροσδιορισμό της, μέσα πάντοτε σε ένα  αισθητιστικό (αισθητισμός) – αισθησιακό πλαίσιο. Η απελευθέρωση των ορμών, η αρχή της νέας αισθαντικότητας που εισηγήθηκε ο Μαρκούζε⁷  στα μέσα της δεκαετίας του 1960, και που ανέδειξε ως συνθήκη sine que non για την απελευθέρωση του ανθρώπου γενικά, από την αλλοτρίωση ειδικότερα, και η αντίστοιχη θεωρητικοποίησή του στον χώρο της μοντέρνας τέχνης⁸, έχει ως αφετηρία της ακριβώς τη συνειδητοποίηση της ανάγκης  προς την απελευθέρωση γενικά, και ειδικότερα της γυναίκας, από τον ανθρωπιστή – επαναστάτη Τιτσιάνο^2*. Η τάση αυτή φθάνει στη ζωγραφική μέχρι και τον Μοντιλιάνι, περνώντας από την Ολυμπία του Μανέ, κ.α. Έτσι, τα γυναικεία πορτραίτα του Μοντιλιάνι συνιστούν και ξεπέρασμά τους προς  μια  νέα-μοντέρνα κατά τον Μοντιλιάνι μορφή, εκδοχή.

Αισθητισμός-αισθητισμός: ορισμένη ανθρωπιστική σύλληψη της εποχής. Συγχρόνως το γυναικείο σώμα το εγκαταλείπει προς την υποκειμενικότητα, την αυτοτελή ανάδειξή της σε διαδικασία αυτοπροσδιορισμού, μετατρέποντάς την έτσι σε φιγούρα, όπως θα έλεγε και ο Μπένζαμιν, της παγκοσμιότητας και της καθολικότητας, σύμφωνα με τα γενικότερα και τα ιστορικά πρότυπα του ανθρωπισμού.

Ο αισθητισμός του χρώματος στα πορτραίτα του Τιτσιάνο είναι άμεσος και συγχρόνως υπερβατικός. Αυτός συνιστά και την προέλευση, τη βάση, την αναφορά του αισθητισμού του Μοντιλιάνι, αναγνωσμένος σεζανικά⁹ και μέσω της αξεπέραστης υποβλητικότητας της Σχολής της Σιένα^3*.

Ο αισθητισμός του Μοντιλιάνι μοναδικός, υπερβατικός, πνευματώδης, ακόμη και πνευματικός-πνευματιστικός,  προσπαθεί απεγνωσμένα να αναδείξει τις ανθρώπινες αξίες, το μεγαλείο της ωραίας και απελευθερωμένης στην εποχή του γυναίκας, και κατ’ επέκταση ανθρώπου. Ποτέ άλλοτε η γυναίκα, η γυναικεία προσωπογραφία ειδικότερα, δεν είχε αναδειχθεί, υμνηθεί, εξυμνηθεί με τέτοιο τρόπο, εκτός ίσως από τον Τιτσιάνο, και μάλιστα με μοντέρνο και καθοριστικό τρόπο. Ήταν η έκφραση της απόλυτης άρνησης της αλλοτρίωσης της γυναίκας και συγχρόνως η έκφραση της γυναικείας χειραφέτησης που είχε αρχίσει να εμφανίζεται στο προσκήνιο μέσα στο γενικότερο πλαίσιο διάδοσης των κοινωνικών και σοσιαλιστικών ιδεών της εποχής. Η ανάδειξη του γυναικείου προσώπου σε καθολική οντότητα, στη μόνη που είχε νόημα κατά τον Μοντιλιάνι, υποδήλωνε και μια υπόρρητη επισήμανσή του, σύμφωνα με την οποία χωρίς τη γυναικεία χειραφέτηση δεν υπάρχει γενικότερα καμία χειραφέτηση και απελευθέρωση της κοινωνίας. Ο Μοντιλιάνι έφθασε ακόμη και στη θέση ότι είναι προαπαιτούμενο (préalable) η γυναικεία χειραφέτηση για την κοινωνική και γενικότερα ανθρώπινη χειραφέτηση. Ίσως ο Μοντιλιάνι μέσα στον παροξυσμό  που είχε φθάσει για την γυναίκα (και πρώτιστα τις γυναίκες μοντέλα του),  κατέληξε  στη θέση ότι μόνο η γυναικεία χειραφέτηση έχει νόημα…

Στο έργο του Μοντιλιάνι η γυναίκα συνιστά την υποκατάσταση του ανθρώπου γενικότερα, όχι γυναικοποιώντας τον, αλλά υπερβαίνοντας και τους δύο και φθάνοντας έτσι στην καθολικότητά του (ανθρώπου). Από την άποψη αυτή η γυναίκα ως ταύτιση-φορέας του όλου, του ανθρώπινου είδους, όπως την παρουσιάζει και την αναδεικνύει αισθητικά, κοινωνικά, ιδεολογικά ο Μοντιλιάνι είναι ίσως ιστορική, και σε κάθε περίπτωση μόνο με την αντίστοιχη περίπτωση του Τιτσιάνο στην ύστερη αναγεννησιακή Βενετία συγκρίνεται, και που στη συνέχεια του οποίου εξάλλου τοποθετείται. Μέσα από το ξεπέρασμα του δράματος, του μαρτυρίου, που ιστορικά φέρει η γυναίκα, μπορεί να ξεπεραστεί και το γενικότερο ανθρώπινο δράμα. Τουλάχιστον μιας ορισμένης εικόνας-συμβόλου και προσωποποίησης των ανθρωπίνων παθών, μιας ορισμένης κοινωνικής και πολιτισμικής εικόνας της γυναίκας. Σε κάθε περίπτωση, η  γυναικεία μορφή στις διάφορες εκφράσεις και εκφάνσεις της στον Μοντιλιάνι ριζοσπαστικοποιείται αισθητά από αυτές του Τιτσιάνο.

Πίσω από αυτή τη συνειδητοποίηση-αισθητοποίηση της γυναίκας βρίσκεται πρωταρχικά η μητέρα του, άκρως καλλιεργημένη, ευαίσθητη και τρυφερή, αφιερωμένη σε αυτόν, αλλά όχι μόνον. Βρίσκεται  και η γυναίκα φωτισμένη γενικότερα, σε διαδικασία αυτοπροσδιορισμού της χειραφέτησης υπό την επήρεια των ανθρωπιστικών  και σοσιαλιστικών προταγμάτων του νεοεμφανιζόμενου στην ιστορία κοινωνικού κινήματος στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αι., και το οποίο μάλιστα θα φθάσει στην επαναστατικοποίηση, με κεντρικές φιγούρες την Α. Κολοντάϊ, την Κλ. Τσέτκιν και ιδίως την Ρ. Λούξεμπουργκ. Οι σοσιαλιστικοί κύκλοι της εποχής είχαν  δραστήρια μέλη αρκετές μάλιστα απελευθερωμένες γυναίκες, με αιχμή τη  ρώσικη καλλιτεχνική και ιδεολογική-πολιτισμική πρωτοπορία (Πόποβα, κ.α.)  Και σε κάθε περίπτωση αναδύονται  εκφάνσεις της γυναικείας απελευθέρωσης τότε σε διαδικασία συνειδητοποίησης, αυτοπροσδιορισμού, αυτονόμησης.

Ένα από τα βασικά στοιχεία της αισθητικής που με ποικίλες αναφορές και ανασυνθέσεις – ανασυγκροτήσεις – είναι ότι ο Μοντιλιάνι κατορθώνει να αποτυπώσει πλαστικά με μοναδική, αθώα ηδυπάθεια του προσώπου του μοντέλου. Συγχρόνως, αντίθετα με τα πορτρέτα, τα γυμνά του δείχνουν ότι ο Μοντιλιάνι επιδιώκει μια ηθελημένη απόκρυψη της ταυτότητας του μοντέλου. Με τον τρόπο αυτό ο Μοντιλιάνι εξυμνεί  την ιδιαιτερότητα και την ατομικότητα της γυναίκας ως φορέα μιας ορισμένης αντίληψης-σύλληψης της παγκοσμιότητας γενικά, της καθολικότητας ακόμη και της παγκοσμιότητας του Ουμανισμού.

 

ΜΠΡΑΝΚΟΥΖΙ-ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Η τέχνη του Μπρανκούζι σκάβει στην ιστορία της τέχνης, καθώς και σε εκτεταμένο ρεπερτόριο μορφών και στάσεων. Η τεχνική του δημιουργεί μια τάση προς τη διαρκή εξύψωση. Είναι μια τεχνική μόνιμης εξύψωσης, ψυχικής, πνευματικής, διανοητικής, αισθητικής ανάτασης. Ως τέτοια δε συνολικά συγκροτεί μια τάση προς την ιδεολογική και πνευματική ανάδειξη-ηγεμόνευση.

Κατά τον Μπρανκούζι, το πελέκημα^4* της πέτρας¹⁰ επιτρέπει να νοιώσεις καλύτερα την ύλη παρά το χύσιμο ή το μοντέλο από γύψο. Αυτή η θέση περνά και στον Μοντιλιάνι (και στη συνέχεια στον Ζάντκιν και στον Σκλάβο).

Από το 1909 μέχρι το 1915 ο Μοντιλιάνι είναι κυρίως γλύπτης, και έκτοτε θα μείνει στην ιστορία ως γλύπτης. Από μια ορισμένη άποψη μπορούμε να πούμε δε ότι ο Μοντιλιάνι ήταν γλύπτης που έγινε ζωγράφος από ανάγκη, λόγω των σοβαρών προβλημάτων υγείας που είχε, και τα οποία δεν του επέτρεπαν την πρακτική εργασία με το καλέμι και τον μαντρακά συνέχεια, αλλά κρατώντας τη γλυπτικότητα των μορφών του.

Ο Μοντιλιάνι ασχολήθηκε παθιασμένα με τη γλυπτική, ως αυτοδίδακτος γλύπτης, δηλαδή χωρίς να έχει πτυχίο ή έστω κάποιο δίπλωμα γλυπτικής,  ιδίως πελεκώντας πέτρες, ακόμη και εγκαταλείποντας για 5-6 χρόνια τη ζωγραφική, υπό την επήρεια αρχαίων ή και πρωτόγονων γλυπτών, αλλά ιδίως του μεγαλειώδους μοντέρνου έργου του Μπρανκούζι. Αν και έχει αρκετές διαφορές η γλυπτική από τη ζωγραφική του, δεν απομακρύνεται από αυτήν και από ορισμένες απόψεις είναι προέκτασή της, σχεδιαστική, μορφική, αισθητική. Ως τέτοια δίνει μια τεράστια ώθηση στη γένεση της μοντέρνας γλυπτικής, και μαζί με τον Μπρανκούζι μπορούμε να τον θεωρήσουμε έναν από τους θεμελιωτές – εισηγητές της μοντέρνας γλυπτικής. Τα σκαριφήματα δε και τα σχέδιά του αποτελούν συνήθως τη βάση των μορφικών επεξεργασιών στη γλυπτική του, στη χρήση του σκαρπέλου ειδικότερα.

Ο Μοντιλιάνι βέβαια δεν σταμάτησε να κάνει συνέχεια σχέδια, με έντονη βέβαια πάντοτε την επίδραση, αν όχι τον καθορισμό του, από τη μοντέρνα-μπρανκουζαϊκής πλέον έμπνευσης,  γλυπτική.

 

Ο ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΜΕΝΟΣ ΚΑΙ Ο ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΤΙΚΟΣ ΑΙΣΘΗΤΙΣΜΟΣ-ΧΡΩΜΑΤΙΣΜΟΣ (COLORISME) ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Ο κολoρίστικος αισθητισμός του Μοντιλιάνι στη συνέχεια των Φωβ, του ρομαντισμού^5* (Ντελακρουά), του Τιτσιάνο κ.α. είναι ένας αισθητισμός του θανάτου, της διαρκούς βίωσης του θανάτου, όπως έλεγε και ο Πλάτωνας για τη φιλοσοφία, του αδιέξοδου, της συνειδητοποίησης της σύγχρονης ανυπέρβλητης τραγωδίας, στη συνέχεια του Νίτσε¹¹. Της βίωσης της τραγικότητας της ύπαρξης ολικά,  καθημερινά.

Ο αισθητισμός του Μοντιλιάνι έχει εκλάμψεις, με κάποιες αισιόδοξες πτυχές: Αισθητισμός της γυναίκας με φωτεινά, ακτινοβολούντα, ζωντανά χρώματα σε διαδικασία ενός δύσκολου αυτοκαθορισμού, αυτοπροσδιορισμού. Αισθητισμός δι-ιστορικός, επικαιροποιημένος, διαισθητικός, κολορίστικος που ακτινοβολούσε σύμφωνα με τις επιταγές του μοντέρνου κολορισμού, και συγχρόνως με ιστορικό βάθος. Αισθητισμός τραγικός και ηδονιστικός συγχρόνως, δηλαδή αντινομικός, άκρως αντινομικός, που ούτε το κλίμα, το φως της Νίκαιας (όταν πήγε εκεί για ένα χρόνο περίπου ο Μοντιλιάνι προς το τέλος της ζωής του για να ανασάνει λίγο από την φυματίωση) απάλυναν την έντασή του, αν και κάπου την περιόριζαν προς έναν αυτοπεριοριζόμενο, με φορμαλιστικά στοιχεία και ποιοτικά υποβιβαζόμενο αισθητισμό-αισθητισμό. Δηλαδή η τέχνη του Μοντιλιάνι έξω, μακρυά από το περιβάλλον του στο Μονπαρνάς κατευθυνόνταν σιγά-σιγά προς κάποια υπόρητη αυτονόμηση. Προς κάποια άλλη κατάσταση ξένη από το γενικότερο αισθητικό πνεύμα, την ιδιοσυγκρασία (mentalité) του. Συγχρόνως κινούνταν και προς έναν αυτοϊκανοποιητικό εγκλεισμό. Με άλλα λόγια η τέχνη του μετασχηματιζόταν προς μια κατάσταση διαφορετική, και μάλιστα κατώτερη ποιοτικά-αισθητικά, και που ως τέτοια δεν τον εξέφραζε πλέον, καθόσον συγχρόνως αποϊδεολογικοποιούνταν. Γινόνταν ακόμη ίσως μια κατάσταση καθαυτή, ακόμη ίσως και α-ιστορική.  Όμως γρήγορα ο Μοντιλιάνι κατάλαβε, ίσως και να συνειδητοποίησε ότι έτσι η τέχνη του εκτρέπεται πλέον από την ιστορική κατεύθυνσή της, τη μοντέρνα-μοντερνιστική  αισθητοποίηση των άκρων αντινομιών που βίωναν οι άνθρωποι στο Παρίσι και ειδικότερα στο Μονπαρνάς. Για  αυτό επέστρεψε στο Παρίσι για να ξαναπιάσει το καθοδηγητικό νήμα της τέχνης του, παρά τη διαφαινόμενη με βεβαιότητα επιβάρυνση της υγείας του. Έτσι τα τελευταία έργα του ξανασυναντώνται με την αισθητοποίηση της τραγικότητας της σύγχρονης ύπαρξης, και ιδίως της γυναικείας. Τα χρώματά του γίνονται πιο σκούρα, πιο βαθειά, πιο απαισιόδοξα. Ο Μοντιλιάνι βιώνει πλέον ένα βέβαιο και πάντοτε διαρκές τέλος: Το επερχόμενο τέλος του.

 

Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Ο μοντερνισμός του Μοντιλιάνι εισάγει ριζοσπαστικά στην τέχνη των αρχών του ΧΧου αι. ένα αντίστοιχο μοντερνιστικό, ριζοσπαστικό και καινοτόμο πνεύμα, πάντοτε βέβαια με εκλάμψεις. Συγχρόνως  αποτυπώνει και εκφράζει απαράμιλλα, το αδιέξοδο του σύγχρονου καπιταλιστικού αλλοτριωμένου και αλλοτριωτικού καπιταλισμού σε διαδικασία τεϋλορικής και φορντικής μεταμόρφωσης στην περίοδο της μονοπωλιοποίησής του, με τις κρίσεις, τις εντάσεις και τους πολέμους που πλέον φέρει αναπόδραστα. Ουσιαστικά δε η νέα καινοτόμα και ριζοσπαστική τέχνη και αισθητική που εισηγείται με θάρρος και τόλμη (audace) ο Μοντιλιάνι συνιστά και μια διεύρυνση, μια επέκταση του μοντερνισμού.

Ήδη τέλειωνε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και μέσα από τα συντρίμμια του ξεπροβάλει το ιστορικό έργο του Μοντιλιάνι ως διαμαρτυρία, ως κραυγή^6*, ως μια μορφή προχωρημένης-μοναδικής ίσως-αισθητοποιημένης αντίστασης. Συγχρόνως δεν του ξεφεύγει ότι η κρίση δεν πέρασε. Αντίθετα μάλιστα: Η κοινωνία είναι έκτοτε  διαρκώς σε κρίση, και το μέλλον προδιαγράφεται ζοφερό, αβέβαιο, τραγικό. Είχε ήδη μπει ο μεσοπόλεμος με τα τραγικά αδιέξοδά του, που οδήγησε στο 2ο παγκόσμιο πόλεμο. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες το έργο του Μοντιλιάνι συνιστά τη συνειδητοποίηση της μόνιμης, της δομικής πλέον μελαγχολίας της ανθρώπινης ύπαρξης. Έτσι ωθεί προς τη βαθύτερη συνειδητοποίηση του υποκειμένου: Στην επαναστατικοποίησή του. Το ωραίο, το συμβατικά ωραίο, το αναλογικό, το αρμονικό παύουν εφεξής να υπάρχουν στο έργο του Μοντιλιάνι. Τα πρόσωπα είναι πάντοτε δυσανάλογα, επιμηκυμένα, σκυμμένα, παραμορφωμένα, και κυρίως πάντοτε, μόνιμα δομικά θα λέγαμε, περίλυπα… Η μοναξιά, ο πόνος¹², η λύπη είναι μόνιμες εκφραστικές καταστάσεις των έργων του. Συγχρόνως ο Μοντιλιάνι αναδεικνύει τον αισθητισμό¹³ των μακρυών λαιμών των πορτραίτων ή των γλυπτών του σε μοναδικό στην ιστορία: σε ξεχωριστό, ιδιότυπο, μοναδικό.

Σε κάθε περίπτωση, πίσω από τα έντονα χρώματα του Μοντιλιάνι υπάρχει πάντοτε η βαθειά, η αξεπέραστη απαισιοδοξία  του. Η έκφραση του διαρκούς θανάτου σε παραλλαγές, συνεχώς ανανεούμενες και όλο και πιο τραγικές και αδιέξοδες.

 

Ο Μοντιλιάνι με την επεξεργασμένη και βαθυστόχαστη τεχνική του, στη συνέχεια πάντοτε του Μπρανκούζι και πάντοτε μέσα στο γενικότερο ανυψωτικό πνεύμα του,  δίνει ζωή στα μοντέλα του, στα σχέδια του αρχικά, αλλά και στους πίνακες και τα γλυπτά του. Συγχρόνως η μορφολογία των έργων του διαφοροποιείται συνέχεια και ειδικά από όταν έφθασε στο μοντερνισμό, διατηρώντας πλέον κάποιες αναφορές σταθερές, ο Μοντιλιάνι, δημιουργεί έναν διαρκώς μετασχηματιζόμενο και εμπλουτιζόμενο νοηματικά, περιεχομενικά, μορφικά, αισθητικά μοντερνισμό, σε διαρκή κίνηση και μετεξέλιξη, υπό την επίδραση της νέας θεωρίας για τον χρόνο και τη χρονικότητα που εισάγει ο Μπερξόν, και της οποίας μέσω της μητέρας του αποκτά τότε γνώση. Η χρονικότητα έτσι σχετικοποιείται στον Μοντιλιάνι και συγχρόνως διαφοροποιείται συνέχεια η πρόσληψη και η μορφική – αισθητική απόδοσή της (από τον Μοντιλιάνι). Βασική αρχή του Μοντιλιάνι: Τίποτα δεν μένει ίδιο (και ακόμη λιγότερο πρέπει να μείνει). Διαρκής κίνηση – διαφοροποίηση των πάντοτε πλέον μοντέρνων μορφών.

Ο μοντερνισμός του Μοντιλιάνι είναι ολοκληρωτικός, απόλυτος, ολικός, και συνίσταται πρωταρχικά στον απελευθερωμένο, τον έντονο χρωματισμό του, και συνάμα στη μόνιμη παραμόρφωση των μορφών του που εισάγει εικονοκλαστικά, με σοκαριστικό τρόπο, ως ριζική παράβαση των αρχών, των κανόνων και των νορμών της ζωγραφικής που υπήρχαν μέχρι τότε.

 

Ο ΑΙΣΘΗΣΙΑΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΑΙΣΘΗΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Ενώ σύμφωνα με τους ειδικούς του Μοντιλιάνι¹⁴ υπάρχει ένας μοναδικός μοντέρνος-μοντερνιστικός αισθησιασμός-αισθητισμός, μια αισθαντικότητα στο έργο του, εμείς δίνουμε έμφαση σε μια μαρκουζεϊκή ανάγνωση του έργου του. Ο αισθησιασμός¹⁵ (Sinulichkeit), σημαίνει και αισθαντικότητα, σύμφωνα το Έρως και πολιτισμός¹⁶.

Ο Μαρκούζε διαπιστώνει μια εμμενή τάση του μονοπωλιακού  καπιταλισμού και πολιτισμού προς την υποτίμηση, την υποβάθμιση, τον περιορισμό, την υποβάθμισης της ηδονής  ως μια κατώτερη και μάλιστα «αξιοκαταφρόνητη μορφής ευτυχίας».

Η αστική κουλτούρα δε γενικότερα τείνει προς τον περιορισμό της ευτυχίας. Αντίθετα ο Μαρκούζε εξυψώνει την ηδονή ως αισθησιακή διάσταση της ανθρώπινης ευτυχίας. Με βάση και την φροϋδική εισφορά ο Μαρκούζε καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο πολιτισμός, που στηρίζεται στην εργασία και στη διαιώνιση – επέκταση των παραγωγικών διαδικασιών, στηρίζεται και ως ένα σημαντικό βαθμό στην καταπίεση του αισθησιασμού, που εναντιώνεται στη δομικά απάνθρωπη εργασία μέσα στο μονοπωλιακό ειδικότερα καπιταλισμό. Για το λόγο αυτό η ρωγμή που άνοιξε ο Τιτσιάνο στην τότε κυρίαρχη αισθητική ορθολογικότητα προς τον αισθησιασμό-αισθαντικότητα, και που φθάνει στον Μοντιλιάνι μέσω Μανέ (Ολυμπία), ανανεώνεται και αναδεικνύεται σε πρωταρχική την μέχρι τότε κρυμμένη, καταδικασμένη στην αφάνεια, στο περιθώριο, ακόμη και  καλυμμένη επί αιώνες διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης. Και μέσα από την νέα και αυτονομημένη αυτή μορφή τέχνης φθάνει σε μια νέα απελευθερωμένη και συνάμα απελευθερωτική κατάσταση του ανθρώπινου είναι, και κυρίως γίγνεσθαι, που ειδικά μέσα στον μονοπωλιακό και τον ύστερο στη συνέχεια και το σημερινό παγκοσμιοποιημένο νεοβάρβαρο καπιταλισμό αποκτά μια ξεχωριστή αξία. Η νέα αυτή μοντιλιανική αισθαντικότητα και κατ’ επέκταση ο νέος αυτός αισθητισμός διευρύνει επί πλέον το πεδίο της πρωτοπόρας καλλιτεχνικής, αισθητικής και πολιτισμικής πρακτικής, και ως τέτοια αντιβαίνει συνειδητά την εγγενή τάση του καπιταλισμού¹⁷ και του πολιτισμού¹⁸ προς την υποβίβαση και τον περιορισμό του ανθρώπινου όντος στο εργασιακό-αλλοτριωμένο και αλλοτριωτικό τίποτα. Απελευθέρωση λοιπόν και δια της αισθητικότητας-αισθησιασμού-αισθητισμού.

