Η ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ ΤΕΧΝΗ, ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ, Η ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ: ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΚΑΙ AVANTGARDE (ΠΡΩΤΟΠΡΟΡΕΙΑ). H ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

Η ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ ΤΕΧΝΗ, ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ, Η ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ:

ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΚΑΙ AVANTGARDE (ΠΡΩΤΟΠΡΟΡΕΙΑ). H ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ

 

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Στον 20ό αιώνα η αισθητική επιχείρησε να προσεγγίσει τη μορφή του έργου τέχνης μέσα από την επεξεργασία δοκιμίων. «Μορφή» και «δοκίμιο» είναι δύο λέξεις – κλειδιά, που μας φέρνουν στο νου τον Γκ. Λούκατς¹, ιδρυτή της αισθητικής της μοντέρνας τέχνης στις αρχές του αιώνα. Στη συνέχεια αναπτύχθηκε με το ιστορικό έργο του ίδιου του Γκ. Λούκατς, Η θεωρία του μυθιστορήματος², καθώς και με το έργο μιας πλειάδας μεγάλων στοχαστών: Ε. Μπλόχ, Β. Μπένζαμιν,  Θ. Αντόρνο,  Λ. Γκολντμάν,  Ε. Χάουζερ,  Ε. Φίσερ,  Χ. Μαρκούζε,  Α. Λεφέβρ,  Κ. Κόζικ κ.ά., οι οποίοι πάντοτε εμπνέονταν από το έργο του νεαρού Λούκατς. Παράλληλα εμφανίζεται μία τάση μαρξιστικής θεωρητικοποίησης της αισθητικής χωρίς την επιρροή της κλασσικής γερμανικής φιλοσοφίας στον ΧΧο αιώνα, και η οποία αποδεχόταν λίγο πολύ μοιρολατρικά τον ιστορικό ντετερμινισμό και τη  θεωρητικοποίηση των σχέσεων των τάξεων με βάση μία μονόπλευρη ή ακόμη και μονοκατευθυντική ερμηνεία. Όμως, αυτή η μηχανιστική αισθητική τάση, για να την αποκαλέσουμε έτσι επιγραμματικά, δεν απέτρεψε την αισθητική από το να αποδέχεται  αυτές τις δύο έννοιες – κλειδιά, καθώς επίσης και από μία τρίτη, αυτή της ολότητας. Ως εκ τούτου, η μοντέρνα αισθητική, νεομαρξιστικής έμπνευσης, και γενικότερα η αισθητική του μοντερνισμού διαρθρώθηκαν γύρω από τις τρεις αυτές έννοιες- αναφορά: Μορφή, δοκίμιο, ολότητα. Έτσι η κριτική, για να την  αποκαλέσουμε ετσι ή η νεομαρξιστική αισθητική, στηρίχθηκε στη διαλεκτική του Χέγκελ, η οποία έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην όλη μαρξική σύλληψη, ιδίως λαμβάνοντας υπόψη το ιστορικό έργο του Μάρξ, Χειρόγραφα³ του 1844. Με αυτήν την έννοια, η αισθητική με βάση και αναφοράς στους Μαρξ και Χέγκελ, στο βαθμό που αντιτίθεται στη νεοφοϋερμπαχική οπισθοδρόμηση της διαλεκτικής, συνέχισε να εξελίσσεται, να διευρύνεται και να εμπλουτίζεται συνεχώς. Αντίθετα η αντιχεγκελιανή μηχανιστική αισθητική  θεωρία της αντανάκλασης και των μεταγενέστερων μηχανικιστικών^1* επιδράσεών της υπό το βάρος των αυθαίρετων θεωρητικοποιήσεων των επιγόνων οπισθοδρομούσε αναχρονιστικά από τον Μαρξ στον Φόϋερμπαχ και από τον Φόϋερμπαχ στον Σπινόζα, καταργώντας έτσι τη χεγκελιανή διαλεκτική, την περίφημη, κατά τον Αλτουσέρ «χεγκελιανή ανάμνηση».  Έτσι αυτή ξέπεσε σε μια φτωχή, επιφανειακή, επίπεδη θεωρητικοποίηση, παραγράφοντας όλη την νεώτερη ιστορική εξέλιξη της φιλοσοφίας από τον Σπινόζα στον Μαρξ, μέσω Καντ, Φίχτε, Σέλινγκ, Χέγκελ. Με άλλα λόγια, όπως θα φανεί λίγο αργότερα από τους μεταμοντέρνους, ο αντιδραστικός αναχρονισμός έγινε σύστημα, μέθοδος.

Η εξέλιξη της νεο-μαρξιστικής κριτικής αισθητικής στον ΧΧο αι., και κυρίως μετά το 1945 έδωσε ένα μοναδικό ιστορικό έργο ερμηνείας της τέχνης, κατανόησης και μελέτης του έργου τέχνης, του μοντέρνου καλλιτεχνικού φαινομένου. Από μια ορισμένη άποψη μπορούμε να θεωρήσουμε την αισθητική αυτή ακόμη και ως  αυτόνομο φιλοσοφικό, επιστημονικό και ερευνητικό κλάδο, με ευρύτατη εργογραφία και βιβλιογραφία, μελέτες κ.α. Οι σχέσεις της τέχνης με την κοινωνία, της βάσης με το εποικοδόμημα, της τέχνης με την  ιδεολογία κ.α., και γενικότερα της τέχνης,  της κουλτούρας, της ιδεολογίας, της κοινωνίας και του ανθρώπου σε όλες τις πιθανές ή δυνατές αλληλοσχετήσεις και αλληλοδράσεις τους μέσα από τη συνεχή διαλεκτική ανάγνωση και ερμηνεία των καλλιτεχνικών μορφών και ειδικότερα αυτών της μοντέρνας και πρωτοπόρας τέχνης, ποτέ στην ιστορία δεν μελετήθηκαν και δεν συζητήθηκαν όσο και όπως έγινε από το 1960 μέχρι το 1975, και ιδίως στην τριετία 1970-73 στην Ελλάδα υπό χουντική κατοχή^2*. Επρόκειτο για μια νέα ζωντανή, ακόμη και ηγεμονική διαλεκτική θεώρηση της μοντέρνας τέχνης, πάντοτε υπό μια απελευθερωτική οπτική, για μια αυτόνομη θεώρηση που προσπάθησε να διερευνήσει και να μελετήσει επισταμένα, σε βάθος την τέχνη, θεωρώντας την ως κοινωνικό  διαλεκτικό φαινόμενο, ως σημαίνουσα ιστορική έκφανση και έκφραση με όλα τα  συγκείμενα. Ακόμη και κυρίως μελετήθηκαν συστηματικά η ιστορική πορεία της κοινωνίας στην ολότητά της μέσω της μελέτης της τέχνης, και ειδικότερα της μοντέρνας. Και αυτή είναι μια ιστορικής σημασίας καινοτομία. Η δε σύλληψη της μοντέρνας τέχνης από την κριτική αισθητική, ως έκφραση και συγκεκριμενοποίηση μιας βασικά ολικής αρνητικής διαδικασίας, ως το σύνθετο και αντιφατικό έως και αντινομικό αποτέλεσμα των σύγχρονων κοινωνικών διαδικασιών γενικά, της εργαλειοποίησης του λόγου και γενικότερα της κυριάρχησης, έχει μια αξεπέραστη ιστορική σημασία, που μάλιστα μας βοηθά σήμερα στην εποχή της αποδόμησης κάθε έννοιας, σκέψης, τέχνης και κουλτούρας που είναι η μεταπαγκοσμιοποίηση για τη σύλληψη και επεξεργασία με τον ίδιο καθορισμένο τρόπο της νέας κριτικής κοινωνικής διαδικασίας, της νέας αρνητικής αισθητικής υπό συγκρότηση.

 

Όμως παραμένουν καίρια μερικά κρίσιμα προβλήματα στη νεομαρξιστική αισθητική (νεο-λουκατσική-κριτική) παρά τις χιλιάδες σελίδες που γράφτηκαν από τους μεγάλους δασκάλους της. Για παράδειγμα μπορούμε να διαχωρίσουμε ολοκληρωτικά τη μορφή από την κοινωνία, θεωρώντας (την κοινωνία) σαν κάτι που ήδη υπάρχει καθ’ αυτό, χωρίς να ενδιαφερθούμε για τις διαδικασίες της δημιουργίας των μορφών που είναι στην πραγματικότητα κοινωνικές διαδικασίες; Μπορούμε να παρακάμψουμε την ενύπαρκτη ουσιαστικά σχέση μεταξύ των μορφών και της κοινωνίας, μη συλλαμβάνοντας και μη θεωρητικοποιώντας εμμενώς την αλληλεξάρτηση και την αλληλεπίδρασή τους , προς όφελος αυτής της λίγο μυθικής μορφής που περικλείει το περιεχόμενο αλήθειας – αλλά ποιο είναι αυτό; Μια τέτοια υπόθεση ή μέθοδος είναι διαλεκτική; Η θεωρία της ενσωμάτωσης⁴, υποστηρίζοντας ότι δεν υπάρχουν ενδιάμεσες κοινωνικές καταστάσεις και, κυρίως, θεωρώντας την κοινωνία εξ ολοκλήρου παγιωμένη, πραγμοποιημένη και αλλοτριωμένη, μη δυνάμενη έτσι να μετασχηματισθεί, δεν αποτρέπει έτσι κάθε δυνατότητα συνεκτικής αισθητικής θεωρητικοποίησης; Πώς θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε τα διάφορα κοινωνικά φαινόμενα που εμφανίστηκαν στις τελευταίες δεκαετίες (επιστροφή της ανέχειας  και της νέας φτώχεις στις χώρες του ύστερου καπιταλισμού, απελπισμένη επανάσταση των περιθωριακών στην Αγγλία κι αλλού, το κίνημα της Altermondialisation, τους Αγανακτισμένους, το κίνημα αντίστασης στον Τράμπ, το κίνημα των «Κίτρινων γιλέκων» κ.α.), δεχόμενοι με ένα μη κριτικό τρόπο αυτήν τη θεωρία, που θέλει, παρόλα αυτά,  να είναι κριτική, ακόμη και διαλεκτική;

 

Όπως θα δούμε και στη συνέχεια, το πρόβλημα των εκ των πραγμάτων υπαρχουσών – φανερά ή μη – διαμεσολαβήσεων, αλληλοδράσεων, αλληλοεπιδράσεων, αλληλοδιαπλοκών κ.α. είναι κρίσιμης σημασίας θέμα για να συλλάβουμε σε βάθος και να κατανοήσουμε εμμενώς την πορεία της κοινωνίας προς την παγκοσμιοποίηση και ειδικά σήμερα προς την αυτοκαταστροφική μταπαγκοσμιοποίηση. Από μια ορισμένη άποψη δε, η μεταπαγκοσμιοποίηση ταυτίζεται με το τέλος των διαμεσολαβήσεων, ένα ορισμένο τέλος, με ότι αυτό συνεπάγεται, και η ιδίως τη σαφή και έκδηλη πλέον τάση του συστήματος προς την ολική αυταρχικοποίηση. Οπότε μέσα σε αυτές τις νεοβάρβαρες συνθήκες το μέγα ζητούμενο είναι, εκτός από τις νέες και αρμόζουσες μορφές πράξης για την απελευθέρωση, το πώς θα δημιουργηθεί μια νέα μοντέρνα, μια νέα απελευθερωτική τέχνη, δεδομένου ότι ιστορικά  εξετάζοντας το θέμα, η μοντέρνα τέχνη ήταν εξορισμού τέχνη διαμεσολαβήσεων, προβληματικών, κριτικών θεωρητικοποιήσεων, αρνήσεων κ.α..

Κατά τον ίδιο τρόπο και ο μοντερνισμός ηταν ένα γενικότερο κίνημα που στηρίχθηκε στην αυτόνομη^3* λίγο-πολύ ύπαρξη των διαμεσολαβήσεων^4*, ακόμη υπαρκτών στο μονοπωλιακό καπιταλισμό τουλάχιστον μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1970, παρά τις εγγενείς και ισχυρές τάσεις  για ενσωμάτωση των πάντων. Σήμερα, όμως πλέον  το πρόβλημα τίθεται υπό μια νέα οπτική, ριζικά νέα: Η μεταπαγκοσμιοποίηση, που σημαίνει τέλος^5* των διαμεσολαβήσεων κάθε μορφής, που θα οδηγήσει, θα ημιουργηθούν οι προϋποθέσεις, μιας νέας καλλιτεχνικής, αισθητικής και κοινωνικής πράξη; Και εδώ ανακύπτει η αξία της μπενζαμινικής αμεσότητας^6*, αλλά κυρίως της γκραμσιανής οργανικότητας^7*.

 

ΟΛΟΤΗΤΑ – ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Η ολότητα^8* θεωρητικοποιήθηκε σχεδόν απόλυτα από τον νεαρό Λούκατς στο διάσημο βιβλίο του, Ιστορία και ταξική συνείδηση⁵, και για αυτό το λόγο κατέληξε σε σημαντικά πολιτικά λάθη, όπως γνωρίζουμε, και όπως πολύ καλά τόνισε ο Λ. Γκολντμάν, χωρίς να συνειδητοποιήσει τότε ότι, ενώ φιλοσοφικά, ιδεολογικά, μεθοδολογικά ήταν σωστή η θεωρητικοποίηση αυτή, παρόλα αυτά δεν οδηγούσε πάντοτε σε σωστά πολιτικά συμπεράσματα. Με άλλα λόγια το θέμα είναι αντινομικό, όπως, σύμφωνα με τη γενικότερη εξέλιξη της ιστορίας, και πολλά άλλα. Στο επίπεδο της αισθητικής όμως και της ιδεολογικής κριτικής⁶, στο βαθμό που στη μοντέρνα τέχνη η μια είναι προϋπόθεση της άλλης, η ολότητα παραμένει πάντοτε ο ακρογωνιαίος λίθος της όλης θεωρητικοποίησής της Αισθητικής, της αισθητικής της μοντέρνας τέχνης ειδικότερα. Παρόλα αυτά τίθεται ένα σημαντικό ερώτημα, αν αυτή η θεωρητικοποίηση της ολότητας, χεγκελιανής – διαλεκτικής προέλευσης,  που δεν σταμάτησε να εμπνέει και να επηρεάζει τους μεγάλους θεωρητικούς της τέχνης του ΧΧου αι., και η οποία κρίθηκε ιδεαλιστική και καταδικάστηκε από τον τότε επίσημο μαρξισμό μέσω του Ζηνόβιεφ (σε τέτοιο βαθμό που ο Λούκατς απέσυρε από την κυκλοφορία το βιβλίο του για δεκαετίες), μπορεί να διατηρηθεί ως τέτοια με βάση τα λουκατσικά πρότυπα της νεότητας ή θα πρέπει να διαλεκτικοποιηθεί, να μετατραπεί δηλαδή σε διαλεκτική έννοια; Τα λάθη βέβαια του Λούκατς ήταν όχι μόνον πολιτικά αλλά και θεωρητικά, όπως υπογραμμίζει ο Α. Γκράμσι στο βιβλίο του, Ο ιστορικός υλισμός και η φιλοσοφία του Μπ. Κρότσε⁷, κυρίως λόγω της θεωρητικοποίησής του της σχέσης της κοινωνίας με τη φύση. Έτσι θεωρητικοποίησε μία αντίληψη μη οργανική, δηλαδή βολονταριστική-υποκειμενιστική, στον αντίποδα της Διαλεκτικής της φύσης⁸ του Ένγκελς, κείμενο στο οποίο (ο Ένγκελς) ανέπτυξε μία άκρως μηχανιστική αντίληψη. Σήμερα βέβαια η σύλληψη των σχέσεων της κοινωνίας με τη φύση, με βάση την τεράστεια πρόοδο των νεώτερων θετικών επιστημών, ειδικά μετά τον Χάϊζεμπεργκ και τον Γκέντελ, διέπονται από τις αρχές της συνθετότητας και της πολυπλοκότητας, που είναι πολύ κοντά σε μία ολική σύλληψη, και τουλάχιστον κατά τον Πριγκoζίν⁹ ολιστική. Έτσι η θεωρητικοποίηση της ολότητας του νεαρού Λούκατς παραμένει έγκυρη στο χώρο της αισθητικής με την αντίστοιχη μεθοδολογική - επιστημολογική οπτική. Είναι πάντοτε  η αναφορά όσον αφορά τη διαλεκτική συσχέτιση της μελέτης της τέχνης με την ολότητα. Οπότε η σύγχρονη κριτική αισθητική θεωρητικοποίηση,  με επίκεντρο και αναφορά τη νεολουκατσική έννοια της ολότητας, μπορεί να δώσει σημαντικά στοιχεία και πολύ ενδιαφέρουσες απαντήσεις για τη διερεύνηση σε βάθος του μοναδικού όσο και δύσκολου και πολύπλοκου αισθητικά φαινομένου του μοντερνισμού. Όμως σε ποια ολότητα αναφερόμαστε, περί ποιάς ολότητας πρόκειται; Μπορούμε να διαχωρίσουμε τη μέθοδο ανάλυσης, διαλύοντας ουσιαστικά την ενιαία υπόσταση του έργου τέχνης, παραβλέποντας έτσι την ολική υπόσταση -συγκρότηση του υποκειμένου, που φέρει αυτήν την ολότητα; Είναι αδύνατον, αν θέλουμε να αποφύγουμε τον θετικισμό, σύμφωνα με τον οποίο η μεθοδολογία αυτονομείται εξ ολοκλήρου σε σχέση με το αντικείμενο μελέτης, βασιζόμενη σε υποτιθέμενους νόμους της επιστήμης. Σε συνθήκες όπου το κοινωνικό και ιστορικό υποκείμενο του νεαρού Λούκατς (αρχές του ΧΧ^ου αι.) μπορούσε να αντικατασταθεί από το υποκείμενο των καλλιτεχνικών πρωτοποριών, η εμφάνιση αυτού του νέου υποκειμένου ήταν αδιαχώριστη από τη γενική μεταβολή της κοινωνίας και, κυρίως, από την ιστορική εμφάνιση του προηγούμενου υποκειμένου.  Υπ’ αυτή την έννοια πρέπει να επισημανθεί και ν’αναλυθεί η σύγχρονη πολύπλοκη και αντινομική κοινωνία, έτσι ώστε να γίνει απόλυτα κατανοητό ότι η σύνθετη προβληματική αυτή έχει ανάγκη από μια σύγχρονη διαλεκτική ανασυγκρότηση, λαμβάνοντας ακόμη υπόψη όλη την ιστορία της μοντέρνας τέχνης μέχρι το 1957-8. Δηλαδή μέχρι την εμφάνιση και διάδοσή του αντιδραστικού μεταμοντερνισμού. Τέλος, δεδομένης της εξαφάνισης του λιγότερο ή περισσότερο ιστορικοκοινωνικού υποκειμένου, μετά το 1923, όπως εξηγούμε και σε άλλα κείμενα μετά από μακρόχρονες έρευνές μας, επιβάλλεται η απόρριψη κάθε μεταφυσικής προβληματικής ή θεωρητικοποίησης και συγχρόνως πρέπει να καταβληθεί προσπάθεια για μια ολική-διαλεκτική σύλληψη της εμφάνισης και της πορείας της μοντέρνας τέχνης σε συνδυασμό πάντοτε με την αντίστοιχη εξέλιξη της κοινωνίας, έναν ολικό μεθοδολογικά τρόπο, και πάντοτε υπό την οπτική της (ανα-)σύνθεσης της ολότητας, της οποίας ήταν φορείς οι πρωτοπορείες.

 

ΜΟΡΦΗ – ΔΟΚΙΜΙΟ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Η μορφή γραψίματος της αισθητικής για την προσέγγιση της καλλιτεχνικής μορφής είναι αυτή του δοκιμίου, που καθιστούσε σαφή «τη μυστική στιγμή της συμφιλίωσης του εξωτερικού με το εσωτερικό, της ψυχής με τη μορφή»¹⁰, και η οποία είναι «μεθοδικά μη μεθοδική»¹¹. Αυτό σημαίνει ότι μπορούμε να προσεγγίσουμε, να αναλύσουμε, να θεωρητικοποιήσουμε, να συζητήσουμε τα «ύστατα θέματα της ζωής και των μορφών», όπως έλεγε ο νεαρός Λούκατς· όμως με αυτή τη μεθοδολογία φαίνεται ότι είναι δύσκολη η σύλληψη της ολότητας του έργου ενός καλλιτέχνη. Έτσι είναι αναγκαία μια άλλη μεθοδολογία, αν θέλουμε να αποφύγουμε οπωσδήποτε τη «συμμαχία» της φιλοσοφίας με την «πραγμοποίηση¹²». Βέβαια κατά το νεαρό Λούκατς το δοκίμιο ως μορφή προσέγγισης και γραφής ενδείκνυται ακριβώς για την ανεύρεση και την ανάδειξη της ολότητας, που είναι κατά κανόνα κρυμμένη από αλλεπάλληλες στρώσεις αλλοτρίωσης και πραγμοποίησης. Έτσι συνεχίζουμε να χρησιμοποιούμε το δοκίμιο, με στόχο, επιπλέον, να αποφύγουμε την εξιδανίκευση του γλωσσικού και μορφολογικού ιδιώματος, αν και πάντοτε βασίζοντας την ανάλυση στο ιδιαίτερο, το παράδοξο, το σημαντικό πού, κατά τον νεαρό Λούκατς, μπορεί να είναι κάτι το προσωπικό, και το οποίο έχει πάντοτε μία καθοριστική σημασία. Είναι δυνατό δηλαδή να προσεγγίσουμε με αυτήν τη μέθοδο την καλλιτεχνική ολότητα,  και έτσι να συγκροτήσουμε μια συνεκτική αισθητική θεωρητικοποίηση, που θα διαρθρώνεται κυρίως από δοκίμια προκειμένου να αναδείξουμε τα ύστατα προβλήματα της ζωής της τέχνης, της κοινωνίας; Παρόλα αυτά πρόκειται για μια δύσκολη μεθοδολογική διαδικασία, καθόσον μεταξύ της λεπτής και αναλυτικής επεξεργασίας μιας συστηματικής και μεθοδολογικά συγκροτημένης και συνεκτικής αισθητικής κι ενός συνόλου θεωρητικών δοκιμίων, ακόμη και προχωρημένων, πρέπει να γίνει ένα άλμα· ένα άλμα προς τη διαλεκτική: άλμα που είναι πολύ πιθανό να μην πραγματοποιηθεί, δεδομένων των εγγενών δυσκολιών για την πραγματοποίηση της κοινωνικής διαλεκτικής.

Υπ’ αυτήν την έννοια αναδεικνύεται και η εμμενής δυσκολία της κοινωνικής κριτικής. Ακόμη πρέπει να λάβουμε υπόψη ότι σε συνθήκες σήμερα που έχει ατονήσει η κοινωνική διαλεκτική, δυσχεραίνει η οποιαδήποτε προσπάθεια διαλεκτικής σύλληψης και θεωρητικοποίησης, και ίσως περισσότερο η προσπάθεια αισθητικής επεξεργασίας, καθόσον οι καλλιτεχνικές μορφές είναι πάντοτε ιστορικές και κοινωνικές. Εξάλλου η θέση ότι η διαλεκτική δεν υπάρχει παρά μόνο στο πνεύμα, ή ότι είναι ξεπερασμένη, ακόμη και μη έγκυρη πλέον, δεν έχει καμία βάση. Και είναι ακόμη χειρότερα,  αν κάποιος θεωρητικοποιήσει θετικά τη μεταμοντέρνα, ακόμη και τη νεοδεξιά, ή τουλάχιστον νεοσυντηρητική θέση, σύμφωνα με την οποία δεν υπάρχει πλέον καμία κοινωνική διαλεκτική. Σε κάθε περίπτωση, οι ιστορικές αισθητικές έρευνες της μοντέρνας τέχνης (και για αυτήν) σε όλον τον ΧΧο αι. έδειξαν, με βάση πρωταρχικά – αλλά όχι μόνον – το ιστορικής σημασίας έργο του Αντόρνο, Théorie esthétique¹³, το οποίο τοποθετείται στη συνέχεια των έργων αισθητικής και των άλλων κειμένων του νεαρού Λούκατς, ότι μπορεί να συγκροτηθεί μία διαλεκτική αισθητική μέθοδος και προσέγγιση με βάση και αναφορά τα ολικά ή τουλάχιστον τα ολιστικά δοκίμια ως τέτοια, καθώς και την παράταξη, αλλά και ως μία σύνθεσή τους. Δηλαδή ένα είδος παρατακτικής σύνθεσης δοκιμίων. Ενώ αφετηριακά η υπόθεση αυτή ήταν αρκετά δύσκολη, η πορεία των ερευνών  και των αισθητικών θεωρητικοποιήσεων έδειξε ότι δεν ήταν και αδύνατη. Με άλλα λόγια προέχει η αρχή της ολότητας, η ολική ή - τουλάχιστον – η ολιστική σύλληψη του έργου τέχνης, του έργου ενός ρεύματος τέχνης ή ενός κοινωνικού φαινομένου ή και των δύο, καθόσον η διαλεκτική σύλληψή τους αλλάζει την επίδραση ή και ακόμη την σύνθεσή τους. Τείνει προς τη διαλεκτική κοινωνικο-ιδεολογική και συγχρόνως αισθητική διαλεκτική ολότητα. Σε κάθε περίπτωση  δεν έπαψε ποτέ να υπάρχει η κοινωνική διαλεκτική και κριτική και να ωθεί σε νέες θεωρητικοποιήσεις, σε νέα ξεπεράσματα, αισθητικά και κοινωνικά.

Το γενικότερο δε συμπέρασμα – δίδαγμα που βγαίνει από τη συστηματική αισθητική διερεύνηση της εποποιΐας  της μοντέρνας τέχνης είναι ότι προέχει πλέον πρωταρχικά η αρχή της ολότητας,  η ολική ή τουλάχιστον – η ολιστική σύλληψη του έργου τέχνης, του έργου των ρευμάτων της καθώς και των κοινωνικών φαινομένων,  και κυρίως όταν αυτά είναι σε εξέλιξη, σε ανοδική πορεία, ενεργά. Δηλαδή από αισθητικής άποψης υπάρχει η ολική, η ολιστική μελέτη ή προσέγγιση συνδυαστικά, συγχρονικά και των δύο: Τέχνη στην οποιαδήποτε μορφή των κοινωνικών φαινομένων ή θεωρήσεων του κόσμου πρώτιστα όταν είναι ανερχόμενες (ascedantes). Στην περίπτωση αυτή πρέπει να ληφθούν προκαταβολικά όλες οι απαραίτητες θεωρητικές προφυλάξεις, ώστε ν'αποφύγουμε τον ντεκλινισμό (déclinisme) και τον παρακμιασμό (décadence). Αυτό που έχει διαπιστωθεί από τις μακρόχρονες έρευνες του Αντόρνο και του Γκολντμάν (αλλά και τις δικές μας) είναι ότι αλλάζει και επι πλέον εμπλουτίζεται η σύλληψη και των δύο έτσι προς διαλεκτικότερες και δυναμικότερες μορφές, στο βαθμό που επιτυγχάνεται μια όσο το δυνατό πληρέστερη (: ολική-ολιστική) σύνθεσή τους. Έτσι η θεώρηση τείνει προς τη διαλεκτική ολότητα, κοινωνικο-ιδεολογική και συγχρόνως αισθητική. Σύνθεση δεν έλεγαν συνέχεια ο Καντίνσκυ, ο Σκλάβος και άλλοι μεγάλοι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας; Με αυτή τη διαλεκτική μέθοδο η μοντέρνα τέχνη και η κοινωνία παύουν να είναι διακριτές οντότητες και μετασχηματίζονται  σε μια διαλεκτική ολότητα εν τω γίγνεσθαί της, η οποία αναδεικνύει το δομικά κριτικό περιεχόμενο της μοντέρνας τέχνης: ολική άρνηση της υπάρχουσας αλλοτριωμένης κοινωνίας και συγχρόνως συνειδητοποίηση των αντιφάσεων και της βαθύτατα αλλοτριωτικής φύσης της ίδιας της κοινωνίας του μονοπωλιακού και στη συνέχεια του ύστερου καπιταλισμού.

Σύμφωνα με το παραπάνω σκεπτικό, το ζητούμενο είναι η συγκρότηση μιας διαλεκτικής αισθητικής μεθόδου και προσέγγισης με βάση και αναφορά  τα ολικά ή τουλάχιστον τα ολιστικά δοκίμια ή ως παράταξη ή ως μια σύνθεσή τους, υπόθεση αρκετά δύσκολη, αλλά ίσως όχι και αδύνατη. Σε κάθε περίπτωση προέχει η αρχή της ολότητας, η ολική ή – τουλάχιστον – η ολιστική σύλληψη του έργου τέχνης, του έργου ενός ρεύματος τέχνης ή ενός κοινωνικού φαινομένου ή και των δύο (έργου και φαινομένου), στη διαλεκτική-ολική σύλληψή τους και πάντοτε με βάση αυτήν την ολική σύλληψη-θεώρηση. Ή, με πιο σύγχρονους όρους, το έργο θεωρημένο συνθετικά στην αλληλεπίδραση και αλληλόδραση ή και στη σύνθεση του έργου, του κινήματος, της κοινωνίας. Έτσι η αισθητική τείνει συγχρόνως προς τη σύλληψη (και τη σύμπτωσή της) με τη γενικότερη διαλεκτική κοινωνικο-ιδεολογική ολότητα εν τω διαρκές και σύνθετο, πολύπλοκο, αντιφατικό ακόμη και αντινομικό διαρκές γίγνεσθαι.

 

Το δοκίμιο, με τις ιδιομορφίες και τις ιδιαιτερότητές του,  από μια ορισμένη άποψη και ειδικά στο χώρο της αισθητικής, υπερέχει έναντι της πραγματείας. Για να γράψεις μία πραγματεία πρέπει να εργαστείς με πειραματικό τρόπο, να εξετάσεις το αντικείμενο απ’ όλες τις πλευρές, να το ερευνήσεις σφαιρικά, να το ψηλαφίσεις, να το διερευνήσεις ενδελεχώς, να το εντάξεις ολικά σε έναν σφαιρικότερο συλλογισμό, σε ένα οπωσδήποτε γενικότερο ορθολογικό σύστημα. Πρέπει ακόμη να ελέγξεις διάφορες πλευρές, να συγκεντρώσεις σε μια αυτοτελή οντότητα αυτό που  το αντικείμενο δείχνει στις συγκεκριμένες πάντοτε συνθήκες που δημιουργήθηκαν σε μια αυτοτελή μορφή από το γράψιμο¹⁴. Παρόλα αυτά δεν μπορούμε να αρνηθούμε στη συγκεκριμένη συγκυρία αυτή τη διαδικασία, δεδομένου ότι δεν είναι εντελώς αυτόνομη,  όπως αναφέρει και ο Αντόρνο, σε αντίθεση με τον «φιλοσοφικό υποκειμενισμό». Αντίθετα, και κυρίως, το δοκίμιο επαναστατεί στην ιδέα του σημαντικού έργου που αντανακλά την ιδέα της δημιουργίας της ολότητας. Το δοκίμιο αναφέρεται πάντοτε σε κάτι που έχει ήδη δημιουργηθεί και δεν επιδιώκει κάτι που θα περιέκλειε τα πάντα και του οποίου η ολότητα θα ήταν ανάλογη σε αυτή τη δημιουργία. «Η ολότητά της – η ενότητα μιας μορφής κατασκευασμένης εξ ολοκλήρου αφ’ εαυτής – είναι αυτή κάποιου πράγματος που δεν είναι ολόκληρο· είναι μία ολότητα που, ακόμη και ως μορφή, δεν αποφαίνεται για τη θέση της ταυτότητας της σκέψης και του πράγματος, που απορρίπτει το περιεχόμενό της. Το δοκίμιο – απαλλαγμένο από την ανάγκη της ταυτότητας – βρίσκει, μερικές φορές, αυτό που ξεφεύγει από την επίσημη σκέψη, την ακατάπαυστη υπόθεση, ένα ανεξίτηλο χρώμα»¹⁵. Ενώ η αισθητική προβληματική του Αντόρνο έχει μία προχωρημένη – αρνητική μάλιστα - διαλεκτική και συνεκτική σύλληψη και συγκεκριμενοποίηση, ακόμη είναι ανοιχτή,  δεν αναδεικνύει όμως την ανάγκη μιας αναλυτικής-συνθετικής μεθοδολογίας, η οποία θα μπορούσε να υπερβεί τις αντινομίες της μοντέρνας καλλιτεχνικής πρακτικής, ή ακόμη και τα αδιέξοδα της σύγχρονης κριτικής σκέψης, δομικά αντινομικής. Για το λόγο αυτό εισηγούμαστε μία μεθοδολογία αρκετά διαφορετική από την αντορνική δοκιμιακή μεθοδολογία. Η ανάλυση και η μελέτη του έργου ενός καλλιτέχνη θέτει εξειδικευμένα προβλήματα, έτσι ώστε η προσέγγισή του, αν θέλουμε να αποφύγουμε τη μονογραφία και τη παραδοσιακή μορφή προσέγγισης και γραφής, πρέπει ν’ αποφύγει τη συμβατική αναφορά στο σύνολο του έργου του, συλλαμβάνοντας, συνθέτοντας και δημιουργώντας, μία άλλη μέθοδο, δίνοντας έμφαση στο ιδιόμορφο στοιχείο που εισφέρει κατά περίπτωση η μοντέρνα δημιουργία. (Βέβαια δεν θα πρέπει να ξεχνάμε την ολότητα του έργου ενός καλλιτέχνη, μιας καλλιτεχνικής τάσης, ενός ρεύματος τέχνης κ.α., καθώς και την ιστορική συγκυρία της δημιουργίας τους). Η σύλληψη αυτή θεωρείται  ως πιο διαλεκτική και στηρίζεται στις θεωρητικές και μεθοδολογικές επεξεργασίες και διαλεκτικές εισφορές της  Γερμανικής πολεμικής¹⁶ των Αντόρνο-Χορκχάϊμερ (αν και οι συγγραφείς αναφέρονται κυρίως στις κοινωνιολογικές – και όχι στις αισθητικές – έρευνες), της Διαλεκτικής του συγκεκριμένου¹⁷ του Κ. Κόζικ και του ιστορικού έργου Κρυμμένος θεός¹⁸ του Λ. Γκολντμάν (στο οποίο βασίστηκε και ο Κόζικ), που αποτελούν θεωρητικοποιήσεις που διαμορφώθηκαν με βάση την ολότητα¹⁹.

 

Η ΑΝΑΛΥΣΗ – ΣΥΝΘΕΣΗ ΩΣ ΒΑΣΗ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η αναλυτική – συνθετική μεθοδολογία που προκρίνουμε, στη συνέχεια των Γκολντμάν και Κόζικ, επιτρέπει, σε αντίθεση με την αντορνική αποσπασματική-παρατακτική μεθοδολογία χωρίς αρχή και τέλος (και με τον σύμφυτο παρατακτικό αποσπασματικό λόγο της), να μελετήσουμε συστηματικότερα το σύνολο του έργου ή της καλλιτεχνικής δημιουργίας μιας συγκεκριμένης περιόδου. Εξάλλου το δοκίμιο «Για να καταλάβουμε το Τέλος του παιγνιδιού»²⁰ του Αντόρνο, όσο διεισδυτικό κι αν είναι, δεν επιτρέπει να έχουμε μία συνολική άποψη του έργου του Μπέκετ.

Το δοκίμιο αυτό όπως το συνέλαβε με έναν προσωπικό, ακόμη και ιδιόμορφο τρόπο ο Αντόρνο, στη συνέχεια  των πρωτοπόρων διαλεκτικών, μεθοδολογικών και επιστημονολογικών ερευνών της νεότητας του, αναδεικνύει σε πρωταρχική την αποσπασματική  μορφή του συγκεκριμένου έργου του Μπέκετ. Συγχρόνως με αυτή την μέθοδο αναδεικνύει και την  απαισιόδοξη διάγνωση του της άκρως ανησυχητικής κατάστασης του ανθρώπου στον υπεραλλοτριωμένο νεοκαπιταλισμό^9*. Το δοκίμιο πλέον  για τον Αντόρνο, ακολουθώντας και την αντιτέχνη τάση της μοντέρνας τέχνης και ειδικότερα του θεάτρου και συμπίπτοντας με αυτήν ως προς τη μορφή γραφής, αλλά και της φιλοσοφίας της ίδιας της γλώσσας αυτής της γραφής και έκφρασης, είναι αποσπασματικό και παρατακτικό, χωρίς αρχή και ουσιαστικά χωρίς τέλος. Μόνο μέσα ή με βάση αυτή τη μορφή γραφής, έκφρασης σκέψης, πάντα κατά τον Αντόρνο, μπορεί να ανευρεθεί και να εγγραφεί με κάθε αντίτιμο στον ορίζοντα η προοπτική αποτίναξης της παράδοσης, του παραδοσιασμού ως κατάστασης ρητά ή υπόρρητα συμμάχου του συστήματος, του συστήματος κάθε μορφής και σε όλες τις εκφάνσεις και εκφράσεις του. Του ολικά αλλοτριωτικού συστημισμού σε όλες τις μορφές του, που δεν κάνει τίποτα άλλο, με προκάλυμμα την υποτιθέμενη ασφάλεια που παρέχει στο υποκείμενο, παρά να παράγει και ν’αναπαράγει την κυριάρχηση. Μόνο με βάση και αναφορά το απόσπασμα και την παράταξη, ή την παράταξη αποσπασμάτων θα καταστεί δυνατή, πάντοτε κατά τον Αντόρνο, η αντι-αλλοτριωτική σύλληψη του ανθρώπινου και κοινωνικού γίγνεσθαι στον ύστερο και υπεραλλοτριωμένο καπιταλισμό. Συγχρόνως θα αναδειχθεί έτσι κριτικά η κρυμμένη ακριβώς δυνατότητα υπέρβασης από την αλλοτρίωση νέου τύπου, πολύ συχνά ήπιας (light) μορφής, χωρίς να παύει να είναι το ίδιο απάνθρωπη, και για αυτό ίσως ακόμη πιο απευκταία.

Μόνον έτσι το αποσπασματικό-παρατακτικό αισθητικό δοκίμιο μπορεί να αποκαλύψει και στη συνέχεια ν’αναδείξει μεθοδολογικά τον πυρήνα της σύγχρονης αλλοτρίωσης μέσω της εμμενούς ανάγνωσής του της μοντέρνας τέχνης, το ίδιο αποσπασματικής και κατά τούτο το ίδιο  και ριζοσπαστικής. Μόνον έτσι το αντορνικής έμπνευσης δοκίμιο καταγγέλνει αυτή τη νέα ολικά αλλοτριωτική συνθήκη.  Μέσα από αυτή την κριτική θεωρητική διαδικασία θα καταστεί δυνατή, πάντα κατά τον Αντόρνο, η οπτική αποτίναξης της παράδοσης του συστήματος, καθώς και μια αντιαλλοτριωτική σύλληψη του ανθρώπινου και κοινωνικού γίγνεσθαι του ύστερου υπεραλλοτριωμένου καπιταλισμού, και με στόχο ακριβώς να αναδείξει κριτικά, ακόμη και να καταγγείλει αυτή τη νέα και αποτρόπαια κατάσταση του υπεραλλοτριωμένου πλέον συστήματος του σύγχρονου διοικούμενου κόσμου. Σε αυτή τη περίπτωση η σημασία του συγκεκριμένου έργου του Μπέκετ^10* δικαιολογεί μία, ας την ονομάσουμε έτσι, κατά παρέκκλιση διαλεκτική προσέγγιση, σύλληψη της αρνητικής δυναμικής πλέον μίας νέας και πρωτόγνωρης αρνητικής ολικής κοινωνικής κατάστασης. Ως εκ τούτου το συγκεκριμένο αυτό έργο του Μπέκετ εκφράζει την ολότητα πλέον, αισθητική και ιστορικοκοινωνική και ταυτίζεται με αυτήν: Μια απόλυτα αρνητική ολότητα για το ανθρώπινο είναι και γίγνεσθαι της κοινωνίας είναι το ολικά αλλοτριωμένο είναι του ύστερου καπιταλισμού. Οπότε η προσέγγιση των υπόλοιπων έργων του Μπέκετ εκ των πραγμάτων αποκτά δευτερεύουσα σημασία. Το ουσιώδες είναι πλέον να κατανοήσουμε εμμενώς τη νέα τραγικότητα που συνιστά για το σύγχρονο άνθρωπο και τη σύγχρονη κοινωνία η υπεραλλοτρίωση του ύστερου καπιταλισμού, και την εξίσου αρνητική κατάσταση της παθητικοποίησης έως και υποταγής, πειθάρχησης, κυριάρχησης  που προκαλεί του ανθρώπου ο νέος καπιταλισμός δομικά, αν και φαινομενικά όχι ευδιάκριτα,  αυταρχικός, κυριαρχικός. Δηλαδή που βασίζει την υπόσταση, την επιβίωση, την αναπαραγωγή και διαιώνισή του στη δομική αυταρχικότητα και κυριάρχηση.

 Ο Αντόρνο είχε αναπτύξει αυτόν τον αποσπασματικό-παρατακτικό δοκιμιακό τρόπο γραφής με ένα μεγάλο τμήμα του έργου του, το οποίο συνίστατο σε μελέτες – λιγότερο ή περισσότερο – συγκεκριμένες (Σημειώσεις για τη λογοτεχνία²¹, κ.ά…), τοποθετούμενος πάντοτε στη συνέχεια των εργασιών του νεαρού Λούκατς (και κυρίως του βιβλίου του, Η ψυχή και οι μορφές²²). Συνεπώς το δοκίμιο ως ειδική (ιδιαίτερη) μορφή γραψίματος-ακριβέστερα  στην παρατακτική και αποσπασματική μορφή του - επέτρεψε στον Αντόρνο να κατανοήσει διαλεκτικά το χάσμα (hiatus) ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο για παράδειγμα, που αναδεικνύει  το ποιητικό έργο του Χαίντερλιν και να επισημάνει τη σημασία του για την ιστορική συνείδηση για πρώτη φορά. Η θεωρητικοποίηση  του Αντόρνο εναντιώνεται ριζικά στη χαϊντεγκεριανή-οντολογική- ανάγνωση αυτού του ποιητή-αναφορά, ο οποίος συλλαμβάνει πρωτοποριακά ήδη από την εποχή του ρομαντισμού τις απαρχές της νεώτερης τραγικής ανθρώπινης συνθήκης, και  που το έργο του ήταν η αφετηρία του αισθητικού και καλλιτεχνικού μοντερνισμού. Η μεθοδολογία αυτή ακόμη επέτρεψε να συνειδητοποιήσει ο Αντόρνο το τέλος κάθε προοπτικισμού, το οποίο αναδεικνύει το Τέλος του παιγνιδιού²³, κ.ά… Ο Αντόρνο ακόμη συνέλαβε και ανέδειξε μία γενικότερη κριτική θεωρητικοποίηση του γλωσσικού ιδιώματος και του φιλοσοφικού και θεωρητικού λόγου, ο οποίος (στον Αντόρνο) έγινε έκτοτε παρατακτικός και αποσπασματικός. Υπ’ αυτή την έννοια, πρέπει να κατανοήσουμε εμμενώς τις διαδικασίες που βρίσκονται στη βάση αυτού του ιστορικού πλέον μετασχηματισμού²⁴ του φιλοσοφικού λόγου προς την αποσπασματοποίηση, ιδίως στο έργο του Αντόρνο, και που συγχρόνως συνάδει με τη μεταμόρφωση του μοντέρνου καλλιτεχνικού λόγου προς την παράταξη και την αποσπασματικότητα²⁵. Επισημαίνουμε ακόμη ότι για τον Αντόρνο η αποσπασματικότητα και η παράταξη είναι μορφές γραφής και προβληματικής, που επιτρέπουν τη σύλληψη και κατανόηση της ολότητας με διαλεκτικό τρόπο, τόσο στο επίπεδο της φιλοσοφίας όσο και στο επίπεδο της αισθητικής, και κυρίως  της κατανόησης και σύλληψης του αλλοτριωμένου περιεχομένου της αλήθειας, που συμπυκνώνει και εκφράζει αρνητικά το πρωτοπόρο έργο τέχνης. Δηλαδή επιτρέπει τη  μελέτη και την ανάλυση της τέχνης, και κυρίως της πρωτοποριακής, της οποίας η εργασία πάνω στο υλικό και το γλωσσικό ιδίωμα είναι πάντοτε πρωτότυπη, καινοτόμα, ιδιόμορφη, μοναδική, σύμφωνα πάντοτε με την αισθητική του Αντόρνο. Και όσον αφορά το Τέλος του παιγνιδιού²⁶, η συγκεκριμένη μελέτη του Αντόρνο με βάση την αποσπασματική μέθοδό του, στη συνέχεια πάντοτε του νεαρού Λούκατς, αναζητεί την ολότητα, θεωρητικοποιώντας την ως τέτοια (ολότητα) συγχρόνως. Την ολότητα δηλαδή που εκφράζεται κατά κύριο λόγο μέσα από και στα πρωτοπόρα έργα τέχνης, και ιδίως του Μπέκετ. Η  διαπίστωση του τέλους του προοπτικισμού (perspectivisme) απορρέει από το γεγονός ότι και ο Μπέκετ και κατ’ επέκταση ο Αντόρνο έχουν συνειδητοποιήσει ότι έχουν γίνει στα νεώτερα χρόνια  μεγάλες κοινωνικές αλλαγές, που αποκτούν μια νέα συνολική μορφή,  και οι οποίες εκφράζονται μέσα σε αυτό το έργο χωρίς αμφισημία, σύμφωνα και με τη γλωσσική-μορφική αμφισημία του. Το θέμα είναι άκρως αντινομικό, στα όρια του παράδοξου. Για το λόγο αυτό ο Μπέκετ με το συγκεκριμένο έργο του φθάνει σε έναν ολικά ριζοσπαστικό μοντερνισμό, αισθητισμό, ακόμη και σε έναν ιδιότυπο ιδεολογισμό. Συνοπτικά μπορούμε να πούμε ότι, όπως το συγκεκριμένο αυτό έργο του Μπέκετ είναι ένα εμβληματικό έργο, κατά τον ίδιο τρόπο και το δοκίμιο του Αντόρνο, που έγραψε γι’ αυτό, είναι το ίδιο σημαντικό και εμβληματικό. Μερικές φορές υπάρχουν εξαιρετικά έργα, που εκφράζουν μία καμπή στο επίπεδο αυτής καθ’ αυτής της καλλιτεχνικής έκφρασης και μορφής και συγχρόνως στο επίπεδο της συνειδητοποίησης των μετασχηματισμών της κοινωνικής πραγματικότητας, που εξελίσσεται και υφίσταται πλέον ριζικά αυτούς τους μετασχηματισμούς· τότε η μελέτη αυτών των έργων, ακόμη και όταν προσλάβει τη μορφή του δοκιμίου, μπορεί «να αυτονομηθεί» σχετικά. Μερικές φορές, ως γνωστόν, η αυτονόμηση αυτή μπορεί, κατά το μονερνιστικό-μπεκετικό πρόταγμα, «η τέχνη για την τέχνη»,  να φθάσει στα όρια της ολικής αυτονόμησης σε σχέση με τη μελέτη του συνολικού έργου του ίδιου συγγραφέα, στο μέτρο που η θεώρηση του κόσμου, που εκφράζεται και συγκεκριμενοποιείται μέσα από αυτά τα συγκεκριμένα πρωτοποριακά, ακόμη και μοναδικά έργα, αποκτά έναν λιγότερο ή περισσότερο ολικό χαρακτήρα. Με αυτήν την έννοια, η παράταξη και η αποσπασματικότητα του λόγου – όπως αναπτύχθηκαν από τον Αντόρνο – αποτελούν εξέλιξη ως προς το γλωσσικό ιδίωμα κατ’ αρχήν ή ακόμη και ως προς τον λόγο σε σχέση με τον νεαρό Λούκατς, και κυρίως αναφορικά με το βιβλίο του, Η ψυχή και οι μορφές²⁷. Στη βάση της αρχής αυτής της εξέλιξης μπορούμε να βρούμε πολλές επιρροές που οφείλονται στις θεωρητικές κι αισθητικές κατακτήσεις που επετεύχθησαν μετά το 1910, όπως και οι κοινωνικοϊστορικές μεταλλαγές που εμφανίσθηκαν την ίδια περίοδο. Αυτές οι μεταλλαγές – όπως η επιτάχυνση των πραγμοποιητικών διαδικασιών, η προοδευτική κυριαρχία της εργαλειακής λογικής²⁸, η ανάδυση της πολιτιστικής βιομηχανίας²⁹ και η γενικευμένη  διάχυση της καταφατικής μόρφωσης και κουλτούρας³⁰ επέτρεψαν στον Αντόρνο να αυτονομηθεί ριζικά απ’ αυτές και να φθάσει τη σύλληψη της ολότητας που ξεφεύγει απ’ αυτές τις ολικά πραγμοποιητικές συνθήκες και τις αντιπαλεύει, και συνάμα στην αντίστοιχη θεωρητικοποίησή της. Με αυτήν τη μεθοδολογία και με τη συνειδητοποίηση αυτών των φαινομένων, ο Αντόρνο κατέληξε σε ολοκληρωτικά – ή σχεδόν – πεσιμιστικά συμπεράσματα. Διαφορετικά, αυτή η άκρως απαισιόδοξη αυτονομημένη ολότητα δεν θα μπορούσε να κατακτηθεί, να νοηθεί, να διατηρηθεί στο χώρο της διαλεκτικής: ολότητα και συγχρόνως η εμμενής της  διαλεκτική της έννοιας και της μη έννοιας (σύμφωνα  με όρους του Αντόρνο και του νεαρού Λούκατς) προς το διαρκώς άλλο, το άλλον της. Όμως αυτή η ολότητα, με την παρατακτική και αποσπασματική μορφή της, δεν μπορεί ούτε να γενικευτεί, ούτε να συστηματικοποιηθεί, αυστηρά μεθοδολογικά μιλώντας. Από την άλλη,  η συνειδητοποίηση της ολότητας του φαινομένου της αλλοτρίωσης και της πραγμοποίησης του ύστερου καπιταλισμού επήλθε στον Αντόρνο, με τα αντίστοιχα αρνητικά συμπεράσματά του ως προς την αδυναμία ή την αδυνατότητα της πράξης, πρωταρχικά  μέσα από τη μελέτη του (Αντόρνο) του  από κάθε άποψη βέβαια ιστορικού αυτού έργου του Μπέκετ.

 

Το δοκίμιο – με τη μορφή που εισήγαγε ο Λούκατς – δεν πραγματεύεται «σαφή ή εξαιρετικά έργα», αλλά κυρίως θεωρήσεις του κόσμου που εκφράζονται δια μέσω κάποιων συγκεκριμένων  καλλιτεχνικών έργων, σε σχέση με την ιστορικοκοινωνική εξέλιξη κατά τη χεγκελομαρξισιτκή  παράδοση. Η σπουδαιότητα βέβαια καθαυτή των συμπερασμάτων του Αντόρνο, με βάση τη μελέτη του Τέλους του παιγνιδιού³¹, δεν αλλάζει ριζικά τη δομή και τη σχέση του δοκιμίου ως μορφή, ως πρακτική και ως μεθοδολογία, όπως τις εισήγαγε και τις εφάρμοσε ο νεαρός Λούκατς. Το Τέλος του παιγνιδιού³² εξάλλου, παρόλη την ιδιαιτερότητα και την αυτονομία του, δεν μπορεί να διαχωρισθεί εντελώς από το προηγούμενο έργο του Μπέκετ, χωρίς την επεξεργασία του οποίου, από μία ορισμένη τουλάχιστον άποψη, δεν θα ήταν δυνατόν αυτό το έργο να γραφεί. (Πρέπει εξάλλου να ληφθεί υπόψη και το μπεκετικο-μοντερνιστικό- πρόταγμα, «Η τέχνη για την τέχνη»). Συγχρόνως  η απόπειρα που αποσκοπεί στη σύλληψη της ολότητας του έργου του Μπέκετ, θα ήταν διαφορετικής μορφής, και σε κάθε περίπτωση θα επιζητούσε πάντοτε τη σύλληψη και τη δημιουργία μίας άλλης ειδικής  μορφής δοκιμίου. Με αυτήν την έννοια, το δοκίμιο του Αντόρνο, «Ο Σένμπεργκ και η πρόοδος»³³, που αναλύει ένα συγκεκριμένο θέμα της μοντέρνας, για παράδειγμα, μουσικής,  όχι όμως ένα συγκεκριμένο έργο του Σένμπεργκ), είναι άλλου τύπου διαλεκτικό, θεματικά, δομικά, οραματιστικά διαλεκτικό, θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε, πολύ πιο ευρύ, και το οποίο ως προθύστερο από το δοκίμιο για τον Μπέκετ, άνοιξε συγχρόνως το δρόμο για πολλές νέες κριτικές, αισθητικές ερμηνείες και θεωρητικοποιήσεις, ενώ αυτό για το Τέλος του παιχνιδιού³⁴, μάλλον κλείνει τον ιστορικό κύκλο της αισθητικής. Από μια ορισμένη άποψη μπορούμε να πούμε ότι κλείνει μια περίοδο της μονο-μορφικής αισθητικής και μας εισάγει στην έννοια και την αισθητική της πολυμορφίας, με βάση και αναφορά πλέον τις προσεγγίσεις και τις παρεμβάσεις του Αντόρνο στο ιστορικό Σεμινάριο του Ντάρμσταντ.

Επισημαίνουμε ότι η μεθοδολογία που προσπαθούμε να σκιαγραφήσουμε εδώ, παρά το γεγονός ότι αναπτύχθηκε δια μέσω συγκεκριμένων αισθητικών μελετών και που στηρίζεται στο έργο του Γκολντμάν Κρυμμένος θεός³⁵ (κυρίως την εισαγωγή), έργο που τοποθετείται στην ευθεία συνέχεια των θεωρητικοποιήσεων του νεαρού Λούκατς, μπορεί ν’ αποτελέσει τη βάση για να προσεγγίσουμε συστηματικά τη μοντέρνα³⁶ και ιδιαίτερα την αφηρημένη τέχνη³⁷, λαμβάνοντας βέβαια πάντοτε υπόψη τις ιδιαιτερότητες που παρουσιάζουν τα έργα της μοντέρνας τέχνης. Υπονοείται όμως ότι αρκετές φορές η μεθοδολογία αυτή χρειάζεται τροποποιήσεις και αλλαγές, επισημαίνοντας ακόμη ότι μέσα απ’ αυτή τη συστηματική ερευνητική και επιστημονική εργασία μπορεί σιγά-σιγά να δημιουργηθεί ένα σημαντικό σύνολο ερευνών, μελετών, δοκιμίων αισθητικής της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, όπως έχουμε ήδη κάνει επί σειρά ετών, κατά τέτοιον  τρόπο ώστε να συγκροτήσουμε μια σύγχρονη αισθητική θεώρησή τους^11*.

 

ΑΛΛΟΤΡΙΩΣΗ – ΠΡΑΓΜΟΠΟΙΗΣΗ – ΚΑΤΑΜΕΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Όχι μόνον η πραγμοποίηση και η αλλοτρίωση γενικά, αλλά η πραγμοποίηση και η αλλοτρίωση που συνδέονται με τον καταμερισμό της εργασίας^12* – ειδικά στο στάδιο του ιμπεριαλιστικού και παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού – έχουν φθάσει στο απώγειο τους. Περικυκλώνουν και διαπερνούν κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα, κάθε έκφραση ή κοινωνική πρακτική. Η τέχνη κατέγραψε αυτό το κεντρικό φαινόμενο, τόσο στο επίπεδο της  επιβαλλόμενης κατανόησης της σημερινής κοινωνίας όσο και στο επίπεδο της δυνατής ανατροπής της με μία αναμφίβολη καθαρότητα και με πιο ευρύ τρόπο απ’ ότι η φιλοσοφία (εκτός μερικών εξαιρέσεων). Υπ’ αυτή την έννοια και σύμφωνα με τις γενικότερες επιταγές της αισθητικής της μοντέρνας και ειδικότερα της αφηρημένης τέχνης προσπαθούμε να συλλάβουμε σε όλο το εύρος του αυτό το βασικό φαινόμενο για το μετασχηματισμό της καπιταλιστικής κοινωνίας και να το αναλύσουμε εμμενώς, συστηματικά, σε βάθος, ώστε να συλλάβουμε τη βαθύτερη κοινωνική ουσία και δυναμική και τις δυνατότητες που αυτή εμπεριέχει εσωτερικά για την αλλαγή προς ανθρωπινότερες μορφές ύπαρξης και διαβίωσης. Εξυπακούεται μάλιστα ότι χωρίς την εισφορά της μοντέρνας τέχνης, ιστορικής και νεώτερης, δεν θα μπορούσαμε να  έχουμε συνειδητοποιήσει, στο βαθμό που  έχουμε συνειδητοποιήσει σήμερα, την τραγικότητα της πραγμοποίησης και της αλλοτρίωσης. Η τέχνη στο βαθμό που καταγγέλλει την αλλοτρίωση, την πραγμοποίηση και την καπιταλιστική κυριαρχία, μας παρέχει τη δυνατότητα για τη μελέτη και την κατανόηση αυτής της κοινωνίας. Έτσι προσπαθούμε να κατανοήσουμε την κοινωνία μέσα από τη μελέτη της τέχνης που εκφράζει με τα δικά της μέσα και συνήθως με έναν αφηρημένο, πλην όμως σαφή και ευκρινή, τρόπο την αλλοτρίωση.

Η αφηρημένη τέχνη³⁸ – εγκαταλείποντας την ανθρώπινη εικόνα – εκφράζει κριτικά τη σχεδόν την ολική πραγμοποίηση του ανθρώπου, ο οποίος μετατρέπεται από τον καπιταλισμό σε έναν απλό ορθολογικό εκτελεστή. Σχηματικά μπορούμε να πούμε ότι στις πλαστικές τέχνες το μη απεικονιστικό^13* ισοδυναμεί με μία πρωτοποριακή – αρνητική – καλλιτεχνική ερμηνεία της πραγμοποίησης. Με την εμφάνιση του κυβισμού – μετά το 1910 – η μοντέρνα τέχνη εγκαταλείπει τους ήρωές της, που ήταν το κεντρικό θέμα της τέχνης του 19^ου αιώνα: είναι η εποχή του μετασχηματισμού του καπιταλισμού σε ιμπεριαλισμό, με την σύμφυτη κυριαρχία της μηχανοποίησης των πάντων και του τεϋλορισμού-φορντισμού, που αποτέλεσαν τα μέσα, τα όργανα, το όχημα αυτής της κυριαρχίας. (Αντίθετα, η λογοτεχνία καθυστέρησε να περάσει στη μετά ήρωα μοντέρνα τέχνη μέχρι το 1920, δηλαδή, μέχρι την εμφάνιση του έργου του Κάφκα). Η πραγμοποίηση έκτοτε και οι αρνητικές επιπτώσεις της στον άνθρωπο παίρνουν μία μορφή πολύ πιο οξεία: Γίνονται εφεξής ο βραχνάς που καταπνίγει την υποκειμενικότητα, την αυτονομία, τον αυτοπροσδιορισμό, την ιδιαιτερότητα, την αυθεντικότητα και τον αυθορμητισμό. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, η μοντέρνα τέχνη συνιστά με ένα γενικευμένο τρόπο την ενσάρκωση μιας αταλάντευτης και σταθερής αντίδρασης, μιας καθολικής αντίθεσης στην πραγμοποίηση, που τείνει ήδη να γενικευθεί από τις αρχές του 20ου αιώνα. Αυτή η αντίδραση συνδεόταν ή ακόμη και οφειλόταν στην εμμενή θέλησή της να αναζητεί την ελευθερία και να κατασκευάζει τις καινούργιες φόρμες της, γεμάτες κίνηση, ζωντανές, οξείες και εικονοκλαστικές, οι οποίες ήταν απελευθερωμένες από τον παραδοσιασμό και από την τέχνη άλλων, προηγούμενων εποχών. Ταυτόχρονα, αυτή η μορφική επεξεργασία, που ακολουθούσε στο εξής μία μοντέρνα και μοντερνιστική κατεύθυνση, αντλεί τις ιδέες της από πολλούς άλλους πολιτισμούς που ήταν διαφορετικοί από τον καπιταλιστικό και κατά κανόνα πρωτόγονους ή αρχαϊκούς.  Με αυτό τον τρόπο η μοντέρνα γενικότερα μορφοποίηση αναπολεί τις αναμνήσεις αυθεντικότητας, γνησιότητας, ευαισθησίας,  τρυφερότητας και ευτυχίας του ανθρώπου, που υπήρχαν σ’ αυτές τις κοινωνίες. Φθάνει, λοιπόν, σε κάποιο συμβολισμό, ενσωματώνοντας  πολλά και διαφορετικά εικαστικά πλέον στοιχεία, τα οποία είναι μοντέρνοι φορείς λαϊκών στοιχείων, τα οποία αποδίδουν πλέον με … μοντέρνο τρόπο. Από την άλλη, η αφαίρεση ταυτίστηκε με τη βαθειά θέληση και συγχρόνως την  αδυναμία γενικά να πραγματοποιήσει  την αναπαλλοτρίωτη επιθυμία του μοντέρνου ανθρώπου, να δραπετεύσει από την κοινωνική φύση του. Η πρόταξη της αναζήτησης (μέσα στον αλλοτριωμένο ολικά μονοπωλιακό καπιταλισμό στις αρχές του ΧΧου αι.) του ιδεώδους του ευτυχισμένου ανθρώπου – ο οποίος ήταν πιο ευτυχισμένος στις λιγότερο αναπτυγμένες κοινωνίες σε σχέση με την καπιταλιστική κοινωνία – μετά το 1905-7, προοδευτικά έγινε η σημαντικότερη θεματική της αφαίρεσης. Έτσι, η μοντέρνα τέχνη, λόγω της σχεδόν πλήρους κυριάρχησης της αφαίρεσης στις δύο πρώτες δεκαετίες του ΧΧου αι., και αυτό ανεξάρτητα από τις επί μέρους μορφές της, συμπεριλαμβάνοντας και τον κυβισμό,  γίνεται μία τέχνη βαθειά ανθρωπιστική. Η αναζήτηση της απελευθέρωσης μέσα από την  απελευθέρωση της μορφής μέχρι την πνευματοποίηση, τη σχετική έως και ολική αυτονόμηση  των προσχεδίων και των σχεδίων των πρωτοπόρων και μοντέρνων καλλιτεχνών, με τη διαρκή ανανέωση και με τη μεθοδική και διαρκή επαναστατικοποίηση  της καλλιτεχνικής δημιουργίας, την επανάσταση γενικότερα του πνεύματος και της ιδέας που επήλθαν μέσα από αυτή την καινοτόμα διαδικασία και με τις οποίες είναι στενά αλληλένδετα τα στοιχεία αυτά,  έκαναν τη μοντέρνα τέχνη ένα αισθητικό κι επιστημολογικό παράδειγμα μοναδικό στην ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού.

Με αυτήν την έννοια και με την πολυπλοκότητα των τρόπων με τους οποίους έθεσε ή συνέλαβε τα νέα μηνύματα, και δεδομένου ότι ήταν το ανώτερο πνευματικό προϊόν των διαφόρων καλλιτεχνικών και αισθητικών εμπειριών και πρακτικών (οι οποίες ήταν ήδη δοκιμασμένες και συγχρόνως είχαν αφομοιωθεί δημιουργικά από τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας), η μοντέρνα τέχνη – και κυρίως  η «ριζοσπαστική», κατά τον Αντόρνο, μοντέρνα τέχνη – συνιστά την πιο ριζική αντίθεση στην απάνθρωπη καπιταλιστική και συνάμα αλλοτριωτική κοινωνία. Στο μέτρο εξάλλου που «δεν πρέπει να χωρίζουμε τεχνητά την ανάλυση του περιεχομένου του έργου» από την ιδεολογία, τις “κρίσεις των πράξεων” από τις “αξιολογικές κρίσεις”, την “επιστήμη” από την “αισθητική”³⁹ κ.λπ., η μοντερνιστική πρωτοποριακή πράξη αντιπροσωπεύει μία πιθανή και διαλεκτική υπέρβαση των αντιφάσεών της, οι οποίες είναι κοινωνικές αντιφάσεις. Η μεταφυσική του ωραίου, του μεγαλοφυούς, του φυσικού, ως έκφραση του καθολικού, η οποία είχε σημαδεύσει λίγο ή πολύ την τέχνη μέχρι την εμφάνιση του μοντερνισμού, δίνει τη θέση της στην αγωνία και το κομμάτιασμα, ως εκφράσεις των μεγάλων μεταμορφώσεων της κοινωνίας: η μοντέρνα τέχνη αναλαμβάνει το καθήκον της αναζήτησης της κοινωνικής  διαλεκτικής, ακόμη κι αν επιστρέφει αναγκαστικά ακόμη και στη μεταφυσική. Η λεγόμενη μεταφυσική (το λεγόμενο γενικότερα μεταφυσικό πνεύμα), αλλάζει δια μέσω των μοντερνιστικών εμπειριών·  γίνεται μία διαλεκτική μεταφυσική για τη ζωή και το θάνατο, για την τέχνη και την κοινωνία, για τη δημιουργικότητα, σε πλήρη αντιπαράθεση με τον  παραδοσιασμό, αν και  ο τελευταίος σε όλο τον ΧΧο αι. είχε περιέλθει σε μία αμυντική κατάσταση. Κατά τα διαδοχικά στάδια της εξέλιξής της η μοντέρνα τέχνη χαρακτηρίστηκε ολοκληρωτικά από την κοινωνική διαλεκτική σε όλες της τις εκφάνσεις, ακόμη κι αν δεν εγκατέλειψε τελείως τη μεταφυσική ή κάποια μεταφυσική, απαραίτητη – μπορούμε να πούμε – σε οποιαδήποτε δημιουργία. Όμως ποτέ δεν θέλησε, ως μοντέρνα τέχνη, να απελευθερωθεί ολοκληρωτικά από την κοινωνική πραγματικότητα· ακόμη κι αν αυτή η πραγματικότητα γινόταν όλο και περισσότερο πραγμοποιητική κι αν, μερικές φορές, είχε ως τίμημα την ίδια τη ζωή των καλλιτεχνών και μάλιστα μερικών από τους σημαντικότερους: Ρόθκο, De Stael, Ben Nikolson κ.α. Η αφηρημένη γενικότερα τέχνη, δεδομένου ότι η αφαίρεση δε σημαίνει ούτε συνεπάγεται αφαίρεση του κοινωνικού, αλλά αντίθετα είναι αφηρημένη –κριτική–σύλληψή του: Η διάφανη και διαυγής προβολή-συμπύκνωσή του σε επίπεδο πνεύματος-δηλαδή αφαίρεσης– με αρνητικό-κριτικό-ριζοσπαστικό τρόπο, ακόμη και αντεστραμμένο – και ακριβέστερα ιδεολογικά αντεστραμμένο −, με επίκεντρο το αίτημα-πρόταγμα της απελευθέρωσης (émancipation). Έτσι η αφαίρεση συνέλαβε και διαμόρφωσε μια καθορισμένη άρνηση της ολικά αρνητικής ανθρώπινης και κοινωνικής συνθήκης.