Ο πληθωρικός αισθησιασμός¹⁹ των γυμνών του Μοντιλιάνι ειδικότερα ήταν η  προϋπόθεση του αισθητισμού του, και ο αισθητισμός του ήταν προέκταση-επέκταση του αισθησιασμού του, ενός αισθησιασμού  noble, υψηλού, ανυψωτικού γενικά, αλλά ιδίως της γυναίκας, και συγχρόνως  απελευθερωτικού, πάντοτε στη συνέχεια του Τιτσιάνο και της Ολυμπίας του Μανέ. Η αισθητοποίηση της γυναίκας από τον Μοντιλιάνι είναι καθολική, ολική, μοναδική στην ιστορία της τέχνης²⁰. Από την άποψη αυτή έχουν ξεχωριστή θέση οι γυναικείες προτομές του²¹, ενώ το γυναικείο μοντέρνο γυμνό²², που εισάγει και κατορθώνει να ζωγραφίζει επί σειρά ετών, σχεδόν συνέχεια, ο Μοντιλιάνι είναι επίσης ξεχωριστό. Ειδικότερα δε το κόκκινο γυμνό²³, που κατορθώνει να συλλάβει και να δημιουργήσει, που ακτινοβολεί μέσα στον ανυπέρβλητο αισθητισμό του και μια μοναδική, ξεχωριστή ίσως αύρα, όπως θα έλεγε  και Μπένζαμιν, είναι  ιστορικά μοναδικός. Και αυτό παρά την όλη απαισιόδοξη ακόμη και μέχρι  απόγνωση, οπτική, στάση, θεώρησή του.

 

Μοντιλιάνι: Ο γλύπτης – καλλιτέχνης της απελπισίας, ένας απελπισμένος βαθύτατα και μέχρι τέλους καλλιτέχνης. Ένας αυτοκαταστροφικός καλλιτέχνης της πρωτοπορίας.

 

Η μελαγχολία, η μόνιμη, η ανυπέρβλητη, η δομική μελαγχολία του Μοντιλιάνι αποτυπώνεται άμεσα στο έργο του. Δεν υπάρχει ίσως άλλος μοντέρνος καλλιτέχνης που να είχε αυτή τη μόνιμη μελαγχολία. Πρόκειται για μελαγχολία  μοντέρνα, μοντερνιστική, με την έννοια του Γκρήνμπεργκ²⁴, δηλαδή συστατική, συγκροτησιακή του μοντερνισμού του Μοντιλιάνι. Μελαγχολία του σύγχρονου ανθρώπου μπροστά στα αδιέξοδα, οικονομικά, κοινωνικά, υπαρξιακά του μονοπωλιακού²⁵ πλέον καπιταλισμού και του σύγχρονου πολιτισμού. Η βαθιά, η αξεπέραστη μελαγχολία του συνειδητοποιημένου και καλλιεργημένου (cultivé), της δύστυχης σύγχρονης ανθρώπινης ύπαρξης με βαθειά αυτοσυνειδησία. Του σύγχρονου ανθρώπου, αδύναμου να δράσει και να αντιδράσει. Αδύναμου να καθορίσει την τύχη του. Που έτσι χάνει την ψυχή του, όπως διαπίστωσε εκείνα τα χρόνια και ο νεαρός Λούκατς²⁶, μελετώντας τη λογοτεχνία της εποχής του. Σχέδια, πορτραίτα, γλυπτά χωρίς ψυχή, ενός αντικειμενοποιημένου-αλλοτριωμένου ολικά ανθρώπου. Παρόλα αυτά ο άνθρωπος αυτός δεν αντιμετωπίζεται υποτιμητικά από τον σχεδόν αριστοκράτη Μοντιλιάνι. Αντίθετα μάλιστα αισθητοποιείται μεγαλειωδώς από τον Μοντιλιάνι, αναζητώντας έτσι φυγή μέσω ακριβώς της αισθητοποίησης της απελευθέρωσης (ίσως και της  ψευδαίσθησης της). Της αδύνατης ουσιαστικά απελευθέρωσης. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο και με ατά δα δεδομένα ο απεγνωσμένος αισθητισμός του Μοντιλιάνι είναι ιστορικός, ανυπέρβλητος, διατηρώντας μια κρυφή ελπίδα απελευθέρωσης, ωθώντας προς την απελευθέρωση, βιώνοντας και εκφράζοντας πάντα την καταστροφή. Είναι, με άλλα λόγια, ένας βαθύτατα ανθρωπιστικός αισθητισμός, ο ανθρωπισμός του Μοντιλιάνι χαρακτηρίζεται δομικά, ολικά από τη συνειδητοποίηση της ανάγκης ανάδειξης και ανύψωσης, όπως ήθελε και ο Γκράμσι, πνευματικής αισθητικής, πολιτισμικής του ανθρώπου.

Πρόκειται για ένα απελευθερωτικό αισθητισμό, αδύνατο μεν, μέσα στο μονοπωλιακό πλέον καπιταλισμό, με επίκεντρο την απελευθέρωση, αλλά που βρήκε μια ρωγμή μέσα στο αδήριτο σύστημα της ορθολογικοποίησης και της κυριάρχησης, που δημιουργούσε και επέβαλε μεθοδικά ο τεϋλορισμός και ο φορντισμός τότε. Έτσι  ξεπήδησε αντινομικά ο μελαγχολικός αισθητισμός του Μοντιλιάνι ως διέξοδος, ως τάση μιας αδύνατης υπέρβασης με πραγματικούς όρους, αλλά παρόλα αυτά ιστορικά αναγκαίας.

Η βαθειά μελαγχολία του Μοντιλιάνι έχει και μια αυτοκαστροφική διάσταση. Προϊόν της αυτοκαταστροφικής τάσης του Μοντιλιάνι, αλλά που μπορεί να αναγνωστεί και ως προτροπή προς την αυτοκαταστροφή. Όμως γνωρίζοντας τον εκρηκτικό και ανυπότακτο χαρακτήρα του Μοντιλιάνι, είναι πιο βάσιμο να υποθέσουμε ότι  το έργο του ωθεί προς την ολική εξέγερση, την αμφισβήτηση των πάντων.

Η επίδρασή του από τις αναρχικές και σοσιαλιστικές θεωρίες του τέλους του 19ου αι. του σοσιαλιστικού Λιβόρνο και των διεθνών πλέον επαναστατικών  τάσεων των αρχών του 20ου αι. είναι μόνιμη, αν και όχι άμεσα διακριτή.

 

ΠΑΡΑΚΜΗ - ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Από μια ορισμένη άποψη η τέχνη του Μοντιλιάνι εκφράζει την κατάπτωση, την παρακμή της αριστοκρατίας, χωρίς συγχρόνως να εκφράζει την ανερχόμενη αστική τάξη, η οποία ήδη είχε μπει σε κρίση, σε παρακμή. Η παρακμή πλέον και το αδιέξοδο είναι η μόνιμη τάση, η μόνιμη κατάσταση του έργου του Μοντιλιάνι, χωρίς και να την εξιδανικεύει. Απλώς την καταγράφει και την εκφράζει μελαγχολικά, απαισιόδοξα. Μια κατάσταση χωρίς διέξοδο, χωρίς εναλλακτική λύση, χωρίς προοπτική, αλλά αισθητοποιημένη αριστοτεχνικά, σύμφωνα με το γενικότερο πνεύμα του μοντερνισμού, και μέσα στη δυναμική διαμόρφωσή του. Αισθητοποίηση της παρακμής ως διέξοδος, ως πολιτισμική εναλλακτική λύση, ως κατάκτηση – συγκεκριμενοποίηση της μοντέρνας τέχνης και κουλτούρας. Αισθητοποίηση που μέσα στην απόλυτη απαισιοδοξία της δεν αποκλείει το ξεπέρασμα (Aufhebung), υπέρτατο στόχο της τέχνης και της πράξης των πρωτοποριών. Εργάζεται μάλιστα  – συνειδητά ή ασυνείδητα δεν έχει σημασία – για την δημιουργία των προϋποθέσεων της πραγματοποίησης του (ξεπεράσματος).

Παρακμή λοιπόν αισθητοποιημένη, μοντέρνα-μονερνιστική μέσα στο πνεύμα των επαναστατικών προταγμάτων των κινητοποιημένων εργατών του Λιβόρνο, του  τέλους του 19ου αι. και των επαναστατικών προταγμάτων της διεθνούς κοινωνικής και αισθητικής πρωτοπορίας των αρχών του ΧΧου αι. στο Μονπαρνάς πλέον, κι όχι στη Μονμάρτη. Η μετατόπιση του επίκεντρου της πρωτοπορίας από το Clichy²⁷-Μονμάρτη στο Μονπαρνάς σήμαινε και μετατόπιση από το προ-μοντέρνο αβέβαιο ιμπρεσιονισμό, μεταϊμπρεσιονισμό, ακόμη και τον πρωτοκυβισμό γενικά στον μοντέρνο γενικευμένο διεθνή (επαναστατικό) μοντερνισμό. Η ρήξη με το σύστημα, είναι πλέον πλήρης, ολική. Η χρωματική, σχεδιαστική, γλυπτική ανασυγκρότηση του μοντέλου της μοντέρνας δημιουργίας του Μοντιλιάνι είναι πλήρης, χωρίς παρόλα αυτά  να εγκαταλείπει την αναφορά, τη σύνδεσή του με το παρηκμασμένο και ιστορικά τελειωμένο παρελθόν.

Η επίδρασή του από τον Σεζάν και στη συνέχεια από τον Μπρανκούζι, ήταν καθοριστική για τη μοντερνιστική καμπή του Μοντιλιάνι, χωρίς αυτός να μπορεί και να ξεκοπεί από τον πριμιτιβισμό (που είχε βρει ως καταφύγιο, σαν τάση φυγής του από το σύγχρονό του αλλοτριωμένο πραγματικό),  την αρχαία ελληνική  τέχνη, τέχνη μιας ιστορικής περιόδου ακμής της τέχνης γενικότερα (και που από πολλές απόψεις μπορεί να είναι ακόμη και αξεπέραστη), τα κυκλαδικά εδώλια με την απλότητα και την αμεσότητά τους, τους επαναστάτες προραφαηλίτες,  αλλά κυρίως τον Τιτσιάνο, τον ιδρυτή κατά τον Σεζάν, της μοντέρνας τέχνης.

Ο χειραφετημένος και αυτόνομος - αυτονομημένος κολορισμός-αισθητισμός  του Τιτσιάνο απελευθερώνει την τέχνη από το σκληρό απόλυτο ορθολογικό μοντέλο της Αναγέννησης, ανοίγοντας έτσι το δρόμο για την χειραφέτηση της απελευθέρωσης του πρωτοπόρου ζωγράφου και κατ’ επέκταση του συνειδητοποιημένου υποκειμένου.

Η απελευθέρωση της υποκειμενικότητας με  (πιο) μοντέρνους όρους κατά τον Μοντιλιάνι θα είναι τιτσιανική, τιτσιανικής έμπνευσης και αναφοράς. Δεν υπήρχε άλλη λύση, άλλη καθοδηγητική αισθητική γραμμή. Μόνο στη συνέχεια του Τιτσιάνο και δια του Τιτσιάνο.

Ο Τιτσιάνο απελευθέρωσε τη σκέψη από την παράδοση, από τα κλισέ και τον ψευτοορθολογισμό. Έτσι επαναφέρει ιστορικές φιγούρες στην επικαιρότητα, αναβαθμίζοντάς τες στο έπακρο, μετατρέποντάς τες  ακόμη και σε κυρίαρχες φιγούρες του μοντερνισμού του. (Βλ. κυρίως τη Μαγδαληνή και γενικότερα τις γυναίκες γύρω από τον Ιησού, που ο Τιτσιάνο τις αποδίδει μοντερνικά, απελευθερωμένες, χειραφετημένες και τις κάνει κεντρικά πρόσωπα του δι-ιστορικού  ανθρώπινου δράματος). Σε κεντρικές δε πρώτιστα φιγούρες, σύμφωνα με τον Μπένζαμιν, της αρχόμενης μοντερνιτέ. Κατά τρόπο ανάλογο και ο Μοντιλιάνι αναβαθμίζει σχεδιαστικά-ζωγραφικά-ιστορικά σύγχρονες  περίπου Μαγδαληνές και τις θέτει στο επίκεντρο της αισθητικής – πολιτισμικής αναβάθμισης που συλλαμβάνει με μοναδικό όσο και επαναστατικό τρόπο.

Ο μοντιλιανικός αισθησιασμός-αισθητισμός συνιστά, εκτός όλων των άλλων, και μια  ορισμένη ανθρωπιστική ιστορική σύλληψη, επικαιροποιημένη σύμφωνα με τα απελευθερωτικά προτάγματά της, μέσω κυρίως της απόλυτης απελευθέρωσης του γυναικείου σώματος που εισηγείται,  της εποχής. Συγχρόνως, όμως,  ο Μοντιλιάνι ωθεί  το απελευθερωμένο – και ως ένα σημαντικό βαθμό πνευματοποιημένο πλέον – γυναικείο σώμα προς την υποκειμενικότητα, την αυτοτελή ανάδειξή της, η οποία εξάλλου ήταν τότε ήδη σε διαδικασία αυτοπροσδιορισμού,  μετατρέποντάς την σε φιγούρα, όπως θα έλεγε και ο Μπένζαμιν^7*,  της παγκοσμιότητας και της καθολικότητας, σύμφωνα με τα γενικότερα ιστορικά πρότυπα του ανθρωπισμού.

Σε κάθε περίπτωση στη ζωγραφική του Μοντιλιάνι – και ιδίως στα πορτρέτα του – υπάρχει μια αθώα ηδυπάθεια του προσώπου του μοντέλου. Αντίθετα με τα πορτρέτα, τα γυμνά δείχνουν ότι ο Μοντιλιάνι επιδιώκει μια ηθελημένη απόκρυψη της ταυτότητας του μοντέλου. Ο Μοντιλιάνι έτσι εξυμνεί  την ατομικότητα, τη μοναδικότητα της γυναίκας, κι μάλιστα τείνει να την αναδείξει σε καθολική αξία. Από την άλλη, το όνομα στο πορτρέτο παραπέμπει στην ψυχή, στην υποκειμενικότητα του μοντέλου, αν και αυτό (μοντέλο) διατηρεί την προσωπικότητά του.

Το εγχείρημα  του Μοντιλιάνι ήταν μοναδικό, έτσι ώστε αν το γνώριζε ο Γκράμσι, θα αναγνώριζε το γνήσιο καλλιτέχνη και αγωνιστή της υπόθεσης της αναγκαίας πολιτισμικής αναβάθμισης που εισηγούνταν και ο ίδιος με μοντέρνους όρους, με αναφορά τον Πιραντέλο και τους Φουτουριστές.

 

Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Ο κόσμος του Μοντιλιάνι είναι ένας κατεστραμμένος (en ruines) κόσμος,  ένας κόσμος ερειπίων. Ο κόσμος ενός ξεπεσμένου αστού, πλην όμως καλλιεργημένου (cultivé  και  intelligent) σε υπέρτατο βαθμό, και μάλιστα με συνεχές ενδιαφέρον για την τέχνη, την κουλτούρα, τη γνώση, τη μελέτη και με ένα διαρκώς διευρυνόμενο κύκλο καλλιτεχνών, διανοουμένων, λογοτεχνών στο Λιβόρνο, τη Φλωρεντία, τη Βενετία και ιδίως στο Παρίσι, πρωταγωνιστών της διεθνούς πρωτοπορίας. Παρόλα αυτά ο Μοντιλιάνι ήταν ένας μοναχικός πρωτοπόρος καλλιτέχνης στο Μονπαρνάς. Ένας ζωγράφος πάνω από το κοινό μέτρο, κάθε ίσως μέτρο, κάθε σύγκριση.

Ο Μοντιλιάνι, παρά τη διαρκή καταστροφή που ζει - τη ζωή του που βιώνει ως μια διαρκή καταστροφή -, αλλά ίσως και εξ αιτίας αυτής της μόνιμα αρνητικής κατάστασής του,  εισηγείται μια μοντέρνα αισθητική θετικότητα, και σιγά-σιγά δημιουργεί μια τέχνη απαράμιλλης κομψότητας, μια κομψή τέχνη, επιμελημένη, λεπτόλογη: Μια τέχνη αυτόνομη και συγχρόνως υψηλής, απαράμιλλης αισθητικής, και που μάλιστα η εμβέλειά της  φθάνει πολύ πέραν από τη μοντέρνα τέχνη της εποχής του, και ως τέτοια μάλιστα επηρεάζει την όλη διαμόρφωση του μοντέρνου εικαστικού γενικότερα αισθητικού ρεύματος της εποχής του.

Ο Μοντιλιάνι ήταν ένας ζωγράφος με μοναδικό στυλ, με συνεχείς επιστροφές στην προθύστερη τέχνη του και συγχρόνως με συνεχείς ζωγραφικούς και αισθητικούς αναστοχασμούς. Κατά τον ίδιο τρόπο επιβάλλει τη διαρκή επιστροφή στην τέχνη του, στη διερεύνηση, τη μελέτη της. Την διαρκή εσωτερίκευσή της ακόμη και την εσωτερική επικοινωνία (communion), τον εσωτερικευμένο διάλογο με αυτήν. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, τα χρώματα του Μοντιλιάνι, μέγα κολορίστα ζωγράφου, είναι πάντοτε ζωντανά και συνήθως σκοτεινά. Τα μεγάλα ξαπλωμένα γυμνά είναι εσωτερικευμένα, οικεία, ανθρώπινα και ζεστά, αναζήτηση πάντοτε της χαμένης και διαλυμένης από την προϊούσα  αλλοτρίωση εσωτερικότητας, ιδιαιτερότητας, αξίας της υποκειμενικότητας…

 

Ο Μοντιλιάνι, από μια ορισμένη άποψη, μέσα στο μεγαλείο του, στο μεγαλείο της ψυχής και του ανυπέρβλητου έργου του ήταν και παρέμεινε μέχρι τέλος ένας καταραμένος καλλιτέχνης εξ ορισμού. Στο περιθώριο πάντοτε του συστήματος και ενάντιά του. Η πλήρης άρνηση του συστήματος, κάθε ίσως συστήματος.

Συγχρόνως ο Μοντιλιάνι είναι ένας βιρτουόζος του σχεδίου, του χρώματος, του καλεμιού, ένας καλλιτέχνης maitre: τεχνίτης άριστος, μοναδικός και καλλιτέχνης πρωτοπόρος, ιδρυτής του μοντερνισμού ως αισθητοκαλλιτεχνικού και ιδεολογικού – πολιτισμικού ρεύματος. Ο Μοντιλιάνι με τον Πικάσο και τον Μπρανκούζι θεωρούνται ως οι εισηγητές, οι δημιουργοί της μοντέρνας τέχνης. Οι πρωτεργάτες της ανάδυσής  (émergence) της. Το αισθητικό – μορφικό – μορφολογικό πρόταγμα, μοντέλο του Μοντιλιάνι, με πολυεπίπεδες ιστορικές αναφορές είναι  ευρύτερο, γενικότερο, σχεδόν καθολικό από αυτό των άλλων δύο μεγάλων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, και σε κάθε περίπτωση πολιτισμικά αναβαθμιστικό, με ιστορικά μοναδικό τρόπο, πολύ κοντά στην γκραμσιανή σύλληψη της τέχνης και της κουλτούρας.

 

Το κύριο θέμα της τέχνης του Μοντιλιάνι είναι οι μοναχικοί άνθρωποι, ζωγραφισμένοι με έγχρωμο φόντο, άνθρωποι των πόλεων που έχασαν κάθε οργανική αναφορά με τη φύση, το περιβάλλον, τις μικροκοινωνίες από τις οποίες προέρχονται. Ο γενικευμένος πλέον ξεπεσμένος κόσμος που δημιούργησε και επέβαλε ο νεοαναδυόμενος μονοπωλιακός καπιταλισμός, διέλυσε κάθε οργανική κουλτούρα, κατά τον Γκράμσι. Και αυτή η δυσβάστακτη πλέον νέα κατάσταση για το πνεύμα, τον άνθρωπο, τον πολιτισμό καταγράφεται συνεχώς από τον Μοντιλιάνι στο έργο του, εν είδει μοντέρνου αφηγήματος της γενικευμένης σύγχρονης πολιτισμικής παρακμής, κατάρρευσης, καταστροφής. Συγχρόνως, αυτή η ίδια, η άκρως αρνητική νέα κατάσταση για τον άνθρωπο, το πνεύμα και τον πολιτισμό εκφράζεται μοντέρνα-μοντερνιστικά, και συγχρόνως τραγικά, άκρως γραφικά από τον ιστορικό καλλιτέχνη της πρωτοπορείας Μοντιλιάνι. Ο μοντερνισμός του Μοντιλιάνι είναι ένας βαθύτατα, δομικά τραγικός μοντερνισμός, που παρά τις κολορίστικες εκλάμψεις του δεν παύει να είναι όλο και τραγικότερος. Αντίθετα μάλιστα.  Ο Μοντιλιάνι έτσι αναδεικνύει την ύψιστη ίσως αντίθεση, ακόμη και αντινομία μεταξύ της αχαλίνωτης οικονομικής ανάπτυξης της εποχής του (αρχές του ΧΧου αι.) και του αποδομητικού-καταστροφικού ρόλου του στην κοινωνία και την κοινωνική οργάνωση, δημιουργώντας και επιβάλλοντας έκτοτε τη διαρκή κοινωνική αποσάρθρωση, την υποβάθμιση, ακόμη και την περιθωριοποίηση του ανθρώπου, και ουσιαστικά υποβαθμίζοντάς τον έτσι προκάλεσε μια απίθανης έκτασης αποπολιτισμοποίηση, ακόμη και καταστροφή του πολιτισμού. Η διαδικασία ανάπτυξης του καπιταλισμού και του πολιτισμού συνυπάρχει ειδικά από τις αρχές του ΧΧου αι. με την βίαιη μονοπωλιοποίηση της οικονομίας με την εξίσου βίαιη, ακόμη και βάρβαρη υποβάθμιση, αποδιοργάνωση, αποσάρθρωση της κοινωνίας και του πολιτισμού. Και  ο Μοντιλιάνι δεν μπορεί  να υποφέρει αυτή την αντινομία. Την ζει τραγικά, απόλυτα τραγικά μέχρι τέλους.

 

Ο ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ ΓΛΥΠΤΗΣ

Ο Μοντιλιάνι νέος μαθητευόμενος καλλιτέχνης μεταξύ των πολλών άλλων σχολείων που πέρασε κατά καιρούς, πήγε και στην Πετρασάντε, μία λουτρόπολη στην Τοσκάνη, με αφθονία μαρμάρων, τα οποία χρησιμοποίησε και ο Μιχαήλ Άγγελος. Η  παραμονή λοιπόν του Μοντιλιάνι σε αυτή την πόλη με τους μαρμαροτεχνίτες της δημιούργησε στο Μοντιλιάνι και  του καλλιέργησε  τη βαθιά τάση του προς τη γλυπτική.