 

ΑΝΘΡΩΠΟΣ – ΚΟΙΝΩΝΙΑ – ΦΥΣΗ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ

Ένα πολύ σημαντικό πρόβλημα που απετέλεσε αντικείμενο προβληματικής για ολόκληρη την Κριτική Σχολή, είναι το πρόβλημα της σχέσης ανθρώπου-κοινωνίας-φύσης:  O άνθρωπος ξεκόπηκε από τη φύση, από την κοινωνία, και μάλιστα ακόμη περισσότερο στην περίοδο της καλπάζουσας ανάπτυξης του μοντέρνου καπιταλισμού, έτσι ώστε έχασε και αυτός (άνθρωπος) τη φύση του, τη βαθύτερη υπόστασή του: την αυθεντικότητα και τη γνησιότητά του, τα γνήσια ανθρώπινα αισθήματά του της αλληλεγγύης, της αγάπης, της συμπάθειας κ.α. Κατά τον Μαρκούζε, πιο συγκεκριμένα, η κυριαρχία της φύσης περνά από την κυριαρχία του ανθρώπου, μέσω της ανεξέλεγκτης, της ξέφρενης ανάπτυξης της τεχνολογίας. Η ικανοποίηση και η αντιμετώπιση των όλο και διευρυνόμενων αναγκών και επιθυμιών καταλήγουν απαραίτητα στην καταστροφή της φύσης, αλλά συγχρόνως και στην παγίωση της σχέσης αφέντη-σκλάβου. Η σχέση αυτή με τη σειρά της  ανάγεται στη δομή της σύγχρονης καταπίεσης και απορρέει από  την αδυναμία θετικής έκβασης της ιστορίας της πάλης των τάξεων, η οποία, τέλος,  συνδέεται στενά με την εξέλιξη, την πορεία και την οργάνωση της καπιταλιστικής οικονομίας. Υπ’ αυτές τις συνθήκες, όμως, η διαδικασία της συνειδητοποίησης γενικά (και εκ μέρους των μοντέρνων καλλιτεχνών ειδικότερα) κινείται συνήθως αντίθετα από τις υπαρκτές, πραγματικές (αλλοτριωμένες δομικά) κοινωνικές διαδικασίες. Έτσι «η συνείδηση του εαυτού ικανοποιείται μόνον μέσα από μία άλλη συνείδηση του εαυτού⁴⁰» και απέχοντας πολύ από το να είναι «καθαρή φήμη», η πάλη μέχρι θανάτου για την αναγνώριση, αποκτά ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα: την κατοχή των τρόπων ικανοποίησης των αναγκών, την αναγνώριση του δικαιώματος οποιουδήποτε σε κάποιο αντικείμενο πόθου. Η σημασία αυτού του προβλήματος και πως το αντιμετώπισε η μοντέρνα τέχνη – και κυρίως η γλυπτική⁴¹ –  είναι μία πολύ δύσκολη, αλλά και εξαιρετικά σημαντική υπόθεση για την Αισθητική⁴². Από την άλλη, για την τεχνική και την τεχνολογία, με τη μεσολάβηση της οποίας πραγματοποιείται αυτή η κυριαρχία της φύσης από τον άνθρωπο, δεδομένου ότι δεν πρόκειται για ένα ουδέτερο φαινόμενο, δεν πρέπει να ωθεί σε μία διφορούμενη, αλλά μία σαφή στάση: Έχει γίνει πλέον ευρύτερη συνείδηση σήμερα ότι η κυριαρχία της φύσης γίνεται από τον άνθρωπο, η καταστροφή της φύσης γίνεται από τον άνθρωπο, την τεχνολογία και το σύγχρονο καπιταλιστικό και παγκοσμιοποιημένο σύστημα.

Υπ’ αυτό το πρίσμα και μέσα στο γενικότερο πνεύμα αυτής της εργασίας, στηριζόμενοι στις εργασίες των νεαρού Γκ. Λούκατς και Λ. Γκολντμάν, που εισάγουν στην τυπολογία του μυθιστορήματος, για να μελετήσουμε καλύτερα τις πλαστικές τέχνες και με μεθοδολογικά συγκροτημμένο τρόπο πρέπει να διαμορφώσουμε μία τυπολογία της μοντέρνας τέχνης, λαμβάνοντας συγχρόνως υπόψη του τα  σοβαρά θεωρητικά θέματα που η μεθοδολογία αυτή δημιουργεί, και πρώτιστα τον κίνδυνο του πουρισμού και του φορμαλισμού. «Όμως η τέχνη» έγραφε ο Ζ.- Π. Σαρτρ, «δεν ήταν ποτέ στην πλευρά των πουριστών… Ξέρουμε καλά ότι η καθαρή τέχνη και η κενή τέχνη είναι ένα και το αυτό πράγμα και ότι ο αισθητικός πουρισμός ήταν μια γοητευτική αμυντική μανούβρα των αστών του περασμένου αιώνα, που προτιμούσαν να καταγγέλλονται ως Φιλισταίοι παρά ως εκμεταλλευτές»⁴³.

Σχηματικά, λοιπόν, μπορούμε να κάνουμε την ακόλουθη τυπολογία:

1) Μεταμόρφωση της καπιταλιστικής οικονομίας σε ιμπεριαλιστική, στις αρχές του 20ου αιώνα· στο επίπεδο της τέχνης, γέννεση της μοντέρνας τέχνης με κύριο χαρακτηριστικό την απώλεια των ηρώων· αυτό ήταν το αποτέλεσμα της συνειδητοποίησης, από τη μοντέρνα τέχνη, της πραγμοποίησης που άρχισε να κυριαρχεί και να περιβάλλει κάθε ανθρώπινη και κοινωνική δραστηριότητα.

2) Μεταμόρφωση της ιμπεριαλιστικής οικονομίας σε οικονομία της οργάνωσης – κατά το 1945 – 1950 – με επίπτωση σοβαρές αλλαγές στις καλλιτεχνικές μορφές:

α. Συνέχιση ενός σημαντικού τμήματος της τέχνης, αλλά με αισθητές διαφοροποιήσεις, υπό την επίδραση του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, και πάντοτε υπό μια ριζοσπαστική οπτική (Σχολή του Παρισιού, Αφηρημένος εξπρεσσιονισμός,  Αμερικάνικος μινιμαλισμός, κ.ά.).

β. Προσαρμογή ενός άλλου τμήματός της υπό την παθητική επίδραση της τεχνολογίας, της σημειολογίας και του στρουκτουραλισμού, λειτουργώντας έτσι ψευδοκριτικά, φαινακιστικά.

γ. Συνθηκολόγηση, ενός τρίτου τμήματος, στις απαιτήσεις της καπιταλιστικής αγοράς και στην εμπορευματοποίηση της τέχνης.

3) Πέρασμα του καπιταλισμού – μετά το 1970 – σε μία διαφορετική φάση· τη φάση της κρίσης, της τεχνοκρατικής ορθολογικοποίησης, της εξαφάνισης κάθε εστίας πολιτικής αντίστασης μετά το Μάη του ’68 (ο οποίος, παρά τη δυναμική που προκάλεσε, δεν μπόρεσε να αντιστρέψει την τάση στο επίπεδο της τέχνης). Η τέχνη γίνεται ψευδοτέχνη, με την έννοια του Χάμπερμας. Στη συνέχεια  κυριαρχεί ο παγκοσμιοποιημένος καπιταλισμός με τα πολιτισμικά υποπροϊόντα του.

 

ΑΦΑΙΡΕΣΗ – ΠΡΩΤΟΠΟΡΕΙΑ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Το κίνημα της  αφαίρεσης άλλαξε ριζικά το καλλιτεχνικό κι αισθητικό τοπίο του 20ου αιώνα.  Ως  νέο κίνημα, εμφανίσθηκε πολύ ορμητικό και δυναμικό στην αρχή και κράτησε αυτήν την ορμή μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’60. Με τον ίδιο τρόπο, πολλές καλλιτεχνικές τάσεις επικαλούνταν την αφαίρεση σαν κάτι το προφανές, τη στιγμή ακριβώς που κανείς δεν μιλούσε για κάτι άλλο. Όμως ήδη, από τη δεκαετία του ’30 φάνηκαν τα πρώτα σημάδια της αποσύνθεσης της αφαίρεσης ή ακόμη και της τάσης της προς την ενσωμάτωση, κυρίως όσον αφορά τη ζωγραφική, η οποία ξέπεσε σε μία εύκολα καταναλώσιμη μορφή, υποτασσόμενη στην ευκολία και στο άμεσο κέρδος, σε βάρος των αρχικών υψηλών αισθητικών αξιών της. Ως εκ τούτου, η ενσωμάτωση ισοδυναμούσε με ένα συμβιβασμό με τον κυρίαρχο ορθολογισμό της καπιταλιστικής κοινωνίας, ενώ η   αντιορθολογιστική   διάσταση   ήταν μία από τις βασικότερες αξίες της αφαίρεσης. Πρόκειται  για μία τάση που κυριάρχησε – προ πάντων στη ζωγραφική – στο πέρασμα του χρόνου, με συνέπεια τη σχεδόν ολοκληρωτική εξαφάνιση της αφαίρεσης από την Ευρώπη, ενώ στη Σοβιετική Ένωση (ύψιστο τόπο της αφαίρεσης προεπαναστατικά αλλά και μετεπαναστατικά), με την επιβολή της σταλινικής νύκτας καταδικάσθηκε στην εξαφάνιση. Εξάλλου, τα σημάδια της κρίσης ήταν ήδη αντιληπτά από το 1922, όταν πολλοί μεγάλοι καλλιτέχνες, όπως ο Καντίνσκυ, ο Σαγκάλ, ο Πέβσνερ, ο Γκάμπο κ.ά. διέφυγαν στη Δύση. Από την άλλη, η εξόντωση ήταν δυστυχώς η μοίρα των περισσότερων από τους μεγάλους καλλιτέχνες που παρέμειναν στην ΕΣΣΔ.  

Η διαδοχή της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας από τους αμερικάνους καλλιτέχνες (Ράϊνχαρντ, Νιούμαν, Ρόθκο, Πόλλοκ κ.ά.) συμπίπτει με το προχώρημα στην Ευρώπη της αφαίρεσης στη γλυπτική, γεγονός με ιδιαίτερη σημασία, ενώ εμφανίζεται η ανήμορφη ζωγραφική (Πολιακώφ, Χάρτουνγκ κ.ά.). Μία πλειάδα μεγάλων γλυπτών, όπως η Χέμπουορθ, ο Τζιακομέττι, ο Ντοντένυ, ο Ζαντκίν, ο Γκονζάλες, ο Λαρντέρα, ο Τζάκομπσεν, ο Πενάλμπα, ο Σκλάβος κ.ά., συνεχίζουν στις νέες συνθήκες του ύστερου καπιταλισμού με νέες και κριτικές πάντοτε μορφές στη συνέχεια των Μπρανκούζι, Τάτλιν, Αρσιπένκο, Άρπ κ.ά. Δε θα επαναλάβουμε εδώ τις εκτενείς συζητήσεις, σχετικά με την αφηρημένη τέχνη^14* και την ιστορική -ή μη- σημασία της,  ούτε μπορούμε να μελετήσουμε όλες τις επιμέρους τάσεις⁴⁴ αυτής της τέχνης. Αντίθετα, μπορούμε να θέσουμε πάλι το ερώτημα σε τι συνίσταται η αφαίρεση, γιατί χωρίς μία σαφή απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα δεν θα μπορέσουμε να καταλάβουμε την ουσία του έργου των αφηρημένων καλλιτεχνών, στο μέτρο που η αφαίρεση ως μορφή και ως κατάσταση είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτό το καλλιτεχνικό κίνημα. Παρόλα αυτά ένα ερώτημα που αποκτά πολύ μεγάλη σπουδαιότητα, συνίσταται στο γεγονός ότι η αφηρημένη τέχνη – ως κοινωνικό φαινόμενο – διαφέρει από κάθε άλλο προγενέστερο καλλιτεχνικό πείραμα της ιστορίας της τέχνης, δεδομένου ότι προετοιμάσθηκε στο φιλοσοφικό επίπεδο από μακρού (βλ. τις έρευνες και τις θεωρητικοποιήσεις της γερμανικής φιλοσοφίας) και είχε ήδη  αναγγελθεί από τη φιλοσοφία στις αρχές του ΧΧ^ου  αιώνα. Αυτό το κίνημα της φιλοσοφίας προς την αφαίρεση προέρχεται από τον Καντ (Κριτική του καθαρού Λόγου⁴⁵, Κριτική της αισθητικής κρίσης⁴⁶) και, στη συνέχεια, αναπτύχθηκε από τη κλασσική γερμανική φιλοσοφία (Φίχτε, Σέλινγκ, Χέγκελ). Όμως μόνο το 1908, σύμφωνα με τον  Βόριγγερ, που δημοσιεύει τη διατριβή του Αφαίρεση και ‘’Einflung’’⁴⁷ : «Η έρευνά στο χώρο της ιστορίας της τέχνης και της φιλοσοφίας, λόγω της επιρροής του Σοπενχάουερ, καθώς και της ιστορίας της τέχνης, στο εξής πρέπει να γίνεται αντιληπτή σαν ιστορία της “βούλησης της δημιουργίας” και όχι πλέον ως ιστορία της «ικανότητας της δημιουργίας». Η βούληση της δημιουργίας σήμαινε τότε αφαιρετικοποίηση των μορφών, αποστασιοποίηση από το πραγματικό, το εικονικό, το φυσικό, την αναπαράσταση γενικά και συγχρόνως εμμενή τάση προς την αφαίρεση, ως ειδική ιδεολογική πλέον μορφή προς το ριζοσπαστικό ιδεολογικό περιεχόμενο γενικότερα, ακόμη και την ιδεολογική κριτική. Από μία ορισμένη άποψη, αφαίρεση και ιδεολογική κριτική συμπίπτουν, ακόμη και ταυτίζονται.

Συγχρόνως, η αφηρημένη τέχνη ήταν η τυπική κατάληξη των προηγούμενων ιστορικών καλλιτεχνικών κινημάτων: μεταρομαντισμός, ιμπρεσιονισμός, φωβισμός, φουτουρισμός, κυβοφουτουρισμός. Επρόκειτο, συνεπώς, για διπλό κίνημα: φιλοσοφικό, που κατέληξε σε θεωρητικοποίηση της σχέσης μορφής-περιεχομένου, πριμοδοτώντας τη μορφή· και καλλιτεχνικό, που κατέληξε στο κομμάτιασμα και μάλιστα στην καταστροφή της πραγματικής εικόνας (κυβισμός) ή στην επεξεργασία των διαφόρων στοιχείων με συνθετικό τρόπο (συνθετικός κυβισμός του Γκρί, στη ζωγραφική). Ο συνθετικός κυβισμός «πρότεινε την αρχή του έργου τέχνης από μία αισθητική πραγματικότητα, δηλαδή από ένα αφηρημένο πρωτότυπο, σχεδιασμένο στον δισδιάστατο χώρο του πλαισίου⁴⁸. Στη συνέχεια, έπρεπε να εισαχθούν τα απεικονιστικά στοιχεία για να συμπληρωθεί το αφηρημένο σχέδιο, ούτως ώστε να του δώσουν μία αισθητική ουσία. Όμως η βάση του έργου τέχνης δεν ήταν πλέον η Φύση αλλά η Ιδέα: κάτι ιδεατό, γεωμετρικό, αρχιτεκτονικό. Στη γλυπτική αυτή η τάση εκφράζεται μέσα από το έργο του Τάτλιν και του Αρσιπένκο⁴⁹. Επιπλέον, αυτό το διπλό κίνημα ώθησε περισσότερο την τάση προς την πνευματικοποίηση των συνθέσεων (στον Καντίνσκυ, τον Μόντριαν και, κυρίως, τον Μάλεβιτς)^15*, σχεδόν ταυτόχρονα με την εμφάνιση της συνειδητοποίησης του ξεπεράσματος της τέχνης. Γενικότερα δε, έκτοτε αφαίρεση σημαίνει λιγότερο ή περισσότερο προχωρημένη πνευματοποίηση, απομάκρυνση δηλαδή από το ρεαλιστικό, το πραγματικό, το αλλοτριωμένο, το πραγμοποιημένο, το ορθολογικοποιημένο πραγματικό. Συγχρόνως σημαίνει και φυγή προς ένα «μη ορθολογικοποιημένο ορθολογικό» (Αντόρνο), ως άρνηση ακριβώς της ολοκληρωμένης αλλοτρίωσης.

Αυτό το φαινόμενο – ιστορικά νέο, στην τέχνη – εμφανίσθηκε τους προηγούμενους αιώνες στη φιλοσοφία και κυρίως στη γερμανική φιλοσοφία, η οποία τοποθετούνταν στη συνέχεια κυρίως της ελληνικής. Ο  Μαρξ ειδικότερα, του οποίου τη φιλοσοφική σκέψη μπορούμε να θεωρήσουμε ως το ύψιστο σημείο της ανάπτυξης της γερμανικής φιλοσοφίας, απέφευγε να χρησιμοποιεί πολύ συγκεκριμένες διατυπώσεις, που θα είχαν το μειονέκτημα ότι θα έκαναν πιο συγκεκριμένους υπάρχοντες θεσμούς, οι οποίοι του φαινόταν μετριότατοι· ήταν, λοιπόν, ευτυχής όταν μπορούσε να βρει στις χρήσεις των γερμανικών σχολών μια ικανότητα αφηρημένου γλωσσικού ιδιώματος, που θα του επέτρεπε να αποφεύγει οποιαδήποτε συζήτηση για τις λεπτομέρειες. Αυτός είναι εξάλλου και ο λόγος, για τον οποίο η θεωρία του Μαρξ μπόρεσε να επιβιώσει για δεκαετίες, τροφοδοτώντας παθιασμένες συζητήσεις· και θα επιβιώσει ακόμη τόσο όσο οι αιτίες και τα κοινωνικά φαινόμενα που είναι στη βάση αυτού του «αφηρημένου γλωσσικού ιδιώματος» δεν αλλάζουν φύση, ακόμη κι αν πρέπει να τροποποιηθεί αυτή η θεωρία ή να προσεγγιστεί  με κριτικό τρόπο.

Όμως, είναι απαραίτητο να αναπτύξουμε λίγο περισσότερο αυτήν τη σύγκριση του μαρξισμού (1840 και μετά) με την αφηρημένη τέχνη, αν και από  πρώτη άποψη αυτή η σύγκριση είναι λίγο εξεζητημένη, στο μέτρο που οι διαφορές τους – καθ’ όσον είναι κοινωνικά φαινόμενα διαφορετικής φύσης – είναι σημαντικές, πόσο μάλλον που υπάρχει από ιστορικής άπόψης μία αισθητή χρονική απόσταση μεταξύ τους. Πρόκειται για δύο διαφορετικές διαδικασίες δημιουργίας θεωρήσεων του κόσμου, που εμφανίστηκαν σε πολύ διαφορετικές ιστορικές περιόδους: Φιλελεύθερος καπιταλισμός σε κρίση (1840-50)^• επανάσταση του 1848, μετασχηματισμός του καπιταλισμού – Κομμούνες μονοπωλιακός καπιταλισμός προεπαναστατική επαναστατική περίοδος στη Ρωσία (1905-17)^• επανάσταση στη Δυτ. Ευρώπη κ.α. Πρόκειται δηλαδή για κοινωνικές πορείες δόμησης θεωρήσεων του κόσμου και όχι για κοινωνικά φαινόμενα γενικά ή ακόμη περισσότερο για πορείες αποδόμησης^16*. Ουσιαστικά πρόκειται για τα ίδια φαινόμενα, εκφρασμένα με πολύ διαφορετικές μορφές. Πρόκειται δηλαδή ταυτόχρονα για κοινωνικά και ιδεολογικά φαινόμενα, και μάλιστα όχι μόνον όσον αφορά τη διάρκεια των αντίστοιχων χρονικών περιόδων τους, αλλά και την ιστορική προοπτική που περιέκλειαν, καθώς και την ιστορική περίοδο στην οποία εμφανίστηκαν, καθως και τις αντίστοιχες περιόδους δόμησής τους. Έτσι μπορούν να αναλυθούν με τις αρμόζουσες (adequates) μεθόδους, όπως το επιχείρησε και το έδειξε ο Λ. Γκολντμάν στις ιστορικές αναλύσεις του για τις θεωρήσεις του κόσμου και τις σχέσεις τους με τις  ιστορικοκοινωνικά ανερχόμενες ή κατερχόμενες τάξεις. Υπ’ αυτή την έννοια αυτό που έχει αξία είναι το γεγονός  ότι, όταν ο μαρξισμός άρχισε να χάνει την επιρροή στις χώρες του προχωρημένου καπιταλισμού  κυρίως με το δέλεαρ της προϊούσας απομαρξιστικοποίησης και ταυτόχρονης ενσωμάτωσης – αναρρίχησης,  αναδείχθηκε μία παρόμοια κατάσταση στη μοντέρνα τέχνη, χωρίς η υποτιθέμενη κρίση του μαρξισμού να έχει οποιαδήποτε ευθύνη ως προς την απώλεια της αρχικής δύναμής της, την επιστροφή στο απεικονιστικό και στη διάλυσή της από τους μεταμοντέρνους καλλιτέχνες και μάλιστα με άκρατο και ολοκληρωτικό τρόπο. Με άλλα λόγια   ο μεταμοντερνισμος ουσιαστικά ήταν, άλλοτε κρυφά και άλλοτε φανερά, ένα αδιάλλακτο αντιδραστικό κίνημα, προσδιορισμένο ή ακόμη και υπερκαθορισμένο από την… αντιδραστική ιδεολογία του, ενώ οι μεταμοντέρνοι ουσιαστικά ήταν αδιάλλακτοι αντιμοντέρνοι, που απλώς εκμεταλλεύτηκαν την νεοσυντηρητική συγκυρία που επέφερε ουσιαστικά η διάλυση του ευρωπαϊκού πρώτιστα εργατικού κινήματος υπό την πίεση της βαθύτερης αποδιοργάνωσης του καπιταλισμού που σιγά-σιγά επιβλήθηκε χωρίς μεγάλες αντιστάσεις.

 

ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ – ΕΡΓΑΤΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Η ανάδυση της μοντέρνας τέχνης στις αρχές του 20ου αιώνα ήταν ένα από τα ιστορικά αποτελέσματα του σύγχρονου ριζοσπαστικού εργατικού κινήματος – που υπήρχε ήδη για πάνω από μισόν αιώνα – και των ιδεολογιών του.  Εκείνην την εποχή η επανάσταση ήταν στην ημερήσια διάταξη σε όλη σχεδόν την Ευρώπη. Το εργατικό κίνημα, βγαίνοντας από την περίοδο των μικροοργανώσεων και την περιορισμένη επιρροή του, εξαπλωνόταν σε πολλούς τομείς της κοινωνίας, συγκροτώντας συγχρόνως την πνευματική, πολιτική, ιδεολογική, ιστορική και πολιτισμική ηγεμονία του: Τον αντίπαλο ιδεολογικοπολιτικό πόλο, ένα εναλλακτικό ανθρωπιστικό και σοσιαλιστικό σχέδιο. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου το κοινωνικό και ιστορικό υποκείμενο αναδείχθηκε, συγκροτήθηκε και υπήρχε πλέον ως πραγματική οντότητα στους κόλπους της καπιταλιστικής κοινωνίας σε ιστορική πάλη κατά της κυρίαρχης αστικής τάξης. Αυτήν την περίοδο, λοιπόν, όπου είχαν εμφανιστεί κάποιες εναλλακτικές προοπτικές στον ορίζοντα, ένα τμήμα της μοντέρνας τέχνης έδειξε δυναμικά τη θέλησή του για ελευθερία με τη μορφική- μορφολογική αισθητική τάση προς την αφαίρεση, τη θέλησή του να ξεπεράσει κι ακόμη περισσότερο να καταργήσει όλα τα γεωγραφικά και πολιτισμικά σύνορα, κάθε ρεαλιστική άρθρωση ή σημασία με την παραδοσιακή έννοια του όρου. Και ακόμη περισσότερο: το ριζοσπαστικό τμήμα της αφηρημένης τέχνης κατόρθωσε να επεξεργασθεί ένα επικοινωνίσιμο μορφικό - μορφολογικό - γλωσσικό ιδίωμα, έξω από κάθε γλωσσικό, ηθικό ή άλλο εμπόδιο. Γενικότερα απελευθερώθηκε από τον περιορισμένο κόσμο των προηγούμενων ιδεολογικών καταβολών και δεσμεύσεων του κινήματος και είχε αρχίσει να διαμορφώνει τους όρους της ιστορικής απελευθέρωσής του, του σύγχρονου προτάγματος της χειραφέτησής του, καθώς  και όλης της κοινωνίας. Μετέφερε τη μάχη της απελευθέρωσης και της χειραφέτησης από τον κοινωνικό χώρο στο χώρο του πνεύματος, θεωρώντας ότι η απαραίτητη προϋπόθεση της απελευθέρωσης του ατόμου περνάει από τη χειραφέτησή του από κάθε παραδοσιασμό, κονφορμισμό, φυσιολατρεία, ηθογραφία… Όμως, όταν το εργατικό κίνημα υπέστη μια ιστορική ήττα, μια γενικότερη και μακροχρόνια ιστορική  οπισθοδρόμηση με την κυριαρχία του σταλινισμού και του φασισμού, η μοντέρνα τέχνη υπέστη τις επιπτώσεις, χάνοντας δύναμη, ζωτικότητα και τις περισσότερες απελευθερωτικές και καινοτόμες  φόρμες της, όπως επίσης και τον κριτικό ιδεολογικό χαρακτήρα της. Με άλλα λόγια έχασε τη ρητή ή την υπόρρητη αναφορά της, που ήταν μέχρι τότε (1923-5) το επαναστατικό κίνημα της εργατικής τάξης, με τις πολύμορφες και ρηξικέλευθες ριζοσπαστικές και συγχρόνως καινοτόμες και ανατρεπτικές ιδεολογίες του.  Αν και υπάρχει πληθώρα τάσεων στη μοντέρνα τέχνη (όπως, εξάλλου, συμβαίνει και με το εργατικό κίνημα), οι οποίες συγκροτούν ένα σύνθετο και αντιφατικό φαινόμενο από την ίδια τη φύση του – και που ως τέτοιο έχει ανάγκη από μια ειδικότερη προσέγγιση – ακόμη και η γενική εξέλιξή του αναδεικνύει ως ουσιώδες το γεγονός ότι η αντιληπτική καθαρότητα των καλλιτεχνικών μορφών ήταν σε αλληλεπίδραση με ένα νέο είδος καθαρής (αφηρημένης) λογικής, η οποία είχε αρχίσει ν’αναδύεται και να συγκροτείται προοδευτικά από την επανάσταση του 1848 και μετά. Όμως, όπως ο Μπετόβεν, που ενώ ήταν μέγας θαυμαστής της Γαλλικής Επανάστασης δεν συνέθεσε το Γαλλικό Ύμνο, έτσι και ο Μάλεβιτς ήταν αντίθετος στη ρεαλιστική και απεικονιστική τέχνη μέχρι το τέλος της ζωής του⁵⁰. Και αυτό  δεν τον εμπόδισε να είναι ως αφηρημένος πάντοτε ζωγράφος και στρατευμένος.

Ο Μάλεβιτς  στους αφηρημένους μάλιστα πίνακες του, εκφράζει με συνεπή τρόπο την πνευματική κίνηση, το ευρύτερο συνειδητό ιδεολογικοπολιτικό κίνημα του ρωσικού λαού προς και για την απελευθέρωσή του. Με αυτήν την έννοια, ήταν μέγας ρεαλιστής: Αισθάνθηκε κι εξέφρασε όσο μπορούσε πιστότερα τη βαθειά νέα πραγματικότητα της εποχής του, δηλαδή την επανάσταση που συνέπιπτε με την πνευματική κίνηση προς την απελευθέρωση. Οι φιλοσοφικές και πνευματικές θεωρητικοποιήσεις της εποχής του είχαν διαρθρωθεί γύρω από τις έννοιες της ζωής, της ψυχής, του πνευματικού, της γενικότερης πνευματικής και πολιτισμικής αναβάθμισης του ανθρώπου, της πίστης στο μέλλον, αναζητώντας ταυτόχρονα να προωθήσουν την αντιληπτική και φιλοσοφική καθαρότητα και σαφήνειά τους. Συγχρόνως, οι φιλοσοφικές, κοινωνικές και καλλιτεχνικές αυτές θεάσεις προσπαθούσαν ακόμη και να αναδείξουν – για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο του Γκράμσι – την ηγεμονία τους. Με αυτήν την έννοια, η μοντέρνα τέχνη και οι επαναστατικές ιδεολογίες (μαρξισμός, αναρχισμός κ.α.), αν και  ακολουθούσαν συγχρόνως διαφορετικούς  δρόμους, αυτοί παρόλα αυτά συναντούνταν σε πολλά σημεία. Εξάλλου στο πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα ο μαρξισμός ήταν η πιο διαδομένη και ισχυρή ιδεολογία του εργατικού κινήματος· ως εκ τούτου μπορούμε να θεωρήσουμε τον μαρξισμό ως θεώρηση του κόσμου (στην οποία τότε η παράμετρος του μοντέρνου ήταν θεμελιώδης, καθοριστική), που είχε τις βάσεις της πολύ βαθειά στην ιστορία, φθάνοντας ακόμη και μέχρι  στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Ταυτόχρονα ήταν ακόμη ζωντανές οι επιρροές της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού, ενώ συγχρόνως ήταν πολύ σημαντική η εισφορά της κλασσικής γερμανικής φιλοσοφίας. Για τη μοντέρνα τέχνη η θεωρητικοποίηση  της προτεραιότητας της φόρμας ως προς το περιεχόμενο από τη φιλοσοφία συνέπιπτε με  μια παράλληλη κίνηση τότε στη  Γαλλία της καλλιτεχνικής πρακτικής, που οδηγούσε στην αφαίρεση πρώτιστα στη Ρωσία και τη Γερμανία, αλλά και γενικότερα. Πρόκειται για διπλό κίνημα, που έχει τα ίδια χαρακτηριστικά με το κίνημα που αναδείχθηκε μέσα από τη φιλοσοφική και κοινωνιολογική σκέψη του Μαρξ: η διαλεκτική ενοποίηση ή σύνθεση αφ’ ενός της γερμανικής ιδεαλιστικής (κλασσικής) φιλοσοφίας και αφ’ ετέρου των θεωρητικοποιήσεων του κοινωνικού κινήματος στη Γαλλία.

 Δεν μπορούμε να μπούμε στις λεπτομέρειες μιας ιστορικής κι αισθητικής ανάλυσης όλης της αφηρημένης⁵¹– κι ακόμη λιγότερο της μοντέρνας τέχνης – ούτε να πάρουμε θέση σχετικά με το θέμα αν ο κυβισμός ανήκει στην αφαίρεση (όπως υποστηρίζει  η Ντ. Βαλλιέ, θεωρώντας τον ως μη απεικονιστικό) ή, παρά το μη απεικονιστικό χαρακτήρα  του, ο κυβισμός ανήκει στην αφαίρεση, που εκφράζεται με γεωμετρικές φόρμες (γεωμετρική αφαίρεση), όπως υποστηρίζει  ο Ρηντ⁵². Παρόλα αυτά πρέπει να επισημάνουμε ότι ο κυβισμός απέδωσε μεγάλη σπουδαιότητα στην καθημερινή ζωή και στα λαϊκά στοιχεία, όπως και ο σουπρεματισμός του Μάλεβιτς. Τόσο η Βαλλιέ όσο και ο Ρηντ συμφωνούν ότι η αφαίρεση στη ζωγραφική εκφράζεται κυρίως από τους Καντίνσκυ, Μόντριαν, Μάλεβιτς (το απόλυτο μη απεικονιστικό), ίσως και τον Πικάμπια σε μερικά έργα του. Στη γλυπτική κατά το πρώτο τέταρτο του αιώνα αντιπροσωπεύεται από τους Ροντσένκο, Αρτσιπένκο, Μπρανκούζι, Άρπ, Τάτλιν, Πέβσνερ και Γκάμπο. Και αυτό παρά την αντιπαράθεση του κουστρουκτιβισμού με τον Σουπρεματισμό. Αργότερα η αφαίρεση διαφοροποιήθηκε  αισθητά από τον Γουόλς, τον Πόλλοκ κ.α. (λυρική αφαίρεση, αφηρημένος εξπρεσιονισμός κ.α.), όπως επίσης και από άλλα νέα ρεύματα της αφηρημένης τέχνης.

Από αισθητική άποψη πρέπει ίσως  να θεωρήσουμε, ότι δια μέσω της ιστορίας της αφηρημένης τέχνης εκφράζεται η αναζήτηση του αληθινού περιεχομένου, του βαθειά, του πραγματικού περιεχομένου αλήθειας πέραν από συμβάσεις κάθε λογής, συμβατικότητες κάθε είδους, σε συνάρτηση όμως και ομολογία με την ιστορική συγκυρία. Την ιστορικότητα γενικότερα. Προς αυτό δε κατατείνουν οι διαδοχικές κριτικές αναγνώσεις της αφηρημένης τέχνης, που προσπαθούν ν’αναδείξουν το κρυμμένο περιεχόμενο της αλήθειάς της από τις πολλές στρώσεις της πραγμοποίησης που συσσωρεύει το σύστημα, οι οποίες πρέπει να διαπεραστούν διαλεκτικά.  Συγχρόνως συνυπάρχουν στο αφηρημένο έργο τέχνης το φυσικό, το κλασσικό,  το πνευματικό, το αρχέγονο κ.τ.λ., στη διαλεκτική αλληλεξάρτησή τους, αν και όχι εύκολα διακριτά. Μέσω των διαδοχικών και συνάμα διαλεκτικών αναγνώσεων-προσεγγίσεων αυτών των στοιχείων μπορούμε να οδηγηθούμε στο ουσιαστικό, το καθοριστικό, που συνίσταται στην «αφηρημένη»  ή τουλάχιστον στην αφαιρετική έκφραση-συγκεκριμενοποίηση της εμμενούς και συγχρόνως καθορισμένης τάσης της κοινωνίας προς την απελευθέρωση, και να αναδείξουμε ταυτόχρονα τις ενδιάμεσες, και κατ’ αυτήν την έννοια απαραίτητες ενδογενείς διαλεκτικές σχέσεις. Έτσι θα καταστεί δυνατή η ανάδειξη αυτών των ενδιάμεσων σχέσεων ή των διαμεσολαβήσεων, διανοητικών, θεωρητικών, νοηματικών, ιδεολογικών της διαδικασίας συνειδητοποίησης της τάσης αυτής της υποκειμενικότητας προς την απελευθέρωση.

Η συντηρητική όμως ανάγνωση της μοντέρνας και ακόμη περισσότερο της αφηρημένης τέχνης αντιτίθεται στην εμμενή κατανόησή τους και παραμορφώνει την ουσία, τη δυναμική τους αλλά και διαστρεβλώνει τους σκοπούς τους. Συνοπτικά αποστρέφεται το εξαιρετικά σημαντικό περιεχομένο της αλήθειας της αφηρημένης τέχνης ειδικότερα. Παράλληλα, προβάλλει τα δικά της κριτήρια και ιδανικά, τα οποία η μοντέρνα τέχνη είχε απωθήσει και  απορρίψει καθοριστικά. Έτσι, οι στόχοι αυτής της ανάγνωσης γίνονται ευκρινείς μέσω της ιδεολογικής νεοσυντηρητικής πρόσληψης και της αντίστοιχης θεωρητικοποίησης, δηλαδή ουσιαστικά της αναθεώρησης της μοντέρνας  και κυρίως της ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης. Η ανάγνωση αυτή χρησιμοποιεί σαν άλλοθι, για να αποφύγει τις συνέπειες, τη φιλολογικοποίηση της κριτικής, που δεν θέλει να είναι αισθητική, δημιουργώντας επίσης έναν αναλώσιμο και πωλήσιμο λόγο – κατά την έκφραση του Αντόρνο – υποστηρίζοντας ότι είναι κατανοητό από το ευρύ κοινό,  με πρόφαση την «ρεαλιστική» υποστήριξη από το λαό. Με αυτόν τον τρόπο η παραδοσιακή κριτική παίζει έναν πολύ σημαντικό ιδεολογικά αντιδραστικό ρόλο, ιδανικοποιώντας ουσιαστικά τη δική της αλλοτρίωση, αφού ο καιρός που το ωραίο ήταν αυτό που άρεσε γενικώς πέρασε οριστικά: η αστική θεωρία της καθολικότητας (universalisme) χάθηκε όταν άρχισε η ιστορική παρακμή της αστικής τάξης, ενώ καμία άλλη τέτοια θεωρία δεν τη διαδέχθηκε. Συνεπώς η παγίδα του οξύμωρου σχήματος, της ιστοριογραφίας και της ταυτολογίας είναι η μόνη λύση για κάθε συντηρητική ή νεοσυντηρητική ανάγνωση της αφηρημένης τέχνης, έτσι ώστε να αποφύγει τις λογικές συνεπαγωγές αυτής της τέχνης, αλλά και η μόνη μέθοδος που της μένει, όντας συγχρόνως  αδιαχώριστη,  από την εμπορική κριτική και ταυτόσημη ουσιαστικά με αυτήν,  η οποία έτσι ανταποκρίνεται άριστα στον συγκαταβατικό κοινωνικό ρόλο της.

ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ – ΚΑΘΟΡΙΣΜΕΝΗ ΑΡΝΗΣΗ

Η μοντέρνα τέχνη – παρά την ετερογένεια των μορφολογικών και αισθητικών στοιχείων της – ως «κοινωνική αναφορά μιας καθορισμένης άρνησης»⁵³ διακρίνεται από το συνειδητό χαρακτήρα της καλλιτεχνικής παραγωγής της, αφού οι καλλιτέχνες αυτού του καλλιτεχνικού ρεύματος δεν έκαναν οτιδήποτε ή κάτι μόνον για την ευχαρίστησή τους. Εξ ου και το γεγονός ότι ήταν το πλέον αντικειμενικό, ρεαλιστικό, κοινωνικό και συγχρόνως το πιο πρωτοπόρο τμήμα της μοντέρνας τέχνης. Για το λόγο αυτό η αυστηρότητα της αισθητικής σκέψης, η ποιοτική και η μεθοδολογική επεξεργασία της θεώρησης αυτής της ριζοσπαστικής τάσης (αφαίρεσης) προχωρεί κατά τον ίδιο ή και κατά ομόλογο τρόπο, όπως έλεγε ο Γκολντμάν, με την αντίστοιχη μορφική-μορφολογική δημιουργία και σύνθεση. Έτσι γίνεται το ίδιο καθοριστική και η σύστοιχη ευρύτερη στάση της (attitude) και αποκτά πλέον έναν συνειδητό και καθορισμένο αρνητικά χαρακτήρα και ο οποίος μάλιστα προσδιορίζει, σε μεγάλο βαθμό, τη μορφή και το καλλιτεχνικό προϊόν, τα μηνύματα της ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης, το ίδιο το περιεχόμενό της. Συγχρόνως αναδύεται αυτοτελώς και μάλιστα με έμφαση η αυστηρότητα  της μορφικής και καλλιτεχνικής σύνθεσης της ιδιαίτερα ριζοσπαστικής τάσης της αφαίρεσης. Έτσι αναδεικνύονται οι ιδεολογικές αρθρώσεις της ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης και ειδικότερα της αφηρημένης, ο αγώνας και η ιδεολογική αντίστασή της ενάντια στη σύγχρονη αλλοτριωμένη ανθρώπινη και κοινωνική συνθήκη, η οποία προσδιορίζεται όλο και περισσότερο από την έλλειψη αυθεντικότητας, και συνάμα την εναγώνια συνειδητή αναζήτησή της, ακόμη και την προσπάθεια δημιουργίας, εκ μέρους της αφαίρεσης, νέων, γνήσιων μοντέρνων μορφών αυθεντικότητας, μέσω κυρίως της μοντέρνας και αφηρημένης διαδικασίας μορφογένεσης που εισηγείται  δυναμικά, και που ως ένα μεγάλο βαθμό κατορθώνει να πραγματοποιήσει. Στην αρνητικά πάντα προσδιορισμένη καθορισμένα αυτή προσπάθεια ένα  πολύ μεγάλο τμήμα της μοντέρνας τέχνης και ιδίως της αφηρημένης κατέληξε σε μια πνευματική- πνευματιστική σύλληψη – συγκεκριμενοποίηση της  αρνητικής σχέσης της με την σχεδόν ολικά υλιστική πλέον ανθρώπινη πραγματικότητα. Αυτή  η προβληματική, ως συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι ο άνθρωπος έγινε ο ίδιος προβληματικός, κάτω από συνθήκες όπου οι αλλοτριωτικές εξελίξεις είχαν ήδη επιταχυνθεί υπό την επήρεια της τεχνολογικής εξέλιξης και γενικότερα της προόδου, διαπερνά  αυτήν την τέχνη μέχρι σήμερα. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο η αγωνία της αφαίρεσης επιτείνεται, σε υπέρτατο βαθμό, μετατρεπόμενη ουσιαστικά σε μια βασική συνιστώσα του έργου της όντας αντιμέτωπη πλέον με τη γενίκευση της «ολοκληρωμένης αλλοτρίωσης». Με αυτήν την έννοια μπορούμε να θεωρήσουμε ότι το πνευματικό είναι το «τσιμέντο» μιας ενοποίησης λιγότερο ή περισσότερο συνεκτικής των άλλων στοιχείων. Έτσι είναι δυνατό να αντικαταστήσουμε στη θεωρητικοποίησή μας το πνευματικό με το ιδεολογικό στοιχείο, με την προϋπόθεση να γνωρίζουμε κατά τον καλύτερο και ακριβέστερο τρόπο την έννοια και το περιεχόμενο αυτής της υπερφορτωμένης από προβληματικές έννοιες, σηματοδοτήσεις και θεωρητικές παραποιήσεις λέξης.

Υπ’ αυτή την έννοια, ουσιαστικά δεν είναι αναγκαίες σημαντικές θεωρητικές και μεθοδολογικές διαφοροποιήσεις, καθόσον το ουσιώδες  (: συγκεκριμένο αρνητικό ή τουλάχιστον κριτικό ιδεολογικό περιεχόμενο της αφηρημένης τέχνης) όχι μόνο δεν χάνεται, αλλά αντίθετα μεταμορφώνεται, μετασχηματίζεται μέσα από τις πρωτοπόρες πρακτικές της σε ένα σύγχρονο σύνθετο κριτικό, ακόμη και καθορισμένο αρνητικά αισθητικό και συνάμα κοινωνικό περιεχόμενο, όπως το επισήμανε και ο Αντόρνο.

Στον χώρο της αφηρημένης τέχνης η κριτική - ιδεολογική διαδικασία πραγματοποιείται δια μέσω των χρωματικών συνθέσεων κι αναλύσεων, των γεωμετρικών σχημάτων ή και των δυο ταυτόχρονα ή άλλων ζωγραφικών στοιχείων. Πιο  συγκεκριμένα, όσον αφορά τη γλυπτική,  η ίδια κριτική-ιδεολογική διαδικασία γίνεται με το μετασχηματισμό και τη διαρκή μοντελοποίηση μιας δυναμικής σχέσης με το δομημένο και αδόμητο περιβάλλον και με τη μεταμόρφωση των υλικών προς τη σχετική πνευματικοποίησή τους.  Οι ορίζοντες που ανοίγονται εφεξής στη γλυπτική ήταν άπειρα ευρύτεροι από αυτούς της ζωγραφικής, στο μέτρο που η γλυπτική μπορεί να χρησιμοποιεί οποιοδήποτε υλικό που λειτουργεί μοντέρνα - μοντερνιστικά ή ακόμη  αφηρημένα-αφαιρετικά στο χώρο, ενώ ζωγραφική δεν νοείται χωρίς πίνακα· έχει έτσι περιορισμένες δυνατότητες, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι οι πίνακες πωλούνται πιο εύκολα από τα γλυπτά. Αναφερόμαστε κυρίως στις μορφές της μη παραδοσιακής παράδοσης – για να παραφράσουμε τον Αντόρνο – και στην υλοποίησή τους, γιατί από τη στιγμή που οι μεγάλοι καλλιτέχνες συνειδητοποιούν ότι δεν μπορούν να απαλλαχθούν από τους νόμους της αγοράς, οι οποίοι μεταμορφώνουν όλα τα προϊόντα σε ανταλλακτική αξία, ή αρχίζουν να ζωγραφίζουν στους τοίχους των σιδηροδρομικών σταθμών, όπως έγινε στην επαναστατική Ρωσία  ή αυτοκτονούν, όπως π.χ. ο Ρόθκο, ο Μαντζόνι κ.ά. Ή, ακόμη, είναι δυνατόν να θεωρήσουμε ότι μπορεί να εμφανισθεί μία άλλη τραγική στάση από αυτό το αδιέξοδο (αν και με πολλαπλές, σύνθετες και δύσκολα ανιχνεύσιμες προελεύσεις, αναφορές κ.α.). Σε αυτήν κυριαρχεί πλέον η τραγική θεώρηση του  κόσμου, η οποία καθορίζει τον καλλιτέχνη και διαπερνά το σύνολο του έργου ή τουλάχιστον ενός πολύ μεγάλου τμήματός του. Με αυτήν την έννοια, η ιδεολογία του καλλιτέχνη αυτής της τάσης και η θεώρηση του κόσμου ταυτίζονται. Μία από τις αιτίες αυτής της τραγικής θεώρησης ήταν το γεγονός ότι η «ίδια η άρνηση» του καλλιτέχνη ήταν καθημερινή, ολική, καθορισμένη. Βέβαια η αναφορά μας στις τρεις οριακές περιπτώσεις δεν εξαντλεί τη συζήτηση, γιατί υπάρχουν κι άλλες εκδοχές καλλιτεχνικής δημιουργίας, που δεν μπορούν να περιληφθούν σ’ αυτήν την τυπολογία. Από την άλλη, η προσέγγιση κατά την οποία το έργο τέχνης παράγεται για την αγορά είναι ελλειπής, όταν αναφέρεται μόνον στην υλική πλευρά του και, ταυτόχρονα, είναι ανίκανη να μελετήσει μία καλλιτεχνική πρακτική που προσδιορίζεται από τη συνειδητά αρνητική στάση του προς την καπιταλιστική αγορά, όπως το έδειξαν οι ρώσοι επαναστάτες καλλιτέχνες και μεγάλος αριθμός μοντερνιστών καλλιτεχνών στη Δύση, όπως ο Πόλλοκ, ο Τζιακομέττι, ο Σκλάβος κ.ά. Δυστυχώς, ακόμη και ο Λ. Γκολντμάν – σημαντικός θεωρητικός της αισθητικής – δεν απέφυγε παρόμοιες μηχανιστικές σχηματοποιήσεις στο βιβλίο του Για μία κοινωνιολογία του μυθιστορήματος⁵⁴, σε αντίθεση μάλιστα της θεωρητικοποίησης του προηγούμενου ιστορικού  βιβλίου του Ο κρυμμένος θεός⁵⁵. Η αγοραστική αξία της μοντέρνας τέχνης αναγνωρίσθηκε αρκετά αργότερα από την εμφάνισή της και δεν επέδρασε σχεδόν καθόλου στη θεώρηση του κόσμου αυτών των μεγάλων δημιουργών ή στη συγκεκριμένη διαμόρφωση του έργου τους, και ειδικά στην πρώτη περίοδο, στην περίοδο της γένεσης, της διαμόρφωσης της αυτοτελούς γενικότερα συγκρότησής της. Άλλωστε το ίδιο συμβαίνει, αν πάρουμε το παράδειγμα του μυθιστορήματος και του θεάτρου, τα οποία, παρ’ όλο που διαδόθηκαν πολύ περισσότερο από τη ζωγραφική κι ακόμη περισσότερο τη γλυπτική, δεν μπορούν να προσδιορίζονται και να αποσκοπούν στην εμπορική διάσταση. Για την εμφάνιση του έργου π.χ. του Τζόϋς ή του Μπέκετ η εμπορική διάσταση δεν είχε καμία απολύτως αξία με την έννοια μιας ενδεχόμενης τροποποίησης της εκδοχής της αλήθειας που υπήρχε στο έργο τους, έστω κι αν αυτοί οι συγγραφείς διαβάστηκαν σχετικά σύντομα από ένα σημαντικό κοινό. Πάντοτε εξάλλου υπάρχει η πραγμοποιητική διαδικασία, την οποία η καλλιτεχνική παραγωγή υπόκειται αναγκαστικά, όπως άλλωστε συμβαίνει με κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα ή κοινωνικό φαινόμενο στην καπιταλιστική κοινωνία και ειδικότερα στον ύστερο καπιταλισμό· όμως δεν πρέπει να απλοποιούμε τα θέματα αυτά, υποθέτοντας ότι, αφού κάθε έργο παράγεται για την αγορά, αναπόφευκτα θα έχει καθορισθεί από τους νόμους της εμπορικής κυκλοφορίας, παρά το γεγονός ότι η αισχροκέρδεια αυξάνει τις τιμές των έργων ορισμένων καλλιτεχνών, οι οποίες μάλιστα μερικές φορές φθάνουν σε αστρονομικά ύψη. Εάν, εξ αρχής, ένα έργο τέχνης δημιουργείται για να πωληθεί σαν οποιοδήποτε προϊόν – όπως π.χ. τα έργα των μεταμοντέρνων ή των νεοεξπρεσσιονιστών ή της transavagarde – μπορούμε να θεωρήσουμε ότι δεν πρόκειται αληθινά για τέχνη αλλά για παραγωγή προϊόντων της μόδας. Η πραγματικά πρωτοποριακή στάση των περισσότερων καλλιτεχνών της μοντέρνας τέχνης ήταν να πουλούν όσο μπορούσαν, για να ζουν, χωρίς να συμμετέχουν στα αισχροκερδή παιχνίδια της αγοράς της τέχνης (στάση που είχαν συνήθως οι τεχνίτες), χωρίς να ξεχνούμε τις ακραίες περιπτώσεις άρνησης της οποιασδήποτε εμπορικής συναλλαγής εκ μέρους κάποιων πολύ ακραίων καλλιτεχνών της Αvantgarde. Οι ακραία πρωτοποριακοί καλλιτέχνες, έχοντας πλήρη συνείδηση των πραγμοποιητικών διαδικασιών του καπιταλισμού, εκφράζουν με σαφήνεια και οξύτητα, την άρνησή τους, συγχρόνως καταγγέλλοντάς τες με ξεκάθαρο και καθοριστικό  τρόπο αφ’ ενός με το έργο τους, αφ’ ετέρου με τη ζωή και τις πράξεις τους, που είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με αυτό.  Η όλη στάση τους διαπνέονταν από την ολική άρνηση του υπάρχοντος ξεπεσμένου πραγμοποιημένου κόσμου Σε κάθε περίπτωση η καταγγελία του καπιταλιστικού συστήματος ήταν ολική, «ενός συστήματος που χρειάζεται οπωσδήποτε να καταστραφεί (Μπ. Νιούμαν)», όπως και η άρνηση του, από τη γένεση ήδη της θεώρησης του κόσμου των μεγάλων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας. Εξάλλου πώς μπορούσε να ήταν διαφορετικά και να μιλάγαμε για πρωτοπορία, για ιστορική μάλιστα πρωτοπορία;

 

ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ – ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Το πνευματικό-ιδεολογικό συνυπάρχει με ένα εννοιολογικό στοιχείο, τόσο στο επίπεδο της δημιουργίας όσο και στο επίπεδο της επιζητούμενης διάδοσης και προβολής  του από το έργο τέχνης, το οποίο αποκτά άριστα επεξεργασμένες  εντελεχώς, ακόμη και προχωρημένες  μορφές ως το τελικό αποτέλεσμα πολύπλοκων αφαιρετικών, συνθετικών και αναλυτικών διαδικασιών, μη κατανοήσιμων ίσως με την πρώτη ματιά. Τα πράγματα περιπλέκονται όμως  περισσότερο με τη μορφολογική και καλλιτεχνική αλληλόδραση πολλών άλλων στοιχείων, με τέτοιον τρόπο που το καλλιτεχνικό μορφικό – μορφολογικό – γλωσσικό αισθητικό ιδίωμα της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης γίνεται πολύπλοκο και πολύσημο. Από την άλλη, μία από τις κύριες παραμέτρους της αφαίρεσης συνίσταται στο επίπεδο της κριτικά ιδεολογικής πρώτιστα διαδικασίας δημιουργίας, σύνθεσης κ.α., θέτοντας έτσι σε αμφισβήτηση την επανάπαυση που καλλιεργεί έντεχνα το σύστημα μέσα από τη λατρεία του «ευαίσθητου», του ψευδοφυσικού, του ψευδοπραγματικού κ.τ.λ. Η επανάσταση της αφαίρεσης στηρίζεται βέβαια και στις επιστημολογικές επαναστάσεις των αρχών του 20ου αιώνα και στη δημιουργική επίδραση της εξέλιξης των νεώτερων  επιστημονικών, φιλοσοφικών, πολιτισμικών, καλλιτεχνικών κ.α.  αντιλήψεων, τις οποίες γνώριζαν αρκετά ικανοποιητικά οι καλλιτέχνες· π.χ. ο Καντίνσκυ γνώριζε τις ανακαλύψεις που αφορούν την ατονική αρμονία σε σειρά (σειραλισμός) του Σένμπεργκ, τις νέες θεωρίες της μη ευκλείδειας γεωμετρίας, τις πρωτοποριακές αντιλήψεις του Μέτερλινκ στη λογοτεχνία, κ.ά. Η αφαίρεση έτσι αποκτά πολλές και σημαντικές συνιστώσες ή διαστάσεις συγχρόνως, ενώ παραμένει πάντοτε μια αρνητικά καθορισμένη πρωτοπόρα αισθητική δημιουργία προς την αναζήτηση πάντοτε του δύσκολα πραγματοποιούμενου – έως και αδύνατου – ξεπεράσματος.

 Όμως, ακόμη και στις περιπτώσεις των καλλιτεχνών που αγνοούν αυτά τα ρεύματα ή δεν γνωρίζουν άμεσα την εξέλιξη των επιστημών, μπορούμε να επικαλεσθούμε την επίδρασή τους  από ορισμένες επιστημονικές ανακαλύψεις (όπως αυτές του Γιουνγκ ή του Φρόϋντ), που έγιναν γνωστές μέσα από διαλέξεις,  βιβλία, επιστημονικά περιοδικά και συζητήσεις. Εν ολίγοις, επρόκειτο για μία πνευματική κατάσταση που γεννήθηκε υπό την επίδραση, αλλά και την ώθηση που έδωσαν τη συγκεκριμένη στιγμή (το «πνεύμα της εποχής», κατά τον Χέγκελ) οι καλλιτεχνικές, επιστημονικές και θεωρητικές ανακαλύψεις, οι οποίες κατέστησαν πιθανή και πραγματοποιήσιμη την αφαίρεση. Συγχρόνως έχει ιδιαίτερη σημασία και η εισφορά της ίδιας της αφαίρεσης σε πολλούς άλλους (εκτός τέχνης) πνευματικούς και διανοητικούς χώρους, τους οποίους επηρέασε καθοριστικά για την διαμόρφωση μια ευρύτερης και γενικότερης οξείας συνείδησης.

Από την άλλη, χωρίς την οξυμένη συνείδηση των καλλιτεχνών η αφαίρεση δεν θα ήταν πιθανή. Προς τούτο συντέλεσε και η διαίσθηση των καλλιτεχνών που έπαιξε σημαντικό ρόλο για την εμφάνιση της αφαίρεσης. Αλλά δεν πρέπει και να υπερβάλουμε, όπως ο Ρήντ⁵⁶, ο οποίος θεωρητικοποίησε μια ακραία διαισθητική ερμηνεία για τη διαμόρφωση της αφαίρεσης, στηριζόμενος στον Μπέρξον και ως ένα βαθμό στον Κρότσε. Αντίθετα η συγκεκριμένη δημιουργία των καλλιτεχνών της αφηρημένης τέχνης εντάσσεται στη διαλεκτική σχέση του λογικού ή του εννοιολογικού (conceptuel) στοιχείου με τη διαίσθηση. Γενικώτερα όμως το εννοιολογικό στοιχείο είναι το πρωτεύον, το προεξάρχον, το καθοριστικό (ακόμη και στον σουρεαλισμό). Το εννοιολογικό συνδέεται συγχρόνως στενά με το ιδεολογικό. Με βάση αυτή τη θέση, και χωρίς να ξεχνούμε τις διασυνδέσεις αυτών των στοιχείων και με το πνευματικό, αλλά και ότι οι γεωμετρικές μορφές θεωρήθηκαν, ιδίως από τους Πυθαγόρειους και στη συνέχεια από τον Πλάτωνα, ως η κατ’ εξοχήν έκφραση των ιδεών, μπορούμε να αποπειραθούμε μια αισθητική προσέγγιση της αφαίρεσης, με επίκεντρο πάντοτε την έννοια, τη μορφή, την ιδεολογία. Η ιδεολογία του πρωτοπόρου καλλιτέχνη, που τοποθετείται λιγότερο ή περισσότερο πάντοτε σε ένα γενικότερο ιδεολογικό πλαίσιο εκφράζεται, συγκεκριμενοποιείται, συμπυκνώνεται μέσω του έργου του, είναι αυτή της ολικής άρνησης, της καθολικής ρήξης του με  την αλλοτρίωση και το σύστημα. Ιδίως δε των αφηρημένων καλλιτεχνών. Αφαίρεση δηλαδή σημαίνει ολική πνευματική, διανοητική, ψυχοδιανοητική (mentale) άρνηση της κατεστημένης αλλοτριωμένης και αλλοτριωτικής τάξης πραγμάτων. Άρνηση γενικά, ένας γενικότερος πνευματικός-διανοητικός-ιδεολογικός αρνητισμός. Ένας αρνητισμός ως τέτοιος, ως  κατάσταση του πνεύματος.

Από την άλλη δεν πρέπει να ξεχνιέται και η σημασία των άλλων σχημάτων και σημάτων που συνυπάρχουν στην αφαίρεση (βλ. π.χ. Καντίνσκυ), και του ότι πάντοτε με συγκεκριμένες πνευματικές αναφορές, κωδικοποιήσεις κ.τ.λ., που, αν και δεν έχουν ερμηνευτεί ικανοποιητικά μέχρι σήμερα, στο σύνολό και στις συγκεκριμένες συνθέσεις τους με τα γεωμετρικά σχήματα, κατά περίπτωση, συγκρότησαν τον ιστορικά μοναδικό μορφικό πλούτο της αφαίρεσης. Την ιστορική πολυμορφία της αφηρημένης τέχνης σε όλες τις εκφράσεις και εκφάνσεις της με τα αντίστοιχα ιδεολογικά περιεχόμενα κ.α., σε συνδυασμό πάντοτε με τη γενικότερη ιστορική εξέλιξη. Το ίδιο ακομη ισχύει και για τα χρωματα^17* τα οποία χρησιμοποιούν οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες της αφαίρεσης, πάντοτε με ειδική επεξεργασία, με ειδικές κάθε φορά διαβαθμίσεις, αναλογίες. Οι πολύπλοκες συνθέσεις, γεωμετρικές ή μη, σχημάτων με τα αντίστοιχα χρώματα ή την εκτεταμένη χρήση (και) του μαύρου, σε συγκεκριμένες πάντοτε αναλογίες ή συνδυασμούς συγκροτούν την εξαιρετικά σύνθετη και πολύπλοκη αισθητική τάση της αφηρημένης τέχνης, με έντονη συγχρόνως την τάση προς τη σύλληψη και ζωγραφική απόδοση του ξεπεράσματος, ή τουλάχιστον της τάσης προς αυτό. Του ξεπεράσματος γενικά ως  ψυχοπνευματική και ψυχοδιανοητική (mentalité) κατάσταση γενικά, του συστήματος ειδικότερα.

Βέβαια πάντοτε είναι αναγκαίο να αναλύουμε επακριβώς τη δημιουργία κάθε αφηρημένου καλλιτέχνη, με βάση τις παραπάνω παραδοχές, και αναδεικνύοντας πάντοτε την ιδιαιτερότητά του.

Το μοντέρνο και το αφηρημένο έργο ήταν κατά κανόνα ένα σύνθετο αποτέλεσμα διαισθητικών νοηματικών διαδικασιών, αλλά δεν ήταν η διαίσθηση  η καθοριστική συνιστώσα  του, παρ’ όλο που συνδεόνταν με την αμεσότητα της έκφρασης, της αντίδρασης κ.α. του καλλιτέχνη. Η αφηρημένη τέχνη είχε πάρει τη σκυτάλη από την αρχέγονη ή αρχαϊκή τέχνη που υπήρχε στους Κέλτες ή τους αρχαίους Έλληνες (π.χ. κυκλαδικά έργα), αλλά δεν είναι βέβαιο πώς αυτό ήταν διαισθητικό, όπως και στην περίπτωση της ενσωμάτωσης πολλών στοιχείων από την αφρικανική τέχνη, την τέχνη των Ίνκας ή από τους πολιτισμούς της Ασίας. Και αυτό γιατί η αντίθεση και μάλιστα η εξέγερση κατά της φθοράς της ανθρώπινης φύσης, που υποχρεώνεται να καταφύγει ακόμη και στους πρωτόγονους πολιτισμούς για να βρει στηρίγματα και αναφορές, δεν είναι μόνο διαίσθηση. Πρόκειται, κυρίως, για την εκδήλωση μιας ριζικής αντίδρασης της οξυμένης συνείδησης των καλλιτεχνών, που κατέφυγαν σε αυτούς τους πολιτισμούς, ώστε να κατορθώσουν να φθάσουν μέσα από μια καθολική και αντιθετική  ιστορική κριτική διαδικασία στη σύλληψη νέων μορφών. Αυτές ήταν διαλεκτικά πιο καθορισμένες από όσο μέχρι τότε, καθόσον ιστορικά εμπλουτισμένες, διευρυμένες και με σαφείς τάσεις ξεπεράσματος μέσα στον προχωρημένο καπιταλισμό. Ο διοικούμενος κόσμος, που αυτός δημιούργησε και επέβαλλε ολοκληρωτικά, όπως έλεγε η Σχολή της Φρανκφούρτης,  δεν κατόρθωσε να ακυρώσει την πρωτοπόρα και ιστορικά μοναδική δημιουργία της αφαίρεσης. Ακόμη πρέπει να λάβουμε  υπ’ όψιν τη σπουδαιότητα του εγχειρήματος και το όλο πρόβλημα που προσπαθούσαν να λύσουν οι πρωτοπορείες ειδικά στις αρχές του ΧΧου αι., και το οποίο είχαν συνειδητοποιήσει τότε μόνον οι καλλιτέχνες ακριβώς της πρωτοπορίας. Μέσα σε έναν ολικά αποπνευματοποιημένο σύγχρονο κόσμο η συνειδητή καλλιτεχνική μεταμόρφωση  ως τέτοια εκ μέρους των πρωτοπόρων καλλιτεχνών, και κυρίως η αφηρημένη ή αφαιρετική μεταμόρφωση-μορφοποίησή τους, ηταν η καθοριστική. Αυτή που ώθησε ακριβώς την ήδη πρωτοπόρα δημιουργία προς την αφαίρεση. Και αυτό γιατί  «η τέχνη καθ’ όσον είναι ουσιωδώς πνευματική, δεν μπορεί να είναι καθαρή διαίσθηση. Πρέπει πάντοτε να είναι και διαλογική. Να διαλογίζεται και αυτή η ίδια.

«Η πριμοδότηση του δόγματος της διαίσθησης που αντίκειται σε κάθε εμπειρία των έργων τέχνης είναι ένα κατευθυνόμενο αντανακλαστικό κατά της κοινωνικής πραγμοποίησης. Αρκείται στη σύσταση μιας ειδικής κατηγορίας αμεσότητας, τυφλής ως προς τα αντικειμενικά στρώματα των έργων τέχνης, συγκροτούμενα από αυτό που στα έργα τέχνης είναι κάτι περισσότερο από υλικό»⁵⁷.