Η γλυπτική του Μοντιλιάνι (1910-1914) τον απογειώνει. Χωρίς άμεση αναφορά στα εικαστικά κινήματα της εποχής (κυβισμός, φουτουρισμός κ.α., αλλά στη συνέχειά τους, τα οποία παρακολουθεί και γνωρίζει άριστα και πάντοτε κρατώντας μια απόσταση από το κάθε ένα, έχοντας οδηγηθεί σε μια προσωπική όσο και ιδιότυπη τάση προς τη γλυπτική αφαίρεση), δημιουργεί ένα προσωπικό αφηρημένο έργο, πολύ κοντά στον Μπρανκούζι, αλλά και αισθητά διαφορετικό. Κυρίως όμως  πιο καλλιτεχνικό, αρτίστικο, με υπέρτατη την αναζήτηση του απόλυτα ωραίου, υπό την προοπτική ότι ήθελε να δημιουργήσει ένα «τέμπλο του ωραίου». Ο αισθητισμός του Μοντιλιάνι έτσι απελευθερώνεται, ακόμη και απογειώνει και απομακρύνει τις ποικίλες και πολλαπλές επιδράσεις του, που χωρίς να τις καταργεί, δημιουργεί ένα έργο για πρώτη φορά αυτόνομο, μοντέρνο και αυτόνομο συγχρόνως, ορίζοντας, προσλαμβάνοντας το μοντερνισμό ως κίνημα αυτονομίας της τέχνης, των μορφών μέσα σε ένα διαλυμένο κόσμο, σε διαρκή κρίση, χωρίς καμία αξία, και με την υποβάθμιση της τέχνης και  της κουλτούρας ως κύριο  χαρακτηριστικό – επέκταση της δομικής κρίσης του συστήματος.

 

Οι κολώνες-γλυπτά, όπως και η όρθια γλυπτική του Μπρανκούζι²⁸, γίνεται το κύριο έργο του σε παράταξη, οι «κολώνες της τρυφερότητας» όπως τις αποκαλεί ο Μοντιλιάνι ή οι «κολώνες της οικειότητας».

Ο Μοντιλιάνι, όπως και ο Τζιακομέττι²⁹ λίγα χρόνια αργότερα στη συνέχειά του, συλλαμβάνει και δημιουργεί τις κολώνες του μετωπικά, με μετωπικό φιξάρισμα, επεξεργαζόμενος και μορφοποιώντας μόνο τη φάτσα, και αδιαφορώντας συνειδητά για το πίσω μέρος. Με τη φάτσα γίνεται η επικοινωνία, η φάτσα του ανθρώπου μετράει. Από την άποψη αυτή ο Μοντιλιάνι εισηγείται μια ιδιότυπη πρωτοπόρα ανθρωπολογία, στρατευμένη στην ανάδειξη της αξίας άνθρωπος, στην αναβάθμισή του, στην επισήμανση ότι η μόνη αξία παραμένει πάντοτε ο άνθρωπος. Όλα λοιπόν για τον χειμαζώμενο, καταπιεσμένο και διαλυμένο από την πρόοδο και τον καπιταλισμό άνθρωπο, στη συνέχεια του ιστορικού (αναγεννησιακού ανθρωπισμού) και του νεότερου επαναστατικού ανθρωπισμού του 19ου αι. Τον αισθητοποιημένο, και έτσι απελευθερωμένο άνθρωπο, τον άνθρωπο-επίκεντρο του σύμπαντος, της κοινωνίας. Τον άνθρωπο που αναγνωρίζεται ως τέτοιος μόνο μέσω της πρωτοπόρας τέχνης και της υψηλής ανθρωπιστικής κουλτούρας. Τον άνθρωπο που αναγνωρίζεται ως τέτοιος μέσα στην χαμένη εσωτερικότητα από τον βαρβαρισμό του συστήματος, την κυριάρχηση του χρήματος, της εμπορευματοποίησης των πάντων.

Τα γλυπτά κεφάλια των 50-60 εκ. ύψους μέσα από ένα «γεωμετρικό περιορισμό-μείωση» γίνονται αφημένα γλυπτά, απομακρυσμένα από τη φύση, με με ιερατική αυστηρότητα (βυζαντινής και σιενέζικης προέλευσης). Έτσι γίνονται κατά πολύ πιο μοντέρνα από τη μέχρι τότε ζωγραφική του. Ο μοντερνισμός του Μοντιλιάνι εξ ορισμού  ιδιότυπος,  πρωτοπόρος είναι συγχρόνως και  ριζοσπαστικός, ανθρώπινος-ανθρωπιστικός. Δεν έχει καθόλου αναφορές στον ξεπεσμένο κόσμο, και ακόμη περισσότερο είναι μάλιστα απομακρυσμένος, απόμακρος  από αυτόν. Ο Μοντιλιάνι, όταν ο κόσμος ήταν σε διαδικασία επαναστατικής συνειδητοποίησης λίγο αργότερα στη Ρωσία, προσπάθησε να έλθει για λίγο σε επαφή  με την ρώσικη πρωτοπορεία, η οποία είχε τα ίδια προτάγματα.  Από όταν όμως κυριάρχησε ο σταλινισμός σταμάτησε κάθε πρωτοπόρα αναζήτηση στη Ρωσία, ενώ στη Δύση η πρωτοπορία συνέχισε το μοναχικό όσο και απέλπιδα δρόμο του αυτοπροσδιορισμού και του αυτοκαθορισμού στη συνέχεια και του πρωτοπόρου και πάντοτε μοναχικού γλυπτικού μοντερνισμού του Μπρανκούζι, ενώ ο ίδιος, λόγω των προβλημάτων υγείας που είχε, σταμάτησε δυστυχώς τη γλυπτική και επανήλθε στη ζωγραφική του, κυρίως ως αγώνας οπιστοφυλακής. Και δυστυχώς πολύ γρήγορα μέσα στην επαναστατική μοντέρνα ανάδειξή του, και μάλιστα διεθνώς, εγκατέλειψε τον μάταιο κόσμο.

Η διαμόρφωση της μοντέρνας τέχνης του Μοντιλιάνι είναι αρκετά πολύπλοκη, μη γραμμική, ούτε ευθύγραμμη. Κυρίως δε από όταν εγκαθίσταται στο Μονπαρνάς, που περνά στην καθαυτό μοντέρνα περίοδο του, αρχικά επηρεάζεται, από τον πρωτοκυβισμό του Πικάσο. Στη συνέχεια επαναφέρει στην επικαιρότητα τη σεζανική³⁰ αναλυτική, έντονα όμως χρωματιστική υπό την επήρεια του φωβισμού, προσθέτοντας τόνους από τα χρώματά του.   Βέβαια ο Μοντιλιάνι είναι πάντοτε  σε διάλογο με την αρχαία Ελλάδα, και ιδίως την κυκλαδική τέχνη, την πρωτόγονη, την τέχνη της σχολής της Σιένας, τους προραφαϊλικούς και πρώτιστα με τον ύστερο αναγεννησιακό Τιτσιάνο. Όλο αυτό το πολύμορφο καλλιτεχνικό, πολιτισμικό και αισθητικό δυναμικό το ανασκευάζει μοντέρνα-μοντερνιστικά, και από το 1910 και εδώ απελευθερωμένος μέσω της δουλειάς με το καλέμι στην πέτρα, υπό την επίδραση και ίσως την παρότρυνση του Μπρανκούζι, συλλαμβάνει και επεξεργάζεται την προσωπική του εκδοχή του μοντερνισμού, πάντοτε ανθρωποκεντρικού, ανθρωπιστικού και απελευθερωτικού.

 

Μοντιλιάνι: Αισθητοποιημένη και χειραφετημένη δυναμική πρωτοπόρα καλλιτεχνική σύλληψη και πρακτική,  και η οποία συγχρόνως προτρέπει τον άνθρωπο προς την χειραφέτηση.

 

Μοντιλιάνι: Ένας ιδιοφυής μοντέρνος  καλλιτέχνης, με μοναδικό, προσωπικό στυλ-ιδίωμα, το οποίο τον ξεχωρίζει από όλο το μοντέρνο κίνημα. Με σκληροτράχηλα έργα. Τα έργα του είναι γνήσια, διαφοροποιημένα και τα οποία ταλαντεύονται μεταξύ μελαγχολίας και του πνεύματος μποέμ από τη μια μεριά και το φανταστικό λουξ και το ευαίσθητο, από την άλλη, ως τάση φυγής από την περιρρέουσα μιζέρια και τη γενικευμένη υποβάθμιση. Κατά τούτο η επίδραση από τα έργα που αναπαριστούν αφρικανικές θεότητες, που γνώρισε μέσα από την όλη μελέτη του στη νεότητά του, παρέμεινε πάντοτε ζωντανή. Δεν μπόρεσε να την ξεπεράσει ποτέ, του ήταν πάντοτε μια αναφορά.

Από όταν εγκαθίσταται στη Γαλλία ο Μοντιλιάνι γίνεται περισσότερο μελαγχολικός, ασχολείται περισσότερο με την οικονομία του έργου, τη λεπτομέρεια του, και συγχρόνως διαμορφώνει ένα σκοτεινό στυλ, λίγο φανταστικό, αλλά δυναμικό, μετατρεπτικό. Συγχρόνως το έργο του γίνεται σοκαριστικό, αποκτώντας προοδευτικά ένα μοναδικό και εμβληματικό στυλ.

Το έργο του Μοντιλιάνι και η αισθητική του, από μία ορισμένη άποψη, θεωρούνται ως επέκταση – μετάπλαση - σύνθεση της γαλλικής κουλτούρας της μητέρας του και των σοσιαλιστικών ιδεών του Λιβόρνο. Και ως τέτοιο εισάγει και προοδευτικά δημιουργεί μια υπερεθνική - διεθνική αυτόνομη δομή, σύνθετη, πάντοτε αντιφατική και συνάμα δυναμική. Έτσι η τέχνη του Μοντιλιάνι φθάνει στην απελευθέρωση μέσω των μοντέρνων μορφών που εισηγείται με γνήσιο, αυθεντικό και συγχρόνως πολύμορφο και δυναμικό τρόπο. Πίσω βέβαια από την καμπή του Μοντιλιάνι προς το μοντερνισμό και την αυτονομία, τον αυτόνομο κολορίστικο μοντερνισμό ως σταθερή πάντοτε αναφορά είναι ο Ντελακρουά και ο ρομαντισμός γενικότερα, το κίνημα που απελευθέρωσε στα νεώτερα χρόνια την καλλιτεχνική υποκειμενικότητα από τον ορθολογισμό και τον φορμαλισμό. Μέσω του ρομαντισμού πάντοτε ο Μοντιλιάνι, κυρίως υπόρρητα, αλλά και ρητά,  αναζητούσε την αυτονομία και τον αυτοπροσδιορισμό της υποκειμενικότητας γενικότερα, την απελευθέρωσή της γενικότερα. Της ιστορικοκοινωνικής υποκειμενικότητας σε διαδικασία αυτοπροσδιορισμού μέσα στις συνθήκες της βαθειάς κρίσης του συστήματος του μονοπωλιακού καπιταλισμού και του πολιτισμού του, που ο Μοντιλιάνι αποτυπώνει και εκφράζει απαράμιλλα.

 

Μοντιλιάνι: Μοναδικός καλλιτέχνης, που αναζητά μέσα από περίπλοκες εικαστικές διαδικασίες και επεξεργασίες, με πλήθος ιστορικές – αισθητικές – μορφικές αναφορές και διαρκείς ανασυγκροτήσεις να φθάσει στην ουσία των πραγμάτων, να τη φωτίσει, να την αναδείξει, να την φανερώσει, να την αναδείξει (να την κάνει explicite-explicitée).

Ενώ οδύρεται για το τέλος της παράδοσης, το οποίο βιώνει επώδυνα, καθημερινά και προσπαθεί να το αποδώσει όσο πιο πιστά μπορούσε, συγχρόνως συλλαμβάνει και αποδίδει με μοναδικό και δυναμικό τρόπο την  ανάδυση του μοντερνισμού, του αισθητικού μεγαλείου, του πρωτοπόρου και καινοτόμου χαρακτήρα του, που ανοίγει συνέχεια νέους δρόμους στην καλλιτεχνική έκφραση, μορφοποίηση και πρακτική. Και αυτό  μέσα ακριβώς από την παράδοση, αλλά συγχρόνως αυτονομούμενος από αυτήν. Απέναντι σε αυτή τη ριζική μεταστροφή-ανατροπή αναδεικνύεται η μοναδική προσωπικότητά του, η καλλιεργημένη σε υπέρτατο βαθμό ατομικότητά του, η οποία βρίσκεται σε διαρκή διέγερση-ένταση, μεταλλαγή.

Ο Μοντιλιάνι βιώνει εσωτερικά το τέλος του παλιού, για να παραφράσουμε τον Γκράμσ³¹, και την έλευση του ριζοσπαστικού καινούργιου, νέου, μοντέρνου. Του ιστορικού μοντερνισμού που όσο ήταν ριζοσπαστικός, άλλο τόσο ήταν και τραγικός, σύμφωνα με την ιδιότυπη όσο και μεγαλειώδη εκδοχή του Μοντιλιάνι.

 

Ο στωϊκισμός του Μοντιλιάνι, με προέλευση από τον Δάντη, τον οποίο γνώριζε άριστα και απήγγειλε από μνήμης, βρίσκεται  στη βάση της σταθερότητας, της   φαινομενικής ακινησίας, η οποία χαρακτηρίζει τα έργα του, ενώ η δυναμική των αλλαγών είναι ευδιάκριτη όπως δημιουργεί διαδοχικά τα έργα του.  Ζώντας και  βιώνοντας συνεχώς τις εντάσεις της μοντερνιτέ, με σταθερές πάντοτε ιστορικές αναφορές, ο Μοντιλιάνι εισηγείται πρωτότυπες, όσο και ρηξικέλευθες λύσεις. Ακινησία, κίνηση, σταθερότητα-ένταση, στασιμότητα-ξεπέρασμα. Πρόκειται για τις δημιουργικές ενστάσεις της μοντερνιτέ, όπως τις έχουμε ονομάσει³², που ο Μοντιλιάνι βίωνε άμεσα. Συγχρόνως συνειδητοποιούσε μέσα από την καλλιτεχνική πρακτική του τις επερχόμενες ριζικές αλλαγές. Η οικογένειά του είναι ξεχωριστή, καλλιεργημένη υπέρτατα, με δύο αδελφούς σοσιαλιστές στρατευμένους, εκ των οποίων ο ένας μάλιστα θα πάει και φυλακή για τις ιδέες και την δράση του στο Λιβόρνο. (Ο ένας εκλέγεται βουλευτής και ο άλλος δήμαρχος του Λιβόρνο). Μέσα σε αυτό το στενό καλλιεργημένο και  πνευματικό οικογενειακό περιβάλλον εμφανίζεται και μάλιστα με ορμητικό τρόπο. Ασταμάτητο, αδιάλειπτο η σύλληψη της εσωτερικής καλλιτεχνικής δυναμικής του μεγάλου μαιτρ Μοντιλιάνι προς το ριζοσπαστικό μοντερνισμό. Ο Μοντιλιάνι δρα και συλλαμβάνει πάντοτε έναν αντινομικό μοντερνισμό εν τοις πράγμασι, αλλά και κατά τον ίδιο τρόπο ακτινοβολούντα ριζοσπαστικό, καινοτόμο, ως νέο και με ιστορικό και συνάμα καλλιτεχνικό και πρώτιστα κολορίστικο πλούτο. Ο μοντερνισμός πλέον είναι το θεμελιώδες, το ιστορικό αισθητικό κίνημα στην εκδοχή του πύργου  του (μοντερνισμού) Μοντιλιάνι, και ο οποίος ξεπερνά κάθε οικογενειακή ή άλλη πολιτισμική αναφορά και γίνεται μια αυτόνομη και δυναμική πνευματική και αισθητική – πολιτισμική κατάσταση όχι καθ’ αυτή αλλά δι’ εαυτή, σύμφωνα με το νεομαρξικό διαλεκτικό σχήμα το οποίο επανέφερε στην επικαιρότητα μετ’ επιτάσεως ο Σαρτρ.

Ο Μοντιλιάνι εισάγει εκπληκτικά μια ιστορική παραμόρφωση των μορφών του, και μέσω αυτής δημιουργεί ένα ιδιαίτερο μοντέρνο αισθητισμό, απαλλαγμένο από συμβάσεις, νόρμες κ.α., και ο οποίος οδηγεί κατευθείαν στην κριτική του ορθολογιστικού φορμαλισμού, στη συνειδητοποίηση της ανάγκης ξεπεράσματός της.

 

Ο υποβλητικός, ο ασκητικός, ο λιτός, ο άμεσος ανθρωπισμός της Σχολής της Σιένα³³ (πρωτο-Αναγέννηση-πρωτο-αναγεννησιακός) περνά στον Μοντιλιάνι και διατηρείται αυτούσιος, γνήσιος, ανέπαφος και αποτυπώνεται  σε όλα τα έργα του σταθερά. Ο γνήσιος, ο άμεσος, ο αυθεντικός αυτός ουμανισμός με το δυναμισμό, την ιδιαιτερότητα, την ιστορικά μοναδική αξία και ανατρεπτικότητά του συνιστά και μια από τις βασικές παραμέτρους του πρωτοπόρου, του ιστορικά μοναδικού έργου του Μοντιλιάνι. Της ρήξης που συνιστά ως τέτοια σε όλο το οικοδόμημα της ιστορίας της τέχνης, και που ως τέτοιο παραμένει αξεπέραστο.

 

ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ  ΠΡΟΤΑΓΜΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

O Mοντιλιάνι προσπαθεί να συλλάβει και να κατανοήσει τις ριζικές αλλαγές της κοινωνίας και της κουλτούρας της εποχής του μέσω της μελέτης και έργων του Νίτσε (Η γένεση της τραγωδίας)³⁴, του Μπερξόν, άλλων λογοτεχνών και συγγραφέων (Ντ’ Ανούτσιο, Λωτρεαμόν³⁵ κ.α.), μέσα στο γενικότερο σοσιαλιστικό και ανθρωπιστικό πνεύμα της οικογένειάς του. Σε επίπεδο άμεσης καλλιτεχνικής επίδρασης, μέσα στο γενικότερο πνεύμα έντονης αισθητικής και μορφικής-μορφολογικής αναζήτησης που βίωνε ο Μοντιλιάνι, οι καλλιτέχνες που θα τον επηρεάσουν καθοριστικά προς τον μοντιλιανικό μοντερνισμό ήταν ο Σεζάν και ο Μπρανκούζι, με πάντοτε υπαρκτή την τάση προς την αυτονόμηση, την αυτοτελή υπαρκτή-μοντερνιστική σύλληψη και διαμόρφωσή του. Δηλαδή ο Μοντιλιάνι ήταν διανοούμενος, σκεπτόμενος και έντονα προβληματιζόμενος ριζοσπάστης άνθρωπος ριζοσπάστης και καλλιτέχνης, και η καμπή του προς τον ιδιότυπο, όσο και μοναδικό μοντερνισμό του, ποτέ δεν ξεκόπηκε από τις γενικότερες αναζητήσεις και ανησυχίες του. Ο Μοντιλιανι είχε πάντοτε ένα βιβλίο στην τσέπη και κυρίως του Λωτρεαμόν, που μελετούσε στον κενό χρόνο της καλλιτεχνικής έρευνας και πρακτικής του. Με άλλα λόγια ίσως ήταν ο καλλιτέχνης της ολότητας, καλλιτέχνης-άνθρωπος σκεπτόμενος, στοχαζόμενος και προβληματιζόμενος ασταμάτητα.

 

Μικρός ο Μοντιλιάνι, λόγω του σοβαρού ενδιαφέροντός του για να μελετά ακόμη και φιλοσοφικά κείμενα, και να προβληματίζεται ανάλογα, αποκαλούνταν από τα άλλα μέλη της οικογένειας του «ο φιλόσοφος».

Στη συνέχεια όταν άρχισε να σπουδάζει σχέδιο, γυμνό, ζωγραφική, επειδή είχε ιδιαίτερες ικανότητες, πηδούσε τάξεις. Για αυτό τον χαρακτήριζαν ως παιδί “surdoué”, προικισμένο. Ακόμη τον αποκαλούσαν ο υπεράνθρωπος (“surhomme”) και ο πατέρας του τον αποκαλούσε Μποτιτσέλι.

 

H  συγκρότηση της αισθητικής-ανθρωπιστικής θεώρησης του κόσμου του Μοντιλιάνι από πολύ μικρή ηλικία διαμορφώνεται στο εξαιρετικά υψηλού πνευματικού και ιδεολογικού επιπέδου – οικογενειακό περιβάλλον του από το πνεύμα του Λιβόρνο, που  ήταν αφυπνισμένο κοινωνικά, πολιτικά, ιδεολογικά. Η γνώση δε της ιστορίας της τέχνης εκ του σύνεγγυς και της πολιτισμικής ιστορίας από τον Μοντιλιάνι, ήδη από μικρή ηλικία, ήταν καταλυτική  για τη διαμόρφωση της όλης μοντέρνας και πρωτοπόρας καλλιτεχνικής πρακτικής και αισθητικής του. Έτσι ο Μοντιλιάνι συγκροτημένος από μικρή ηλικία, ήταν ήδη ένας μικρός διανοούμενος, όπως θα έλεγε και ο Γκράμσι, όταν άρχισε λειτουργεί αυτόνομα ως καλλιτέχνης από πολύ  μικρή ηλικία, αναζητώντας πάντα το ιστορικό-διαλεκτικό καθοδηγητικό πνευματικό, καλλιτεχνικό και πολιτισμικό ιδεολογικό νήμα.

Το έργο του Μοντιλιάνι είναι η αποτύπωση και η πρωτοπόρα έκφραση του συσσωρευμένου ιστορικού πόνου της ανθρωπότητας και αυτού του τέλους του 19ου  και των αρχών του 20ου αι. ειδικότερα. Κατάρρευση του πολιτισμού, του αστικού (πολιτισμού) ειδικότερα της εποχής, συνειδητοποίηση εκ μέρους του Μοντιλιάνι του δύσκολου ξεπεράσματος της κρίσης, και συνακόλουθα τραγική βίωση από τον καλλιτέχνη  του αδιέξοδου του συστήματος. Παρόλα αυτά ο Μοντιλιάνι αποπειράται εναγώνεια και συνειδητά την επανασύνδεση σε επίπεδο πνεύματος, τέχνης, αισθητικής και γενικότερα πολιτισμικής ιστορίας με την ιστορική πορεία της ανθρωπότητας προς την απελευθέρωση.