Και κατά τον νεαρό Λούκατς, η δημιουργική αυτή διαδικασία των μοντέρνων καλλιτεχνών επιτελείται με τη μεσολάβηση της θεωρησιακής συνείδησής τους, η οποία στην πορεία αυτής της διαδικασίας  εμπλουτίζεται, διευρύνεται, βαθαίνει, ωριμάζει, κρίνει, ερμηνεύει τα ιστορικά πολιτισμικά κατάλοιπα, τα ζωντανεύει και τα ενεργοποιεί επικαιροποιώντας τα, δηλαδή προσδίδοντας σε αυτά ένα νέο και κριτικό περιεχόμενο μοντέρνο-μοντερνιστικό, και μάλιστα κυρίως μέσω της αφαίρεσης. Η σύνθετη αυτή  δημιουργική διαδικασία της πρωτοπορείας αναζητεί συγχρόνως αναφορές, στοιχεία και στον σύγχρονο κόσμο, τα οποία ενσωματώνει  κριτικά στην όλη προσπάθειά της (tentative), συγχρόνως προσδίδοντας κυρίως μια μοντέρνα σηματοδότηση, ένα μοντέρνο ιδεολογικό στίγμα, μια μοντέρνα-μοντερνιστική ερμηνεία του σύνθετου ιστορικού πολιτισμικού γίγνεσθαι στο παρόν. Το αν οι καλλιτέχνες  της πρωτοπορείας έδρασαν διαισθητικά ή όχι, είναι ερώτημα δευτερεύουσας σημασίας, λαμβάνοντας υπ’ όψη τη σπουδαιότητα του όλου ριζοσπαστικού εγχειρήματός τους, αλλά και το μέγεθος του προβλήματος που καλούνταν να λύσουν ως ιστορικά συνειδητοποιημένοι πρωτοπόροι καλλιτέχνες. Κατά τον ίδιο τρόπο πρέπει να μην παραβλεφτεί ότι ήταν προοδευτική η συνειδητή καλλιτεχνική, αισθητική και ιδεολογική μεταμόρφωσή τους προς την πρωτοπορεία, η οποία από ένα σημείο και μετά ριζοσπαστικοποιήθηκε, ειδικότερα στην επαναστατική Ρωσία.

 

ΕΘΝΟΛΟΓΙΑ – ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ

Η εθνολογία, σημάδεψε τις θεωρητικές συζητήσεις του XX^ου αιώνα, με τέτοιον τρόπον ώστε η κοινωνιολογία (κυρίως στην εκδοχή του Ντυρκάϊμ και των μαθητών του), είχε επηρεαστεί απ’ αυτήν, έτσι ώστε σταμάτησε να διερευνά  την κοινωνική δομή του καπιταλισμού και ενδιαφερόταν κυρίως για τις αρχέγονες κοινωνίες. Από την άποψη αυτή δεν θα πρέπει να συγχέουμε την κυκλαδική τέχνη με την τέχνη άλλων ανεπτυγμένων κοινωνιών και πολιτισμών. Η κυκλαδική τέχνη είχε αναπτυχθεί πριν από τον πολιτισμό της πόλης, για να παραφράσουμε το Α. Λεφέβρ, ενώ στη συνέχεια εμφανίσθηκαν και άλλες μορφές τέχνης, πολύ διαφορετικές. Βέβαια ως τέτοια, η συγκεκριμένη μορφή αρχέγονης αφαίρεσης, μετά την ανακάλυψή της από τη νεώτερη τέχνη και σκέψη, έπαιξε σημαντικό ρόλο για την επανεμφάνιση μιας πολύ διαφορετικής, σύνθετης ακόμη και πολύμορφης  αφαίρεσης στον 20ο αιώνα.

Αν και οποιαδήποτε θεωρητική σχηματοποίηση εγκυμονεί κινδύνους ή παρεξηγήσεις, παρόλα αυτά δεν πρέπει να μένουμε σε ένα επίπεδο γενίκευσης, ακόμη κι αν είναι έγκυρη για όλη τη μοντέρνα τέχνη, συμπεριλαμβανομένου του φουτουρισμού, του ντανταϊσμού και του σουρεαλισμού· πρέπει να προσεγγίζουμε πιο συγκεκριμένα και λεπτομερώς τους διάφορους καλλιτέχνες και τις αντίστοιχες τάσεις. Επιπλέον, πρέπει να αποφεύγουμε να κατασκευάζουμε θεωρητικές υποθέσεις χωρίς αναφορά στα καλλιτεχνικά έργα, τα ρεύματα κ.α.  και να τις προβάλλουμε σ’ αυτά. Αντίθετα προέχει πάντοτε η προσεκτική εξέταση  της σχέσης  του ιδιαίτερου με το γενικό, του αφηρημένου με  το  συγκεκριμένο και να προσπαθούμε να αποκαθιστούμε διαλεκτικές και γενετικές αμοιβαίες συσχετίσεις. Και από αυτές τις γενικές διαλεκτικές θεωρήσεις δεν ξεφεύγει η αφηρημένη τέχνη, μια τέχνη εξ ορισμού του ιδιαίτερου, του μερικού, του συγκεκριμένου, όντας συγχρόνως και μια τέχνη του γενικού, του σύνθετου και του αφηρημένου, όσο παράδοξη και αν φαίνεται η θέση αυτή.

Η αφηρημένη τέχνη,  η  σημαντικότερη τάση της μοντέρνας τέχνης, ανέδειξε εμφατικά  τα πιο κρίσιμα προβλήματα για τον άνθρωπο, δεδομένου ότι προσεγγίζει μία κατάσταση οριακή με πολλαπλούς μάλιστα τρόπους: «μεταμορφώθηκα μέσα στο μηδέν της μορφής – το μηδέν σηματοδοτεί την ελάχιστη σμίκρυνση. Το τίποτα έχει την υπεροχή»⁵⁸. Ο πρωτοποριακός  και αφηρημένος – ακραία αφηρημένος – και συνάμα άμεσος, αν και απλός,  μινιμαλισμός του Μάλεβιτς, έγινε υπαρξιστικός μινιμαλισμός στον Τζιακομέττι, παρά τη συζητήσιμη επιστροφή του στην απεικόνιση και σε μία στάση «ρεαλιστική»· ή έγινε ένα είδος αφηρημένου τραγικού μπαρόκ ύφους στον Σκλάβο⁵⁹ ή, ακόμη, αφηρημένου πάντοτε κλασικιστικού μπαρόκ ύφους στον Ζαντκίν⁶⁰.

Τα αρχικά ερεθίσματα (και στη συνέχεια μερικά τουλάχιστον ερείσματα) της μοντέρνας τέχνης είναι  πνευματικής, διανοητικής, ιδεολογικής – με τον έναν ή τον άλλον τρόπο – φύσης, και τα οποία  συνίστανται σε έναν κριτικό  διαλογισμό για τα γεγονότα και τις ριζικές αντιδράσεις στα κοινωνικά φαινόμενα. Υπ’ αυτήν την έννοια προσλαμβάνουν και ένα αντίστοιχα ριζοσπαστικό κοινωνικό περιεχόμενο, που εκφράζεται με τις συγκεκριμένες κάθε φορά και συγχρόνως πολλαπλές  μορφοποιήσεις. Ενώ στην αφηρημένη τέχνη τα ερεθίσματα συγκεκριμενοποιήθηκαν με έναν τρόπο μη απεικονιστικό ή ακόμη και αντι-απεικονιστικό (άλλωστε, ο ίδιος ο όρος «αφηρημένη τέχνη» είναι αρκετά εκφραστικός), στο μέτρο που οι αφηρημένοι καλλιτέχνες θεωρούν ότι το εικονιστικό ισοδυναμεί με το ρεαλισμό ή το θετικισμό ή το νατουραλισμό ή και τους τρεις συγχρόνως. Με άλλα λόγια, πρόκειται για τον τρόπο που εκφράζουν την απόρριψή τους της υπάρχουσας πραγματικότητας, στο μέτρο που αρνούνται οποιαδήποτε εικόνα και την καθαρή κι απλή αναπαραγωγή αυτής της πραγματικότητας. Όμως, σε τι θα μπορούσε να βασισθεί μία μορφή, που θέλει να διαχωριστεί από την υπάρχουσα κοινωνία, τη φύση ή την επιστήμη, η οποία είναι ολικά ορθολογοποιημένη και ως εκ τούτου πνευματικά απόλυτα πτωχή, με έναν αντινατουραλιστικό, αντιθετικιστικό και αντιρεαλιστικό τρόπο; Και από πού θα πάρει δύναμη και έκφραση αυτή η μορφή; Συνειδητοποιώντας αυτήν την κατάσταση, το πνευματικά αποξηραμένο διανοητικό τοπίο του μονοπωλιακού καπιταλισμού, ο αφηρημένος καλλιτέχνης κατέφυγε στον πνευματισμό και τις παραλλαγές του. Με αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, αποπειράθηκε μία αφηρημένη πνευματικοποίηση των μορφών του, που κατά κανόνα έγιναν γεωμετρικές και συνήθως πολύ σύνθετες στους συνδυασμούς τους (γεωμετρική αφαίρεση) ή στα χρώματά τους ή, ακόμη, στη σύνθεση των μορφών και των χρωμάτων συγχρόνως· ή επινόησε αφηρημένα σχήματα (όπως π.χ. οι ασπρόμαυρες ακουαρέλες του Καντίνσκυ πριν το 1910)· ή, τέλος, εισήγαγε  ένα υπέρ (supra) – στοιχείο, ένα στοιχείο ενδογενούς ξεπεράσματος στους πίνακές του,  γεωμετρικών σχημάτων με τα αντίστοιχα προσωπικά πάντοτε χρώματα των πινάκων στις συνθέσεις του  (π.χ. τα έργα του Μάλεβιτς). Ταυτόχρονα, η αφηρημένη τέχνη συνέλαβε στην ολότητά της  την κρίση του υποκειμένου και μάλιστα την προϊούσα υποχώρηση ή αποσύνθεση έως ακόμη και την εξαφάνισή του, εκφράζοντάς τη με ένα γενικό (: αφηρημένο ή τουλάχιστον  αφαιρετικό) αλλά συγχρόνως και ακριβή τρόπο, κρίση που οφείλεται στην κυριαρχία  της πραγμοποίησης, που τείνει να γενικευθεί. Η πραγμοποίηση^18* ως το νέο αρνητικό και συγχρόνως καθοριστικό κοινωνικό φαινόμενο άρχισε από τις αρχές του 20ου αιώνα να επηρεάζει ολικά πλέον αρνητικά  το ανθρώπινο γίγνεσθαι, ακομη ίσως και με απόλυτα αρνητικό τρόπο. Έτσι επέρχεται μία διπλή μεταβολή με την αφηρημένη τέχνη^19*. Κατ’ αρχήν, δια μέσω αυτής υπάρχει η έκδηλη έκφραση της εξέγερσης των καλλιτεχνών, που συνίσταται στην κατηγορηματική απόρριψη της ήδη πραγμοποιημένης και συναμα πραγμοποιητικής κοινωνικής κατάστασης στην οποία προσπαθούν να δώσουν μια θετική σύλληψη-στάση στις αφηρημένες ζωγραφικές συνθέσεις τους, που τοποθετούνται στον αντίποδα κάθε ρεαλιστικής και νατουραλιστικής αναπαράστασης της κοινωνίας. Πρόκειται για μια απόπειρα ή ακόμη και θέληση εκ μέρους – τουλάχιστον ενός μέρους – των αφηρημένων καλλιτεχνών να εκφράσουν την κοινωνική επανάσταση στο καλλιτεχνικό κι αισθητικό επίπεδο με θετικό τρόπο.

Οι πρωτοπόροι και οι αφηρημένοι ειδικότερα καλλιτέχνες προσπαθούν να δώσουν μια θετική σύλληψη-σηματοδότηση με την στάση τους αυτή στην όλη απόπειρα τους με τις και στις αφηρημένες καλλιτεχνικές συνθέσεις τους. Συγχρόνως τοποθετούνται στον αντίποδα κάθε ρεαλιστικής και νατουραλιστικής αναπαράστασης μέσω της τέχνης της κοινωνίας. Πρόκειται για την έκφραση της θέλησης, εκ μέρους του σημαντικότερου ίσως μέρους των αφηρημένων καλλιτεχνών, της άρνησής τους της οποιαδήποτε εικόνας αυτής της πραγματικότητας καθώς και της απλής  και καθαρής αναπαραγωγής της ως τέτοιας. Από την άλλη, οι πιο συνειδητοποιημένοι καλλιτέχνες της αφηρημένης πρωτοπορείας προσπαθούν να εκφράσουν την  κοινωνική επανάσταση στο καλλιτεχνικό και αισθητικό επίπεδο με θετικό τρόπο. Πρόκειται δηλαδή για μια λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή απόπειρα σύλληψης και καλλιτεχνικο-αισθητικής έκφρασης το επίπεδο του πνεύματος (αφαίρεση) της υπόκωφης κοινωνικής άρνησης, ακόμη και της επανάστασης.

Οι καλλιτέχνες της αφηρημένης πρωτοπορείας συνειδητοποιούν συνάμα αυτήν καθ’αυτήν την πραγμοποίηση και την παρεπόμενη κρίση του υποκειμένου, ακόμη και την προϊούσα αποχή ή και απουσία του από τα κοινωνικά δρώμενα και οπωσδήποτε τη μη στράτευση ή και την αποστράτευσή του όσο ισχυροποιείται και σταθεροποιείται ο μονοπωλιακός καπιταλισμός. Και αυτή επίσης η συνειδητοποίηση μεταφράζεται σε μια αρνητική αισθητή έκφραση και μορφική-μορφολογική συγκεκριμενοποίηση από τους  Pionniers της αφαίρεσης. Σε μια ολική αρνητική αισθητική σύλληψη και στάση. Σε μια ολική αρνητική αισθητική ως τέτοια. Η αντιμετώπιση (attitude) αυτή ως τέτοια συνιστά μια ριζικά κριτική και κατά κανόνα αρνητική στάση, που φθάνει ακόμη μέχρι και την άγρια αντίδραση της πρωτοπορείας, την ολική, την καθορισμένη άρνησή της. Ως τέτοια συγκεκριμενοποιείται από την αφηρημένη έκφρασή της, και μέσω αυτής. Αυτή η διπλή υπόσταση της αφηρημένης τέχνης συνιστά ως τέτοια  τη μοναδικότητά της, και κρατεί μέσα από το εκτεταμένο και ιστορικά μοναδικό έργο της τη δομικά αρνητική αισθητική σύλληψή της.  Και αυτή η αισθητική θεώρηση, σύλληψη, πρακτική, δημιουργία αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία στο μέτρο που απελευθερώνεται από τον θετικισμό και τις αυταπάτες της προόδου και της καταφατικής κουλτούρας, ενώ παραμένει αυτόνομη, πάντοτε αρνητική ως τέτοια, ανεξάρτητα από τις συγκυρίες και κυρίως την υποχώρηση του κοινωνικού ζητήματος.

Από την άλλη, συνειδητοποιείται στο αισθητικό επίπεδο αυτή καθ’ εαυτή η πραγμοποίηση και η παρεπόμενη κρίση του υποκειμένου, ακόμη και η απουσία ή και η αποχή του από τα κοινωνικά δρώμενα. Η  συνειδητοποίηση της κρίσης του υποκειμένου σε όλη της την έκταση που προσέλαβε στον ΧΧο αι. με την βίαιη και οργανωμένη εισαγωγή του τεϋλορισμού και του φορντισμού συνιστά τη βάση για μία στάση ριζικά κριτική και πολύ συχνά αρνητική, έως και για την άγρια αντίδραση, την ολική, την καθορισμένη άρνηση  των πρωτοπόρων καλλιτεχνών, και που βρίσκει στη συνέχεια τη συγκεκριμένη έκφρασή της στην αφαίρεση και δια μέσω αυτής. Στη διπλή αυτή μεταβολή και στη μοναδικότητα της αφηρημένης τέχνης θεμελιώνεται και η αρνητική αισθητική προσέγγισή της, η οποία αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία στο μέτρο που απελευθερώνεται από το θετικισμό και τις αυταπάτες της καταφατικής κουλτούρας.

Υπ’ αυτές τις συνθήκες, επισημαίνουμε την ιδιαίτερη αξία του Μάλεβιτς, ο οποίος έκανε απλά γεωμετρικά σχήματα και κυρίως την ιστορική σειρά του των τετραγώνων, χρησιμοποιώντας ένα μόνο χρώμα (Μαύρο, Άσπρο, Κόκκινο)  κατά περίπτωση. Ο Μάλεβιτς^20* έφθασε μέσα από αυτή την πρωτόγνωρη και πρωτοπόρα καλλιτεχνική πρακτική στη συνειδητοποίηση του τέλους, του επιβαλλόμενου ξεπεράσματος της τέχνης. Στην προκειμένη περίπτωση πρόκειται για μια πρώτη σύλληψη μιας ελάχιστης (minimal) τέχνης. Στη γλυπτική οι ίδιες αντιδράσεις των καλλιτεχνών ως προς την πραγμοποιημένη κοινωνική κατάσταση συγκεκριμενοποιούνται σχεδόν με τον ίδιο τρόπο, με γεωμετρικές φόρμες, την αναζήτηση και δημιουργία  μορφών  και ενίοτε με τη δημιουργία του κενού.

Άλλωστε, είναι γνωστό πως ο Μάλεβιτς  (όπως κι άλλοι ρώσοι πρωτοπόροι καλλιτέχνες) συγκλονισμένος από την επερχόμενη επανάσταση, για ένα διάστημα είχε εγκαταλείψει τη ζωγραφική «του καβαλέτου», και ζωγράφιζε στους τοίχους των σταθμών των τρένων, των δημόσιων κτιρίων κ.α. Συγχρόνως προσπάθησε να εισαγάγει τις ζωγραφικές μορφολογικές κατακτήσεις του  στα   βιομηχανικά προϊόντα  και στις εφαρμοσμένες τέχνες, χωρίς να εγκαταλείπει ποτέ την πρωτοπόρα αφηρημένη έκφραση και γενικότερα έρευνα και αναζήτηση, η οποία έμοιαζε βασικά με αναζήτηση του αδύνατου, του υπερβατικού, του au déla του πέραν από το πραγματικό, το υλικό, το υπάρχον και πάντοτε αλλοτριωμένο. Ο Μάλεβιτς έτσι οδηγήθηκε στη συνειδητοποίηση του τέλους, της αυτονομίας της τέχνης ως τέτοιας,  ή τουλάχιστον κάποιας μορφής τέλους  που και ο ίδιος δεν μπορούσε να προσδιορίσει ακριβώς ούτε και ίσως να συλλάβει, ενώ οι κοινωνικές διαδικασίες από το 1923 (τουλάχιστον) έπαιρναν άλλη, αρνητική, τροπή σε  αντίθεση με τις προσδοκίες της κοινωνικής και αισθητικής πρωτοπορείας. Από την άλλη η  χειραφέτηση που αναζητήθηκε με πρωτοπόρους καλλιτεχνικούς τρόπους από τον Μάλεβιτς, δεν μπορούσε να καταλήξει παρά μόνο στη συνειδητοποίηση του τέλους ή της ανάγκης  του ξεπεράσματος της τέχνης. Επισημαίνουμε δε ότι ακόμη και  οι ζωγράφοι της Σχολής της Νέας Υόρκης, Α. Ράϊνχαρντ και Μπ. Νιούμαν⁶¹, ξαναπαίρνοντας αυτήν την προβληματική χωρίς να την εκτρέψουν από τους αρχικούς σκοπούς της και παρά το γεγονός ότι η δημιουργία τους είναι μοναδική με την έννοια της μορφικής κι αισθητικής νέας και προχωρημένης, στη συνέχεια μάλιστα του Μάλεβιτς,  σε υπέρτατο βαθμό μορφοποίησης, δεν μπόρεσαν να ξεπεράσουν τα ίδια αυτά αδιέξοδα· αδιέξοδα που, σε τελική ανάλυση, είναι κοινωνικά, ιστορικά και υπαρξιακά.

Υπ’ αυτήν την έννοια, η αφαίρεση πρέπει να θεωρηθεί (σαν) το αποτέλεσμα της μεταμόρφωσης της συνείδησης των καλλιτεχνών σε ένα αφηρημένο, ακριβώς, καλλιτεχνικό και μορφικό ιδίωμα. Έτσι κάθε προσέγγιση γλωσσολογίζουσα, γλωσσολογική ή άλλη, που τείνει στην ολοκληρωτική αυτονόμηση του λεγόμενου γλωσσολογικού  ιδιώματος από το υποκείμενο⁶², είναι έωλη και καταλήγει σε παραμορφώσεις της αφαίρεσης αυτής καθ’ εαυτής. Αυτές οι θεωρητικά και ιδεολογικά λαθεμένες και συγχρόνως παραμορφωτικές αντιλήψεις παραβλέπουν ακόμη περισσότερο ένα πολύ σημαντικό γεγονός, ότι δηλαδή οι αφηρημένοι καλλιτέχνες υποκαθιστούν στις ανοδικές κυρίως περιόδους του κινήματος, κοινωνικού και αισθητικού, κατά κάποιον τρόπο το κοινωνικό υποκείμενο, ενόσω ήταν άμεσα συνδεδεμένοι με τη μεταμόρφωση της ταξικής συνείδησης, που μετεξελισσόταν σε φορέα της ολότητας, με την έννοια της συνειδητής αναζήτησης της  πραγματοποίησης των ιστορικών και καθολικών καθηκόντων της, για να χρησιμοποιήσουμε τους όρους του Λούκατς (Ιστορία και ταξική συνείδηση⁶³).

Η ζωγραφική ειδικότερα του Μάλεβιτς ήταν η συγκλονιστικότερη ίσως έκφραση αυτού του μεγάλου κινήματος, χωρίς να ξεχνούμε ότι όλοι οι ρώσοι πρωτοπόροι και μοντέρνοι καλλιτέχνες είχαν στρατευτεί στην επανάσταση, θεωρώντας την ως συγκεκριμενοποίηση των αισθητικών ιδεωδών τους και συγχρόνως ως πραγματοποίηση των απελευθερωτικών προταγμάτων του επαναστατικού κινήματος, και που ως τέτοια τα ιστορικά νέα αυτά προτάγματα πίστευαν ότι εκφραζόνταν δια μέσω ακριβώς της τέχνης τους. Με άλλα λόγια οι καλλιτέχνες της ρώσικης πρωτοπορείας πίστευαν ότι η πολύμορφη αισθητική επανάστασή τους συνέπιπτε με την κοινωνική επανάσταση της εποχής τους, σε τέτοιο δε βαθμό που έφθαναν μέχρι και του σημείου της υποκατάστασης της μιας από την άλλη, της υποκατάστασης, ακόμη του υποκειμένου γενικά και του κοινωνικού πιο συγκεκριμένα από το αισθητο-καλλιτεχνικό και αντίστροφα. Ακόμη ώθησαν αυτή την αντίληψη και αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική περί υποκατάστασης του υποκειμένου σε μια ακραία κατάσταση, δηλαδή να θεωρήσουν ότι μπορεί να ισχύσει ακόμη και σε μη επαναστατικές περιόδους. Όσον αφορά τις προεπαναστατικές βέβαια μπορεί να γίνει αποδεκτή μια τέτοια υπόθεση, κρίνοντας εκ των υστέρων. Όταν όμως δεν ακολουθήσει επανάσταση μια τέτοια θεώρηση μπορεί να οδηγήσει σε ακραία ιδεαλιστικές καταστάσεις, αν και μένει πάντοτε  ως ιστορική κατάκτηση ο διαρκής, ο ανένδοτος, ο αυτο-ανανεούμενος διαρκώς επαναστατικός υποκαταστατισμός, ο οποίος συνδέεται περισσότερο με ένα δυνητικό παρά υπαρκτό ή δυνατό υποκείμενο. Σε αυτήν την ιστορικά εξαιρετικά σημαντική περίοδο, οι καλλιτέχνες της πρωτοπορείας μετατρέπονται σε υποκείμενο: στο υποκείμενο. Υπ’ αυτό το πρίσμα, η αφηρημένη τέχνη στηρίζει την αυτονομία της σε αυτήν την ίδια, στον εαυτό της ως τέτοια, αυτονομία όχι μόνο σχετική αλλά ολική, που συνιστά σαν τέτοια μια πρωτόγνωρη πολιτισμική ευρύτερα κατάσταση, μια εξαιρετική όσο και ιδιόμορφη ιστορική στιγμή (σύμφωνα με την ορολογία του Λεφέβρ) στην ιστορία της τέχνης και της κοινωνίας, ιδίως στις χώρες του προχωρημένου υπεραλλοτριωμένου καπιταλισμού, που δεν ανέχονται ποσώς την όποια αμφισβήτηση, του καπιταλισμού της ολοκληρωμένης (achevée) αλλοτρίωσης και κυριάρχησης, αμφισβητήθηκε ουσιαστικά μόνον από τις πρωτοπορείες ιδίως της ριζοσπαστικής και αφηρημένης τέχνης, οι οποίες ήταν και οι μόνες που έδωσαν μια πραγματικά ριζοσπαστική μάχη με αυτόνομο, σε οριακό μάλιστα βαθμό, τρόπο μέχρι τέλους, από το 1907 μέχρι το 1923 στη Ρωσία και στην Ευρώπη γενικότερα και μετά το 1945 και στην Αμερική. Όμως η αυτονομία που αναδείχθηκε σε μία κύρια τάση σε όλα τα πεδία της πρωτοπόρας δημιουργίας και πράξης, ως σωσίβιο ακριβώς απέναντι την ολοκληρωμένη αλλοτρίωση, φαίνεται ότι είχε και αυτή τα όρια της. Η αντεπανάσταση από το 1978 και εδώ που ο καπιταλισμός μπήκε σε μια νέα περίοδο, αυτή της σκληρής και περιοριζόμενης διαρκώς και συστηματικά της βάσης του, είναι πλήρης.

 

ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Ο μεγάλος κριτικός κοινωνιολόγος της τέχνης και της κουλτούρας  Λ. Γκολντμάν⁶⁴ αναρωτήθηκε στη δεκαετία του 1960-70 για την πιθανή εξέλιξη της γνώσης, από κοινωνιολογικής άποψης, του κοινωνικού στον 20ον αιώνα, θέτοντας το ερώτημα,  ποια θα ήταν η γνώση του  νεώτερου γραφειοκρατικού κόσμου χωρίς το έργο του Κάφκα. Έτσι, μπορούμε να θέσουμε το ίδιο ερώτημα για τη μοντέρνα, και ιδιαίτερα την αφηρημένη τέχνη, καθόσον δε μελετήθηκε – από κοινωνιολογικής άποψης – με συστηματικό τρόπο μέχρι σήμερα, όπως το υπογραμμίζει και η  Ντ. Βαλλιέ⁶⁵. Από την κοινωνιολογική ανάλυση, που εισηγούμαστε, με βάση και αναφορά πρώτιστα στον Γκολντμάν και το παράδειγμα που συγκρότησε, εδώ δίνουμε τις γενικές της γραμμές, κυρίως σε ό,τι αφορά την πραγμοποίηση, που είναι ίσως και το κύριο θέμα,  αλλά κατά κανόνα δύσκολα προσεγγίσημο, καθόσον ο γενικός φετιχισμός της κοινωνίας την αποκρύπτει. Σε κάθε περίπτωση προέχει να διερευνήσουμε την αφηρημένη τέχνη υπό την οπτική της κοινωνιολογίας της γνώσης, γκολμανικής έμπνευσης, με στόχο ν’ανεύρουμε και ν’αναδείξουμε το τεράστιο κριτικό περιεχόμενο αλήθειας του έργου της, το ιστορικά μοναδικό-ακριβέστερα- αυτό περιεχόμενο αλήθειας, όπως ήθελε και ο Αντόρνο. Από την άλλη,  οι καλλιτέχνες έχουν συνείδηση της τραγικότητας γενικά, και βέβαια πρωταρχικά της τραγικότητας της κατάστασής τους, την οποία βιώνουν άμεσα και που εκφράζουν με σαφήνεια: «… αποφαινόμαστε ότι το θέμα είναι κρίσιμο και το μόνο έγκυρο θέμα είναι τραγικό και άχρονο»⁶⁶. Η αυτονόμηση εξάλλου της μοντέρνας τέχνης από την πραγμοποιημένη ολικά κοινωνία ουσιαστικά είναι η συμπυκνωμένη έκφραση και αποτύπωση της τραγικής αυτής κατάστασης, μιας κατάστασης το ίδιο ολικής. Και για το λόγο αυτό η άρνηση της τραγικής αυτής κοινωνικής κατάστασης από τη μοντέρνα τέχνη και ειδικότερα τη ριζοσπαστική και την αφηρημένη τάση της είναι το ίδιο ολική, καθορισμένη (déterminée).

Κατά τον ίδιο τρόπο, από επιστημονολογικής άποψης, η μοντέρνα τέχνη και κυρίως η αφηρημένη έχει καθοριστική σημασία για την κοινωνική συνείδηση και αντίστοιχα την κοινωνιολογική γνώση (δηλαδή την κατανόηση της κοινωνίας), στο μέτρο που τονίζει τη σπουδαιότητα της συνείδησης και της εξέλιξής της με βάση μερικά καλλιτεχνικά και μορφικά παραδείγματα-αναφορά. Με τον πίνακα «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» αρχίσαμε να μαθαίνουμε ότι ο κόσμος, η κοινωνία, το σύμπαν που μας περιβάλλει, δεν είναι ή ακριβέστερα δεν είναι πλέον ενωμένα· με την πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα του Καντίνσκυ μάθαμε ότι μας λείπει κάτι   το ουσιαστικό, δηλαδή το πνευματικό στοιχείο από τη ζωή, δεδομένου ότι η ανθρώπινη ύπαρξη έχει καταστεί πτωχή από τη λεγόμενη πρόοδο, που δεν δέχεται ότι ένας αναποδογυρισμένος πίνακας μπορεί να είναι ωραίος. Συνεπώς, η γνώση με τη σειρά της μπορεί να είναι αντεστραμμένη και αυτή συνείδηση, να είναι ιδεολογία ή ιδεολογική παράμετρος ή ακόμη ιδεολογική πράξη, που εδρεύει στην ανατροπή της κατεστημένης τάξης. Εξ ου η σπουδαιότητα του παραδείγματος της μοντέρνας τέχνης, παραδείγματος μοναδικού στην ιστορία της τέχνης και της κοινωνίας. Η αφαίρεση πιο συγκεκριμένα αντιπροσωπεύει τη χειραφέτηση (υποθετική και δυνητική) του ανθρώπου, τη συνεχή τάση προς χειραφέτηση από τη σύγχρονη πραγμοποιημένη ανθρώπινη συνθήκη και την πραγμοποιημένη ύπαρξη, στο επίπεδο βέβαια της λιγότερο ή περισσότερο καθαρής ιδέας. Υπ’αυτή την έννοια, η μοναδική μέθοδος  προσέγγισης του σύγχρονου ανθρώπινου προβλήματος και συνάμα της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, που προσπαθεί να δώσει μια απάντηση στο επίπεδο της μορφής, της ριζοσπαστικής διαρκούς μορφογένεσης και τέχνης, είναι μια χειραφετησιακή αισθητική ερμηνευτική.

Από την άλλη είναι εξίσου σημαντική και η απομυθοποιητική δύναμη της μοντέρνας τέχνης στην προσπάθειά της να ξεπεράσει την αστική ιδεολογία και τον ορθολογισμό της· κι αυτό, παρά τον ιδιαίτερο – μη ολικό – χαρακτήρα της και το γεγονός ότι δεν μπόρεσε να συνθέσει μία αντιορθολογιστική και καθολική (univesrelle) εναλλακτική λύση. Αλλά πώς θα μπορούσε η μοντέρνα τέχνη να ξεφύγει από την καπιταλιστική αγορά και από την υποχρέωση να παράγει έργα για την αναπαραγωγή; Η επανάσταση – ακόμη και ριζική – μόνο στο ιδεατό επίπεδο αρκεί; Μπορεί η τέχνη να ξεφεύγει επ’ αόριστον από τα ιστορικά και κοινωνικά όρια, προσβλέποντας μόνον προς το μέλλον; Ή επιβάλλεται  να εκφράζει κυρίως το παρόν με κριτικό τρόπο, τις αντιφάσεις του και τις δυνατότητες ξεπεράσματός του, ακόμη και της ανατροπής του;

Ό,τι κι αν συμβαίνει, λαμβάνοντας υπ’ όψιν μας το κοινωνικό στοιχείο που η ιστορία της μοντέρνας τέχνης και κυρίως αυτό που φέρει η ριζοσπαστική τάση της, δεν θα μπορούσε να οδηγήσει παρά μόνον σε μία κριτική στάση, κατά τον τρόπο των καλλιτεχνών που ανήκαν σ’ αυτό το ρεύμα με επίκεντρο πάντοτε μία γενικευμένη κριτική της κοινωνίας σε θεωρητικό επίπεδο (όπως συμβαίνει για παράδειγμα στην περίπτωση της Αισθητικής θεωρίας⁶⁷ του Αντόρνο). Παρατηρώντας την πολλαπλότητα των – λίγο ή πολύ αυτόνομων – μορφών της μοντέρνας τέχνης και τις εσωτερικές αντιφάσεις τους, το ερώτημα που μπαίνει είναι, πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε το πλήθος των τάσεων και των ευαισθησιών που τη διαπερνούν, χωρίς να υποκύψουμε στην τάση του κοινωνιολογισμού, που ήταν ένα χαρακτηριστικό της προγενέστερης αισθητικής από την Αισθητική θεωρία⁶⁸ του Αντόρνο. Επιπλέον, αν εξετάσουμε την αυτονομία των μορφών της αφηρημένης τέχνης, αυτή επιβεβαιώνεται σε σχέση με  το αντικείμενο, που εξάλλου μέχρι τότε μόνον η αναπαράστασή του υπήρχε (ή επικρατούσε) δια μέσω της παραδοσιακής τέχνης, η οποία από τις αρχές του ΧΧου αι. εξαφανίζεται εντελώς από το καλλιτεχνικό στερέωμα. Από την άλλη, η κοινωνική αυτονομία των αφηρημένων  μορφών δεν γίνεται ποτέ απόλυτη, γιατί αυτό θα σήμαινε οπωσδήποτε την κατάργησή της ως τέτοιας (αφηρημένης),  την εκφραστική αδυναμία ή την έκφραση της αδυνατότητάς της, ακόμη και  την ολική ανυπαρξία της.

Παρόλα αυτά, χωρίς να προκρίνουμε την κοινωνική συνιστώσα^21* σε βάρος της ιδεολογικής, είναι αναγκαίο να κατανοηθεί και να εξηγηθεί πώς το κοινωνικό ενσωματώθηκε δημιουργικά, ανατρεπτικά στις μορφές της αφηρημένης τέχνης και έτσι μεταμορφώθηκε σε ιδεολογία. Και στην προκειμένη περίπτωση η αλλοτρίωση – πρώτιστο πρόβλημα της σύγχρονης κοινωνίας της οργάνωσης και της διοίκησης  – και η αντίδραση προς αυτήν, που κυριαρχεί σε όλη την προβληματική της μοντέρνας τέχνης – συνειδητοποιείται ότι είναι ακριβώς το μέγιστο  κοινωνικό πρόβλημα, ακόμη ίσως  και η  ολότητά του. Η μεταμόρφωση σε κάθε περίπτωση του κοινωνικού σε κριτική ιδεολογία (ή σε ιδεολογική κριτική) δια μέσω της μοντέρνας τέχνης, με τη μεσολάβηση της σκέψης, της προβληματικής (réflexion) του πρωτοπόρου μοντέρνου καλλιτέχνη συνιστά τον ακρογωνιαίο λίθο αυτής της μεταλλαγής, έτσι ώστε χωρίς αυτήν τη μεσολάβηση δεν θα είχε υπάρξει μοντέρνα κι αφηρημένη τέχνη. Μεσολάβηση που συνίσταται στη συνειδητή έκφραση της αντίθεσης της πρωτοπορίας στην αλλοτρίωση. Εξ ου και το ιδεολογικά αρνητικό, ουσιαστικά, περιεχόμενό της μοντέρνας και ειδικότερα της αφηρημένης τέχνης.

 

ΑΦΑΙΡΕΣΗ – ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ – ΣΥΝΕΙΔΗΣΗ

Η αφηρημένη θεώρηση στο κοινωνικό επίπεδο βασίζεται στη συνειδητοποίηση των πρωτοπόρων καλλιτεχνών της αφηρημένης τέχνης ότι οι  αιτίες του γενικότερου αδιέξοδου, υπαρξιακού, ατομικού, συλλογικού απορρέουν ουσιαστικά από το κοινωνικό κακό (le mal social). Το «περιεχόμενο αλήθειας» της αφηρημένης τέχνης είναι το  κριτικό «κοινωνικό περιεχόμενο» σε συμπυκνωμένη μορφή. Η αφηρημένη τέχνη ως τέτοια  προσδιορίστηκε από αυτό το περιεχόμενο και απέκτησε την ιστορική ακριβώς μοναδικότητά της για αυτό.  Το ύψιστο καλλιτεχνικό και κοινωνικό φαινόμενο του 20ου αιώνα, που συνιστά η αφηρημένη τέχνη ως  αρνητική κριτική της κοινωνίας, συνιστά συγχρόνως και το καταφύγιο, την έκφραση των (κριτικών-ριζοσπαστικών) ιδεολογικών τάσεων, που είναι κατά βάση πάντοτε κοινωνικές, και προσδιορίζουν αυτήν  την τέχνη με έναν τρόπο αφηρημένο και  καθορισμένο (déterminé), αλλά συνάμα και συγκεκριμένο, ως έκφραση πάντοτε σε ένα επίπεδο μεγαλύτερης ή μικρότερης αφαίρεσης της διαλεκτικής του συγκεκριμένου, που είναι και μια εμμενής κοινωνική διαλεκτική προς το ξεπέρασμα, προς το άλλο. Υπ’ αυτήν την έννοια, η ύπαρξη πολλαπλών αφηρημένων ευαισθησιών στην αφηρημένη τέχνη είναι ανάλογη ή αντίστοιχη των πολλαπλών επαναστατικών ιδεολογικο^22*-πολιτικών και κοινωνικών  τάσεων. Έτσι μπορούμε να αποκαταστήσουμε μία σχέση μεταξύ τους: το εντελώς μη απεικονιστικό του Μάλεβιτς ισοδυναμεί με το πιο ριζοσπαστικό πολιτικοκοινωνικό κίνημα, ενώ οι άλλες καλλιτεχνικές και αισθητικές καταστάσεις τοποθετούνται στις ενδιάμεσες θέσεις. Συγχρόνως η επιβίωση της αφαίρεσης τα επόμενα χρόνια της δίνει μία ιδιαίτερη διάσταση, αισθητά έως ολικά αυτόνομη, διαρκή, πέραν (κι εναντίον) κάθε μόδας: διαχρονική, αλλά όχι αχρονική, η χρονικότητα, «το πνεύμα της εποχής», κατά τον Χέγκελ, όντας κατάσταση μη ξεπεράσιμη, μη παρακάμψιμη (incontournable).

Από την άλλη, στη μοντέρνα τέχνη, μαζί με το κοινωνικό και ιδεολογικό στοιχείο υπάρχει και το υπαρξιακό (βλ. τις περιπτώσεις των Σκλάβου,  Γκάμπο, Πέβσνερ, Τζιακομέττι κ.α.), που εκφράζεται με την επεξεργασία πολύ έντονων ακόμη και καθαρών μορφών, με το ιδεολογικό ριζοσπαστικό πνεύμα, την προχωρημένη και εντατική αναζήτησή τους σε μορφικό επίπεδο· εκφράζεται, επίσης, μέσα από το κρίσιμο ερώτημα που έθεσαν σχετικά με την ίδια τη φύση της τέχνης, με ένα ριζικό και πρωτοπόρο χαρακτήρα, ακόμη και τραγικό. Και το υπαρξιστικό-υπαρξιακό στοιχείο δεν  υπάρχει καθαυτό. Μελετώντας συστηματικά και επισταμένα την ιστορία της μοντέρνας και ειδικότερα της αφηρημένης τέχνης  φαίνεται ότι υπάρχει μια στενή διαλεκτική σύνδεση, μια διασύνδεση με την κριτική – ριζοσπαστική ιδεολογία. Οπότε όπως εξελίσσεται η μοντέρνα τέχνη, συγκροτείται ένα τριγωνικό σχήμα, κοινωνικό, ιδεολογικό, υπαρξιακό αυτοτελές, αυτοτροφοδοτούμενο, ακόμη και αυτοθεσμιζόμενο, με τις αντιθέσεις, και γενικότερα τα αντιθετικά περάσματα του ενός στοιχείου στο άλλο, αλλά πάντοτε μετασχηματιστικά, δημιουργώντας έτσι νέες μορφές, καλλιτεχνικές και αισθητικές, αλλά και συγχρόνως ιδεολογικές. Στην ύπαρξη δε ακριβώς αυτού του  δυναμικού σχήματος οφείλεται ο πλούτος, η ιστορική σημασία και η ιδιομορφία της μοντέρνας και ειδικότερα της αφηρημένης τέχνης. Ο ιστορικά μοναδικός χαρακτήρας ιδίως της αφαίρεσης ως γενικότερη κατάσταση του πνεύματος. Δεν υπάρχει κάποια προτεραιότητα μεθοδολογική, επιστημολογική, ιεραρχική, ιδεολογική ή άλλη μεταξύ αυτών των τριών δυναμικών από την ίδια τους τη φύση στοιχείων, ούτε έχει νόημα η όποια τέτοια αναζήτηση ή συζήτηση. Αυτό που έχει νόημα είναι η ανεύρεση, η ανάδειξη και η ερμηνεία του συμπυκνωμένου ιστορικοκοινωνικού περιεχομένου τους σε όλο του το βάθος και την έκταση, καθώς και η εμμενή κατανόησή του. Και στην προκειμένη περίπτωση αυτό που προέχει πλέον είναι η συνειδητοποίηση με κριτικό τρόπο της υπάρχουσας πραγμοποιημένης πραγματικότητας δια μέσω της μοντέρνας τέχνης ή, τουλάχιστον, ενός τμήματός της, και κυρίως με ένα πιο ριζοσπαστικό τρόπο δια μέσω της αφηρημένης έκφρασης.

Δίνουμε έμφαση στο γεγονός ότι η αφηρημένη τέχνη ήταν τέχνη της ύπαρξης, της αγωνίας κ.α., μέσα στις βάρβαρες συνθήκες της ολικής πραγμοποίησης του μονοπωλιακού καπιταλισμού. Και αυτό το είχε συνειδητοποιήσει η αφηρημένη τέχνη από τις αρχές του  ΧΧου αι., οπότε επεδίωξε συνειδητά την αυτονόμησή της, την κατάκτηση και την ανάδειξη της αυτονομίας της στο περιθώριο του συστήματος και ενάντιά του. Απέναντι στη βίαιη και ολική μεταμόρφωση της οικονομίας προς απάνθρωπες μορφές (inhumaines) η αφηρημένη τέχνη ήταν η συνειδητή έκφραση μιας εξίσου ολικής και καθορισμένης άρνησης της κοινωνίας αυτής, την οποία συγχρόνως ποιητικοποίησε μέσω της προχωρημένης, σύνθετης και πρωτοπόρας χρωματολογίας της, σε συνδυασμό με τους εξίσου σύνθετους συνδυασμούς σχημάτων, σχεδίων κ.α. Και η ιστορικά μοναδική αυτή ποιητικοποίηση όχι μόνον δεν αναίρεσε την τραγικότητα της όλης προσπάθειας της αφηρημένης τέχνης, αλλά της προσέδωσε σύγχρονες μορφές,  μετατρέποντάς την σε ιστορικό ανάγλυφο της σύγχρονης ολικά τραγικής ανθρώπινης συνθήκης. Πρόκειται για μια βαθύτατα, δομικά σύγχρονη, μοντέρνα τραγική ποιητικοποίηση, με έμφαση στην αρνητικότητα της όλης απόπειρας (tentative) και στα ιστορικά αδιέξοδα που έχει να υπερβεί η σύγχρονη ανθρώπινη πράξη στη συνειδητή πορεία της προς την απελευθέρωση.

Οι συνέπειες αυτού του μετασχηματισμού του καπιταλισμού ήταν καθοριστικές για την ανθρώπινη ζωή, καθόσον επέφερε την καταστροφή οποιασδήποτε  αυθεντικής – κοινοτικής ζωής. Η  συνειδητοποίηση αυτή είναι έκδηλη σε όλη την πορεία της αφηρημένης τέχνης κι εξηγεί κατά βάση την εμφάνισή της, με την έννοια ότι – ως δομικά μη απεικονιστική  έγινε η  άμεση έκφραση της εξαφάνισης του ανθρώπου και του οικείου, του οργανικού περιβάλλοντός του. Ακόμη, εκφράζει την αδυναμία του ανθρώπου να ελέγξει τη μοίρα του, τη σχεδόν ολική εξαφάνισή του ως σκεπτόμενου και δρώντος αυτόνομα ατόμου, την κοινωνική αναποτελεσματικότητα των πράξεών του, και οπωσδήποτε λόγω της έλλειψης θέλησης εκ μέρους του, αλλά λόγω της κοινωνικής απομόνωσης του, που επέφερε ο απρόσωπος μονοπωλιακός καπιταλισμός, αλλά και γιατί αυτός (μονοπωλιακός καπιταλισμός) μετέτρεπε τα πάντα σε προσωρινά, σε αβέβαια και ακόμη χειρότερα:  έκανε την κοινωνική αβεβαιότητα δομική κυρίαρχη κατάστασή του.  Η θεωρητικοποίση αυτή για την αφηρημένη τέχνη έχει ως αναφορά την ιστορική ανάλυση του Γκολντμάν για τον Σαγκάλ, καθώς και τις εξίσου πρωτοπόρες αναλύσεις του για την τέχνη, την ιδεολογία και την κουλτούρα και γενικότερα  στηρίζεται στις ιστορικές θεωρητικοποιήσεις του Λ. Γκολντμάν⁶⁹, και του Ζ. - Π. Σάρτρ. Ο Σαρτρ, μάλιστα, θεωρεί ότι η γλυπτική του Τζιακομέττι⁷⁰ περιέχει ένα κεντρικό, καθοριστικό, υπαρξιακό στοιχείο, που είναι εξ ίσου καθοριστικό και στη ζωή του (Τζιακομέττι). Μέσα σε αυτό το πνεύμα και η  D. Vallier⁷¹, επίσης, προσεγγίζει το θέμα, με βάση τις ίδιες υποθέσεις εργασίας  για τον Μάλεβιτς, ενώ ο Ρήντ⁷² εισηγείται μερικές παρόμοιες υποθέσεις σχετικά με τον Πέβσνερ και τον Γκάμπο. μως είμαστε πολύ μακριά από μια συγκροτημένη και συνεκτική αισθητική θεωρητικοποίηση της αφηρημένης τέχνης.

 Σε ένα ανώτερο επίπεδο - και το θέμα είναι αντινομικό -, η αφαίρεση ξεπερνά την αμεσότητα της έκφρασης του πραγμοποιημένου είναι και εκφράζει την τάση προς το ξεπέρασμα, υποθετικό ή ακόμη και δυνατό. Την αναζήτηση δηλαδή μιας υπέρβασης της τραγικότητας της σύγχρονης αλλοτριωμένης ύπαρξης πέραν (au delà) της πραγμοποίησης και της αλλοτρίωσης  σε ένα επίπεδο αφαίρεσης, άρνησης, απόρριψης του αλλοτριωμένου πραγματικού και συνάμα πνευματικοποίησης των μορφών, δυναμικής ενατένισης του γίγνεσθαι, με επίκεντρο πάντα το ξεπέρασμα γενικότερα και ειδικότερα της ολικής αλλοτρίωσης. Τη θεώρηση με άλλα λόγια με βάση το πνευματικό, όπως έλεγε ο Καντίνσκυ ή το στοιχείο supra, το supreme, όπως έλεγε ο Μάλεβιτς^• το  υπέρτατο, το ιδεατό, την αναβάθμιση σε κάθε περίπτωση της ύπαρξης, της ψυχοπνευματικής και πολιτισμικής κατάστασης του ανθρώπου…

Η αναζήτηση αυτή της υπέρβασης της τραγικότητας αναδείχθηκε με πολύ μεγαλύτερη οξύτητα από τη μοντέρνα  γλυπτική – μια άκρως  σύνθετη τέχνη –, η οποία εξαρτάται περισσότερο από έναν παράγοντα πρωταρχικής σημασίας, δηλαδή αυτή καθ’ εαυτή την εργασία του καλλιτέχνη. Για να πραγματοποιηθεί π.χ. η αρχιτεκτονική, είναι απαραίτητη η εργασία των άλλων, η ζωγραφική χρησιμοποιεί υλικά (πλαίσια, μουσαμάδες, χρώματα) που είναι συνήθως  βιομηχανικά προκατασκευασμένα. Το γεγονός αυτό δεν επιτρέπει στον καλλιτέχνη να συλλάβει και να δημιουργήσει έναν τόσο προχωρημένο και αυτόνομο μορφολογικό-μορφικό μετασχηματισμό, στο οποίο μπορεί να φθάσει με τη γλυπτική. Και το μέγιστο ιστορικό παράδειγμα, το παράδειγμα φάρος είναι ο Φειδίας (και το εργαστήριό του), ο οποίος μάλιστα επηρέασε, διαμόρφωσε, αν δεν καθόρισε κι όλας, και την αρχιτεκτονική του Παρθενώνα. Ο ζωγράφος, αντίθετα,  συγκεντρώνει τα υλικά, τα οργανώνει, αλλά δεν τα μετασχηματίζει: το χημικό εργαστήριο, που ο Καντίνσκυ είχε φτιάξει – όπως ένας σύγχρονος Λεονάρντο ντα Βίντσι – είναι ενδεικτικό της πρόθεσής του να υπερβεί τη γκάμα των βιομηχανικών χρωμάτων, ώστε το  έργο του να αποκτήσει αποχρώσεις, εκφράσεις, μορφοποιήσεις σύμφωνα με τη θεωρία του· όμως δεν μπόρεσε να αγγίξει τις άλλες τεχνικές της ζωγραφικής. Ένα άλλο πρόβλημα – και όχι το μικρότερο – υπάρχει από τα όρια που επιβάλλονται από το πλαίσιο και το καβαλέτο, τα οποία δεν υπήρχαν πριν από την εμφάνισή τους κατά την Αναγέννηση. Επιπλέον, δεν υπάρχει σημαντική άμεση σχέση μεταξύ της φύσης και της ζωγραφικής, όπως υπάρχει στη γλυπτική. Όσον αφορά τις άλλες τέχνες, δεν χρειάζονται καμμία χειρωνακτική εργασία, αν εξαιρέσουμε  το θέατρο και τον κινηματογράφο.

Από μεθοδολογική, επιστημολογική, επιστημονική, κοινωνιολογική και ιστορική άποψη, η θεωρητικοποίηση της χειρωνακτικής εργασίας, ως ειδικής μορφής κοινωνικής εργασίας έχει μια εξαιρετική σημασία, είναι ακόμη και πρωταρχική για την κατανόηση σε βάθος και σε όλο της το μέγεθος τη διαδικασία δημιουργίας των γλυπτών, ως σύνθετο προϊόν-αποτέλεσμα το ίδιο σύνθετων κοινωνικών, ιστορικών διανοητικών – γνωσιακών διαδικασιών. Σύμφωνα δε με την ιστορική επισήμανση του Μαρξ, στην ιστορική «Εισαγωγή» στην Κριτική της πολιτικής Οικονομίας⁷³, «η κοινωνική θέση (ή η υπόσταση) καθορίζει τη συνείδηση». Αλλά κοινωνική υπόσταση σημαίνει υπόσταση που συνδέεται αναπόσπαστα με την κοινωνική διαίρεση της εργασίας, που με τη σειρά της σημαίνει (αφού ένα από τα κυριότερα χαρακτηριστικά της είναι η διάκριση μεταξύ χειρωνακτικής και πνευματικής εργασίας) ότι η υπόσταση του γλύπτη καθορίζεται ή τουλάχιστον επηρεάζεται λιγότερο ή περισσότερο απ’ αυτήν. Λόγω του γεγονότος ότι η γλυπτική είναι ειδικής μορφής κοινωνική εργασία, και μάλιστα σύνθετη, προχωρημένη ή τουλάχιτον μια ειδική μορφή κοινωνικής εργασίας, οι γλύπτες είναι και διανοούμενοι. Εξ ου και ο καθορισμός της συνείδησής τους από την εργασία· μία εργασία μη αλλοτριωμένη και αλλοτριωτική, σύμφωνα με την έννοια των Παρισινών χειρόγραφων⁷⁴ του 1884, διότι διαφεύγει από τη βιομηχανοποίηση, τον κατακερματισμό και την επαναληπτικότητα των εργασιών, καθώς επίσης και από τη δομική εξάρτηση από την καπιταλιστική μηχανή. Η καλλιτεχνική διαδικασία ως σύνθετη κοινωνική διαδικασία είναι για τους γλύπτες και γνωσιακή-γνωστική-απελευθερωσιακή και (ο Πλεχάνωφ όταν ήταν ακόμη μαρξιστής χρησιμοποίησε την ιστορική έκφραση η απελευθέρωση της εργασίας) διαδικασία, όπως απελευθερωτική-γνωσιακή είναι και η ίδια η εργασία, η κοινωνική ειδικότερα. Πρόκειται για μια αντιφατική δομικά διαδικασία συνειδητοποίησης διαφορετική από αυτήν των άλλων καλλιτεχνών, που πραγματοποιείται με βάση το μοντέλο εργασία-γνώση-εργασία (στην προκειμένη περίπτωση καλλιτεχνική εργασία και αισθητική γνώση), όπως και η υπόσταση των γλυπτών είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την εργασία, και πιο συγκεκριμένα με μια ειδική μορφή κοινωνικής εργασίας. Η συνειδητοποίηση των γλυπτών  της πρωτοπορίας είναι επίσης ιδιαίτερη, ιδιόμορφη, καθαρή-διαυγής, έντονη, σαφής, συγκεκριμένη, λόγω ακριβώς των συγκεκριμένων καταστάσεων και διαδικασιών με τις οποίες είναι συνυφασμένη η ύπαρξή τους. Οι μοντέρνοι γλύπτες αποτελούν μάλιστα μια ιδιαίτερη κοινωνική ομάδα, προσδιορισμένη αφ’ ενός από τη σχέση τους με τη φύση και αφετέρου με την κοινωνική διαίρεση της εργασίας. Οι μοντέρνοι γλύπτες έχουν ένα διπλό στάτους, μια διπλή υπόσταση: Κάνουν χειρωνακτική (πελέκημα, συγκόλληση κ.α.) και συγχρόνως διανοητική-καλλιτεχνική εργασία. Αυτές με τη σειρά τους συγκροτούν, συνθέτουν μια διαλεκτική ενότητα η κατά τον Γκράμσι, μια οργανικότητα, που με τη σειρά της επηρεάζει, ακόμη και καθορίζει εξ υπαρχής, δομικά την κοινωνική τους υπόσταση. Το κοινωνικό είναι τους.  Όμως οι περιορισμένες τους δυνατότητες μετασχηματισμού των υλικών, που συνδέονται – όπως τονίζει ο Αντόρνο στην Αισθητική θεωρία⁷⁵ – με το ιστορικό στάδιο της κοινωνίας, τους επιτρέπουν να συνειδητοποιούν τις περιορισμένες δυνατότητες των κοινωνικών και ιστορικών μετασχηματισμών, με τους οποίους είναι συνδεδεμένοι οι τεχνικοί μετασχηματισμοί· εξ ου και ο ιστορικός προσδιορισμός και συνάμα ο περιορισμός των ορίων της αισθητικής της μοντέρνας γλυπτικής, με τα οποία συνδέονται στενά με τις καλλιτεχνικές εργασίες τους των γλυπτών της πρωτοπορίας. Και αυτά τα όρια είναι ιστορικά. Οι πρωτοπόροι γλύπτες παλεύουν πάντοτε να  τα ξεπεράσουν, και στο βαθμό που συνειδητοποιούν ότι είναι ανέφικτο, προσπαθούν να δράσουν εναλλακτικά, να διευρύνουν το πεδίο, να δημιουργήσουν παραλλαγές κ.α. Τα ιστορικά αυτά όρια συνήθως  οι μεγάλοι γλύπτες της πρωτοπορίας κατάλαβαν, συνειδητοποίησαν ότι και λόγω των συγκεκριμένων μορφών και των αντίστοιχων δυνατοτήτων της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας, συνειδητοποίησαν ότι μόνο με την ριζική κοινωνική αλλαγή θα μπορέσουν να ξεπεράσουν. Και για το ξεπέρασμα της ολικής αλλοτρίωσης, η οποία έχει πάντοτε κοινωνικό προσδιορισμό σε στενή συνάρθρωση με την εξέλιξη της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας έγινε από ένα σημείο και μετά της συνειδητοποίησης που απόκτησαν οι γλύπτες της πρωτοπορείας, το κύριο καθήκον τους, έτσι ώστε προβλήθηκε στο έργο τους και το προσδιόρισε καθορισμένα. Πρόκειται για την καθορισμένη γλυπτική, για να την αποκαλέσουμε έτσι ιστορική άρνηση. Μια ειδικής μορφής καθορισμένη άρνηση, η πιο καθαρή ίσως, η πιο ολοκληρωμένη και η πιο αποφασιστική.

Δεν αποσκοπούμε να «υπαρξιοποιήσουμε» οπωσδήποτε την αισθητική. Αντίθετα, τονίζουμε τη σπουδαιότητα της δημιουργικής πράξης^23* μερικών σημαντικών καλλιτεχνικών, και πρώτιστα των γλυπτών της μοντέρνας γλυπτικής. Είναι βέβαιο, επίσης, ότι η συνειδητοποίηση των υπαρξιακών προβλημάτων από τους γλύπτες και τους άλλους καλλιτέχνες της αφαίρεσης, δεν οφείλεται μόνο στη δημιουργική τους σχέση, που είναι μία κατ’ εξοχήν κοινωνική σχέση. Υπάρχουν κι άλλοι παράγοντες που διαμορφώνουν την καλλιτεχνική, φιλοσοφική, ιδεολογική κ.α. συγκρότησή τους, οι οποίοι κατά περίπτωση πρέπει να αναδειχθούν και να αναλυθούν συγκεκριμένα. Παρόλα αυτά η διαφορά μεταξύ της γλυπτικής και των άλλων τεχνών είναι βασική διαφορά κοινωνικής μορφής-τάξης· κι αυτό ισχύει, κατ’ εξοχήν, για την αφηρημένη γλυπτική, τέχνη εξ ορισμού  του χεριού (πελέκημα), ως προέκταση του απελευθερωμένου πνεύματος, αλλά και ως προϋπόθεση, μέσω αυτής της απελευθέρωσης των γλυπτών της πρωτοπορίας. Ως εκ τούτου η μοντέρνα γλυπτική είναι συνυφασμένη και με γνωσιολογικά θέματα που ανέδειξε η συγκεκριμένη και ιστορικά προσδιορισμένη εργασία των πρωτεργατών της και όχι μόνο. Γνωσιολογικά θέματα που οδηγούν στην αυτογνωσία μέσω της αδιαμεσολάβητης καλλιτεχνικής πράξης μετατροπής του υλικού σε πνευματικές ιδεολογικές μορφές άρνησης, απόρριψης του αλλοτριωμένου πραγματικού, της αλλοτρίωσης γενικά σε όλες τις μορφές, εκδηλώσεις και εκφάνσεις της μέσα στον μονοπωλιακό και στη συνέχεια στον ύστερο καπιταλισμό.

 

ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ – ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Σ’ αυτό το κείμενο χρησιμοποιήσαμε επανειλημμένα τους όρους «ιδεολογία» και «θεώρηση του κόσμου», αποφεύγοντας να αναφερθούμε εκτενώς στο περιεχόμενό τους, στην έννοια και τις σημασίες τους, στις διαφορές τους κ.ά. Υπονοείται, όμως, ότι η προσέγγισή μας εντάσσεται στο ευρύτερο πλαίσιο της ιστορικής ιδεολογικής ανάλυσης ή, ακόμη, και της ιδεολογικής κριτικής⁷⁶, έτσι όπως αυτές αναπτύχθηκαν με τις ιστορικές εργασίες της Σχολής της Φρανκφούρτης. Όσον αφορά, ειδικότερα, την ιδεολογική κριτική, αυτή τοποθετείται στη συνέχεια των αναλύσεων του Μαρκούζε στα βιβλία του, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος⁷⁷, Αντεπανάσταση και εξέγερση⁷⁸, Προς την απελευθέρωση⁷⁹, Αρνήσεις⁸⁰, Το τέλος της ουτοπίας⁸¹ κ.ά. Χωρίς να αποπειραθούμε εδώ λεπτομερή ανάλυση των έργων της Σχολής της Φρανκφούρτης, θεωρούμε ότι επιβάλλονται μερικές συμπληρωματικές παρατηρήσεις σχετικά με την προσέγγισή μας⁸²:

 

α) Γενικά, μπορούμε να πούμε ότι η ιδεολογία συνδέεται με την αλλοτρίωση, την πραγμοποίηση, την κοινωνική διαίρεση της εργασίας, που καθόρισαν τη μοντέρνα τέχνη με τον έναν ή τον άλλο τρόπο. Από την άλλη, οι πολύμορφες θεωρητικοποιήσεις αυτών των φαινομένων και, βέβαια, η ίδια η μοντέρνα τέχνη, επέδρασαν στην αισθητική. Κατά τον ίδιο τρόπο, η μοντέρνα και, κυρίως, η αφηρημένη τέχνη, αλλά  και η αισθητική, είναι με τον τρόπο τους μια ορισμένη μορφή ιδεολογίας ή ιδεολογικής κριτικής, θεωρώντας ως ουσιώδη την αρνητικότητά τους.

β) Η έννοια «ιδεολογία» στον Μαρξ είναι πολυσήμαντη, έχει δε ακόμη και μία επιστημολογική αβεβαιότητα. Χωρίς να αναφερθούμε λεπτομερώς στην έννοια και στη χρήση του όρου από τον Μαρξ σε σχέση με το περιεχόμενο και τις συγκυρίες κάτω από τις οποίες διατύπωσε την όλη θεωρητικοποίησή του, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι, εκτός από τη διακήρυξη του πώς «η κυρίαρχη ιδεολογία είναι η ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης», βρίσκουμε στον Μαρξ κι άλλες εκδοχές (π.χ. «όταν η κριτική περνά στις μάζες παίρνει υλική μορφή»). Όμως, παρά τη θεμελιώδη σπουδαιότητα αυτής της έννοιας στο έργο του, δεν συνεχίζουμε να τη χρησιμοποιούμε σύμφωνα με τις αναλύσεις του και, κυρίως, τη θεωρία του της απομυστικοποίησης⁸³, του Η γερμανική ιδεολογία⁸⁴ (“camera obscura”). Και αυτό, όχι γιατί ο Μαρξ διαψεύσθηκε ή ξεπεράσθηκε,  υποθέσεις πολύ εύκολες να τις δεχθούμε. Από την άλλη η ανάλυση του Μαρκούζε⁸⁵, μελετά κριτικά  το τρίγωνο ιδεολογία – επιστήμη – πολιτική και επισημαίνει τη σημασία, ακόμη και την προτεραιότητα της ιδεολογίας. Όμως δεν αρκεί. Και αυτό γιατί είναι δύσκολη η υπόθεση ότι μπορούμε να στηριχθούμε στον Μαρξ για μία αισθητική προσέγγιση από την άποψη της ιδεολογίας ή της ιδεολογικής κριτικής, δεδομένου ότι  αυτό το θέμα δεν έχει συστηματικά προσεγγιστεί  στο έργο του. Υπάρχει βέβαια  ένα εξαιρετικό  χωρίο στα Grundrisses, του Μαρξ,  με τίτλο «Ελληνική τέχνη και μοντέρνα κοινωνία⁸⁶», στο οποίο όμως δεν αναφέρεται στην ιδεολογία. Εξάλλου δεν υπάρχει στον Μαρξ μια συστηματική προσέγγιση για την τέχνη, και μάλιστα με όρους ιδεολογίας, όπως προαναφέραμε, που να μπορεί να στηρίξει μία αισθητική προσέγγιση. Έτσι η επίκληση του Μαρξ από διάφορους μαρξιστές, για να δημιουργήσουν μία αισθητική προσέγγιση, γίνεται περισσότερο για να επικυρώσουν τη θεωρία της αντανάκλασης. Από την άλλη, πάντοτε τίθεται το ερώτημα: τι εννοούσε ο Μαρξ με τον όρο «ιδεολογία»; Και σήμερα μπορούμε να στηρίξουμε μία μοντέρνα αισθητική στη θεωρητικοποίηση - στην αντίληψη του Μαρξ για την ιδεολογία;

Αποφεύγοντας τις σοβαρές παραμορφώσεις που έχει υποστεί πολλαπλά και πολλές φορές αυτός ο όρος, καθώς και τις παρανοήσεις του που έχουν δημιουργήσει-λίγο-πολύ συνειδητά διάφοροι αντιδραστικοί και με τον κίνδυνο να επιτιμηθούμε για ιδεολογική παρέκκλιση, δεν διστάσαμε – στο προηγούμενο μέρος αυτού του κειμένου – να υποκαταστήσουμε την ιδεολογία από τον πνευματισμό και αντίστροφα· να συσχετίσουμε ισοδύναμα αυτές τις δύο έννοιες από την άποψη της πραγματικής τους σημασίας, χωρίς όμως να τις ταυτίσουμε. Στην ουσία κάναμε ένα κινητό της σκέψης, όπως το έχουμε δείξει και σε άλλα κείμενά μας,  με ακραία όρια αυτές τις δύο πολύ σημαντικές, ξεχωριστές ίσως έννοιες⁸⁷.