Ο ιστορικός και ο νεώτερος ανθρωπισμός είναι αναγκαίος, συνιστούν το μόνο καταφύγιο για να αντιμετωπιστεί - ή τουλάχιστον να βιωθεί – το αδιέξοδο του σύγχρονου συστήματος, αλλά δεν αρκεί. Παρόλα αυτά, ο Μοντιλιάνι είναι σε ένα συνεχή διάλογο με τις διάφορες εκδοχές του ιστορικού ανθρωπισμού και πρώτιστα του αισθητικού, όπως αυτές εξελίχθηκαν στις διάφορες εκδοχές, παραλλαγές, συνθέσεις τους, λαμβάνοντας πάντοτε θετικά υπόψη τις κατακτήσεις τους. Συγχρόνως προσπαθεί συστηματικά και συνειδητά να τις επικαιροποιήσει, να τις εκμοντερνίσει, και ενώ ως τέτοιες συνιστούν ένα ιστορικό προχώρημα της τέχνης, την εισαγωγή του (Μοντιλιάνι) στον μοντερνισμό, τη μοντερνιστική καμπή της, δεν αρκούν όμως για ν’αποτελέσουν το νήμα, τον φάρο, την αναφορά του αναγκαίου και επιβαλλόμενου ξεπεράσματος. Μοιάζουν σαν αγώνας οπιστοφυλακής μπροστά στις συνεχώς διαφοροποιούμενες συνθήκες του μετασχηματιζόμενου καπιταλισμού σε μονοπωλιακό, σε σύστημα κυριάρχησης πλέον.

Ο Μοντιλιάνι μέσα σε αυτές τις συνθήκες, όσο προχωράει την τέχνη του προς νέες και πιο προχωρημένες μορφές έκφρασης και αποτύπωσης του συσσωρευμένου πόνου της ανθρωπότητας, άλλο τόσο συνειδητοποιεί και την α-δυνατότητα ξεπεράσματος της καταστροφής που έχει αυτή επιφέρει. Ενώ είναι κοινωνικότατος με φίλους στο Λιβόρνο και σε όσες πόλεις από τις οποίες πέρασε για να σπουδάσει και να εργαστεί συγχρόνως ως  καλλιτέχνης:  Φλωρεντία, Νάπολι, Βενετία και κυρίως το Παρίσι, ουσιαστικά παραμένει πάντα μόνος, μοναχικός, κλειστός στον εαυτό του: μια  συνειδητοποιημένη, στρατευμένη και ηρωϊκά μαχόμενη μοντέρνα-μοντερνιστική υποκειμενικότητα πάντα σε αναζήτηση του άλλου, της διαρκώς νέας και καλύτερης μορφής. Η περιρρέουσα ερημοποίηση, παρά τις παρέες του ιδίως στο Μονπαρνάς με καλλιτέχνες της διεθνούς πρωτοπορίας, είναι πλέον τέτοια, που η βίωση του είναι τραγική, ανυπέρβλητη, τραυματική, που μόνο η συνεχώς μοναχική ένταση της ζωγραφικής του σχεδίου του κ.τ.λ. του παρέχουν μία διέξοδο προς μια πνευματική ζωή. Και αυτή όμως για τον Μοντιλιάνι είναι καταραμένη, όπως έχει αποκαλεστεί  λίγο αδόκιμα, σοκαριστική, απογοητευτική. Η διαρκής αναζήτηση του μοντιλιανικού, αισθητικού και γενικότερα πολιτισμικού και κοινωνικά υψηλού με το σύγχρονο ξεπεσμό του ανθρώπου, άκρως αντινομική καθαυτή και επώδυνη, δεν του επιτρέπει κανένα εφησυχασμό, δεν του δημιουργεί καμία αισιοδοξία ότι το ανθρώπινο δράμα θα ξεπεραστεί.

Η τέχνη του καταγράφει και αποτυπώνει απαράμιλλα τον αγώνα του ανθρώπου να ξεφύγει, να συλλάβει και να δημιουργήσει έναν κόσμο άλλο, απελευθερωτικό, ξεπερνώντας τους ενδοιασμούς και τις αμφιβολίες του μετα-ιμπρεσιονισμού και εισάγοντας την τέχνη στη μοντέρνα αντινομική εποχή. Συγχρόνως όμως η ανυπέρβλητη αντινομία του συστήματος έγινε το κύριο θέμα, η κύρια θεματοποίηση της νέας μοντέρνας τέχνης του, αλλά παρόλα αυτά, ήταν πρωτόγνωρα υψηλή. Από την άλλη  παρέμεινε αδιέξοδη. Καμία λύτρωση, καμία ελπίδα για το ξεπέρασμα της υποβιβαστικής κατάστασης για τον άνθρωπο και τον πολιτισμό. Έτσι, παρέμεινε  το τραγικό ιστορικό αισθητικό παράδειγμα του Μοντιλιάνι, ανυπέρβλητο καθαυτό, αναφορά, μια ιστορική προσπάθεια αναζήτησης διεξόδου και ξεπεράσματος των ορίων της ολικής αλλοτρίωσης του συστήματος, παρόλα αυτά ανέφικτου, ακόμη και ανύπαρκτου μέσα  στον όλο και περισσότερο ισχυροποιούμενο και παγιωνόμενο απάνθρωπο μονοπωλιακό καπιταλισμό.

 

Στις αρχές του ΧΧ^ου αι. εμφανίζονται πρωτόγνωρες εντάσεις του συστήματος που θεωρητικοποιούνται από την κοινωνιολογία της εποχής, με προεξάρχοντα τον Ζίμελ³⁶. Αυτός θα επηρεάσει στη συνέχεια καθοριστικά τον νεαρό Λούκατς³⁷ για  την όλη αισθητική σύλληψη του μοντερνισμού, και πρώτιστα για τη σύλληψη και την πρακτική του δοκιμίου ως μορφής διαπραγμάτευσης και θεωρητικοποίησης των κοινωνικών και αισθητικών θεμάτων: Εντάσεις που συνειδητοποιούνται στη συνέχεια από τη Σχολή της Φρανκφούρτης που αναδεικνύονται ως τέτοιες και θεωρητικοποιούνται αντίστοιχα, σε αντίθεση με τη μηχανηκιστική θεωρητικοποίηση του δογματικού μαρξισμού. Εντάσεις που πλέον θα χαρακτηρίσουν την όλη ιστορική εξέλιξη μέχρι σήμερα, και που με την παγκοσμιοποίηση θα ενταθούν.

Τις εντάσεις αυτές στην πρώτη, την ηρωική, θα την αποκαλούσαμε εποχή του έργου του Μοντιλιάνι στην εποχή του μετασχηματιζόμενου με γοργούς ρυθμούς καπιταλισμού σε μονοπωλιακό των αρχών του ΧΧου αι. αισθητικοποίησε σε υπέρτατο βαθμό  και με μοναδικό τρόπο ο Μοντιλιάνι, άκρως καλλιεργημένος και με πνευματικές ανησυχίες εκτός νορμών (hors normes) που δεν μπορούσαν να ικανοποιηθούν με κανέναν τρόπο και πουθενά. Και για το λόγο αυτό ο Μοντιλιάνι έσπασε ακριβώς τις μέχρι τότε επικρατούσες αισθητοκαλλιτεχνικές νόρμες. Και ακόμη περισσότερο: τις ξεπέρασε.

Ο Μοντιλιάνι ζούσε μια διαρκή αναζήτηση της ποιότητας, του πνευματικού, του υψηλού, και που κατά κανόνα  του ξέφευγε. Γι’ αυτό, όπως και ο Τζιακομέττι που τον διαδέχθηκε σε αυτή την αναζήτηση, με ίδιες περίπου αισθητικές και ιστορικές αναφορές, κατάστρεφε πολλά από τα έργα του. Ευτυχώς από το αυτοκαταστροφικό σύνδρομο, έκφραση της εσωτερίκευσης της πίεσης, ακόμη και της αναδυόμενης όλο και πιο ζοφερής κυριάρχησης του συστήματος, γλύτωσαν τα περισσότερα από τα μοναδικά αριστουργήματά του, για να εκφράζουν ανεξίτηλα την ηρωική εποποιΐα του μοντιλιανικού πνεύματος προς το au déla  το πέραν, το  διαρκώς ανανεούμενο και αναβαθμιζόμενο ποιοτικό αισθητικό, το διαρκώς γνήσιο κι αισθητικό. Τη μόνιμη αναζήτηση του πνευματικού και κυρίως τη βίωση για το πνευματικό. Την ανάγκη ανάδειξης του πνευματικού ολικά: ως μια νέα ολότητα, αυτοτελή, αυτόνομη και αυτοθεσμιζόμενη.

 

ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ-ΤΖΙΑΚΟΜΕΤΤΙ³⁸

Μοντιλιάνι. Μοναδικό στυλ, ο μοντερνισμός κατά τον Μοντιλιάνι, ο μοντερνισμός του Μοντιλιάνι.  Η ιδιότυπη, μοναχική σύλληψη, εκδοχή του μοντερνισμού από τον Μοντιλιάνι.

Τζιακομέτι: Το ίδιο μοναχικός, ειδικά μετά την αποχώρησή του από το σουρεαλιστικό γκρουπ (1935 και μετά): 1935-1945 μια περίοδος σκοτεινή (sobre) του Τζιακομέττι και του έργου του, με αναφορά και αυτού (όπως και του Μοντιλιάνι) ο Τιτσιάνο.

Η αγωνία είναι το ίδιο ακραία, όσο και κρίσιμη για την όλη αισθητική θεώρηση και σύλληψή τους, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που ωθεί και τους δύο στην αναζήτηση μιας εσωτερικής εμπειρίας, της μοναχικής βίωσης της αναζήτησης της υπέρτατης αλήθειας της τέχνης και μέσω αυτής και του είναι, του ανθρώπου, στη συνέχεια πάντοτε του ιστορικού ανθρωπισμού.

Η βαθύτερη συνειδητοποίηση σε συνδυασμό με την εσωτερική ένταση και των δύο είναι τέτοιες που τους αποτρέπει από κάθε ιδέα της επιτυχίας. Για αυτό  η αναζήτηση του αισθητικού ξεπεράσματος, ή του ξεπεράσματος μέσω της τέχνης και του μοντερνισμού πιο συγκεκριμένα, είναι διαρκής.

Υπάρχει η κοινή αναφορά και των δύο στον Τιτσιάνο, στην μεγάλη απελευθερωτική  επανάσταση από τη νόρμα που εισήγαγε ο ελεύθερος για την εποχή του τιτσιανικός κολορισμός, αλλά συγχρόνως ο Τζιακομέττι επηρεάζεται και διαμορφώνεται αμεσότερα από τη διαρκή  εικονοπλαστική, όσο και καινοτόμα ανατρεπτική και απελευθερωτική με σύγχρονους όρους αισθητική και μορφική-μορφολογική ανασυγκρότηση του Μοντιλιάνι.

Η εσωτερική αισθητική εμπειρία και των δύο είναι μοναδική στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης, και συνδέεται  άμεσα, στενά με έναν αντίστοιχο πνευματισμό, το ίδιο πρωτόγνωρο, σε τέτοιο βαθμό που η όλη καλλιτεχνική εμπειρία και πρακτική της δεν θα είχε απόλυτα κανένα νόημα. Έναν πνευματισμό ουμανιστικό και συγχρόνως αφηρημένο, με πρωταρχική την αναζήτηση της απελευθέρωσης από την αλλοτρίωση. Ο πνευματισμός τους δηλαδή τοποθετείται σταθερά, μόνιμα, καθορισμένα στους αντίποδες της αλλοτρίωσης, όλο και  πιο απάνθρωπης, όλο και πιο καθοριστικής, ειδικά μετά το 1920 και την ιστορική ήττα και την υποχώρηση γενικότερα των επαναστάσεων. Στον Μοντιλιάνι, μέσα στη γενικότερη, τη γενικευμένη απαισιοδοξία του υπάρχει κάποια ακόμη ελπίδα μιας πιθανής ανθρωπιστικής διεξόδου. Ο Τζιακομέττι όμως, στη συνέχεια της απαισιοδοξίας του Μοντιλιάνι, τη γενικεύει, αν δεν την απολυτοποιεί: Κάθε προσπάθεια απελευθέρωσης είναι εκ των προτέρων χαμένη, καταδικασμένη.

Παρόλα αυτά η διερώτηση και των δύο πρωτοπόρων αυτών καλλιτεχνών είναι διαρκής, μόνιμη, ανανεούμενη συνέχεια με νέες αισθητικές μορφές για την πραγματοποίηση της ανθρώπινης απελευθέρωσης. Το πραγματικό σε κάθε περίπτωση το είχαν θέσει σε αναστολή ως άνευ ουσίας. Το πραγμοποιημένο πραγματικό μόνο ως  άρνησή του έχει νόημα, μέσω της πρωτοπόρας και απελευθερωτικής δημιουργίας. Και επειδή η διαδικασία πραγμοποίησης προχώρησε πολύ περισσότερο, παίρνοντας όλο και πιο απάνθρωπες μορφές στο μεσοπόλεμο, δηλαδή μετά τον Μοντιλιάνι, αλλά και λόγω του ότι η διαδικασία αυτή επιτάθηκε  μετά το 1945, το έργο του Τζιακομέττι, στην ίδια πάντα αισθητική γραμμή της άρνησης και της εμμενούς όσο και απεγνωσμένης αναζήτησης του ανθρώπου, της απελευθέρωσής του κ.τ.λ. αποκτά έναν κατά πολύ πιο αποσπασματικό χαρακτήρα ιδίως μεταπολεμικά, δημιουργώντας κατά κανόνα έργα-αποσπάσματα και μάλιστα παραμορφωμένα μιας κάποιας υπάρχουσας πρώην, παλαιότερης ανθρώπινης οντότητας. Από την άποψη αυτή, ο Τζιακομέττι συλλαμβάνει και δημιουργεί ακόμη και μιας ορισμένης μορφής αρχαιολογική ή τουλάχιστον αρχαιολογίζουσας μοντερνιστικής μορφολογίας, με αναφορά ακομη και μέχρι την αρχαία Ελλάδα και τον πολιτισμό της, όπως ο Μοντιλιάνι τις Καρυάτιδες.

Ο Τζιακομέττι, ειδικότερα,  προσπαθεί πάντοτε να αντιπαρατεθεί με την πραγματικότητα, παρά τη ριζική άρνησή της, εκ μέρους του, ίδια με αυτή του Μοντιλιάνι. Έτσι, το έργο τους βρίσκει διέξοδο, μέσα από την αφαίρεση, καταφύγιο στον πνευματισμό και στον αισθητισμό, στηριζόμενοι και οι δύο στον Τιτσιάνο και ως ένα βαθμό στον  Τζιόττο^8*. Η συνείδηση που υπάρχει υπό κανονικές συνθήκες δεν αρκεί. Επιβάλλεται πλέον ένα τίναγμα προς τα εμπρός, προς «ένα μη ορθολογοποιούμενο ορθολογικό», σύμφωνα με την ιστορική φράση του Αντόρνο. Υπάρχει μια βαθύτερη ιστορική πολιτισμική-πνευματική δύναμη που πρέπει ν’αναδειχθεί με σύγχρονους αισθητικούς όρους, με στόχο το ξεπέρασμα της ακυρωτικής κάθε ανθρώπινης ύπαρξης και υπόστασης πραγμοποίησης.

Αυτή τη μοναδική δυναμική προσπαθούν ν’αναδείξουν οι Μοντιλιάνι και Τζιακομέττι, στηριζόμενοι κυρίως στους μεγάλους αναγεννησιακούς ζωγράφους, Τζιόττο και Τιτσιάνο. Έτσι,  ακόμη περισσότερο ο Τζιακομέττι προσπάθησε να αισθητικοποιήσει τη διαλεκτική του καθαυτό με το δια-αυτό, τη διαλεκτική κίνηση της συνειδητοποιημένης υποκειμενικότητας προς τη σύλληψη μορφών απελευθέρωσης, ακόμη και απελευθερωτικών μορφών. Την ίδια την απελευθέρωση, όπως έλεγε ο Μαρκούζε, ιδίως αναφερόμενος στον Τιτσιάνο. Συγχρόνως το μεγαλειώδες έργο τους απέκτησε προοδευτικά μια  τεράστια, πλούσια και πολυεπίπεδη συνθετικότητα και  πολυπλοκότητα, με στέρεες βάσεις και αναφορές στην ιστορική πολιτισμική διαλεκτική της απελευθέρωσης. Και σε κάθε περίπτωση οι αναφορές παρέμειναν ζωντανές στο έργο και των δύο ακόμη και στις μυθικές προκαταβολές της όλης αισθητικής ανθρωπιστικής σύλληψής του, ακόμη και στις πιο απαισιόδοξες (ή και μαύρες) της πρωτόγονης αρχαιότητας μας³⁹.

 

Ο ΗΡΩΙΚΟΣ ΠΡΩΤΟΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

O πρώτος σημαντικός δάσκαλος του Μοντιλιάνι ήταν ο G. Fattorι, στο Λιβόρνο και μετά ο δεύτερος ήταν ο Bardi στη  Φλωρεντία. Και οι δύο ανήκαν στο εικαστικό-αισθητικό κίνημα των Μacchaioli, που σημαίνει κηλιδιστές. Κοινωνικά, πολιτικά και ιδεολογικά ήταν ένα  στρατευμένο  κίνημα,  υπό την επήρεια του μεγάλου γάλλου επαναστάτη-σοσιαλιστή Προυντόν. Βασικά χαρακτηριστικά του κινήματος αυτού ήταν η λιτότητα, η υποβλητικότητα των μορφών, με κύρια τάση την προσπάθεια σύνθεσης του ρεαλισμού και του κηλιδισμού. Βασικός δε στόχος ήταν η απομάκρυνση από τον νεοκλασικισμό και τον ακαδημαϊσμο. Κεντρικές φιγούρες του ήταν άνθρωποι της εργασίας, φτωχοί, λαϊκοί, που προσπαθούσαν να τους αποδώσουν από απόσταση,  κάπως αφαιρετικά, ακόμη και απόμακρα. Από μια άποψη το κίνημα αυτό ήταν μια ιταλική εκδοχή του γαλλικού ιμπρεσιονισμού, που έμελε να παίξει καθοριστικό ρόλο για την εμφάνιση στη συνέχεια του ιταλικού μοντερνισμού, ακόμη και του νεορεαλισμού, και ιδίως στην εκδοχή του Βισκόντι, αλλά και του μοντερνισμού γενικότερα, μέσω της αρχικής αισθητικής-καλλιτεχνικής διαμόρφωσης του Μοντιλιάνι. Η εισφορά του δε ήταν καθοριστική για τον μοντερνισμό: γενικότερα μέσω της τεχνικής των à  plat, των πλακάτων  χρωμάτων και συνθέσεων που εισήγαγε, ως ένα πρωτο-κυβισμό, τεχνική  και γενικότερα αισθητο-καλλιτεχνική πρακτική που θα γίνει συστηματική από τον Μοντιλιάνι, αν και πάντοτε ιδιότυπη, προσδίδοντας αλλά και προσδιορίζοντας πλέον εφεξής ένα βασικό νέο στοιχείο του μοντιλιανικού μοντερνισμού. Η διαπλάτυνση των μορφών, η μετωπική  απόδοση του από τον Μοντιλιάνι  είναι βασικό χαρακτηριστικό της ιδιότυπης επιπεδότητας⁴⁰ που εισηγείται (ο Μοντιλιάνι), στη συνέχεια αλλά και δίπλα στον κυβισμό.  Πρόκειται για μια μέγιστη εισφορά στην τέχνη του Μοντιλιάνι, στην προσπάθεια της σύλληψης μιας ανοιχτής, όσο και διευρυνόμενης εκδοχής του απελευθερωτικού μοντερνισμού.

Η τέχνη του Μοντιλιάνι αντίθετα από τους Macchaioli από τους οποίους βγήκε είναι αφαιρετική, απομακρύνεται από το πραγματικό και την όποια ρεαλιστική απόδοσή του, φεύγει προς το πνεύμα, τον αισθητισμό του χρώματος, προς την αφαίρεση των ιδεών και της ζωγραφικής των  πλακάτων (à  plat) σχημάτων και χρωμάτων της επιπεδότητας, κυβιστικής (στη συνέχεια) προέλευσης-σύνθεσης. Η αφαίρεση στον Μοντιλιανι δεν είναι ολικά φανερή, διακριτή, ορατή. Είναι κρυμμένη πίσω από τις απαισιόδοξες φιγούρες του, και οι οποίες δεν είναι καν φιγούρες. Είναι περιγράμματα φιγούρων-αναφορές, και συγχρόνως περιγράμματα ιδεών σε διαρκή ένταση, διέγερση, αναζήτηση του ανεύρετου, αυτού που ξεφεύγει και που μόνο με το πνεύμα συλλαμβάνεται, αποδίδεται. Η κατεύθυνσή του βέβαια προς την αφαίρεση – αφαιρετοποίηση και την αυτονόμηση από το πραγματικό, λιγότερο ή περισσότερο σαφής, διακριτή,  προχωρημένη, ανάλογα με την περίπτωση, σε σχέση και με  πολλούς άλλους καλλιτέχνες και ρεύματα της εποχής, είναι οπωσδήποτε σημαντική, καθοριστική, αλλά πιο σημαντικό είναι το γεγονός ότι ο Μοντιλιάνι έχει τη δυνατότητα, τεχνική-καλλιτεχνική, λόγω των σημαντικών μακρόχρονων σπουδών του κοντά σε πολλούς και μεγάλους δασκάλους και με βάση τη γενικότερη παιδεία και καλλιέργειά του σε μια ιστορική συγκυρία, που η αναζήτηση της απελευθέρωσης του ανθρώπου είναι πρωταρχική, να συνθέτει και να ανασυνθέτει, να ανασυγκροτεί μέσα από δύσκολες καλλιτεχνικές διαδικασίες (αν και αυτή η δυνατότητα δεν φαινόταν ούτε ήταν προφανής). Λόγω όμως της μοναδικής σχεδιαστικής δυνότητάς του και της εξίσου μοναδικής σχεδιαστικής δυνατότητας σύνθεσής  του,  ο Μοντιλιάνι κατόρθωσε μια εξίσου μοναδική μοντέρνα-μοντερνιστική μορφική και αισθητική ανασυγκρότηση-αναδόμηση της ιστορίας της τέχνης και των πρωτοποριών, των ιστορικών κατακτήσεων του πολιτισμού και της ιστορικής πολιτισμικής διαλεκτικής προς την απελευθέρωση. Έτσι προσπαθούσε να φθάνει στη δημιουργία νέων πρωτότυπων μοντέρνων μορφών, αρκετά σύνθετων, και βέβαια πάντοτε μέσα στη συνθετότητα και πολυπλοκότητά τους αφηρημένων, αν και όχι εύκολα συλλήψιμη η αφηρημένη ή τουλάχιστον η αφαιρετική διάσταση του έργου του.

Η διαλεκτική διασταύρωση και διασύνδεση ιδεών, η συνεχής σύνθεση πολλαπλών στρατευμένων αντιλήψεων, θεωρητικοποιήσεων, ακόμη και ιδεολογικών ρευμάτων, όπως θα λέγαμε κάποτε, ήταν μοναδική από τον Μοντιλιάνι, συγχρόνως πραγματοποιώντας άλματα, αισθητά και μορφικά-μορφολογικά προς τα εμπρός, προς νέες-μοντέρνες- μορφές.

Από ότι  φαίνεται ο ουμανισμός,  και γενικότερα το ανυπέρβλητο παράδειγμα του ιδεολόγου δασκάλου του Fattori στην Φλωρεντία, που γέρος ζούσε σε μια φτωχική σοφίτα, παραμένοντας πάντοτε πιστός στην τέχνη και στα ιδανικά του, και που μέσα σε αυτό το πνεύμα αναπαριστούσε πάντοτε κατά τα πρότυπα των Μacchaioli πτωχούς ανθρώπους, θα τον επηρεάσει, αν δεν τον καθορίσει σε όλη του τη ζωή, μη ενδίδοντας στον κοσμοπολισμό του Μονπαρνάς, όταν πλέον η συνοικία αυτή θα γίνει το επίκεντρο της διεθνούς πρωτοπορίας, με πρωταγωνιστή πάντοτε τον Μοντιλιάνι,  και μάλιστα από τα πρώτα καλλιτεχνικά βήματά του.