Όμως πρέπει να κάνουμε ακόμη μία παρατήρηση για  τη θεώρηση του κόσμου και, ειδικότερα, για την τραγική θεώρηση. Ακριβέστερα, τι εννοούμε με αυτήν και σε τι διαφέρει από την ιδεολογία, ή πως σχετίζεται με αυτήν; Από ότι φαίνεται και με βάση τις μελέτες μας του Σκλάβου, του Τζιακομέττι, του Μάλεβιτς και άλλων μεγάλων καλλιτεχνών της πρωτοπορείας, και βέβαια  της αφηρημένης τέχνης, ιστορικά μοναδικού ως αισθητικού ρεύματος η τραγική θεώρηση του κόσμου (vision tragique du monde), κατά τη διατύπωση του Γκολντμάν, συνιστά μια ειδική, αλλά συγχρόνως και ολική ριζοσπαστική μέχρι τέλους (jusqu’ au bout) ιδεολογία, η οποία δεν κάνει καμία παραχώρηση στον υπάρχοντα ξεπεσμένο κόσμο, δεν θέλει να έχει σχέσεις με αυτόν, τον αρνείται ολικά, απόλυτα. Δεν κάνει καμία συγκατάβαση στην κατεστημένη τάξη, καμία υποχώρηση σε αυτήν και καμία συνδιαλλαγή. Η τραγική θεώρηση δηλαδή συνιστά την απόλυτη, την καθορισμένη άρνηση της πραγμοποιημένης κοινωνίας, και αναζητά λύσεις, διεξόδους στα διδάγματα και στα προτάγματα της ιστορικής τραγικής παράδοσης, συγχρόνως προσπαθώντας να βρει διεξόδους κυρίως στο επίπεδο του πνεύματος και της σκέψης στα σύγχρονα τραγικά αδιέξοδα της κοινωνίας, έχοντάς τα συνειδητοποιήσει πλήρως και αντιμετωπίζοντας με απόλυτα καθαρό (lucide) τρόπο τις δυσκολίες ξεπεράσματός τους, χωρίς όμως να ενδίδει κατά το ελάχιστο σε αυτήν. Η σύγχρονη τραγική θεώρηση των μοντέρνων καλλιτεχνών της πρωτοπορείας, και ιδίως της αφηρημένης τέχνης δεν κάνουν την  παραμικρή συγκατάβαση στον υπάρχοντα τραγικό κόσμο. Βιώνουν τραγικά τα σύγχρονα αδιέξοδα, τα αισθητοποιούν με το έργο τους, προοδευτικά συγκροτώντας μια ριζοσπαστική τραγική θεώρηση, μια το ίδιο τραγική και ριζοσπαστική ιδεολογία: Την ολική άρνηση του υπάρχοντος αλλοτριωμένου ολικά κόσμου. Το πρόβλημα όμως, υπαρξιακό και κοινωνικό, παραμένει άλυτο, όσο δεν επαναστατεί η κοινωνία. Και για το λόγο αυτό παραμένει δομικά πάντοτε τραγικό. Εξάλλου, όταν λέμε ιδεολογία, δεν εννοούμε την πολιτική ιδεολογία ή τη χρήση αυτού του όρου με υποτιμητική, υποβιβαστική ή παραδοσιακή έννοια. Παρόλα αυτά είναι απαραίτητο να διασαφηνίσουμε αυτές τις έννοιες, σχετικά με το περιεχόμενό τους, μέσα στο ακριβές πλαίσιο που αναφέρεται στην ιδεολογία (ή στην ιδεολογική παράμετρο) της μοντέρνας τέχνης.  Συγχρόνως  μπορούμε  να θέσουμε το εξής ερώτημα: μία θεωρητική μέθοδος κι ένα στενά συνδεδεμένο με αυτήν μοντέλο ανάλυσης μπορούν να δημιουργηθούν χωρίς να ληφθεί υπόψη ως βασικό στοιχείο η ιδεολογία;

Είναι βέβαιο με βάση τις μέχρι σήμερα γενικότερες και τις προσωπικές μας έρευνες ότι η ιδεολογία είναι στοιχείο πρωταρχικής σημασίας. Η διαπίστωση αυτή συνεπάγεται όχι μόνο μία αναφορά στην ιδεολογία είναι απαραίτητη για να μπορεί μία μελέτη που θέλει να λέγεται αισθητική, να είναι και πραγματικά, αλλά και ότι αυτή είναι αδύνατη, ίσως και αδιανόητη, χωρίς να ληφθούν υπόψη η ιδεολογία ή η θεώρηση του κόσμου ως βασικά συστατικά στοιχεία της  όποιας αισθητικής ανάλυσης. Δεν εννοούμε με αυτό ότι βάζουμε μια οποιαδήποτε ιεραρχία, αλλά ότι επιμένουμε στο γεγονός πώς χωρίς σαφή αναφορά στην ιδεολογία, δεν υπάρχει καθόλου αισθητική. Με άλλα λόγια  δεν έχουν  νόημα οι διάφορες προσεγγίσεις της αισθητικής που δεν επικεντρώνονται στην ιδεολογία, καθόσον μόνον έτσι είναι δυνατό να έχουν ή να αποκτήσουν μια  κριτική στάση. Από την άλλη, αν η θεωρία της πραγμοποίησης δεν καταλήγει στη θεωρητικοποίηση της πράξης ή τουλάχιστον σε κάποια θεωρητικοποίησή της, τότε η κριτική γίνεται οντολογική, δηλαδή απολογιστική της κατεστημένης τάξης πραγμάτων ή ξεπέφτει αναπόφευκτα στον κριτικισμό. Σ’ αυτήν την περίπτωση, πρόκειται για ένα νεοκριτικισμό (κριτική – κριτική), ο οποίος ως τέτοιος υποβαθμίζει το όλον πολιτισμικό σχέδιο (με την έννοια που χρησιμοποιείται ο όρος από τον Γκράμσι), και το οποίο συνδέεται οργανικά με τις κατώτερες τάξεις που προσπαθούν να γίνουν ηγεμονικές. Μία κριτική που δεν είναι πλέον κριτική της κριτικής κριτικής – για να χρησιμοποιήσουμε τον περίφημο υπότιτλο της Αγίας οικογένειας⁸⁸ του Μαρξ – γίνεται ή μία κατηγορία σχεδόν εκ των προτέρων ή καθαρή λογική, που και ως τέτοια δεν έχει νόημα. Στην καλύτερη περίπτωση δεν μπορεί να ξεπεράσει τα ιστορικά όρια της ιδεολογίας της επαναστατικής αστικής τάξης  ούτε, τελικά, τα όρια της λογικής του Διαφωτισμού.

Παρόλα αυτά δεν μπορούμε να αρνηθούμε τη σπουδαιότητα των προσεγγίσεων που διερευνούν την έννοια της μοντέρνας τέχνης με τη βοήθεια της ψυχολογίας, της ψυχανάλυσης (κυρίως για το σουρεαλισμό), του μπερξονισμού, κ.ά. Από την άλλη, ο Ρηντ,  προσπάθησε να προσεγγίσει πολύμορφα επί σειρά ετών τη μοντέρνα τέχνη, και ειδικότερα την αφηρημένη σφαιρικά. Η ιστορική προσέγγιση του Αντόρνο, σχετικά με την τεχνική, τον καταμερισμό εργασίας, την ιστορική εξέλιξη του υλικού σε σχέση με την κοινωνία, την κριτική της βιομηχανίας⁸⁹ της κουλτούρας, που μπορούμε να χαρακτηρίσουμε μονολεκτικά ως κριτική της κουλτούρας, συνιστά μια ιστορική θεωρητική κατάκτηση. Στον Αντόρνο υπάρχει ένας ουσιώδης δεσμός, που ενώνει όλα αυτά τα ζητήματα. Πρόκειται για την κριτική αντίληψή του για την πραγμοποίηση· όμως – παρά τη σχετική επίδρασή του από το Γκράμσι - ο Αντόρνο στράφηκε προς μία αυτονομιμοποιούμενη και αυτοθεσμιζόμενη⁹⁰ κριτική και θεωρητικοποίησε στο έπακρον το διαχωρισμό μεταξύ θεωρίας και πρακτικής· όμως μια τέτοια θεωρητικοποίηση γίνεται, ακόμη και ασυνείδητα, ένα είδος φετιχισμού: Η αυτόνομη θεωρία ή ιδεολογία δεν έχει νόημα. Μας ξαναγυρνά σε καταστάσεις ή κατηγορίες προκριτικές, προμοντέρνες.

Κατά τον ίδιο τρόπο, η αντίθεση της έννοιας της σημαντικής δομής στο περιεχόμενο αλήθειας (η μεν προσδιορισμένη από κοινωνιολογική άποψη εσωτερικά, το δε από φιλοσοφική άποψη  και εξωτερικά, όπως τονίζει ο Λ. Γκολντμάν⁹¹) μπορεί να καταλήξει σε μία κοινωνιολογιστική αντίληψη, υποβιβάζοντας έτσι την αισθητική σε κοινωνιολογία ή, ακόμη, και σε κοινωνιολογισμό. Κατά συνέπεια, πρέπει  να αποφύγουμε την υποταγή της αισθητικής στην κοινωνιολογία, ενώ η κοινωνιολογία μπορεί να ωφεληθεί καθοριστικά  από την αισθητική. Η κοινωνιολογική προσέγγιση ή και διαπέραση του περιεχομένου αλήθειας που συμπυκνώνει ή εμπεριέχει διαλεκτικά το έργο τέχνης, βοηθά και την ίδια (κοινωνιολογία) να αποκτήσει ένα ουσιαστικό περιεχόμενο ή να φθάσει σε μια σύνθετη, ακόμη και ολική θεώρηση-σύλληψη – αρχή: Σε μία φιλοσοφική κοινωνιολογία ή μία κοινωνιολογική ή καλύτερα κοινωνική φιλοσοφία και κατ’ επέκταση και αισθητική. Έτσι η προσέγγισή μας οδηγείται σε διαφορετική μεθοδολογική διαδικασία, σε μια νέα αρχή : Στην αρχή του έργου τέχνης ως ολότητα συγχρόνως πνευματική-ιδεολογική και κοινωνική. Η διάλυση ή η μονόπλευρη ρήξη αυτής της συνθετικής, πολύπλοκης σύλληψης οδηγεί σε μια φιλοσοφική κατάσταση  προγενέστερη του Μαρξ (ακόμη και του Χέγκελ, ίσως και του Φίχτε και του Καντ) ή σε μία απλουστευτική φιλοσοφία σε βάρος των υπόλοιπων καλλιτεχνικών ή αισθητικών στοιχείων. Αυτή η ρήξη, μπορεί να αποφευτεί, όπως και η στείρα αποστασιοποίηση, καθώς  και η μηχανιστική αντίθεση μεταξύ της βάσης και της υπερδομής (ή του εποικοδομήματος) με βάση τη θεωρία του Γκράμσι για την ιδεολογία⁹². Ιστορικά ήταν η πρώτη απόπειρα αυτού του είδους, αν και στον Πλεχάνωφ ή στον νεαρό Λούκατς υπάρχουν στοιχεία μονιστικής αντίληψης. Αυτή η σύλληψη επιβάλλεται ακόμη περισσότερο στο μέτρο πού δεν μπορούμε να χωρίσουμε το ένα από το άλλο: το κοινωνικό στοιχείο της αφηρημένης τέχνης να το διαχωρίσουμε από το ιδεολογικό-πνευματικό.

 

ΓΚΡΑΜΣΙ – ΓΚΟΛΝΤΜΑΝ – ΑΝΤΟΡΝΟ

Ο Γκράμσι, ως γνωστόν, ήταν μεγάλος θεωρητικός της ιδεολογίας, της κουλτούρας⁹³ και των σύνθετων και πολύπλοκων ιδεολογικών γενικότερα  προβλημάτων. Μέσα σε αυτό το πρωτοπόρο τότε (αρχές του ΧΧου αι) πλαίσιο θεωρητικοποιήσεών του εισηγήθηκε την ιδέα της ιδεολογικής ηγεμονίας του προλεταριάτου και του ιστορικού μπλόκ των κατωτέρων τάξεων με ηγεμονικές τάσεις ως προϋπόθεση για τη χειραφέτησή τους. Αν και στο παρόν κείμενο δεν μας ενδιαφέρει πρωταρχικά η ανάλυση της θεωρίας του Γκράμσι στο σύνολό της, θεωρούμε απαραίτητο να κάνουμε κάποιες σκέψεις σχετικά με τη θεωρία του της ιδεολογίας και της κουλτούρας. Κατά τον Γκράμσι, η ιδεολογία – ως δομική μορφή του πραγματικού – εμφανίζεται σαν μία υλική δύναμη αναπαραγωγής των κοινωνικών σχέσεων, όπου «οι γνώσεις μας είναι δομές της υπέρτατης δομής»⁹⁴. Είναι δηλαδή το μέσον που ενώνει τις τάξεις ή τις κοινωνικές ομάδες: Το ιδεολογικό τσιμέντο. Έτσι, όταν η ιδεολογία ενσωματώνεται  στο έργο ενός καλλιτέχνη της πρωτοπορείας, ο οποίος συνήθως ήταν αποκομμένος από το κοινωνικό περιβάλλον, βρισκόμαστε μπροστά στην περίπτωση του σολιψισμού, πάντοτε κατά τον Γκράμσι,  στην τέχνη και τη σκέψη. Σε ένα άλλο σημείο του βιβλίου του Ιστορικός υλισμός⁹⁵, ο Γκράμσι επισημαίνει επίσης ότι η στάση μιας ομάδας «είναι, κυρίως, μία ιδιαίτερη θεώρηση του κόσμου, είναι ιδεολογία»⁹⁶. Αν εξαιρέσουμε, λοιπόν, το σολιψισμό, η θεώρηση του κόσμου είναι συνδεδεμένη με τις ομάδες· δηλαδή, είναι μεν ειδική, αλλά συνάμα και σφαιρική, περισσότερο ολική ή τουλάχιστον ολιστική, όπως θα λέγαμε σήμερα, από την ιδεολογία. Και, στο μέτρο που μία θεώρηση του κόσμου είναι συνδεδεμένη με μία ομάδα, μπορούμε να πούμε ότι κι αυτή, επίσης, είναι ιδεολογία. Αυτή η διαφορά μεταξύ ιδεολογίας και θεώρησης του κόσμου – την οποία είχε πλήρως συνειδητοποιήσει ο Γκράμσι – δημιουργεί προβλήματα, όταν αποπειρόμαστε μια συγκεκριμένη ανάλυση του έργου ενός καλλιτέχνη ή ενός καλλιτεχνικού ρεύματος. Σε κάθε περίπτωση, ως συμπέρασμα της ανάλυσης του Γκράμσι, για τον σολιλισμό και τη διαφορά μεταξύ θεώρησης του κόσμου και ιδεολογίας, φαίνεται ότι ουσιαστικά στην πράξη, η θεώρηση του κόσμου του πρωτοπόρου καλλιτέχνη είναι περισσότερο ιδεολογία, παρά θεώρηση του κόσμου, με ότι αυτή η θέση συνεπάγεται.

Η διαφορά μεταξύ ιδεολογίας⁹⁷ και θεώρησης του κόσμου – την οποία είχε πλήρως συνειδητοποιήσει ο Γκράμσι - δημιουργεί προβλήματα, όταν αποπειρόμαστε μια συγκεκριμένη ανάλυση του έργου ενός καλλιτέχνη ή ενός καλλιτεχνικού ρεύματος. Η σύγχυση της σημασίας των δύο αυτών όρων μπορεί μερικές φορές να οδηγήσει ακόμη και σε θεωρητικές παραμορφώσεις.

Μπορούμε να ορίσουμε την ιδεολογία ως «ένα ενιαίο συνεκτικό», λίγο ή πολύ, σύνολο ιδεών»⁹⁸. Όμως ποια είναι η προέλευση αυτών των ιδεών; Προέρχονται από την επιστήμη, την τέχνη, την ιστορία, τη φιλοσοφία, δηλαδή, από την κοινωνία. Με βάση αυτά τα δεδομένα,  η θεωρία  του γενετικού στρουκτουραλισμού, είναι μια συνεκτική, έγκυρη, διαλεκτική θεωρία που αντιλαμβάνεται την καλλιτεχνική δημιουργία ως μία γένεση, συνδεδεμένη με την κοινωνία και το γίγνεσθαί της. Και λέγοντας κοινωνία εννοούμε τάξεις, κοινωνικές ομάδες και ιστορία· η δε καλλιτεχνική δημιουργία είναι σε δομική «ομολογία», σύμφωνα με τον Γκολντμάν με αυτές⁹⁹.

Όμως, ας μην ξεχνάμε – όπως θα έλεγε ο Γκράμσι – την επιρροή που έχουν οι λαϊκές ιδέες, οι θεσμοί, ο κοινός νους. Αυτός είναι και ένας λόγος που η λαϊκή τέχνη και κουλτούρα αντίκεινται, κατά κάποιον τρόπο, στη μεγάλη Τέχνη και Κουλτούρα· και αυτές, με τη σειρά τους, αντιτάσσονται στο «διανοουμενισμό, που είναι ολέθριος», αφού δεν είναι ουσιαστικά παρά «ένα άθροισμα γνώσεων¹⁰⁰». Αντίθετα, η κουλτούρα «είναι οργάνωση, αγωγή της πραγματικής ατομικότητας· είναι κάτοχος της δικής της προσωπικότητας· είναι έρευνα μιας ανώτερης συνείδησης χάρη στην οποία καθένας κατορθώνει να καταλάβει τη δική του ιστορική αξία, το δικό του ρόλο στη ζωή, τα δικά του δικαιώματα και καθήκοντα. Αλλά όλα αυτά δεν μπορούν να συμβούν από απροσδόκητη εξέλιξη, από δράσεις και αντιδράσεις ανεξάρτητες της θέλησής μας, όπως συμβαίνει στο ζωικό και φυσικό βασίλειο όπου κάθε ον επιλέγει και καθορίζει, συνειδητά ή ασυνείδητα, τις προθέσεις του. Ο άνθρωπος είναι κυρίως, πνεύμα, δηλαδή ιστορική δημιουργία και όχι φύση»¹⁰¹. Αν και μπορούμε εύκολα να κατηγορήσουμε τον Γκράμσι ότι επηρεάζεται από το ρομαντισμό και τον μπερξονισμό, καθώς επίσης και ότι όλη του η προσέγγιση είναι βολονταριστική, παρόλα αυτά  πρέπει να αναγνωρίσουμε πώς σ’ αυτό το κείμενο του 1916 – υπερβολικά πυκνό και ριζικά στους αντίποδες της απλοϊκής θεωρίας της αντανάκλασης – περιγράφει με υπερβολική ακρίβεια την καινούργια πραγματικότητα του 20ου αιώνα στον τομέα της τέχνης γενικά και ειδικότερα σ’ αυτόν της μοντέρνας τέχνης, τοποθετώντας την στο πνευματικό επίπεδο. Αγωνιωδώς έψαξε να εφοδιάσει πνευματικά το προλεταριάτο με τις θεωρητικές κι αισθητικές κατακτήσεις της μοντέρνας τέχνης. Αν και πρωτοπόρος πολιτικά, ήταν πολύ προσεκτικός με τους Ιταλούς φουτουριστές: «κατέστρεψαν, κατέστρεψαν, κατέστρεψαν, χωρίς να ανησυχήσουν αν τα προϊόντα της δραστηριότητάς τους, αν οι νέες δημιουργίες παρουσίαζαν συνολικά ένα έργο ανώτερο από αυτό που είχαν καταστρέψει»¹⁰²· επίσης ήταν άριστος γνώστης του  θεάτρου του Πιραντέλο, ενός από τους πρωτοπόρους του μοντερνισμού στο θέατρο. Το θεωρητικό διάβημά του – που θεωρούσε την ιδεολογία απαραίτητη για την πράξη – αναπτύχθηκε παράλληλα με τη θεωρία του Λούκατς για την πραγμοποίηση· θεωρία στην οποία κατέληξε κι αυτός επίσης, με τον τρόπο του το 1929, στο κείμενό του για το φουτουρισμό, η οποία όμως του διαφεύγει τελείως στην προσέγγιση που κάνει στην ιδεολογία. Όμως, η μοντέρνα τέχνη από τη στιγμή της γέννησής της αντιδρούσε στις ιστορικές μεταμορφώσεις της κοινωνίας, τόσο στο επίπεδο της πραγμοποίησης κατά της οποίας εξεγείρεται, όσο και στο επίπεδο της ιδεολογίας, συνεισφέροντας, με τους δικούς της τρόπους, στην επεξεργασία δυναμικών, αισθητικών και συνάμα ιδεολογικών κριτικών μορφών, και για την ακρίβεια εμμενώς ιδεολογικά κριτικών, έτσι ώστε  να την ξεχωρίζουν από κάθε άλλη τέχνη. Έτσι προκύπτει η αναγκαιότητα μιας αισθητικής, που θα επιμείνει στην ενοποίηση των δύο αυτών στοιχείων· εξάλλου η θεωρητικοποίηση της πραγμοποίησης, αυτή καθ’ εαυτή, δεν μπορεί παρά να καταλήξει σε απλές κοινοτοπίες. Κατά τον ίδιο τρόπο, η θεωρητικοποίηση της ιδεολογίας δεν μπορεί παρά να καταλήξει στον ιδεολογισμό – «η ιδεολογία είναι πραγμοποιητική»¹⁰³ κατά τον Φ. Σατλέ – παραλείποντας την απομυθοποιητική παράμετρο της κριτικής προσέγγισης, και ειδικότερα της ιδεολογικής κριτικής.

Η γκραμσιανή προσέγγιση της ιδεολογίας και των υπερδομών, παρ’ ότι στηρίζεται στον Μαρξ¹⁰⁴, διαφέρει αισθητά από τη μαρξική ανάλυση, ακόμη και του νεαρού Μαρξ. Κατά τον Γκράμσι, η καπιταλιστική κυριαρχία βασίζεται κυρίως στην «ιδεολογική ηγεμονία» της αστικής τάξης στις υποδεέστερες τάξεις και, γενικά, η συνοχή του συνόλου του κοινωνικού συστήματος στηρίζεται στο «ιδεολογικό τσιμέντο». Η ιδεολογία περικλείει όλα τα στοιχεία που δημιουργούν την κουλτούρα, την επιστήμη και τη φιλοσοφία· συγκεντρώνει και οργανώνει με έξυπνο και δραστικό τρόπο διάφορους θεσμούς, ιδέες κ.λ.π., που καθορίζουν – στο μέτρο που μορφοποιούν το πνεύμα του λαού – τα έργα τέχνης, του πολιτισμού και, γενικά, την ανθρώπινη πράξη. Κατά τον Γκράμσι πάντοτε, δεν πρέπει να υποτιμούμε «τη δύναμη των ιδεών». Αντίθετα, δια μέσω των «ιδεολογικών μορφών» αντιλαμβανόμαστε τις εμφανιζόμενες αντιθέσεις, διαφοροποιήσεις, εντάσεις κ.α. της βάσης. Το σημαντικό όμως σ’ αυτήν την περίπτωση δεν είναι οι αλλαγές της βάσης, αλλά οι ιδεολογικές μορφές με τις οποίες «οι άνθρωποι συνειδητοποιούν αυτήν τη σύγκρουση και την τελειώνουν», όπως έγραφε ο Μαρξ στη Γερμανική ιδεολογία¹⁰⁵. Υπ’ αυτές τις συνθήκες το γεγονός είναι ότι «οι άνθρωποι συνειδητοποιούν αυτήν τη σύγκρουση σαν κατάφαση γνωσιολογικής (γνωστικής) και όχι απλώς ψυχολογικής ή ηθικής αξίας»¹⁰⁶. Αυτό σημαίνει ότι χάρη στις διάφορες τάσεις της μοντέρνας τέχνης – και στις ιδεολογικές της μορφές – συνειδητοποιήσαμε τις μεγάλες κοινωνικές μεταμορφώσεις, που εμφανίσθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα με τη μετατροπή της οικονομίας στο ιμπεριαλιστικό στάδιο. Τελικά πρέπει να συλλάβουμε, να κατανοήσιουμε και να αναλύσουμε υπ’ αυτό το πρίσμα τις ιδεολογικές μορφές της μοντέρνας τέχνης, για να κάνουμε σαφείς τις πολλαπλές αναπαραστάσεις τους και τις τάσεις που προκλήθηκαν από την ανατροπή της ήδη πραγμοποιημένης πραγματικότητας, έτσι όπως την έχει εκφράσει η μοντέρνα τέχνη. Έτσι περιορίζουμε τον «επιστημολογικό δισταγμό» και τη «σημασιολογική πολυσημία» του όρου ιδεολογία, συμφωνώντας με τον Φ. Σατλέ¹⁰⁷.

Με αναφορά τον Γκράμσι – υπό την επιρροή των έργων του νεαρού Λούκατς και υπό τις συνθήκες της προοδευτικής εξαφάνισης του υποκειμένου, καθώς και της αποκοπής (ακόμη και της διαβόητης αλτυσεριανής   τομής) της θεωρίας από την πράξη – αυτή η θεωρία μετατράπηκε από τη Σχολή της Φρανκφούρτης σε ιδεολογική κριτική  (χωρίς όμως υποκείμενο), της κυρίαρχης τάξης και της ιδεολογίας της, η οποία αποσκοπεί στη κριτική της μετατροπής του συστήματος σε ολοκληρωτικό με τη συνακόλουθη ενσωμάτωση των μέχρι τότε έστω και σχετικά κριτικών υποκειμένων (εργατών, καλλιτεχνών, διανοούμενων κ.α.)· εξ ου και ο  πεσιμισμός αυτής της Σχολής και η επιστροφή στον Μάρξ και ειδικά στον  νεαρό Μάρξ. Το όλο θέμα επικεντρώνεται στην ύπαρξη ή μη μορφών κριτικής συνείδησης με έμφαση στη θεωρία του της αλλοτρίωσης, ως ένα ανυπέρβλητο αναλυτικό μοντέλο - και όχι μόνο - του πάντοτε κυρίαρχου καπιταλισμού, λόγω ακριβώς της γενικευμένης πλέον  αλλοτρίωσης. Όπως έχουμε επισημάνει¹⁰⁸, στον ύστερο καπιταλισμό η αλλοτρίωση βγήκε από το τευλορικό-φορντικό εργοστάσιο που εντωμεταξύ εμφανίστηκε και κυριάρχησε στις αρχές του ΧΧου αι., και κυριάρχησε την κοινωνία. Έγινε δηλαδή η νέα καταπιεστική και δυναστική ολότητα του ανθρώπου. Οπότε στον μονοπωλιακό και στον ύστερο καπιταλισμό το όλον κοινωνικό πρόβλημα μόνο με όρους ιδεολογίας, και ακόμη καλύτερα με όρους ιδεολογικά  κριτικούς έχει νόημα, ως ολική άρνηση ακριβώς της αλλοτρίωσης. Διαφορετικά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αναπαράγουμε το νεοβάρβαρο καπιταλιστικό σύστημα σε όλες τις απάνθρωπες εκδοχές του. Και αυτήν την άρνηση μόνον η μοντέρνα και ειδικότερα η ριζοσπαστική και ιδίως η αφηρημένη τέχνη συνέλαβαν  ως υπέρτατο και κύριο  καθήκον. Από μια ορισμένη άποψη μάλιστα μπορεί να θεωρηθεί η αντι-αλλοτριωτική διάσταση του έργου της πρωτοπόρας τέχνης και ως μια συνειδητή πράξη. Οπότε και το περιεχόμενο αλήθειας του πρωτοπόρου έργου της απέκτησε την ίδια καθορισμένη αρνητική διάσταση…

Η ιδεολογία της αφηρημένης τέχνης, ως ιστορικά μοναδική, απέκτησε και μια προεξάρχουσα μεθοδολογική θέση. Έτσι προτάσσουμε με  έμφαση στην ιδεολογία της αφηρημένης τέχνης, ως δυναμικό, δημιουργικό και συνάμα αρνητικό, και κατά τούτο θετικό στοιχείο. Είναι προφανές ότι χρησιμοποιούμε αυτόν τον όρο σύμφωνα με την αντίληψη του Γκράμσι. Λαμβάνοντας δε ακόμη υπ’ όψιν μας τη ριζοσπαστική εξέγερση των πρωτοπόρων καλλιτεχνών κατά της όλο και περισσότερο αυξανόμενης κυριαρχίας της πραγμοποίησης ή/και της πραγμοποίησης αυτής καθ’ εαυτής, τονίζοντας όχι τη  θέλησή τους να καταστρέφουν, να καταστρέφουν, να καταστρέφουν – για να παραφράσουμε τον Γκράμσι – όπως έκαναν οι φουτουριστές στο πρώτο στάδιό του κινήματός τους, αλλά να οικοδομούν,  προσβλέποντας σε ένα νέο ανθρωπινότερο κόσμο, θεωρητικοποιούμε μόνο μία θετική και ιστορικογενετική (σύμφωνα με τον Γκολντμάν) θεώρηση της μοντέρνας τέχνης, δεδομένου ότι το έργο της εκφράζει αυτήν την επανάσταση και η οποία μάλιστα την προσδιόριζε – τουλάχιστον στην περίοδο της γένεσής της (1910-20) καθοριστικά, ολικά. Υπ’ αυτήν την έννοια, στηριζόμαστε κυρίως στις αναλύσεις του Αντόρνο¹⁰⁹, αναλύσεις που αντιτίθενται στις διάφορες «θεωρίες» της υποτιθέμενης υπεροχής της επιστήμης, θεωρίες που επιρρεάστηκαν καθοριστικά από τον επιστημονισμό και τον θετικισμό, όμως τελείως ξένες προς τη μοντέρνα τέχνη και πού, σε τελική ανάλυση, καταντούν αντιδραστικές· στο ουσιώδες αυτό σημείο ο Αντόρνο συναντά και πάλι τις γκραμσιανές κριτικές κατά του θετικισμού, του επιστημονισμού και του εμπειρισμού.

Όμως τα πράγματα περιπλέκονται με τον Λ. Γκολντμάν ο οποίος ήθελε πάση θυσία  να απελευθερωθεί από κάθε ιδεαλιστική προσέγγιση. Έτσι σε μερικές θεωρητικοποιήσεις του μέσα στο γενικώτερο νεοσυντηρικό πνεύμα, που είχε εισαγάγει τότε ο στρουκτουραλισμός, δεν μπόρεσε να αποφύγει τον επιστημονισμό και τον θετικισμό. Οι θεωρητικοποιήσεις του για τη σχέση της θεώρησης του κόσμου με τις κοινωνικές τάξεις είναι ξεχωριστές, και  ιδιαίτερα η όλη καινοτόμα τότε σύλληψή του για την τραγική θεώρηση. (Βλ. το ιστορικό έργο του Ο κρυμμένος θεός¹¹⁰). Όσον αφορά τον ορισμό που δίνει για τη θεώρηση του κόσμου («δεν είναι ένα άμεσο εμπειρικό δεδομένο, αλλά αντίθετα ένα εννοιολογικό εργαλείο εργασίας, απαραίτητο για να κατανοήσουμε τις άμεσες εκφράσεις της σκέψης των ατόμων»)¹¹¹, παρά το γεγονός πώς αυτός ο ορισμός, όπως τονίζει και ο ίδιος, δεν προέρχεται από το μαρξισμό αλλά από τον Dilthey, δεν αντιτίθεται στην γκραμσιανή αντίληψη της ιδεολογίας, παρά τις διαφορές τους, στο μέτρο που και οι δύο βασίζουν την αντίληψή τους στον κοινό τους αντιεμπειρισμό. Κατά τον νεαρό Λούκατς¹¹², η τραγική θεώρηση ορίζεται κυρίως από την έκφραση αγωνίας κατά της οποίας ο άνθρωπος δεν έχει απαντήσεις, όταν η ενότητα του ανθρώπου και του κόσμου απειλείται· κι αυτό σε αντίθεση με την εποποιΐα όπου όλες οι απαντήσεις ήταν δεδομένες, πριν επιτραπεί να διατυπωθούν ερωτήσεις, λόγω της προόδου του πνεύματος και της πορείας της ιστορίας. Σε αυτήν τη θεωρητική γραμμή τοποθετείται και ο Λ. Γκολντμάν. Είναι προφανές πώς η πολύ σχηματική διατύπωση αυτών των ερωτήσεων που θέτουμε εδώ σχετικά με αυτήν κρίσιμη αισθητική προβληματική των  Γκ. Λούκατς,  Γκράμσι και  Λ. Γκολντμάν δεν εξαντλεί το πολύ σημαντικό θέμα περί ιδεολογίας, ιδεολογικών μορφών και κυρίως απελευθερωτικών ιδεολογικών μορφών¹¹³.