Οι περίφημες δε προτομές των Καρυάτιδων, που ξαφνικά γίνονται το επίκεντρο της δημιουργίας του Μοντιλιάνι, αλλάζουν ριζικά την όλη αισθητική αναζήτησή του, προσθέτοντας μια ιστορική αφαιρετική διάσταση από την ελληνική τέχνη της αρχαιότητας, συγχρόνως δημιουργώντας μια νέα αφαιρετική υπόσταση αρκετά πρωτόγνωρη και ιδιόρρυθμη.

Το υπόβαθρο (arrière fond) του έργου του Μοντιλιάνι, και ιδίως των γλυπτών του συγκροτείται από τη γλυπτική  και την τέχνη γενικότερα της αρχαίας Ελλάδας, άμεσα και έμμεσα μέσω Βυζαντίου, καθόσον η αισθητική αυτή πέρασε στη Σχολή της Σιένα⁴¹. Ο μοντερνισμός, που επιχειρεί από το 1990 και μετά ο Μοντιλιάνι με  ποικίλες αναφορές,  έχει ως πρωταρχική διάσταση πτυχές, μορφές, αναφορές του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, όπως θα έλεγε και ο Παπαϊωάννου⁴². Η πρόσληψη του Μοντιλιάνι του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού δεν είναι στατική,  αλλά αντίθετα δυναμική, ειτε και σαν άμεση αναφορά του σε αυτόν, είτε σαν έμμεση μέσω της Σχολής της Σιένα. Δηλαδή μοντερνιστική. Συγχρόνως ο μοντερνισμός του Μοντιλιάνι είναι άμεσα ή έμμεσα ελληνικής έμπνευσης, αναφοράς ακόμη και στο επίπεδο των μορφών, όχι μόνο σε αυτό του πνεύματος. Και παρά τη σαφή και διαρκή τάση προς το ξεπέρασμα του έργου του, η αναφορά αυτή παραμένει πάντοτε (άμεσα ή έμμεσα) υπαρκτή και ζωντανή. Ακόμη και ακτινοβολούσα.

 

ΑΠΛΟΠΟΙΗΣΗ – ΑΦΑΙΡΕΣΗ

Η σταδιακή απλοποίηση του όγκου των έργων του Μοντιλιάνι συνεπάγεται και την αντίστοιχη αφαιρετοποίηση των μορφών του. Η απλοποίηση συμπίπτει με την προοδευτική πλην όμως σταθερή τάση του προς την αφαίρεση, με την  πνευματοποίηση. Την ανάδειξη  των πνευματικών στοιχείων των μορφών, του πνεύματος σε υπέρτατη αξία.

Αφαίρεση: Απόσταση-αποστασιοποίηση από το πραγματικό, το αλλοτριωμένο πραγματικό.

Παραμένουν φιγούρες περισσότερο ως ανάμνηση παρά ως αναπαράσταση υπαρκτής οντότητας. Φιγούρα – αποφιγουροποίηση (défiguration), αφαιρετικοποίηση-Αφαίρεση.

Όχι γεωμετρική αφαίρεση, αλλά αφαίρεση μοντιλιανική, πάντοτε σε στενό διάλογο με το περιβάλλον, που τόσο το αγαπά και το ζει, αλλά ποτέ δεν συμμετέχει ολικά σε αυτό. Η βαθύτερη συνειδητοποίησή του της αλλοτρίωσης, των εγγενών στο σύστημα αλλοτριωτικών διαδικασιών, απομακρύνουν τον Μοντιλιάνι από το περιβάλλον του, από κάθε περιβάλλον,  από την κοινότητα, που τόσο αγαπά.

Πρόκειται για ιδιότυπη αφαίρεση, μοντιλιανική, μοντιλιανικής έμπνευσης και εκδοχής και κατά τούτο μοναδική, η οποία μεταξύ των άλλων προκλήσεων τις οποίες αναδεικνύει ή προσπαθεί ν’αποκτήσει, κατορθώνει να φθάσει στη σύλληψη και την έκφραση της απεραντοσύνης⁴³ του κόσμου: Αφαίρεση-απεραντοσύνη είναι ένα μοναδικό διαλεκτικό δίπολο στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης, και που καθιστά  τον Μοντιλιάνι μοναδικό. Η απεραντοσύνη του κόσμου που εκπέμπει η ζωγραφική του είναι ίσως η πεμπτουσία της ίδιας της  αφαίρεσής⁴⁴ του και συνάμα του ξεπεσμένου⁴⁵, του κατεστραμμένου (en ruines) πάντοτε κόσμου, που πλέον έχει γίνει μια ολική κατάσταση.

 

ΚΑΡΥΑΤΙΔΕΣ⁴⁶ – ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗ

Με την ξεχωριστή σειρά των Καρυάτιδων (1911-14) που δημιουργεί ο Μοντιλιάνι ως πίνακες και ως γλυπτά με εμφανείς τις αλληλοεπιδράσεις κ.τ.λ. μεταξύ τους, εισάγει τη μοντέρνα τέχνη σε μια συστηματικά συνθετική αντίληψη, πρακτική, περίοδο ως συνέπεια και συγκεκριμενοποίηση του ανθρωπισμού του, ως σύνθεση των τεχνών.

Η σύνθεση αυτή δημιουργεί νέες μορφικές-μορφολογικές και αισθητικές ποιότητες κατά πολύ πιο πλούσιες,. Ετσι αποφεύγεται η εγγενής τάση της τέχνης προς τη ρηχότητα, στην οποία τον ωθεί το σύστημα και τη μονομέρεια που την ωθεί ο ορθολογισμός, η εγγενής τάση του συστήματος προς την ορθολογικοποίηση. Έτσι το έργο του Μοντιλιάνι ξεφεύγει από κάθε νόρμα, απλοϊκότητα, επιφανειακότητα και αποκτά μια εξέχουσα μοναδικότητα, ειδικά η σειρά των ζωγραφικών γλυπτών Καρυάτιδων.

 

Ο ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Το έργο του Μοντιλιάνι έχει μια μεγαλοπρέπεια, μια άμεσα ορατή ιδέα ενός πρωτότυπου όσο και ουμανιστικού υψηλού, μοντιλιανικής απολύτως έμπνευσης, σύλληψης, εκτέλεσης. Ένα μοναδικό ιστορικό βάθος μορφικών-μορφολογικών-αισθητικών ανασυγκροτήσεων, κατακτήσεων, αναφορών. Η απελευθέρωση από κάθε συμβιβασμό, συμβατικότητα, πεζότητα, απλοϊκότητα. Από κάθε υπαρκτή μέχρι τότε αντίληψη για το ωραίο. Ακόμη απελευθέρωση ίσως και  για πάντα από το συμβατικό, το παραδοσιακό, το μιμητικό κ.α. ωραίο.

Έτσι το πρόταγμα για την απελευθέρωση αποκτά στον Μοντιλιάνι μια σαφή αισθητική διάσταση υπέρβασης, ξεπεράσματος και με στέρεες και πολλαπλές ιστορικές αναφορές αναζητά το ξεπέρασμα, τη σύλληψη ενός ανοιχτού και αυτοτροφοδοτούμενου συστήματος προς την αισθητική και μέσω αυτού στην κοινωνική απελευθέρωση του ανθρώπου.

Η ελευθερία και η απελευθέρωση του ανθρώπου γίνονται έτσι το κύριο, το βασικό πρόταγμα, το επίκεντρο της όλης πολιτισμικής αναβαθμιστικής  για τον άνθρωπο της μοντιλιανικής πολύπλοκης αισθητικής πρακτικής. Η βαθειά, η σταθερή, η δυνατή τάση του Μοντιλιάνι προς την αναζήτηση της ελευθερίας και της απελευθέρωσης, ανάγει την προέλευσή της στην  ιστορική αντιπαράθεση Γουέλφων και Γιουβελίνων, που οδήγησε στην ανάδειξη των Γουέλφω σε μήτρα του Ανθρωπισμού, του ιστορικού κινήματος του Ανθρωπισμού που φθάνει στην Αναγέννηση, στο ιστορικό απελευθερωτικό κίνημα του ανθρωπισμού της Αναγέννησης.

 

Η ΑΠΑΡΑΜΙΛΛΗ ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ ΔΥΝΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ⁴⁷

ΚΑΙ ΟΙ ΕΝΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ

Στην πρώτη περίοδο της εγκατάστασης του Μοντιλιάνι στη Νίκαια ζωγράφιζε, αποκλειστικά  παιδιά, έφηβους, άντρες και γυναίκες της αστικής τάξης.

Η αναγκαστική εγκατάσταση στην αστική Νίκαια του Μοντιλιάνι τον ωθεί στο να χάσει το στίγμα του. Όμως η εκφραστική και ερμηνευτική δύναμή του παραμένουν βέβαια πάντα ζωντανές. Μοντιλιάνι: Το coup de génie του δεν χάνεται, αλλά χάνεται η αναφορά (repère), το αισθητικό στίγμα το ιδεολογικό καθοδηγητικό νήμα. Στη συνέχεια ο Μοντιλιάνι απελευθερώνεται από αυτό το περιβάλλον, ξαναβρίσκοντας πάλι τον εαυτό του, αλλά είναι πολύ μακρυά από την ένταση της ερμηνευτικής δύναμης του έργου του  στο Μονπαρνάς.

Όταν το συνειδητοποιεί ο Μοντιλιάνι επιστρέφει εσπευσμένα στο Μονπαρνάς για να συνεχίσει την τραγική, όσο και μοναχική πάντα αισθητική-ερμηνευτική προσπάθειά του κατανόησης και αισθητικής απόδοσης, ενός πλέον μη κατανοήσιμου κόσμου, αλλοτριωμένου, αλλά με κάποιες κρυμμένες δυνατότητες απελευθέρωσης χειραφέτησης. Ενός κόσμου πάντα σε κατάπτωση (déclin), σε παρακμή  αλλά χωρίς να έχει χάσει κάθε δυνατότητα επαναφοράς, ουμανιστικής ανόρθωσης. Για αυτό  και πρέπει πάντα να προσπαθούμε ουμανιστικά, όπως οι πρωτο-ουμανιστές της Σιένα. Αυτό είναι το συμπέρασμα-δίδαγμα από την όλη μοντιλιανική πρακτική και αισθητική εμπειρία. Τη μεγάλη ήδη μοντιλιανική αισθητική. Που η αισθητική πλέον πρέπει να γράφεται με  κεφαλαίο. Που η Αισθητική είναι το άπαν, το όλον, η πραγμάτωση του είναι διά της πρωτοπόρας και μοντέρνας καλλιτεχνικής πράξης σε διαρκές γίγνεσθαι.

Η άκρως αντινομική διαλεκτική του πλήρους με το κενό στο έργο του Μοντιλιάνι τον οδηγεί σε μια σύνθετη – πολύπλοκη αισθητική, με αναφορά πάντα στη γλυπτική της Σιένα, του Μπρανκούζι, στη γλυπτική, αλλά  και γενικότερα στην τέχνη καθαυτή. Αισθητική σε διαρκή αναζήτηση του αδύνατου, του ανεύρετου ξεπεράσματος. Και κατά τούτο άκρως τραγική.

 

Η ζωγραφική ποιητική του Μοντιλιάνι είναι ένα αδιάψευστος μάρτυρας της δημιουργικής ύπαρξής του, της ιερατικότητάς του του πορτρέτου, που φθάνουν ακόμη και σε μορφές αναπαράστασης αποδιοπομπαίου τράγου, σύγχρονου απόκληρου και καταφρονεμένου, που προσιδιάζουν με την αισθητική κληρονομιά των εικονικών αποδόσεων του Ιησού. Η βαθιά κατανόηση της ανθρώπινης φύσης ίσως είναι η σημαντικότερη διάσταση της υπαρξιακής ζωγραφικής του συνολικά.

 

Η εμμενής όσο και η συστηματική ανάγνωση της ιστορίας της τέχνης από την αναγεννησιακή Σιένα μέχρι τα πρώτα βήματα της πρωτοπορίας και η επακόλουθη ιδιότυπη όσο και καθηλωτική μοντερνιστική αυτονόμηση του Μοντιλιάνι, τον οδήγησαν να δημιουργεί τέχνη, που διαβάζει και ξαναδιαβάζει κριτικά-δημιουργικά την ιστορία της τέχνης σε κάθε απόπειρά του για ένα βήμα μπροστά, για τη δημιουργία ενός νέου έργου, το οποίο αφετηριακά παραμένει πάντοτε άγνωστο, και σε που μπορεί να προ-αναγγείλει το μέλλον. Το αισθητικό μέλλον του Μοντιλιάνι παράμενε πάντοτε ανοιχτό όσο και αβέβαιο. Η κατεύθυνση παρέμενε πάντοτε απρόβλεπτη, αλλά εκ των πραγμάτων αποδείχθηκε εκ των υστέρων ότι σιγά-σιγά ο Μοντιλιάνι έτσι έκτισε έναν πρωτοπόρο όσο και προσωπικό μοντερνισμό, το μοντερνισμό της αβεβαιότητας, αλλά που πάντα υπερέβαινε τον εαυτό του προς νέες και κατά κανόνα ανώτερες μορφές.

 

To μοντέλο διατηρεί την προσωπικότητά του. Αντίθετα η απουσία ονόματος από το σώμα παραπέμπει στην ταύτιση–αντιστοίχιση του κάθε σώματος, στην παγκοσμιότητα, στην αφηρημένη υπόσταση του σώματος, κάθε σώματος. Πρόκειται για μια αντινομική-αντιθετική διαλεκτική του Μοντιλιάνι, η οποία δεν οδηγεί σε καμία σύνθεση  ειμί μόνο στον αισθητισμό, στον αυτόνομο αισθητισμό του Μοντιλιάνι. Στον ιδιότυπο μοντερνισμό όσο και τραγικό μοντερνισμό του. Σε αυτό  τον αισθητισμό εξέχουσα θέση έχει το κόκκινο χρώμα, ένα ιδιότυπο επίσης βαθύ κόκκινο χρώμα, μοντιλιανικό, μέσω του οποίου ο Μοντιλιάνι αναζητά την αφύπνιση των συνειδήσεων. Δεν είναι ένα χρώμα χαρούμενο. Αντίθετα είναι στοχαστικό, διεγείρει τη σκέψη και  καλεί σε προβληματισμό. Σε διερώτηση-για την κατάσταση του ανθρώπινου είναι και κυρίως γίγνεσθαι. Καμία ικανοποίηση, και ακόμη περισσότερο αυτο-ικανοποίηση. Αντίθετα μάλιστα. Προβληματισμός για την  κατάσταση καθ’αυτή, όπως έλεγε ο Σάρτρ.

Ο Μοντιλιάνι επιχειρεί τη σύνθεση στα πορτραίτα του με βλέμμα απαθές. Η απάθεια του Μοντιλιάνι και του Τζιακομέττι⁴⁸: Αποστασιοποίηση, απομάκρυνση από τον σύγχρονο ξεπεσμένο κόσμο.

Η τέχνη του Μοντιλιάνι καλλιεργεί τις αποχρώσεις ενός σοφιστικέ στυλ, όπως η επιμήκυνση των σωμάτων και των προσώπων, οι αντιθετικοί φωτισμοί και οι βασανιστικοί (βασανισμένοι) χώροι, ως αισθητική-μορφική παράβαση (trangresion) της κανονικής δομής του σώματος. Η ζωγραφική δεν είναι υποχρεωμένη, κατά τον Μοντιλιάνι, να παραμείνει πιστή στην αναπαράσταση της φυσικής μορφής-δομής. Αντίθετα μέσω της παραμόρφωσης του που εισάγει, όπως και ο Τζιακομέττι, στην ορθολογικότητα της πρόσληψης γενικότερα, ανοίγει έτσι ένα νέο πεδίο αισθητικής έρευνας του ωραίου αντισυμβατικά δρώντας. Έτσι δημιουργεί ένα αντισυμβατικό – πέραν από τη νόρμα, αισθητικό-μορφικό κόσμο, ένα νέο πεδίο του αισθητικού ειδέναι και της αισθητικής γενικότερα, ωθώντας το μοντερνισμό σε πρωτόγνωρες υπερβάσεις, παραβάσεις, ξεπεράσματα, αισθητικά, μορφικά και ιδεολογικά. Στη σύλληψη νέων αισθητικών πεδίων πέραν από συμβατικότητες και συμβάσεις, ανιχνεύοντας έτσι νέα αισθητικά απελευθερωτικά πεδία, μορφές, καταστάσεις, χωρίς να εγκαταλείπει την έννοια του ωραίου, υπέρτατος στόχος της αισθητικής, αλλά με σύγχρονο τρόπο, μέσα, διαδικασίες, αναφορές. Ειδικότερα αναδεικνύοντας την ιδέα του ωραίου σε καθοριστική, με αρνητικό τρόπο, της μοντέρνας αισθητικής και καλλιτεχνικής – απελευθερωτικής – χειραφετησιακής πράξης.

 

H ΟΡΓΑΝΙΚΗ ΚΑΙ Η ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

 

IΙ

Μετά τις ερευνητικές, όπως θα λέγαμε σήμερα, και τις σπουδαστικές διαμονές του σε διάφορες πόλεις της Ιταλίας, με τελευταία την ακμάζουσα, ανοιχτή και με καλλιτεχνική και πολιτισμική επικοινωνία με το Παρίσι τότε Βενετία, ο Μοντιλιάνι φθάνοντας στο Παρίσι, στις αρχές του ΧΧου αι., πρωτεύουσα και κέντρο των πρωτοπορειών, συνδέεται οργανικά αρχικά με τη Μονμάρτη, τον καλλιτεχνικό και γενικότερα τον πνευματικό μικρόκοσμό της και στη συνέχεια με το Μονπαρνάς, πολύ διαφορετικό, με διαφορετικό κλίμα, καλλιτεχνικό, ιδεολογικό και πολιτισμικό. Γενικότερα ο Μοντιλιάνι οικειοποιείται, αν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτόν τον όρο, πρώτα το κλίμα (την ambiance),  το πνεύμα της εποχής, το περιβάλλον κοινωνικό, ιδεολογικό και πολιτισμό του Παρισιού γενικά, αυτών των δύο υψηλών τόπων της  πρωτοπορείας ειδικότερα.

Η οργανικότητα αυτή, με την έννοια του Γκράμσι⁴⁹, είναι βαθειά, ολική θα μπορούσαμε να πούμε, ο Μοντιλιάνι στηριζόμενος και στο Γαλλικό πνευματικό κόσμο της μητέρας του, στην υψηλή γαλλική κουλτούρα της, την άριστη γλώσσα της γαλλικής, τη γνώση του της ποιητικής πρωτοπορείας: Λωτρεαμόν, Μαλαρμέ, της φιλοσοφίας: Σπινόζα, Νίτσε, Μπερξόν, της γενικότερης ουμανιστικής, γαλλικής κυρίως κουλτούρας. Αυτός ο οργανικός χαρακτήρας της όλης σύλληψης και ψυχοπνευματικής συγκρότησής του (mentalité) με το Παρίσι των πρωτοποριών, με το ιστορικό πρωτοπόρο και ουμανιστικό κόσμο θα επιτρέψει στον Μοντιλιάνι να φθάσει και να συλλάβει μια ριζικά νέα και συνάμα υψηλή πρωτοπόρα τέχνη, να δημιουργήσει το δικό του υψηλό μοντέρνο αισθητικό πρόταγμα, να γίνει από τους πρωτεργάτες της νέας ιστορικής μοντέρνας τέχνης. Του ιστορικού μοντερνισμού γενικότερα.

Η οργανικότητα της κουλτούρας του Μοντιλιάνι, ήταν αυτή που του επέτρεψε το μεγάλο άλμα προς τα εμπρός, προς το ξεπέρασμα των μέχρι τότε μορφών της πρωθυρέστερής του πρωτοπορίας, στηριζόμενος βέβαια πάντοτε σε αυτές. Οι αναφορές του Μοντιλιάνι στις πρωτοπόρες μορφικές κατακτήσεις, όπως και σε πολλές άλλες ιστορικές ή πρωτόγονες πολιτισμικές μορφές, είναι πολλαπλές, διαφορετικές, συνεχείς, όπως είναι συνεχείς και οι προσπάθειες των αισθητικών και μορφικών-καλλιτεχνικών ξεπερασμάτων. Ο αγώνας του Μοντιλιάνι, ανεξάρτητα του είδους της τέχνης που επιχειρεί: σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική, μετά το 1905 που επισκέπτεται τη μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Γκραν Παλαί του ευρύτερα άγνωστου μέχρι τότε πατέρα ουσιαστικά του κυβισμού Σεζάν, αλλά ιδίως μετά τις Δεσποινίδες της Αβινιόν του Πικάσο το 1907, προς τη σύνθεση και το ξεπέρασμα, προς μια νέα ριζοσπαστική-απελευθερωτική μοντέρνα, ακόμη και αφηρημένη τέχνη είναι διαρκής, με πάντοτε υπαρκτό το στοιχείο της οργανικότητας: των μορφών, των επιδράσεων, των καλλιτεχνικών ρευμάτων και τάσεων, της οργανικότητας του πάντα εν εγρηγόρσει και σε μετεξέλιξη πνευματικού και πολιτιστικού πνεύματος του Παρισιού. Και η οργανικότητα αυτή προσλαμβάνει νέες, ιδιόμορφες διαστάσεις στο έργο του Μοντιλιάνι, στη στάση (attitude) του, μετά τη γνωριμία του με τον Μπρανκούζι και την καθοριστική επίδραση – σύνδεση με την ιδιόμορφη, την καθαρά προσωπική οργανικότητά του (Μπρανκούζι), ακόμη και ιστορικά μοναδική. Η οργανικότητα των μορφών, της κουλτούρας σε διαδικασία αντίστασης απέναντι στην επέλαση του διάχυτου, του νέου κι ολικού καπιταλιστικού πνεύματος που δημιουργεί και επιβάλλει γρήγορα και ολικά ο μονοπωλιακός καπιταλισμός, στην εκδοχή του Μπρανκούζι είναι μια αντιστεκόμενη, αυτοτελής ακόμη και αυτάρκης κατάσταση μέχρι τέλους. Και ο Μοντιλιάνι πιο κοινωνικός από τον Μπρανκούζι, στενά ενταγμένος στην κοινότητα των πρωτοπόρων καλλιτεχνών της εποχής στο Παρίσι, φθάνει σε μια διευρυμένη οργανικότητα, με έντονο, αν όχι καθοριστικό το κοινοτικό στοιχείο, το αντιστεκόμενο κοινωνικό στοιχείο, με την έννοια των αναλύσεων του Ζίμελ και των άλλων γερμανών κοινωνιολόγων, που ανέλυσε συστηματικά η Σχολή της Φρανκφούρτης στη συνέχεια και ο Γκολντμάν⁵⁰. Οργανικότητα που καταφεύγει στον πνευματισμό ως σωσίβιο στην ιδεολογική αποξένωση και αποξήρανση που προκαλεί ο νεοβάρβαρος τότε μονοπωλιακός καπιταλισμός, αλλά που τουλάχιστον στον Μοντιλιάνι κρατάει πάντοτε σταθερή την αναφορά στον απελευθερωμένο ανθρώπινο κόσμο, όπως τον είχε συλλάβει ο σοσιαλισμός του Λιβόρνο.

Η οργανοτικοτητα των μορφών με τη συγχρονική σταθερά συνθεσιακή σύλληψη-πρακτική της τέχνης του Μοντιλιάνι δεν καταργεί τις ιδιομορφίες – για να ακριβολογήσουμε περισσότερο, τις ιδιαίτερες μορφές – του έργου των καλλιτεχνών ή των προθύστερων καλλιτεχνικών τάσεων, ρευμάτων ακομη και πρωτόγονων. Αντίθετα, η καλλιτεχνική σύνθεση, με την έννοια ότι οι ιδιομορφίες, οι διάφορες ιδιόμορφες καταστάσεις, καλλιτεχνικές και πολιτισμικές, διατηρούνται σε κάποιο σημαντικό βαθμό ως έχουν, αυτούσιες ή ελαφρά αλλαγμένες ως προς το σχήμα ή το χρώμα. Η μεγαλειώδης σύνθεση που αποπειράται ο Μοντιλιάνι είναι πολύπλοκη, όπως θα λέγαμε σήμερα, και δεν θέλει να καταργήσει κάποιες σημαντικές ιδιαιτερότητες, κάποιες αναφορές μορφικές και πολιτισμικές. Αντίθετα μάλιστα: Παρά το συστηματικά και σε διαρκή εξέλιξη συνθεσιακό σχέδιό του, διατηρεί πολλές από τις μορφές – αναφορές του, ως ιδιαίτερες καταστάσεις της τέχνης και του πολιτισμού, και προσπαθεί να συγκροτήσει το μοντέρνο συνθεσιακό σχέδιο του με βάση, ακόμη και με επίκεντρο αυτές τις ξεχωριστές μορφές.

Σε πολλά έργα του, που είναι φαινομενικά τουλάχιστον, πιο επεξεργασμένα, τα στοιχεία των φανομενικών μορφικών και άλλων ιδιαιτεροτήτων υποχωρούν, και τη φαινομενικά αντιθετική σύνθεση, διαδέχεται η φαινομενικά ενιαία, ομογενής αισθητική, μορφική, χρωματική σύνθεση. Ακόμη και σε αυτές τις περιόδους έκλαμψης του πνεύματός του, η αντίθεση παραμένει καλυμμένη, δεν καταργείται, έκφραση και υποδήλωση της συνειδητοποίησης εκ μέρους του Μοντιλιάνι των δυσκολιών των υπερβάσεων και ξεπερασμάτων προθύστερων πολιτισμικών και αισθητικών μορφών – αναφορών. Ο δρόμος για τη στρατευμένη και τη συνειδητή καλλιτεχνική και γενικότερα διανοητική και πολιτισμική σπάνια υποκειμενικότητα που ήταν ο Μοντιλιάνι, δεν ήταν εύκολος. (Ούτε εξάλλου ο Μοντιλιάνι επεζήτησε ποτέ κάτι τέτοιο).

Αντίθετα με στέρεες βάσεις και αναφορές έκανε τα αισθητικά βήματα, ακόμη και πολλές φορές τα άλματά του προς το απελευθερωμένο, συνθεσιακό και συνάμα απελευθερωτικό μοντερνισμό, παραμένοντας πάντοτε προσγειωμένος στο στόχο του την αναβάθμιση της τέχνης και του ανθρώπου. Της ανθρωποποίησης του, όπως έλεγε ο Μάρξ, μέσω κυρίως ή πρώτιστα, της μοντέρνας καλλιτεχνικής και αισθητικής πρακτικής.

Χωρίς τη σύνθεση, τουλάχιστον στις δύο πρώτες δεκαετίες του ΧΧου αι., δεν υπήρχε προχώρημα, μορφικό, αισθητικό, πολιτισμικό. Αυτό ήταν το διακύβευμα όλων των μεγάλων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας τότε, με προεξάρχοντες τον Μοντιλιάνι, τον Μάλεβιτς και τον Καντίνσκυ, ο οποίος μάλιστα είχε θεωρητικοποιήσει αυτή τη θέση στο βιβλίο του Για το πνευματικό στην τέχνη⁵¹. 

Είναι άγνωστο αν ο Μοντιλιάνι γνώριζε καλά το έργο αυτών των καλλιτεχνών της ρώσικης πρωτοπορείας, οι οποίοι με διαφορετικό τρόπο ο καθένας ήταν οι καλλιτέχνες - αναφορά. Κάποια γνώση ίσως είχε, καθόσον είχε για μια περίοδο επαφή με τη ρώσικη πρωτοπορεία. Σε κάθε περίπτωση όμως, και παρά τις φαινομενικές ομοιότητες των τριών αυτών συνθεσιακών προσπαθειών, ο Μοντιλιάνι είχε φθάσει μόνος του σε αυτή την αντίληψη, και με βάση τις πολλαπλές εικαστικές σπουδές του, την έντονη συγκροτησιακή – διανοητική – θεωρητική συνείδησή του, όπως θα έλεγε και ο νεαρός Λούκατς⁵² (conscience contemplative), είχε συνειδητοποιήσει, ειδικά από όταν πήγε στο Παρίσι, ότι το μέλλον της τέχνης είναι η σύνθεση, τα μεγάλα συνθεσιακά σχέδια, με τάση βέβαια πάντοτε προς το ξεπέρασμα, αλλά συνθετικά - συνθεσιακά.

Συνθεσιακή πρακτική συγκόλλησης των διάσπαρτων πολιτισμικών και μορφικών αποσταγμάτων, όπως θα έλεγε ο Λεφέβρ⁵³, συνθεσιακή τάση ανασυγκρότησης σε νέο όλον των νέων μορφικών μορφολογικών κατακτήσεων των πρωτοπορειών, και ενοποίηση σε επίπεδο έργου γενικά, καθώς και κάθε έργου ξεχωριστά αυτών των αποσπασμάτων, διατηρώντας όσο μπορούσε την αυτοτέλειά του, προς το διαρκώς άλλο. Αυτή ήταν η κύρια διάσταση του αισθητισμού του Μοντιλιάνι, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε⁵⁴. Ξεπέρασμα, ή κατάργηση μέσω της νέας οργανικής σύνθεσης που αποπειράται ο Μοντιλιάνι, των αποσπασμάτων – πολιτισμικών μορφικών και αισθητικών καταλοίπων (résidus, λέει ο Λεφέβρ), ειδικά μετά τη μεγάλη επανάσταση του Ρομαντισμού, είναι  πάντοτε η μεγάλη πρόκληση για τον Μοντιλιάνι.

Συγχρόνως το ενδιαφέρον του είναι επικεντρωμένο στην ανάδειξη του δομικά πάντοτε αυτόνομου και αυτοτελούς αποσπάσματος (fragment) απέναντι στο σύστημα και την ορθολογικοποίησή του. Διαφορετικά δεν νοείται πλέον τέχνη από τον γνώστη και του ρομαντισμού, και ιδίως άριστου γνώστη του έργου του Ντελακρουά, Μοντιλιάνι. Παρόλα αυτά σύνθεση, συνθεσιακό σχέδιο προσανατολισμό στο τέλος, όπως έλεγαν οι ρομαντικοί, στο σκοπό της ανθρώπινης απελευθέρωσης, της απελευθέρωσης του πνεύματος και άνοιγμα του μοντέρνου πλέον  αισθητικού πεδίου στο διηνεκές. Αυτό ήταν ένα βασικό πρόταγμα του Μοντιλιάνι.

Δίνεται συνήθως έμφαση στον Μοντιλιάνι εστέτ, καταραμένο καλλιτέχνη κ.α., παραβλέποντας το γεγονός ότι ο μέγιστος αυτός καλλιτέχνης της πρωτοπορίας των αρχών του ΧΧου αι. εισηγήθηκε και δημιούργησε μια προσωπική και πρωτόγνωρη σύλληψη, και μάλιστα συνεχώς διευρυνόμενη μορφική-μορφολογική πρακτική μοντερνισμού. Ενός μοντερνισμού χωρίς τέλος, για να παραφράσουμε τον Τζιακομέττι, ο οποίος  λίγα χρόνια αργότερα θα συνεχίσει τη μοντιλιανική επανάσταση, θα τη διευρύνει μέχρι την καθολικοποίηση, και τουλάχιστον θα την φθάσει σε μια ολοκληρωτική (integralle) μορφή-κατάσταση, όπως έλεγε ο νεαρός Μαρξ. Συγχρόνως ο Μοντιλιάνι αναδεικνύει την έννοια της ολότητας, του ολικού έργου, του ολικά και πάντοτε μοντέρνου έργου σε κεντρική, σε καθολική: στην υπέρτατη ουμανιστική-αισθητική αξία, πάντοτε μοντιλιανικής έμπνευσης, αναφοράς.

Η ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού αναστοχάζεται διαρκώς από τον Μοντιλιάνι, ο οποίος μέσα από αυτή τη διαδικασία  αναδομεί διαρκώς την πορεία του παγκόσμιου πνεύματος, ακόμη και την πρωτόγονη, προς πάντα νέες, οργανικές συνθέσεις, κατά κανόνα μάλιστα αντιθετικές θα λέγαμε, και ουσιαστικά αντιθετικές συνθέσεις. Πρόκειται για μέγιστη πρωτότυπη κατάκτηση της σκέψης, της λογικής, και πρώτιστα για την πεμπτουσία της μοντέρνας δημιουργίας που εισηγείται ο Μοντιλιάνι. Ο αγώνας κατάκτησης ή και δημιουργίας του σύγχρονου ζωντανού πνεύματος είναι μια επιχείρηση  δύσκολη, πολυδιάστατη και διαρκής κατά τον Μοντιλιάνι με το υψηλό πνευματικό επίπεδό του, που διαμορφωμένο και από την επαφή του με τη φιλοσοφία τον βοηθά να λειτουργεί ως αυτόνομη, συνειδητοποιημένη και ενεργή στρατευμένη  και πρωτοπόρα συνθετική – συνθεσιακή – συγκροτησιακή μοντέρνα αισθητική και καλλιτεχνική υποκειμενικότητα. Ο αγώνας για το πνεύμα, για την κατάκτηση του πνεύματος, τη βίωση του πνεύματος και δια του πνεύματος, του πνευματικού, ακόμη και του πνευματιστικού ως συνθεσιακό,  ακόμη και αντιθετικό ή και αντινομικό διαρκές σχέδιο, ήταν ο μόνος λόγος ύπαρξης του Μοντιλιάνι. Ο πνευματικός, ο καλλιεργημένος άνθρωπος, απέναντι  στον βίαιο ξεπεσμό που επιβάλλει η μετατροπή του συστήματος τότε με την ολική μετατροπή του καπιταλισμού σε μονοπωλιακό: αυτό ήταν το κύριο, το υπέρτατο πρόταγμα του Μοντιλιάνι. Μέσα σε αυτό το πνευματικό κλίμα έζησε ο Μοντιλιάνι με  διαρκή πάντοτε την αναζήτηση του πνευματικού, του υπέρτατου πνευματικού που χαρακτήρισε την ιστορική τέχνη του.

 

Η τέχνη του Μοντιλιάνι είναι επαναστασιακή – για να χρησιμοποιήσουμε ένα νεολογισμό (révoltante) - ίσως  όχι σε πρώτο βαθμό, ούτε σε δεύτερο, αλλά στο βάθος της, για να παραφράσουμε τον Κρ. Μέρκερ⁵⁵. Το γενικότερο και γνήσιο επαναστατικό πνεύμα του σοσιαλισμού του Λιβόρνο του τέλους του 19ου αι. των αρχών του ΧΧου αι. που θα παίξει πρωταγωνιστικό ρόλο για την ίδρυση του ιταλικού κομμουνιστικού κόμματος από τον Γκράμσι με το συνέδριο του Λιβόρνο, ως αναφορά στο μοναδικό κοινωνικό κίνημα του ακριβώς του Λιβόρνο, καθώς και του πρωτοαναγεννησιακού ανθρωπισμού αποτυπώνονται σε όλο το έργο του Μοντιλιάνι, το διαπερνούν, το καθορίζουν, αν και όχι άμεσα διακριτό. Από την άλλη το έργο του Μοντιλιάνι συνιστά έκφραση και συγκεκριμενοποίηση αυτού του γνήσιου, αυθεντικού απελευθερωτικού πνεύματος, του βαθειά ανθρωπιστικού, του άμεσου, του κοινωνικού, του ριζοσπαστικού.

Η κοινωνία όμως έχει μπει σε μια διαρκή και παρατεταμένη κρίση. Μετασχηματίζεται αναγκαστικά όλο και σε πιο απάνθρωπες μορφές και δομές. Η κοινότητα  όσο και ν’αντιστέκεται τελειώνει. Η κοινωνία δε μεσολαβείται όλο και περισσότερο από το χρήμα, τις ανταλλακτικές σχέσεις, την προϊούσα ορθολογικοποίηση. Η αλλοτρίωση και η πραγματοποίηση  αναδεικνύονται οι νέες κυρίαρχες καταστάσεις, οι νέες ολότητες. Ο φετιχισμός⁵⁶ των σχέσεων, λόγω της προϊούσας εμπορευματοποίησης των πάντων, γίνεται σιγά-σιγά η νέα κυρίαρχη κατάσταση, χωρίς να γίνεται άμεσα αντιληπτή. Υποδόρια, καλυμμένα χωρίς να προκαλεί. Ο κόσμος της εργασίας εξεγείρεται, επαναστατεί, αλλά εκτός από την επανάσταση του 17 στη Ρωσσία, όλες οι άλλες επαναστάσεις υποχωρούν, ηττώνται. Ο Μοντιλιάνι βαθύτατα κοινωνικός ζωγράφος ζει το σύγχρονο δράμα της  ανθρώπινης περιπέτειας προς την απελευθέρωση. Αναζητά στηρίγματα στην ιστορία του πολιτισμού, ακόμη και του πρωτόγονου για να εμπλουτίσει και να ενισχύσει το αναβαθμιστικό πολιτισμικό σχέδιο του. Η τέχνη του δύσκολη, ακόμη και δυσνόητη δεν περνά στο ευρύτερο κοινό. Έτσι ο Μοντιλιάνι, μη αποδεχόμενος, προς τιμή του, την κερδοσκοπία της τέχνης που αρχίζει ν’αναπτύσσεται ήδη από την εποχή του, κρατάει το έργο του μακρυά από αυτή την παράνοια, η οποία θα τον οδηγούσε αναμφίβολα στην απώλεια της ψυχής του. Περιορίζεται μόνο στα ελάχιστα προς το ζην, που του δίνει ο φίλος του Π. Αλεξάντρ, και εργάζεται ακατάπαυστα, διευρύνοντας συνέχεια την προβληματική του, εκλεπτύνοντας και τελειοποιώντας τις τεχνικές του, βαθύνοντας και μάλιστα επεκτείνοντας συνέχεια το συνθεσιακό σχέδιό του, διευρύνοντας  μάλιστα  ασταμάτητα το πεδίο των πειραματισμών και γενικότερα των αναζητήσεών του. Έτσι συγκρότησε ένα πολυσχιδές όλο και πιο ποιοτικό μοντέρνο εικαστικό έργο, με συνεκτικότητα, παρά την αποσπασματικότητα και τη δομική αντιθετικότητά του, και το οποίο καθορίζεται και ενέχει δομικά πάντα την τάση προς την εξέγερση, αν όχι προς την επανάσταση. Πρόκειται για μια επαναστατικότητα κρυμμένη (cachée) πίσω από την απύθμενη απαισιοδοξία του Μοντιλιάνι, από την έκφραση και την τραγική αποτύπωση με άκρο αισθητισμό της ματαιότητας της όποιας προσπάθειας απελευθέρωσης. Η τέχνη είναι απελευθερωτική, απελευθερωσιακή, αλλά συγχρόνως αναδεικνύει τη ματαιότητα της ύπαρξης μέσα στην ολική αλλοτρίωση, την ολοκληρωμένη, όπως θα πει λίγα χρόνια αργότερα ο Αντόρνο, αλλοτρίωση. Ετσι, το έργο του Μοντιλιάνι εκφράζει και αποτυπώνει την μέγιστη, την καθολική résignation του, και για αυτό είναι απόλυτα μοντέρνο, όπως θα πει πάλι ο Αντόρνο⁵⁷ λίγα χρόνια αργότερα, έχοντας μελετήσει το μοντερνισμό συστηματικά. Η πεμπτουσία, από μια ορισμένη άποψη, των έργων του Μοντιλιάνι είναι η τάση προς την résignation⁵⁸ (τη συνθηκολόγηση). Ως τέτοιο θα παραμείνει για πάντα ένα ανυπέρβλητο αισθητικό παράδειγμα μοντέρνου έργου μιας υπόρρητης κρυφής, εμμενούς εξέγερσης – ή τουλάχιστον αντίστασης.

Ένα έργο μιας μοντέρνας-μοντερνιστικής σύλληψης και πραγματοποίησης ενός μοναδικού ιστορικού – ριζοσπαστικού, όσο και πάντοτε καινοτόμου έργου.

 

Το έργο του Μοντιλιάνι συνολικά φέρει έντονα σημάδια από την προϊούσα κατάρρευση του πολιτισμού του τέλους του 19ου αι. και των αρχών του  ΧΧου. Ο λεγόμενος αστικός πολιτισμός μετατράπηκε ουσιαστικά σε μια ανάμνηση. Και ενώ η ακμάζουσα αστική τάξη στην περίοδο της ανόδου και της ακμής της μέχρι τότε ενδιαφερόνταν για το γενικότερο καλό, για την πολιτισμική πρόοδο, ακόμη και ακτινοβολία του πολιτισμού γενικότερα, με την οικονομική αλλαγή περιθωριοποιήθηκε και μετά με αυτή ο λεγόμενος αστικός πολιτισμός, η αστική τέχνη και κουλτούρα, η οποία μέχρι τότε ταυτιζόνταν σχεδόν με τον πολιτισμό γενικά. Η ιστορική κληρονομιά του Διαφωτισμού και του νεώτερου λόγου περιθωριοποιήθηκαν και στη θέση τους αναδείχθηκε και επιβλήθηκε η αδίστακτη λογική του κέρδους, του ανταγωνισμού κ.τ.λ.  Η κρίση μέσα σε αυτές τις συνθήκες έγινε η νέα κυρίαρχη κατάσταση, με τα υπαρξιακά δράματα και τα αδιέξοδά της. Αυτή είναι πλέον η νέα κυρίαρχη ψυχοπνευματική κατάσταση. Συγχρόνως άρχισε να συνειδητοποιείται ευρύτερα η αδυνατότητα δημιουργίας ενός νέου πολιτισμού.

Η πρωτοπορία που εμφανίζεται από τα τέλη του 19ου αι. με κύριο θεωρητικό τον Μπωλνταίρ αναζητά εναγώνια νέες μορφές  έκφρασης και σιγά-σιγά διαμορφώνει το μοντερνιστικό αισθητικό - πρώτιστα μάλιστα εικαστικό - σχέδιο. Ο μοντερνισμός εκφράζει και συγκεκριμενοποιεί πλέον την παρατεταμένη κρίση του πολιτισμού, συγχρόνως αποπειρώμενος προσπάθειες (tentatives) ξεπεράσματος αυτής της κρίσης, αλλά και του συστήματος γενικότερα.  Ο Μοντιλιάνι, πάντα πρωτοπόρος και ένας από τους κύριους πρωτεργάτες αυτής της νέας αισθητικής κατάστασης που προσπαθεί να βγάλει την τέχνη από το αδιέξοδο του συστήματος, βιώνει συγχρόνως εναγώνια την παρατεταμένη κρίση του συστήματος, την κρίση ακόμη και την κατάρρευση του πολιτισμού. Το δε έργο του είναι ακριβώς η συγκεκριμενοποίηση της τάσης προς το ξεπέρασμα της κρίσης του πολιτισμού, φέροντας όμως συγχρόνως τα σημάδια αυτής της βαθειάς κρίσης και του αδιεξόδου  της. Παρά δε το γεγονός ότι πέθανε πολύ νέος, κατόρθωσε με το πληθωρικό και εκτεταμένο έργο του να δώσει ένα μοναδικό πολιτισμικό έργο γενικότερα, πλούσιο σε ιστορικές αναφορές, με διαρκείς τις τάσεις διαφυγής από το σύστημα, με επίμονες προσπάθειες αισθητικής και πολιτισμικής αναβάθμισης και εμπλουτισμού των μορφών της. Όμως η παρατεταμένη κρίση του πολιτισμού ήταν αυτή που βάρυνε περισσότερο στη συνείδησή του, και το έργο του καταγράφει αναπόφευκτα προσκαλώντας σε σκέψη σε προβληματισμό, σε εγρήγορση, σε συνειδητοποίηση της γενικότερης κρίσιμης όσο και αδιέξοδης ξεπεσμένης κατάστασης  της κοινωνίας, της σκέψης, της τέχνης και γενικότερα του πολιτισμού. Έρχεται ο δεύτερης παγκόσμιος πόλεμος, ο σταλινισμός σταθεροποιείται στη ΕΣΣΔ, ανέρχεται ο ναζισμός, Ποτέ άλλοτε η διεθνής κοινωνία δεν έζησε τέτοια τραγωδία. Και ο Μοντιλιάνι παλεύει απέλπιδα ν’αφυπνίσει, να διεγείρει συνειδήσεις. Καταγράφει τραγικά την κρίση του πολιτισμού με απαράμιλλο αισθητικό τρόπο. Ο αισθητισμός του δεν υπερβαίνει την γενικευμένη τραγικότητα της ύπαρξης, oύτε, όσο σημαντικός και διεγερτικός της συνείδησης και αν είναι, αποφεύγει την αποτύπωση του γενικού τραγικού αδιέξοδου της κοινωνίας και του πολιτισμού. Και μέσα σε αυτές τις τραγικές, τις απέλπιδες συνθήκες το επιζητούμενο εναγώνια ξεπέρασμα, αισθητικό, μορφικό, ιδεολογικό από τον Μοντιλιάνι, ξεπέρασμα στο βαθμό που το συλλαμβάνει και το πραγματοποιεί ως μεγάλος και πρωτοπόρος καλλιτέχνης που ήταν, δεν μπορεί να κρύψει τις επιπτώσεις της κατάρρευσης του πολιτισμού…

 

O ΠΟΛΥΕΠΙΠΕΔΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ  ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Ι

Ο Μοντιλιάνι με το ιστορικό ποιοτικό, πλούσιο, πολυσχιδές, πολυεπίπεδο έργο του συνιστά ένα παράδειγμα, υπόδειγμα  ίσως για  κριτικές θεωρητικοποιήσεις πρωτότυπες-ακόμη και αναφορά – σχετικά με το μοντερνισμό που συλλαμβάνει και εισηγείται με πρωτοπόρο τρόπο στις αρχές του ΧΧου αι. Από την άποψη αυτή, σε μια εποχή βαθιών όσο και κρίσιμων κοινωνικών και πολιτισμικών μεταλλαγών που σήμανε ο μετασχηματισμός της οικονομίας σε μονοπωλιακό, το μοντιλιανικό έργο παρέχει ένα μοναδικό υλικό για επισημάνσεις από την  άποψη της κοινωνιολογίας της γνώσης, της πόλης, της κουλτούρας και γενικότερα του πολιτισμού, με την έννοια των αναλύσεων της Σχολής της Φρανκφούρτης, του Λεφέβρ και του Γκολντμάν.

Το έργο αυτό στη γενετική πορεία του καταγράφει και εκφράζει, αλλά συγχρόνως προσπαθεί να αποκωδικοποιεί τις συνεχείς αλλαγές της βάσης, όπως λέγαμε κάποτε, αλλά συγχρόνως και αυτές που πραγματοποιούνται συγχρόνως σε επίπεδο εποικοδομήματος, υπερδομής, όπως επίσης λέγαμε σύμφωνα με το ιστορικό μαρξικό σχήμα. Μόνο που αυτές οι αλλαγές δεν φθάνουν μέχρι το τέλος τους, για να παραφράσουμε τον Μαρξ της Γερμανικής ιδεολογίας⁵⁹. Παραμένουν ημιτελείς, αβέβαιες, μακρόσυρτες. Οι συνθήκες έχουν αλλάξει, από τις δεκαετίες του 1840-60, που ο Μαρξ συλλαμβάνει και επεξεργάζεται το συγκλονιστικό επαναστατικό έργο του. Τότε που οι κοινωνικές σχέσεις ήταν απλές, άμεσες, αδιαμεσολάβητες⁶⁰. Με τη  μονοπωλιοποίηση της οικονομίας, από τα τέλη του 19ου – αρχές του 20ου αι. επέρχεται αναγκαστική αλλαγή κλίμακος. Οι πόλεις γιγαντώνονται, η προλεταριοποίηση μεγάλων τμημάτων του πληθυσμού αποκτά πρωτόγνωρες διαστάσεις συγχρόνως με την εμφάνιση ενδιάμεσων φορέων, κρατικών και μη. Ήδη τα μονοπώλια είναι τεράστιοι οργανισμοί, με διοίκηση και οργάνωση. Τα τεϋλορικά γραφεία μελετών στην υπηρεσία του μονοπωλιακού κεφαλαίου διαδίδονται. Η τεράστια τεχνολογική πρόοδος, μπαίνοντας στην παραγωγή, αυξάνει την παραγωγικότητα της εργασίας με πρωτόγνωρους ρυθμούς, αλλά κυρίως προς όφελος του κεφαλαίου. Η τεχνολογική πρόοδος γενικότερα, μαζί με την τεχνολογική αλλοτρίωση που γενικεύεται, δεν σημαίνει αυτόματα και γενική πρόοδο για την κοινωνία και τον πολιτισμό.

Μέσα σε αυτές τις συνθήκες ξεπροβάλει το έργο της πρωτοπορείας, αισθητικής και κοινωνικής, με ενστάσεις, αποστάσεις, από τα τεκταινόμενα, αλλά κυρίως με συνειδητή έκφραση της γενικευμένης αβεβαιότητας, έκφραση και αποτύπωση των ραγδαίων, των ριζικών, των δομικών αλλαγών της βάσης αλλά και του εποικοδομήματος. Το έργο αυτό έχει συγχρόνως ένα στοιχείο συνεχούς έκφρασης της ένωσης ή και της ενοποίησης των αντιθέσεων, αλλά και της εναγώνιας προσπάθειας ξεπεράσματός της, σε επίπεδο μορφικό-μορφολογικό-αισθητικό. Ακόμη συνιστά και έκφραση της εναγώνιας και συνειδητής προσπάθειας των πρωτοπορειών, και πρώτιστα του Μοντιλιάνι, για την έκφραση διαδικασιών οργανικής ολοκλήρωσης των μορφών, φθασίματος ακόμη και στο τέλος τους, πάντα όμως εναγώνια, αβέβαια, απαισιόδοξα.

Η κρίση του πολιτισμού γίνεται πλέον η νέα κατάσταση, που ωθεί σε υπαρξιακά δράματα, σε δράματα συνείδησης, στην εμφάνιση ανορθόλογων – ατομικιστικών ουσιαστικά ρευμάτων, που προσπαθούν απεγνωσμένα να υποκειμενοποιήσουν τη δράση των ανθρώπων, να σουμπζεκτιβίσουν (subjectivation), για να παραφράσουμε τον γαλλικό όρο, τη σκέψη και την πράξη, ακόμη και φθάνοντας σε απόλυτα ατομικιστικά πρότυπα και αναφορές. Έτσι παραγράφεται συνοπτικά η όλη πορεία του ανθρώπινου πνεύματος προς τη συνειδητοποίηση και την έλλογη διαλεκτική κατανόηση του είναι, του γίγνεσθαι, αλλά και συνολικότερα η ανθρώπινη σκέψη και πράξη. Όλες αυτές οι προσπάθειες δίνουν όμως υλικό και ιδέες στον Μοντιλιάνι, ο οποίoς φθάνει ακόμη και να εισάγει μια ιστορική – δομική παραμόρφωση των μορφών τoυ, μια επιμήκυνση – φαινομενικά και δομικά – ανορθόλογη, ακόμη και δύσκολα κατανοήσιμη ή και επεξηγήσιμη των κεφαλιών των πορτραίτων του, μια συστροφή με προέλευση από τον Ένγκρ, αλλά στο επίπεδο του πίνακα αυτή η συνεχής νέα και κριτική – αβέβαιη γένεση των μορφών του αποτυπώνει και εκφράζει ένα βαθύ παράπονο, τη βαθειά θλίψη του για την περιπέτεια στην οποία έχει μπει το είναι (ο σύγχρονος άνθρωπος), αλλά κυρίως την  ανυπαρξία  διεξόδου στον ορίζοντα του όποιου γίγνεσθαι, ακόμη και της παραμικρής δυνατότητάς του. Ο άνθρωπος  πλέον μόνος πάλευε με την αξεπέραστη αλλοτρίωσή του, που αποκτά συνέχεια όλο νέες και πιο απάνθρωπες μορφές, αλλά αυτή η προσπάθειά του τείνει να τον ξεπεράσει. Ο Μοντιλιάνι ουσιαστικά  συνθλίβεται από αυτή και περιέρχεται σε μια κατάσταση μόνιμης αδυναμίας, περίλυπος, αγχώδης, αλλά φωτεινός (éclairé), πνευματικός, και πάντοτε, μόνιμα εξυψωμένος ως άνθρωπος, και συγχρόνως με διαρκείς, μόνιμες τάσεις πνευματικής και πολιτισμικής αναβάθμισης...

Η προσπάθεια, ακόμη και η πάλη προς την πνευματική εξύψωση – αναβάθμιση στον Μοντιλιάνι είναι διαρκής, μόνιμη, ασταμάτητη. Μόνο δια του πνεύματος, κατά τον Μοντιλιάνι, θα προοδεύσει  ο άνθρωπος, αλλά και αυτός αξίζει να ζει μόνο για το πνεύμα, παρά τις αντιξοότητες που του επιβάλλει καταθλιπτικά το σύστημα και τη μόνιμα στενάχωρη κατάσταση που του δημιουργεί. Ο βιωμένος, ο εσωτερικός κόσμος του Μοντιλιάνι είναι κατεστραμμένος, λόγω πρωταρχικά της εσωτερίκευσης της επελθούσας οικονομικής καταστροφής του πατέρα του και τη γενικότερη διάλυση της οικογένειάς του. Σε συνθήκες πλέον διαρκούς και παρατεταμένης κρίσης ο Μοντιλιάνι επιβιώνει, σπουδάζει και καλλιεργεί τις εξαιρετικές καλλιτεχνικές ικανότητές του, την ευαισθησία, την ευφυΐα του, μόνο χάρη στη συμπαράσταση της οικογένειας της μητέρας του. Τα αδέλφια του παραμένουν πάντα κοντά του, εκ των οποίων οι δύο αδελφοί του, μέσα στο κλίμα της πρωτοπόρας σοσιαλιστικής ριζοσπαστικοποίησης των εργατών του Λιβόρνο, γίνονται σοσιαλιστές αγωνιστές. Σοσιαλιστικά ιδανικά της εποχής, γνήσια, αυθεντικά, ριζωμένα στον κόσμο της εργασίας, με πρωταγωνιστή τον κόσμο αυτό, και έντονη πνευματική – απελευθερωτική διαδικασία: Αυτό είναι το ουσιαστικά ενιαίο κοινωνικό – ανθρωπιστικό και μοντέρνο – αισθητικό δίπτυχο του έργου του Μοντιλιάνι, που προσπαθεί να αρθρωθεί (articuler) προοδευτικά από τον πρωτοπόρο καλλιτέχνη, αλλά οι παιδικές τραυματικές εμπειρίες του δεν παύουν να αποτυπώνονται και μάλιστα διακριτά, όχι φωναχτά, και πάντοτε με τρόπο που καλεί σε σκέψη, σε προβληματισμό. Η αποικιοποίηση του βιωμένου κόσμου, για να χρησιμοποιήσουμε μια ιστορική φράση του Χάμπερμας, από την εποχή που σκεφτόνταν ακόμη κριτικά, είναι τέτοια που στις βαθειά πονεμένες μορφές του Μοντιλιάνι, υποδηλώνει χωρίς μάλιστα καμία αμφιβολία ότι  είναι αξεπέραστη στη συνείδησή του, και μάλιστα από τα πρώτα έργα του. Η αποικιοποίηση δηλαδή είναι μια μόνιμη κατάσταση, έτσι ώστε δεν παύει να υπάρχει σε όλο το έργο παρά την πολύπλοκη και πολυσύνθετη αισθητικοποίησή του. Αποικιοποίηση που ίσως ακόμη και με ριζική επανάσταση να μη μπορεί να ξεπεραστεί, να διαγραφεί, να εξαλειφθεί. Φέρει βαθειά το αποτύπωμά της από το βαθύτερο είναι του Μοντιλιάνι, ζει μόνιμα με αυτή, σε τέτοιο βαθμό δε που την ωθεί ακόμη και στην άρνηση κάθε πραγματικής ζωής. Ο  Μοντιλιάνι δεν ζει. Καλλιτεχνεί, για να χρησιμοποιήσουμε ένα νεολογισμό, για να ξεπερνά τον (μόνιμο) εφιάλτη του, καταφεύγει στα ναρκωτικά και στο αλκοόλ, γιατί η ύπαρξή του είναι αβίωτη, πάντοτε μόνος, παρά την έντονη κοινωνικότητά του. Παραμένει πάντα κλειστός στον εαυτό του, μόνος με το δράμα που βιώνει από μικρός, από όταν συνειδητοποίησε την καταστροφή της οικογένειάς του (και σίγουρα γνώστης πολλών άλλων, λόγω του βίαιου μετασχηματισμού του καπιταλισμού), εκφράζει αυτό το δρόμο, με εσωτερικά δάνεια, αισθητικά, μορφικά, καλλιτεχνικά, αλλά πάντα με μια μοντέρνα οπτική, χωρίς να εγκαταλείπει την κρυφή ελπίδα του για το ξεπέρασμα μέσα στην κοινωνία της ολοκληρωμένης πλέον αλλοτρίωσης,  κατά τον Αντόρνο, αναγκαίο ξεπέρασμα για το οποίο έχει συνείδηση. Ότι είναι ιστορικά επιβεβλημένο. Για αυτό η τέχνη του είναι απελευθερωμένη από τις εξωτερικές καπιταλιστικές συμβάσεις, τις αξίες του αστικού πολιτισμού, που και αυτός ήταν ήδη σε κρίση, και συγχρόνως απελευθερωτική, ανοίγοντας νέα αισθητικά, μορφικά, μορφολογικά, πολιτισμικά πεδία με ρηξικέλευθο, καινοτόμο, ριζοσπαστικό τρόπο, που όλα κατατείνουν στην ανάγκη της βαθύτερης συνειδητοποίησης της απελευθέρωσης, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε.

 

ΙΙ

Μέσα σε αυτό το γενικότερο ιδεολογικοπολιτικό και πολιτισμικό πλαίσιο, ο Μοντιλιάνι ξεπερνά τους μορφικούς – μορφολογικούς – στυλιστικούς κ.α. ενδοιασμούς  της αμέσως προηγούμενης τέχνης: ύστερος ιμπρεσιονισμός, πρωτοκυβισμός του Σεζάν, φωβισμός και πλέον αποπειράται μία νέα και μάλιστα ενιαία μορφική – μορφολογική – αισθητική σύνθεση. Ο συγκρητισμός του Γκωγκέν πλέον ξεπερνιέται. Τα πολλά και διαφορετικά στυλ, αναφορές, ενδοιασμοί κ.α., κύριο χαρακτηριστικό της τέχνης του τέλους του 19ου αι. αρχών 20ου, μέσα και από τον φωτοβόλο, τον ακτινοβολούντα, τον επιβλητικό κολορισμό του Μοντιλιάνι ξεπερνιέται διαλεκτικά προς μια μοντέρνα πλέον και συνάμα προχωρημένη, όπως θα ήθελαν οι Μαρκούζε⁶¹ και Κονιό⁶², ενιαία σύνθεση, διατηρώντας πάντοτε το λιτό και υποβλητικό πνεύμα της Σχολής της Σιένα. Επανάσταση λοιπόν για τον Μοντιλιάνι, μορφική, αισθητική, κοινωνική, ιδεολογική. Ενιαία, δια της πρωτοπόρας καλλιτεχνικής και κοινωνικής πράξης.

Ο κόσμος του Μοντιλιάνι, ή ο κόσμος των διεθνών ξεπεσμένων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, πάντα περιθωριακός στο Μονπαρνάς, δεν σκέπτεται τίποτε άλλο παρά την απελευθέρωση, με πρωταγωνιστή, αναφορά τον Μοντιλιάνι. Γι’ αυτό και τίμησε τον Μοντιλιάνι με πορεία στο ιστορικό νεκροταφείο Περ Λασαίζ, όπου θα ταφεί ο μεγάλος αυτός πρωταγωνιστής του μοντερνισμού, με μια βουβή λύπη όσο και οργή. Ο κόσμος πρέπει να αλλάξει δια της τέχνης και της κοινωνικής πράξης. Αυτό ήταν το ενιαίο πρόταγμα του Μοντιλιάνι, που μόνος και πάντα αυτοτελής πάλευε  για τα υπέρτατα ιστορικά κοινωνικά και πνευματικά ιδανικά του. Για τον Μοντιλιάνι το πρόβλημα δεν είναι μόνο αισθητικό, αλλά και κοινωνικό – ιδεολογικό. Η μορφική υπέρβαση – ενοποίηση του πέτυχε συνέπεσε και με την ενιαία εξίσου πρωτοπόρα σύλληψη του ιστορικοκοινωνικού γίγνεσθαι προς το ξεπέρασμα, την απελευθέρωση, όπως ήθελε ο Μαρκούζε.

 

ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΣ

Ο ΚΡΙΣΙΜΟΣ ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

 

Ι. Η αντίθεση μεταξύ ανθρωπισμού (l’homme générique – Μαρξ) του καθολικού ανθρώπου και η κοινωνικοποίηση του σοσιαλιστικού – ανθρωπιστικού προτάγματος.

Η μοντέρνα τέχνη ρέπει προς το γενικό – ανθρωπιστικό πρόταγμα, ειδικά όταν η κοινωνία είχε αρχίσει να αποκοινωνικοποιείται από τα τέλη του 19ου αι., διαδικασία που επιτάθηκε στη συνέχεια με τη μονοπωλιοποίηση του καπιταλισμού κ.τ.λ.

 

Ο νεομαρξικός ανθρωπισμός είναι κριτικός, αντι-αλλοτριωτικός, φαινομενολογικός.

Το ίδιο και ο φρανκφουρτιανός, αν και αυτός είναι εμπλουτισμένος, διευρυμένος και με τη νεολουκατσική αντιπραγμοποιητική διαλεκτική.

Ο νεομαρξικός ανθρωπισμός είναι περισσότερο κριτικός, πολεμικός, αντισυστηματικός, ρομαντικός, παρά συνθετικός, θετικός, επιστημονικός.

Ο νεαρός Μαρξ μπορεί να έχει ακόμη μερική και μη συγκροτημένη ορθολογικά γνώση μέχρι το 1844 του όλου κοινωνικού προβλήματος και του ιστορικοκοινωνικού γίγνεσθαι, αλλά το μοντέλο του, η σύλληψη του είναι δυναμική, ανατρεπτική, καινοτόμα, χωρίς συγχρόνως να ενδιαφέρεται για την όποια επιβεβαίωση, επιστημονική ή καλύτερα «επιστημονική», θετική ή άλλη.

 

ΙΙ. Ο κρίσιμος ανθρωπισμός του Μοντιλιάνι: Παρακμή – Πρωτοπορεία.  

Από το 1880-83 που  εμφανίζεται, κατά τον G. Picon⁶³, η μοντέρνα τέχνη (εποικοδόμημα) μέχρι ο 1920-5 γίνονται συγχρόνως και πολύ σημαντικές αλλαγές και στη βάση.

α) Βάση: μετασχηματισμός του καπιταλισμού σε μονοπωλιακό.

β) Εποικοδόμημα: Εμφάνιση νέων επαναστατικών ρευμάτων  στην τέχνη, τη φιλοσοφία, την κοινωνική θεωρία, την ιδεολογία.

              Ενώ η κοινωνία βιώνει μια παρατεταμένη κρίση, λόγω των βαθειών οικονομικών αλλαγών, με άμεση επίπτωση τη γενικευμένη παρακμή, εμφανίζεται συγχρόνως και το αντίπαλο ιδεολογικό-πολιτισμικό-κοινωνικό δέος: Επανάσταση παντού και σε όλον τον αναπτυγμένο και πολιτισμένο κόσμο. Η αστική ιδεολογία τελειώνει, καταρρέει. Τα Σαλόνια των αστών διανοουμένων του 18ου και 19ου αι. ανήκουν οριστικά στο παρελθόν. Εμφανίζονται  πλέον τα καφέ και τα μπιστρό, ειδικά στο Παρίσι, και αναδεικνύονται στον τόπο της δημιουργίας, δραστηριότητας κ.α. της πρωτοπορείας, η οποία ξεκινά από μικρούς κύκλους γύρω από έναν καλλιτέχνη ή θεωρητικό και στη συνέχεια μεγαλώνουν. Έτσι  δημιουργούνται τα διάφορα ιδεολογικο-αισθητικά ρεύματα ή τουλάχιστον τάσεις. Με άλλα λόγια και η τέχνη γίνεται δημόσια υπόθεση, διαδικασία του δημόσιου χώρου, όπως θα έλεγε και ο Χάμπερμας⁶⁴, ο οποίος έχει μελετήσει επισταμένα το θέμα. Αυτή η νέα και δημόσια διάσταση πλέον της διαδικασίας δημιουργίας γενικότερα δημοσιοποιεί και την πρωτοπορεία, η οποία ακολουθώντας πάντοτε τις νέες και ριζοσπαστικές μορφές δημιουργίας δεν παρέμεινε για πάντα στο περιθώριο, όπως ήταν στα πρώτα βήματά της.  Αποκτά ευρύτερη εμβέλεια και στο επίπεδο της ιδεολογίας τείνει ακόμη να γίνει ηγεμονική, όπως έλεγε ο Γκράμσι.

                Μέσα ακριβώς σε αυτό το πλαίσιο εμφανίζεται και αναδεικνύεται σε πρωταγωνιστή ο Μοντιλιάνι. Ενώ κρατά πάντα το στοιχείο της παρακμής, ενώ δεν ξεπερνά ποτέ το στοιχείο της γενικότερης καταστροφής που επέφερε και συνεχίζει να επιφέρει η βίαια μεταλλαγή της οικονομίας (βάση), έχοντας άμεσο οικογενειακό βίωμα τέτοιας καταστροφής και ο ίδιος, δεν σταματά ποτέ από τα πρώτα ήδη καλλιτεχνικά βήματά του να λειτουργεί πρωτοπόρα, μοντέρνα, ριζοσπαστικά, προσβλέποντας πάντοτε στο ξεπέρασμα των υπαρχουσών μορφών, καταστάσεων, ιδεολογιών. Ακόμη περισσότερο προσβλέποντας έκτοτε σταθερά στην αναγκαία και επιβαλλόμενη χειραφέτηση και απελευθέρωση ολικά από το σύστημα. Και εδώ η αγνή σοσιαλιστική ιδεολογία των εργατών του Λιβόρνο του τέλους του 19ου αι, σε σύνδεση με τον πρώτο επίσης αγνό, άμεσο (αδιαμεσολάβητο) ουμανισμό της Σιένα, συνδέεται διαλεκτικά με τα νέα αισθητικά προτάγματα της παρισινής πρωτοπορίας, με επίκεντρο πάντοτε την αναζήτηση του διαρκούς  ξεπεράσματος και της διαρκούς πολιτισμικής αναβάθμισης και ανύψωσης. Ένας τέτοιος τριπλός συνδυασμός δεν συναντάται σε άλλον καλλιτέχνη (παρά ίσως μόνον στον Μάλεβιτς, αλλά με κάποιες διαφορές), έτσι ώστε η πρωτοπόρα σκέψη και πράξη να ταυτίζονται με τα νέα μοντέρνα αισθητικά και ιδεολογικά προτάγματα: Αισθητική – μορφική Πρωτοπορία (Αβαντγκάρντ) και κοινωνικο-ιδεολογική πολιτισμική μοντερνιστική επαναστατική σύλληψη και θεώρηση ταυτίζονται και συγκροτούν το επαναστατικό όλον του Μοντιλιάνι.

  

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1*. Με αφετηρία τον Μπρανκούζι, όπως εξηγούμε και στα κείμενά μας για τον Σκλάβο και τον Τζιακομέττι, συγκροτήθηκε μια ιστορική, αυτοτελής μάλιστα σε μεγάλο βαθμό, τάση στη Μοντέρνα γλυπτική, με τους Μοντιλιάνι, στη συνέχεια τον Ζάντκιν, τον Τζιακομέττι και ως ένα βαθμό και τον Σκλάβο, χωρίς αυστηρή και προσδιοριστική αναφορά στον κυβισμό, που από το 1907 ήταν το κίνημα αναφοράς για τη μοντέρνα τέχνη, όχι μόνο στη ζωγραφική αλλά και στη γλυπτική. Εκτός από τα κείμενα που αναφέρουμε για τον Ζάντκιν  σε άλλο σημείο, βλ. και Β. Φιοραβάντες, Α. Τζιακομέττι, Παπαζήσης, β΄ εκδ. και Σκλάβος, Δίσιγμα, 4η εκδ., ενώ η βιβλιογραφία για τον Μπρανκούζι είναι εκτεταμένη και λιγότερο ή περισσότερο γνωστή.

 

2*. Ο Titien – Τιτσιάνο – σύχναζε στους κλειστούς ανθρωπιστικούς κύκλους της Βενετίας, με έντονα τα Νεοπλατωνικά ιδεώδη.

“Amour sacré et Amour profane”: «Ιερή αγάπη και ασεβής (βέβηλη) Αγάπη». Αυτό ήταν το πρόταγμά του. 

Επηρεασμένος καθοριστικά ο Τιτσιάνο από το Συμπόσιο του Πλάτωνα, χρησιμοποιεί συστηματικά την αλληγορία, ενώ σε όλο του το έργο είναι προφανής η θέληση της έκφρασης της αλήθειας μεταξύ της κοινής και της υψηλής ζωής. Συγχρόνως μέσα στο γενικότερο κυρίαρχο νεοπλατωνικό πνεύμα της εποχής του, αναδεικνύει επιβλητικά το πνευματικό, την ανάγκη για τον δομικό και κυρίαρχο πνευματισμό, την εξύψωση του ανθρώπου, και πρώτιστα της γυναίκας δια του πνευματισμού.

Στο έργο και στην όλη ιδεολογική – αισθητική σύλληψή του υπάρχει αντίθεση μεταξύ της κοινής και επουράνιας αγάπης.

Η σαρκική ομορφιά για πρώτη ίσως φορά στην ιστορία της τέχνης προτάσσεται και αισθητικά και τείνει ν’αποδοθεί αυτόνομα. Ο Τιτσιάνο συνιστά  την πρωτοποποίηση της καταγραφής και συγχρόνως της συνειδητοποίησης της αρχής της  γυναικείας αυτονόμησης, ακόμη και χειραφέτησης. Σαρκικός και ιδεολογικός-πνευματικός αισθητισμός της μέχρι τότε ανύπαρκτης γυναίκας στην τέχνη και στη σκέψη, υπήρχε μέχρι τότε μόνο στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, στις ακόλουθες του Ιησού και στις Χίλιες και μια νύκτες του Βοκκάκιου, που έγινε και αριστουργηματικό φιλμ από τον μεγάλο Παζολίνι.

Τιτσιάνο*: Έργα ποιητικές επινοήσεις που ενωποιούν μύθους όπως τους αφηγείται ο Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις.

Στα 60 του ο Τιτσιάνο περνάει μια καμπή από ένα πιο γραμμικό περίγραμμα σε ένα σχεδόν ιμπρεσιονιστικό τρόπο ζωγραφικής, καμπή που σηματοδοτεί την τάση προς την απελευθέρωση της γυναίκας. Αυτή η τάση θα επανέλθει στην όλη αισθητική σύλληψη και καλλιτεχνική πρακτική του Μοντιλιάνι, αλλά πλέον με έντονη τη μοντέρνα-μοντερνισιτκή διάσταση, σε σαφείς αφαιρετικες-τουλάχιστον – τάσεις.

Ενώ στον Οβίδιο οι γυναίκες ήταν θύματα της βίας, στον Τιτσιάνο τείνουν να αυτονομηθούν ακόμη και σεξουαλικά, ανοίγοντας ετσι το δρόμο προς την αισθητική αλλά και την κοινωνική απελευθέρωση της γυναίκας, και σε κάθε περίπτωση προς την αυτονόμησή της.

Σημαντική είναι εξάλλου και η διαλεκτική σχέση Τιτσιάνο – Οβίδιος – Μοντιλιάνι.

Οβίδιος – Μεταμορφώσεις

Μεταμόρφωση: Αφήγηση μιας μεταμόρφωσης, δηλαδή μιας υπερφυσικής μεταβολής της μορφής κάποιου προσώπου ή πράγματος σε κάποια άλλη. Και το έργο του Μοντιλιάνι επαναφέρει με σύγχρονους-μοντέρνους-όρους την τάση της μεταμόρφωσης ως μιας ζωτικής παραμέτρου, ακόμη και το ξεπέρασμα της νόρμας και συνάμα ως προσπάθεια ανοίγματος ενός ρήγματος στην κυρίαρχη ορθολογικότητα, αισθητική και ιδεολογική.

 

*Ο κύκλος «Ποίηση» του Τιτσιάνο σε έκθεση στη Βοστώνη

Τίτλος της έκθεσης «Titian: Women, Myth and Ρower» στο Is. Stewart Gardner Museum.

Διάρκεια 9-9-21/ 2-1-22.

 

3*.  Σχολή της Σιένα 14ος αι.

Από το γλύπτη Τίνο ντι Καμάϊνο της αρχικής περιόδου της Σχολής της Σιένα ο Μοντιλιάνι πήρε την πρωτο-ουμανιστική σύλληψη της τέχνης και ειδικότερα της γλυπτικής. Απλοποιημένες μορφές, ασκητικές, υποβλητικές, λιτές, περιγραμματικές και πολύ συχνά το κεφάλι είναι  με κλίση. Η γλυπτική μπαίνει στην περίοδο της αποτίναξης της νεκρής και φορμαλιστικής παράδοσης. Επρόκειτο για μια διαδικασία που θα οδηγούσε στη συνέχεια στον απελευθερωτικό ουμανισμό και στο Διαφωτισμό, πριν φθάσει στον ανατρεπτικό μοντερνισμό. Η επίδραση όμως του Μοντιλιάνι από τους πρώτους ουμανιστές  καλλιτέχνες της Σιένα θα παραμείνει άμεση, ακραία. Οι αναφορές στις πολύ λιτές σιενέζικες φόρμες θα παραμείνουν για πάντα ανεξίτηλες στον Μοντιλιάνι. Και κάθε μια τέτοια αναφορά συνιστά και  κάθε νέο βήμα του προς την απελευθέρωση της τέχνης.

Η παραμονή του Μοντιλιάνι στη Σιένα ήταν αυτή που τον ώθησε να καταφύγει και να διεισδύσει στην καρδιά του κλασικισμού και της αναγεννησιακής ανάπλασης των αισθητικών και ανθρωπιστικών ιδανικών της αρχαίας Ελλάδος. Βλ. Μοντιλιάνι, Η Καθημερινή, σ. 32 και Μοντιλιάνι, Art boοk, σ. 72-73.

 

  4*. Το πελέκημα της πέτρας και του μαρμάρου είναι αντίθετη τεχνική της γλυπτικής από το χύσιμο μετάλλων, μετά την κατασκευή μοντέλων. Κάποιοι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τη μια τεχνική, άλλοι και τις δύο. Από την άποψη της μορφολογίας – μορφοπλαστικής ο μοντερνισμός έχει αναπτυχθεί και με τις δύο, χωρίς αισθητές διαφορές. Με την αλλαγή των τεχνικών και την εισβολή της νέας τεχνολογίας έχουν αλλάξει ριζικά τα δεδομένα, θέτοντας και σε αμφισβήτηση ακόμη και τις ίδιες τις δυνατότητες ύπαρξης του μοντερνισμού. Για το θέμα της σχέσης της μοντέρνας γλυπτικής με την κοινωνική εργασία, βλ. το αντίστοιχο κεφάλαιο στο βιβλίο μας, Θεωρία πολιτισμού, Ύψιλον, τ. Ι.

 

 5*. Ρομαντισμός-Μοντιλιάνι.

Γερμανία: Καταιγίδα και ορμή.

Fr. Schlegel:  Ο φιλόσοφος – ιδρυτής του γερμανικού ρομαντισμού.

Ο ρομαντισμός λειτούργησε ως αντίθετος πόλος του κλασικισμού.

Νοβάλις, Χαίντερλιν, Σίλερ, Γκαίτε.

ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ

Από τα σχέδια της Μέδουσας του Ζερικώ (1819), Κόνσταμπλ, Ντελακρουά.

Το συναίσθημα, η φαντασία, ο λυρισμός αντιτίθενται στη λογική και στην πεζότητα.

Προτεραιότητα στο χρώμα, που τείνει ν’αυτονομηθεί, ενώ το σχέδιο αδυνατίζει.

Ζερικώ, Ντελακρουά, Τέρνερ.

Ε. Χομπσμπάουμ: «Ζούμε στην εποχή των επαναστάσεων». Κοινωνικών, αισθητοκαλλιτεχνικών.

 

Ντελακρουά – Ουγκώ: Η πρώτη συνειδητή προσπάθεια αυτονόμησης της μοντέρνας υποκειμενικότητας υπό την οπτική της αναγκαίας αφύπνισης του κόσμου.

Μουσική: Σοπέν.

Διαφωτισμός: λογική και πνεύμα

Ρομαντισμός – Ελευθερία και πρωτοτυπία.

Ο ρομαντισμός ανέδειξε την ελευθερία ως  εξέγερση κατά των καθιερωμένων κανόνων.

Ο ρομαντισμός άρχισε με βασικό πρόταγμα-αρχή την ελευθερία.

Η δημιουργικότητα αναδύεται σε απόλυτη αξία και σε πλήρη αντίθεση με τη μίμηση.

Κάθε έργο πρέπει να είναι μοναδικό και πρωτότυπο.

Ντελακρουά: «Η ελευθερία που καθοδηγεί τους ανθρώπους» για να τιμηθεί η Επανάσταση του 1830.  Αλληγορία που έκφραζε την Επανάσταση.

 

Ο ρομαντισμός γενικά συνδέθηκε στενά με τις ιδέες του Ζ.-Ζ. Ρουσώ.

1798 στο Βερολίνο: πρώτο φύλο της επιθεώρησης ATHENEUM.

Κίνηση ΑΤΗENEUM: Πραγματική απόρριψη του κλασικισμού.

Οι αδελφοί Schlegel με τους  Tnic, Σέλινγκ, Χαίντερλιν και Νοβάλις ίδρυσαν στη συνέχεια την ομάδα της Ιένας, που έπαιξε καθοριστικό ρόλο για τη συγκρότηση της νέας επαναστατικής-διαλεκτικής φιλοσοφικής σύλληψης του Χέγκελ και μέσω αυτής της όλης επαναστατικής φιλοσοφικής σύλληψης θεωρητικοποίησης του Μαρξ.

Ο ρομαντισμός επηρεάζεται καθοριστικά από τα ιστορικά και τα νεώτερα εως και σύγχρονά του  νεοπλατωνικά ρεύματα και κινήματα σκέψης.

Νοβάλις:  «Romantiser»: H διαδικασία ποιητικοποίησης του κόσμου.

Μια νέα σύλληψη της τέχνης, ως απόλυτη ελευθερία της δημιουργίας.

Η ομάδα της Ιένας είναι πολύ κοσμοπολίτικη.

Υπάρχει στο ρομαντισμό μια χρονική ομοιογένεια του στυλ, που στηρίζεται σε μια αντίστοιχη φιλοσοφική.

1820-1850: Το απόγειο του ρομαντισμού:

1821: Ελληνική Επανάσταση που δίνει τεράστια ώθηση στην επανάσταση σε όλο τον κόσμο και βέβαια στο ρομαντισμό.

Επαναστατική περίοδος στην Ευρώπη: 1830 επανάσταση στη Γαλλία

1848: Επανάσταση στη Γαλλία και σε όλη την Ευρώπη.

Εκτός από τις συχνές αναφορές των Μπένζαμιν, Αντόρνο, Μαρκούζε στον ρομαντισμό, το κείμενό μας για τις Εκλεκτικές συγκένειες του Γκαίτε στο Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. Ι, βλ. L. Van Eynde, Introduction au romantisme d’Iena, Ουσία και Ε. Χομσμπάουμ, Πως ν’αλλάξουμε τον κόσμο, Θεμέλιο.

 

6*. Στις αρχές του 20^ου αι. αναπτύσσεται στη Γερμανία και την Αυστρία το μεγάλο κίνημα της πρωτοπορίας ο Εξπρεσιονισμός, με μια έντονα ριζοσπαστική τάση, με έμφαση στην εξέγερση εναντίον του ορθολογισμού του συστήματος και τις απάνθρωπες νέε συνθήκες, το αδιέξοδο που δημιουργούν κ.λπ. Εργο-αναφορά αυτής της περιόδου είναι η Κραυγή του νορβηγού Μουνκ, ο οποίος σπουδάζει και αναδεικνύεται καλλιτεχνικά σε αυτές τις χώρες και μέσα σε αυτό το γενικότερο αισθητικό και ψυχοπνευματικό περιβάλλον.

 

7*. Για την καλύτερη κατανόηση του μοντερνισμού ως ρεύματος αισθητικού, κοινωνικού, ιδεολογικού, πολιτισμικού βλ. τα ιστορικά Passages (Cerf) του Μπένζαμιν, τα κείμενα για τις πρωτοπορίες και τον φουτουρισμό του Γκράμσι στα Τετράδια φυλακής (Gallimard), τα κείμενα των  Cl. Greenberg, Art et culture (Macula), την Αισθητική θεωρία του Αντόρνο (Klincksieck) και τη δική μας μικρή  εισφορά στα Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. ΙΙ, Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης, Επίκεντρο, Προς τη Μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός και τις δημοσιεύσεις μας στο blog μας, nktkp.blogspot.gr  και fioravantesf.blogspot.gr. Έτσι είναι δυνατόν να νοηθούν καλύτερα και οι πολύπλοκες και οι δυναμικές σχέσεις του Μοντιλιάνι με τον μοντερνισμό, που εξάλλου στον οποίο έδωσε τεράστια ώθηση. Ίσως να έπαιξε και καθοριστικό ρόλο για την όλη διαμόρφωσή του, προσθέτοντας μάλιστα κάτι και από το επαναστατικό πνεύμα του πρώιμου ανθρωπισμού των προραφαηλιτών κ.α.

 

8*. ΤΖΙΟΤΟ: Η μεταφορά του ανθρωπισμού και η συγκεκριμενοποίησή του στη ζωγραφική.

Τζιότο: Από το πιστό αναπαραστατικό-στατικό μοντέλο της βυζαντινής και γενικότερα της παραδοσιακής τέχνης στη γοτθική και από αυτή στην πρώϊμη ανθρωπιστική-αναγεννησιακή.

Τζιότο –Δάντης – Βοκκάκιος.

Στη ζωγραφική: Τζιότο ο 14ος αι. μ.χ.

Αναγεννησιακός ανθρωπισμός.

«Στοχαστικοί» πίνακες.

Μεταβατική εποχή από τον μεσαίωνα στην Αναγέννηση.

Απελευθέρωση της ζωγραφικής από τη βυζαντινή στατικότητα.

Δάντης, Πετράρχης, Βοκκάκιος.

Η διαλεκτική του πολιτισμού (M. Horkheimer -Th. Adorno,  Dialectique de la raison, Gallimard): Υπάρχουν δύο κύριες, αλλά αλληλοσυγκρουόμενες τάσεις:

Α. Σταθερότητα, παράδοση, διατήρηση.

Β. Κίνηση, ανανέωση, δημιουργικότητα, καινοτομία, μετασχηματισμός, διαλεκτική.

 

9*. Την ίδια μοντερνιστική πρακτική,  μέσα σε άλλες συνθήκες (μεσοπόλεμο) όταν είχαν υποχωρήσει οι πρωτοπορίες, ακολούθησε και ο Τζιακομέττι, στηριζόμενος πάντοτε στον Μοντιλιάνι, δίνοντας όμως και άλλες κατευθύνσεις στην όλη μοντέρνα-μοντερνιστική έρευνά του, διευρύνοντας συγχρόνως  το πεδίο και προσδίδοντας ακόμη και καθολικές καταστάσεις σε αυτήν, όπως και ο ιστορικός Ουμανισμός. Βλ. και το κείμενό μας, Τζιακομέττι, Παπαζήσης, 2η εκδ.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.  Βλ. Β. Φιοραβάντες, Α. Τζιακομέττι, Παπαζήσης β^η εκδ.

2.  Βλ. L. Goldmann, Structures mentales et création culturelle, Médiations.

3.  Βλ. ib.

4.  Βλ. την αναφορά στον Χέγκελ, του  A. Jouffroy στο  Le monde est un tableau, J. Goumbon, σ.170.

5.  Βλ. Μοντιλιάνι, Η Καθημερινή, σ. 40.

6.  Βλ. Α. Γκράμσι, Οι διανοούμενοι, Στοχαστής.

7.  Βλ. Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, Διογένης.

8.  Βλ. H. Marcuse, La dimension esthétique, Seuil.

9. Για την καθοριστική επίδραση του Σεζάν στον Μοντιλιάνι ως προς τη μοντερνιστική – αισθητιστική – καθοριστική καμπή του, Βλ. Μοντιλιάνι,  Art book.

10. Βλ. M. Rοsso, La sculpture impressioniste, L’ ECHOPE. Βλ. και  P. Falguieres, Le manièrisme, Decouverte, Gallimard Arts.

11. Βλ. Φ. Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας, Βιβλ. Της Εστίας.

12. Bλ. Μοντιλιάνι,  Art book, σ. 97.

13. Bλ. ib. 6, σ. 100 και 101.

14. Βλ. ib. 6, σ. 98.

15. Βλ. και το ερμηνευτικό σχόλιο του Ζ. Σαρίκα στο Χ. Μαρκούζε, Αρνήσεις, Ύψιλον, σ. 17.

16. Εκδ. Κάλβος.

17. 18. Βλ. την ιστορική πρωτότυπη διαλεκτική και συνάμα βαθύτατα αντινομική σύνδεση του καπιταλισμού και του πολιτισμού που διατύπωσαν οι Χορκχάϊμερ-Αντόρνο στη Διαλεκτική του Λόγου, Ύψιλον, στη συνέχεια του νεαρού Μάρξ, του νεαρού Λούκατς, του Σορέλ κ.α.

19. Βλ. Mondiliagni, Art book σ. 98

20. Bλ.  Ib. σ. 66. Για την εισφορά του Μανέ στην απελευθερωτική αισθητική του γυμνού,  Βλ. Β. Φιοραβάντες, «Η δημιουργία του πεδίου της μοντέρνας τέχνης…», Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, σσ. 325-362.

21. Bλ.  ib. σ. 66.

22. Bλ.  ib.σ. 86.

23. Bλ.  ib.σ. 88.

24. Βλ. Cl. Greenberg, Art et culture, Macula.

25. Π. Σουήζη, Ο Μονοπωλιακός καπιταλισμός, Γκούτεμπεργκ, και L. Goldmann, Structures  mentales et création culturele, Médiations.

26. Βλ. Γκ. Λούκατς, Θεωρία του μυθιστορήματος, Άκμων.

27. Κατά το Rosso (βλ. ib.σημ. 10), στο γειτονικό με τη Μονμάρτη Κλισύ προς το τέλος του 19^ου αι. – αρχές του 20ου είχαν κάνει και τα  εργαστήριά τους κυρίως αναρχικοί μεταϊμπρεσιονιστές καλλιτέχνες, και μάλιστα οι γλύπτες είχαν ως τεχνική το πελέκημα, σε αντίθεση με το χύσιμο του Ροντέν.

28. Για το εξαιρετικά σημαντικό αυτό θέμα βλ. την πλούσια βιβλιογραφία  για τον Μπρανκούζε. Ακόμη είναι πολύ σημαντική η επίδραση των υψηλών και κάθετων έργων του Μπρανκούζι για τη διαμόρφωση του Αμερικάνικου μινιμαλισμού, Βλ. το περιοδικό της δεκαετίας 1980-90, Παρίσι Art Studio, No 1, 3, 6.

29. Βλ. Ib. σημ. 28 και Ib σημ. 1.

30. Βλ. Art boοk σ. 36-143.

31. Βλ. Α. Γκράμσι, Παρελθόν και παρόν, Η οργάνωση της κουλτούρας, Στοχαστής. Bλ. γενικότερα  την ιστορική, λαμβάνοντας υπόψη και τον επίσημο μαρξισμό, σύλληψη του Γκράμσι για τη μεταβατική περίοδο που συνιστά η περίοδος κρίσης και τον ριζοσπαστικό χαρακτήρα του μοντερνισμού που εμφανίστηκε μέσα σε αυτή την περίοδο στα Τετράδια της φυλακής, γαλλ. Εκδ., εκδ.  Gallimard.

32. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός.

33. Bλ. υποσ. 4*

34. Βλ. ib.σημ. 11.

35. Βλ. Λωτρεαμόν, Τα άσματα του  Μαλντορόρ, μέρος ΙΙ., Εκάτη.

36. Βλ. G. Zimmel, La tragédie de la culture, Rivages, Michel-Ange et Rodin, Rivages.

37. Βλ. Γκ. Λούκατς, Θεωρία του μυθιστορήματος, Άκμων, και Η ψυχή και οι μορφές, Θεμέλιο.

38. Βλ. ib. σημ. 1.

39. Επειδή δεν μπορούμε να επεκταθούμε στα πολλά και εξαιρετικά σημαντικά θέματα που ανέδειξε ο Τζιακομέττι με το πρωτοπόρο και πολυδιάστατο έργο του, βλ. το κείμενό μας για αυτόν, ib. σημ. 1.

40. Βλ. Cl. Greenberg, Art et culture, Macula.

41. Βλ. υποσ. 3*.

42. Βλ. K. Papaioannou, La civilisation et l’art de la Gréce antique, biblio essais.

43. Βλ. Μοντιλιάνι, Art book σ. 105.

44. Βλ. ib.σ. 105.

45. Βλ. ib. σελ. 105.

46. Βλ. ib.σ. 54.

47. Ιb. σελ. 105.

48. Βλ. ib. σημ. 1.

49. Βλ. Α. Γκράμσι, Η οργάνωση της κουλτούρας, Στοχαστής.

50. Το εξαιρετικά σημαντικό από  θέμα της σχέσης της κουλτούρας με την κοινότητα και την κοινωνία το έχουμε αναλύσει εκτεταμένα στο Θεωρία πολιτισμού. Ψηφίδα, τ. ΙΙ. Βλ. Πάντοτε το έργο – αναφορά του Μαρκούζε,  Culture et société, Minuit   L. Goldmann, Structures mentales et création culturelle, Médiations. Βλ. L. Goldmann, La sociologie de roman,  Gallimard,   μ.σ. Idées.

51.  Εκδ. Νεφέλη.

52. Βλ. G. Lucács, Philosophie de l’ art, Klincksieck.

53. Βλ.  H. Lefebvre, Métaphilosophie, Syllepse.

54. Βλ. Χ. Μαρκούζε, Αισθητική θεωρία, Παπαζήσης.

55. Ο μεγάλος γάλλος σκηνοθέτης Κρ. Μάρκερ  έκανε ένα ιστορικό φιλμ που καταγράφει το πνεύμα του Μάη, με τίτλο «Το βάθος του αέρα είναι κόκκινο».

56.  Βλ. H. Lefebvre, Fétichisme…, Syllepse και J.- M. Vincent, Fétichisme et société, Critique.

57. Βλ.  Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck.

58. Βλ. Th. Adorno, Résignation, Arabie sur Séine.

59. Εκδ. Γκούτεμπερτ.

60. Βλ. J. – P. Sartre, Critique de la raison dialectique, Gallimard, L. Goldmann, Lukács et Heidegger, Médiations, Marxisme et sciences hummaines, Médiations,  H. Marcuse, Théorie esthétique, Seuil, A. Gorz, Le Socialisme difficile, Seuil.

61. Βλ. H. Marcuse, Théorie esthétique, Seuil.

62. Βλ.  G. Conio, Le futurisme russe, L’ Âge d’ homme.

63. Βλ. G. Picon, 1873, Naissance de l’art moderne, Gallimard

64. Βλ. J. Habermas, L’éspase public, Payot.

 

 

 

 

 

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ

 

Από όσο γνωρίζουμε δεν υπάρχει μια μελέτη που να διαπραγματεύεται συγκεκριμένα τις σχέσεις και ιδίως την καθοριστική επίδραση του Μπρανκούζι στον Μοντιλιάνι.

Στα κείμενα για τον  Ζάντκιν υπάρχουν αναφορές για την επίδραση αυτή και για την επίδραση του Μπρανκούζι στον Ζάντκιν, αλλά είμαστε  μακριά από μια σοβαρή και επισταμένη μελέτη του θέματος. Βλ. Ζadkine, Bois et Pierres Arles, Μusée Réattu, 7-3/14-6-1992, Zadkine, Gouaches des années 20, Arles, 7-3/14-6-1992, S. Leconte, O. Zadkine, L’oeuvre sculptée, Paris musées.

 

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

- Chr. Parisot, Modigliani, Folio

- Μοντιλιάνι, εκδ. της Καθημερινής, Κείμενα: Fr. Marini. Εισαγωγή: R. Gutierrez.

- Modigliani, εκδ.  Art Book.

- Montiliagni, Μια πολύ συγκροτημένη, επικαιροποιημένη και συστηματική μελέτη του Μοντιλιάνι και του έργου του στο Διαδίκτυο με τίτλο “Modigliani, peintre au style unique”.