Με βάση το παραπάνω σκεπτικό προσδίδουμε ιδιαίτερη σπουδαιότητα στην έρευνα της ιδεολογίας υπό το γκραμσιανό πρίσμα, θυμίζοντας ότι μία από τις πιο σημαντικές παραμέτρους – αν όχι μοναδική – στην οποία βασίζεται, είναι η οργανικότητα με την οποία τείνει να ξεπεράσει τα αποτελέσματα του καταμερισμού της εργασίας. Είναι γνωστό πώς ακριβώς αυτός ο καταμερισμός της εργασίας ευνοεί τις «ιδεολογίες»· Για το λόγο αυτό τόσο οι Χορκχάϊμερ-Αντόρνο στη Διαλεκτική του λόγου¹¹⁴ όσο και ο Γκολντμάν δυσπιστούσαν για αυτές. Ο  Λ. Γκολντμάν μάλιστα ακόμη περισσότερο δεδομένου ότι ποτέ δεν έδωσε μεγάλη σπουδαιότητα στην έρευνα  περί ιδεολογίας γενικά. Υπάρχει και μια γενικότερη δυσπιστία για την ιδεολογία στο χώρο γενικότερα της Κριτικής θεωρίας, ακόμη και για την γκραμσιανή αντίληψη περί οργανικότητας της ιδεολογίας με τις εξαρτώμενες τάξεις και μάλιστα παρά το γεγονός  ότι ως ιδέα αυτή  ιστορικά προέρχεται  από τον Χέγκελ.

Θυμίζουμε, επίσης, τη σημασία της «μορφής» στο έργο του νεαρού Λούκατς,  για την οποία πρέπει να αποσαφηνίσουμε τις παρανοήσεις. Όπως τονίζει ο Λ. Γκολντμάν «πρέπει να ξεχωρίσουμε τις δύο έννοιες που έχει η λέξη «μορφή»· η μία είναι συνεκτική  και πλήρης έκφραση μιας θεώρησης του κόσμου, που αντιτίθεται στους εκλεκτισμούς· η άλλη είναι τρόπος έκφρασης, πλήρης ή όχι, του περιεχομένου που εκφράζει»¹¹⁵. Πάντοτε κατά τον Γκολντμάν, η μορφή περιέχει οπωσδήποτε ένα κάποιο στοιχείο πλούτου, νοημάτων, σηματοδοτήσεων, ιδεών, εννοιών. Ταυτόχρονα ο Γκολντμάν πριμοδοτεί την αντίληψη του νεαρού Λούκατς, που πίστευε πώς κάθε μεγάλο έργο τέχνης δημιουργεί μια καινούργια ιδέα: «είναι αυτό που ο νεαρός Λούκατς ονόμαζε “μορφή”»¹¹⁶.

Συνεπώς, η ανάλυση που ξεκινά απ’ αυτόν τον ορισμό (: ιδέα – μορφή), θα μπορούσε, ουσιαστικά, να ήταν ισοδύναμη με την ανάλυση της ιδεολογίας, έτσι όπως την εισηγείται ο Γκράμσι ή όπως την εννοεί ο Φ. Σατλέ, που, ουσιαστικά δεν διαφοροποιείται από τον Γκράμσι. Κατά τον ίδιο τρόπο, η αισθητική προσέγγιση έχει ανάγκη – ρητά ή άρρητα – από μια προσέγγιση της ιδεολογίας, που εκφράζεται δια μέσω του καλλιτεχνικού έργου με συναφή, ακριβή και πλήρη τρόπο – και αντίστροφα. Με τη θέση αυτή δεν περιορίζουμε την αισθητική στις αναλύσεις του Γκράμσι για την ιδεολογία και την πνευματική καλλιέργεια, δεδομένου ότι  η τέχνη δεν περιορίζεται στην ιδεολογία. Επιπλέον, ο Γκράμσι δεν έγραψε  πολλά κείμενα  που να αφορούν άμεσα την τέχνη. Παρόλα αυτά η αντίληψή του για την ιδεολογία και την πνευματική καλλιέργεια είναι θεμελιώδης, παρά το γεγονός ότι το φαινόμενο της πραγμοποίησης του διαφεύγει^24*. Γι’ αυτόν το λόγο θα έπρεπε, ίσως, να δώσουμε στο παρόν κείμενο τον τίτλο Γκράμσι και Λούκατς, στο μέτρο που στηριζόμαστε σ’ αυτούς τους δύο μεγάλους διανοητές για να επιχειρήσουμε μία απόπειρα σύνθεσης, ιδεολογίας – πραγμοποίησης, με διαλεκτική έννοια. Απόπειρα που ξεκινά από το σημείο ότι οι διάφορες αισθητικές «μορφές» της μοντέρνας τέχνης αντιτίθενται στην πραγμοποίηση και, ταυτόχρονα, επεξεργάζονται μία ιδέα ή οργανώνουν με ένα λίγο ή πολύ συγκροτημένο  τρόπο διάφορα «συστήματα» ιδεών. Και ακόμη περισσότερο: προσπαθούν να  συνθέτουν (κατασκευάζουν) ιδεολογίες (ή, ίσως καλύτερα, μία μοντέρνα – μοντερνιστική ιδεολογία). Εξ ου και ο βαθειά κριτικός χαρακτήρας της μοντέρνας τέχνης, στο μέτρο που οργανικά γεννήθηκε από βαθειές κοινωνικές και πολιτισμικές ανατροπές. Αυτές όταν συνειδητοποιήθηκαν ως τέτοιες από τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες συνέπεσαν, ταυτίστηκαν και με τη συνειδητοποίηση εκ μέρους τους και  «των ανατροπών των ιδεολογικών μορφών», οι οποίες οδήγησαν αντίστοιχα στη σύλληψη της ολικής άρνησης του συστήματος, ως η βασική συνιστώσα. Και αυτή η συγκεκριμενοποίηση με το πρωτοπόρο έργο της είναι και η  μέγιστη εισφορά τους.

Πρόκειται για ένα αντιφατικό φαινόμενο και μία σύγκρουση που η ανθρωπότητα, κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει – να «αποτελειώσει». Εξ ου¹¹⁷ και άλλα φαινόμενα και διαδικασίες, αλλοτριωμένες και πραγμοποιημένες, που εμφανίζονται και στον χχ^ο αιώνα. Από την άλλη, σ’ αυτήν τη μη περάτωση στηρίζεται η κριτική θεωρία και η εναγώνεια προσπάθειά της για ανασύνθεση, ανασυγκρότηση, αναδόμηση μιας αυτόνομης «κριτικής συνείδησης», χωρίς αυτή την προσπάθεια να βοηθά η νεώτερη κοινωνική και ιστορική διάσταση, καθώς το ανατρεπτικό περιεχόμενο της τέχνης αρχίζει να εξαντλείται. Έτσι και η φρανκφουρτιανή αισθητική τείνει να χάσει κάθε αναφορά, ν’ αυτονομηθεί εντελώς και από κάθε κοινωνική αναφορά, στα όρια του αισθητισμού ή του κριτικού αισθητισμού: Υπάρχει όμως αισθητική και ειδικότερα της μοντέρνας τέχνης χωρίς την ιδεολογική κριτική. Στην προκειμένη  περίπτωση φαίνεται ότι η ιδεολογική κριτική σώζει την αισθητική από τη μεταφυσικοποίηση, την ιδεαλιστικοποίηση, στην οποία την εξωθεί έντεχνα και πιεστικά το σύστημα.

Στο μονοπωλιακό καπιταλισμό η  ψευδής συνείδηση και η αλλοτρίωση διαμόρφωσαν μια νέα συνθήκη για τη θεωρητική και την κοινωνικο-αισθητική πράξη. Η αντίδραση της πρωτοπορείας, θεωρητικής αισθητοκαλλιτεχνικής και κοινωνικής απέναντι στην ολικά αρνητική νέα ιστορικοκοινωνική συνθήκη για τον άνθρωπο και την κοινωνία ήταν το ίδιο αρνητική, έως απόλυτα αρνητική. Ακόμη και αρνητική-αρνητική, για να την ονομάσουμε έτσι, παραφράζοντας τον νεαρό Μαρξ, ιδίως στην περίπτωση του ύστερου Ράϊχαρντ. Αρνητική ως αρνητική, για να παραφράσουμε και τον ίδιο τον Ράϊχαρντ: Αρνητική ως τέτοια. Όμως γενικότερα και δομικά η πρωτοπορία ενδόμυχα, υπόρρητα επηρεάστηκε, αν δεν καθορίστηκε από την εξίσου δομική αδυναμία που προκαλούσε και επέβαλε τελικά η μη υπέρβαση γενικά, της αλλοτρίωσης ειδικότερα, και κυρίως  η συνειδητοποίηση της αδυνατότητας αυτής της  υπέρβασης. Έτσι μελετώντας συστηματικά και επισταμένα το έργο της μοντέρνας τέχνης και ειδικότερα της αφαίρεσης ιστορικογεννετικά διαπιστώνονται μια γκάμα αρνητικών πάντοτε αντιδράσεων, καθώς και το αντίστοιχο συμπυκνωμένο περιεχόμενο, κριτικό κοινωνικό, ιδεολογικό: το περιεχόμενο αλήθειας, όπως έλεγαν οι Μπένζαμιν και Αντόρνο ως έκφραση ακριβώς αυτής της πολύμορφης αρνητικής αντίδρασης, με έντονη και σταθερή πάντοτε τη διάσταση της  τραγικότητας, μπροστά στην αδυναμία ή την α-δυνατότητα του υποκειμένου να  ξεπεράσει τη διαρκή καπιταλιστική κρίση και ιδίως τη γενικευμένη και ολοκληρωμένη αλλοτρίωση.

Ακόμη και στο εσωτερικό της τραγικο-αφαίρεσης, για να την ονομάσουμε έτσι, υπάρχουν διαβαθμίσεις. Μεταπολεμικά τα παραδείγματα της απόλυτης ίσως άρνησης, της τραγικής άρνησης στη Ν. Υόρκη, είναι οι Ράϊνχαρντ, Νιούμαν, Φρ. Κλάϊν κ.α. και στο Παρίσι οι  Ν. ντε Στάλ, ο Μπεν Νίκολσον, ο Σκλάβος, και βέβαια  όλη η Ανήμορφη γενικότερα τέχνη επηρεάζεται καθοριστικά από μια βαθύτερη, μόνιμη, διαρκή τραγική θεώρηση.

Παρόλα αυτά, η πρωτοπόρα και η μοντέρνα τέχνη προσπάθησε με το έργο της και μέσω αυτού να δημιουργήσει μια τάση υπέρβασης, ξεπεράσματος της αλλοτριωμένης πραγματικότητας. Βέβαια λόγω της αδυσώπητης πίεσης από το σύστημα εξωθήθηκε σε μορφοποιήσεις-εκφράσεις της έντασης, της ταλάντωσης του επιδιωκόμενου  ξεπεράσματος. Πολλές φορές δημιουργήθηκε ακόμη και τομή ανάμεσα στην ιδεολογία και την κοινωνική πρακτική γενικά, αλλά και στο χώρο της πρωτοπορίας. Έτσι, η μοντέρνα τέχνη μέσα από αυτήν την αδιέξοδη κατάσταση έκφρασε συγχρόνως  αυτή τη διττή πραγματικότητα: την υποχώρηση,  τον εγκλωβισμό  της κοινωνίας στην πραγμοποίηση και τη σύστοιχη προοδευτική ενσωμάτωση του ατόμου στην κοινωνία. Γενικότερα όμως η μοντέρνα τέχνη και ιδίως η αφηρημένη σε όλον τον ΧΧο αι. βίωσαν, εσωτερίκευσαν και εξωτερίκευσαν μέσω του έργου τους το ανθρώπινο κοινωνικό δράμα. Έτσι και η όλη αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική της αναπαράγει και εκφράζει το δράμα και τα αδιέξοδα της ευρύτερης κοινωνικής πρακτικής της χειραφέτησης, της απελευθέρωσης, και σε κάθε περίπτωση εκφράζει την εμμενή τάση άρνησης της υπάρχουσας πραγμοποιημένης ολικά κοινωνίας. Αυτή η συνειδητή και μόνιμη στάση άρνησης της κατεστημένης τάξης πραγμάτων από τη μοντέρνα και ιδιαίτερα την αφηρημένη τέχνη συνιστά την αυτονομία τους και συνάμα το περιεχόμενο της καθολικής ιδεολογικής κριτικής τους. Η απόπειρα ερμηνείας αυτής της εμμενούς διαδικασίας της μοντέρνας τέχνης παίρνει εκ των  πραγμάτων  αντιφατικές μορφές, οι οποίες ουσιαστικά ξεπερνούνται μέσα από τη διαμόρφωση μιας συγκεκριμένης κριτικής ή και οργανικής θεωρητικοποίησης, που κατά τον Γκράμσι μάλιστα πάντοτε είναι ενωποιητική. Η  μορφή έχει  συγχρόνως στοιχεία και μιας ειδικής μορφής ριζοσπαστικής ιδεολογίας¹¹⁸. Από την άλλη, η διαδικασία αυτή πρωτοπόρας μορφογένεσης – ιδεολογικοποίησης μπορεί ακόμη να πάρει μια άλλη συγκεκριμένη-ιδεολογική μορφή, και στην  προκειμένη περίπτωση τη μορφή της ιδεολογικής κριτικής. Ακόμη μπορεί να πάρει και μια μορφή έστω και περιορισμένης συγκρότησης μιας ριζοσπαστικής θεώρησης του κόσμου, η οποία μπορεί και να είναι, κατά την Γκολντμάν, ευρύτερη, γενικότερη από την ιδεολογία, ακόμη και την πιο ριζοσπαστική. Υπ’ αυτή την έννοια, δεν έχει νόημα να εξηγήσουμε μόνο αυτή τη λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή προσπάθεια (ή απόπειρα – tentative) των πρωτοπορειών, θεωρώντας την ότι απολήγει σε μια καλλιτεχνική έκφραση ουδέτερη, ή ακόμη σε  μια έκφραση απόλυτα αυτόνομη. Ή, τέλος, δημιουργεί μια έκφραση που υπάρχει πλέον ως  αυτή καθ’ αυτή. Εξάλλου και η ίδια η ζωή με πολλές εντάσεις, αντιθέσεις, προσωπικά δράματα, αντινομίες κ.τ.λ. πολλών καλλιτεχνών της πρωτοπορείας (π.χ. των Μάλεβιτς, Τζιακομέττι, Πόλλοκ, Σκλάβου, Αμερικανών αφηρημένων εξπρεσιονιστών και μινιμαλιστών και πολλών άλλων) είχε εμπλακεί σ’ αυτήν τη διαδικασία συγκεκριμενοποίησης αποκρυστάλλωσης των αντινομιών, που ιστορικά εξετάζοντας το θέμα ήταν ιδιαίτερη, οξεία έκφραση  του ίδιου του  κοινωνικού είναι. Διαφορετικά δεν υπάρχει εμμένεια. Συνεπώς, περιλαμβάνεται  και η αισθητική στην ίδια διαδικασία. Διαφορετικά η αισθητική δεν μπορεί  να κατανοήσει ενδελεχώς και  να εξηγήσει εμμενώς  το αληθινό περιεχόμενο της πραγματικά ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης.

 

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Από αισθητικής άποψης, προέχει η κατανόηση, η ερμηνεία, η εξήγηση, η ανάλυση της θεώρησης του κόσμου ενός καλλιτέχνη με βάση τις μορφικές του δημιουργίες. Με βάση τη διαπίστωση αυτή, μπορούμε να κάνουμε μερικές επισημάνσεις :

α) Οι ιστορικές αναλύσεις του Ζερβού για τον Πικάσσο¹¹⁹, παραμένουν πάντοτε αναφορά, συγκροτούν μία πρωτοπόρα θεωρία, στην οποία στηριζόμαστε για να αναλύσουμε και να ερμηνεύσουμε τη μεταμόρφωση της θεώρησης του κόσμου αυτού του καλλιτέχνη, προς το μοντερνισμό,  καθώς και της γένεσης του κυβιστικού κινήματος, γενικότερα.

β) Δεν μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι υπάρχει ομοφωνία μεταξύ άλλων ιστορικών και κριτικών τέχνης, ούτε ενότητα σκέψης στις διάφορες εργασίες τους. Ο Ρηντ¹²⁰, για παράδειγμα, δεν μπορούσε να αποφύγει τις αντιφάσεις στην προσπάθεια του κατανόησης και ερμηνείας της μοντέρνας τέχνης και της αφηρημένης ειδικότερα, επιμένοντας είτε στη διαίσθηση είτε στον μη ορθολογισμό είτε στην επίδραση του συμβολισμού, σύμφωνα με την ψυχολογία του Γιούνγκ και την επίδραση του ονείρου και της φαντασίας, σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεωρία του Φρόϋντ.  Έτσι δεν κατόρθωσε, παρά τη μακρόχρονη επισταμένη έρευνά του για την μοντέρνα τέχνη, να διαμορφώσει μια συνεκτική θεωρία. Παρόλο αυτά παρέμεινε προσηλωμένος μέχρι τέλος στον μοντερνισμό.

γ) Η μελέτη του Ζερβού για τον Σκλάβο¹²¹, ενώ δεν συνιστά μία ολική και συνεκτική αισθητική θεωρητικοποίηση, υπογραμμίζει τη συνειδητή φύση της δημιουργίας του καλλιτέχνη,  που μάλιστα του επέτρεψε «να αποφεύγει να παραδίδεται στο παιχνίδι του παράδοξου»¹²², χωρίς παρόλα αυτά να ξεπεράσει τη βαθύτατη, την τραγική παραδοξότητα της μοντερνιτέ, της οποίας κρίσιμος φορέας και πολύ προχωρημένη συγκεκριμενοποίηση ήταν το έργο τους¹²³. Το ίδιο ισχύει και για τη μελέτη που έκανε ο Ζερβός για τον Τζιακομέττι¹²⁴.

Με αυτήν  την έννοια το ζητούμενο παραμένει πάντοτε η σύλληψη και η επεξεργασία μίας ορθολογικής και συγχρόνως συνεκτικής θεωρίας, η οποία θα επικεντρώνεται  στην ολική και συνθετική ανάλυση των ρευμάτων της μοντέρνας τέχνης, που αναδύθηκαν κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα. Μία προσπάθεια αυτού του είδους γίνεται ακόμη πιο δύσκολη, αν κρίνουμε από τα συμπεράσματα της γνωστικής ψυχολογίας και, γενικότερα, από αυτά της θεωρίας της γνώσης. Υπονοείται ότι τα συμπεράσματα αυτά  μπορούν να θεωρηθούν έγκυρα και ότι μπορούν να εφαρμοστούν (valables et opératoires) στη μοντέρνα  καλλιτεχνική δημιουργία, στο μέτρο που αυτή είναι μέρος της γενικότερης κριτικής–ριζοσπαστικής γνώσης και κουλτούρας. Μετά από αυτήν την επισήμανση, είναι αναγκαίες κάποιες άλλες διασαφηνίσεις:

α) Όποιες και αν είναι οι μεταμορφώσεις της ιδεολογίας και των τεχνικών της μοντέρνας τέχνης, αυτό που είναι το πιο σημαντικό και πιο ουσιώδες στοιχείο είναι ακριβώς η ιδεολογία, μέσα στην ιδιαιτερότητα και τη σημασία της, ακόμη κι αν αυτή δεν προσδιορίζει απόλυτα  τη μοντέρνα καλλιτεχνική δημιουργία.

Από μεθοδολογικής άποψης, θέτοντας το πρόβλημα από διαφορετικές οπτικές από αυτήν της ιδεολογίας – δηλαδή απ’ αυτήν του υλικού, της τεχνικής και των μεταμορφώσεων της θεώρησης του κόσμου – δεν κινδυνεύουμε να χάσουμε το ουσιώδες, αν προσεγγίσουμε το  πρόβλημα αυτό υπό το  πρίσμα της ιδεολογικής ανάλυσης. Και αυτό γιατί η διαλεκτική της τέχνης με την κοινωνία και την ιδεολογία καθορίζει το σύνολο της δημιουργίας της μοντέρνας τέχνης. Εξάλλου αρκετοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες έχουν συνείδηση της καθοριστικής εισφοράς της ιδεολογίας, λόγω της οξείας συνείδησής τους,  και που ως τέτοια καθορίζει και διαπερνά όλα τα άλλα στοιχεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας τους. Χωρίς να αναφερθούμε αναλυτικά, όσον αφορά τη σχετική αυτονομία των άλλων στοιχείων ως προς την ιδεολογία – που υπάρχει κατά έναν ορισμένο πάντοτε τρόπο – επιμένουμε στο γεγονός ότι αναφερόμενοι στην ιδεολογία, δηλαδή στο ουσιώδες στοιχείο που οργανώνει τα άλλα στοιχεία σε μία διαλεκτική ολότητα, απαραίτητα αναφερόμαστε και σ’ αυτά. Η ιδεολογία προϋποθέτει την ύπαρξη άλλων στοιχείων και συγκεκριμενοποιείται από αυτά, ενώ συγχρόνως τα ξεπερνά. Σε αυτή την ιστορικά μοναδική ιδεολογικά συνθετική ή και συνθεσιακή ικανότητα συνίσταται ακριβώς και η δημιουργία, η ανάδειξη, η συγκρότηση με διακριτό, σαφή, ευκρινή τρόπο της οξείας συνείδησης των καλλιτεχνών της μοντερνιστικής πρωτοπορίας, για να θυμηθούμε και τον Γκρήνμπεργκ. Χωρίς αυτή δε θα υπήρχε ούτε προχωρημένη μοντέρνα τέχνη, ούτε ριζοσπαστική  μοντέρνα ιδεολογία ή ιδεολογία του ριζοσπαστικού μοντερνισμού ή ριζοσπαστική ιδεολογία. Τίποτα.

Για να αποφύγουμε κάθε παρανόηση, διευκρινίζουμε ότι δεν ισχυριζόμαστε πώς η ιδεολογία προϋπάρχει των άλλων στοιχείων και πώς τα παράγει, όποιο κι αν είναι το υλικό, η τεχνική και η διαδικασία μεταμόρφωσης ή ιστορικής συγκρότησης της ιδεολογίας. Εξάλλου όλα αυτά τα στοιχεία υπάρχουν με τον ένα ή τον άλλον τρόπο και καταλήγουν – συνειδητά ή ασυνείδητα, ρητά ή άρρητα – στη συγκρότηση μιας συγκεκριμένης πάντοτε μορφής οποιασδήποτε ιδεολογίας. Με αυτήν την έννοια, καθώς η ιδεολογία ενώνει όλα αυτά τα στοιχεία, αποκτά ως προς αυτά πρωταρχική σπουδαιότητα. Από εδώ μπαίνουμε κατευθείαν στη μορφή, που ουσιαστικά είναι μιας συγκεκριμένης μορφής  ιδεολογική συμπύκνωση· αυτό σημαίνει ότι η αισθητική ως θεωρία της μορφής, εμπλέκει ή καθιστά αναγκαία μία ιδεολογική ανάλυση (ή μια ανάλυση της ιδεολογίας) και αντίστροφα. Έτσι γίνεται πιθανόν  να φθάσουμε στη σύλληψη  της ολότητας, της οποίας ένα από τα καθοριστικά στοιχεία (αν όχι το πλέον καθοριστικό) είναι η ιδεολογία, χωρίς βέβαια να συγχέουμε αυτήν ή την ιδεολογική (κριτική) ανάλυση με τον ιδεολογισμό και χωρίς να τις υποκαθιστούμε με αυτόν.

Με βάση αυτές τις παραδοχές, επισημάνσεις, θεωρητικοποιήσεις, χωρίς να έχουμε εξαντλήσει  τις αναγκαίες θεωρητικές επισημάνσεις και επικαιροποιήσεις, νομίζουμε ότι  είναι δυνατή πλέον μια συνεκτική – έστω και μερική – σύλληψη και επεξεργασία των αισθητικών θεμάτων της μοντέρνας και ειδικότερα της αφηρημένης τέχνης, υπό την οπτική συγκρότησης μιας ολικής προσέγγισης. Επιμένουμε στο γεγονός ότι το σύνολο των ερωτημάτων που έχουν σκιαγραφηθεί εδώ, δεν μπορούν να εμβαθυνθούν  παρά μόνο μετά από εκτεταμένες (και εξυπακούεται παθιασμένες)  θεωρητικές και, συγχρόνως, συγκεκριμένες έρευνες^25*, για το έργο των μεγάλων καλλιτεχνών της μοντέρνας κι αφηρημένης τέχνης. Επιπλέον, αυτές οι έρευνες πρέπει να αντίκεινται ριζικά στον αρχέγονο  περιγραφισμό, στον εμπειρισμό που είναι της μόδας τώρα, στον «επιστημονικό» θετικισμό, και για να είναι ουσιαστικές, πρέπει να έχουν κάποιο επίπεδο ποιότητας. Πρέπει ακόμη να αντίκεινται  στο μηχανιστικό εξελικτισμό· τον εξελικτισμό πού – με τα χρώματα του μοντερνισμού – ψάχνει να υποκαταστήσει το μεταμοντερνισμό, ο οποίος με τη σειρά του παραπέμπει αποκλειστικά σε οπισθοδρομικές, ιδεατές, υποτίθεται, μορφές, οι οποίες έχουν αναβιώσει και διαδοθεί στα νεότερα χρόνια. Διαφορετικά, ο κίνδυνος του προφανούς, των οξύμωρων σχημάτων και των αντιδραστικών ταυτολογιών παραμένει ακέραιος, ενώ θα ξεφεύγει έτσι πάντοτε το μοναδικό ανθρωπιστικό περιεχόμενο της τέχνης, που κατά τον  Φρόμ συνιστά μια μοναδική ιστορική κατάκτηση¹²⁵.

 

ΑΓΩΝΙΑ, ΑΦΑΙΡΕΣΗ, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Από τα μέσα ήδη του ΧΙΧου αι. αρχίζει  η αγωνία,  l’angoisse (Κίρκεγκωρ), να γίνεται δομικό   στοιχείο του είναι, η βάση της διαρκούς αναζήτησης μιας ανεύρετης ταυτότητας, γενικά, αλλά και δια της τέχνης. Σε αυτόν οφείλεται όλη η πρωτοπόρα αναζήτηση, η ίδια ακόμη η ύπαρξή της ως τέτοιας, χωρίς τέλος, ως διαρκής (perpetuelle) κατάσταση.

Στη συνέχεια στα μέσα της δεκαετίας 1930-40 εμφανίζεται το mal de vivre. O καπιταλισμός βρίσκεται πλέον σε διαρκή κρίση,  ο σκεπτόμενος άνθρωπος σε αδιέξοδο. Η κρίση θα έχει ως διέξοδο τον φασισμό, το mal de vivre δεν μπορεί ν κατανοήσει και να εξηγήσει ορθολογικά την πορεία της κοινωνίας προς την καταστροφή. Μονο φυγή προκαλεί, και μάλιστα ανορθολογική, με κάθε αντίτιμο προς μακρινούς, ήσυχους, αρμονικούς (υποτίθεται) πρωτόγονους πολιτισμούς, τους  οποίους το σύστημα ωραιοποιεί μόνο και μόνο  για ν’αναπνεύσει, να ανεύρει μια διέξοδο. Από αυτό δεν ξεφεύγει και  η τέχνη του μεσοπολέμου, ενώ και ο Ζερβός, παρά τη γνώση του έργου του Μαρξ, δεν κατορθώνει να συλλάβει τη βαθύτερη αποδομητική τάση της μοντέρνας τέχνης, απόρροια αυτής του συστήματος. Μεταπολεμικά άρχισε πάλι μια τάση αισθητικής ανασυγκρότησης της μοντέρνας τέχνης, σε ομολογία όπως θα έλεγε και ο Γκολντμάν με τη γενικότερη ανοδική τάση της πορείας του καπιταλισμού. Πάντοτε κριτικά έσω και αρνητικά,  ακόμη και τραγικά προσδιορισμένη η νέα αυτή μοντέρνα τέχνη, παρά την αρχική ορμή της και αυτή εξέπνευσε μετά το 1975, με την αλλαγή της τάση του συστήματος…

 

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ

Η αρχική σύλληψη του παρόντος κειμένου ανάγεται στα μέσα της δεκαετίας του 1980, όταν διαδιδόταν ο μεταμοντερνισμός. Έκτοτε πολύ νερό κύλισε στο αυλάκι: Έχουμε δημοσιεύσει ένα σημαντικό αριθμό μελετών αισθητικής, ειδικών: Στέρης (Αρμός), Σκλάβος (Δίσιγμα 4η εκδ.) , Τζιακομέττι (Παπαζήσης 2η εκδ.), όσο και γενικότερων: Μοντερνισμός και κουλτούρα, (Παπαζήσης 2η εκδ.) Πολιτισμικά μοντέλα (Ελλ. Γράμματα),  «Η γένεση του μοντέρνου πεδίου» στο Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.  Γενικότερη θέση – κατάληξη από αυτή τη συστηματική προσπάθεια είναι ότι πρέπει να παραμένει ζωντανό ως θέμα η πρωτοπορεία και η έρευνα γι’ αυτήν, για την ηρωική, την ιστορική και  νεότερη  Avantgarde^26* στις νέες και πρωτόγνωρες συνθήκες που μπήκε  η κοινωνία στη σύγχρονη εποχή της μεταπαγκοσμιοποίησης. Ο αγώνας συνεχίζεται…

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1*. Με την αλματώδη ανάπτυξη  των θετικών επιστημών από τα μέσα του 19ου αι. και μετά, δημιουργήθηκε   η αντίληψη ότι αφενός αυτές διέπονται από μια διαλεκτική αντίληψη, ή ότι συμβάλλουν στην  δημιουργία μιας ευρύτερης διαλεκτικής σύλληψης της φύσης, και ότι ακόμη μπορεί να υπάρχει μια διαλεκτική της φύσης. Από αυτή την θετικιστική αντίληψη, και μάλλον περισσότερο ιδεολογία, επηρεάστηκε και ο Ένγκελς, στο κατά τα άλλα σημαντικό βιβλίο του, Η διαλεκτική της φύσης (Αναγνωστίδης). Από αυτή την απλοϊκή αντίληψη μας απάλλαξε τελεσίδικα ο Χάϊζεμπεργκ με το νόμο της απροσδιοριστίας που ανακάλυψε στις αρχές του ΧΧ ου αι. Υπό την επήρρεια αυτής της νέας θεωρητικοποίησης ο νεαρός Λούκατς, οδηγήθηκε σε μια εντελώς αντίθετη αντίληψη περί διαλεκτικής μόνον στην κοινωνία, παραβλέποντας την αλληλοεπίδραση κοινωνίας-φύσης. Η συζήτηση αυτή σήμερα φαίνεται ξεπερασμένη και γενικότερα έχει ξεχαστεί, αν και όπως έχουμε δείξει στο Ιδεολογική κριτική και αισθητική (Πράξις) ήταν ακόμη στην επικαιρότητα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Το σημαντικό είναι πάντως ότι πρέπει να κρατήσουμε ως ιστορική  διαπίστωση το γεγονός ότι η μοντέρνα και ιδίως η αφηρημένη τέχνη εμφανίστηκαν μέσα σε ένα γενικότερο κλίμα σημαντικής ανάπτυξης των θετικών επιστημών και της εφεύρεσης των νέων μαθηματικών των αρχών του ΧΧου αι. και συγχρόνως μέσα σε ένα κλίμα έντονων πνευματικών αναζητήσεων με σοβαρές ιδεαλιστικές τάσεις, μέσα σε μια κοινωνία που άλλαζε ριζικά προς την υλιστικοποίηση των πάντων, υπό την βίαιη εισβολή και διάδοση του τεϋλορισμού και του φορντισμού. (Βλ. και Β. Φιοραβάντες, Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης, Επίκεντρο). Από την άλλη, μέσα σε αυτό το νέο τοπίο, η σχέση πλέον της κοινωνίας με τη φύση διαμεσολαβείται  εφεξής και αυτή από την πραγμοποίηση. Η έννοια έτσι της πραγμοποίησης, όπως έλεγε ο Γκολντμάν, έγινε και αυτή ολική. Βλ. το ιστορικής σημασίας λήμα του Λ. Γκολντμάν για την πραγμοποίηση στην Εγκυκλοπαίδεια  Universalis. Βλ. ακόμη και Β. Φιοραβάντες Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. Ι και ΙΙ και Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός.

2*.  Επί χούντας, νέος τότε και συνειδητοποιημένος αγωνιστής και λόγω οικογενειακής παράδοσης, αναζητούσα, όπως και πολλοί άλλοι νέοι τότε αγωνιστές λιγότερο ή περισσότερο συνειδητοποιημένοι, να καταλάβουμε πως φθάσαμε σε αυτή την τραγωδία. Δεν άντεχα την ανελευθερία, τον φόβο, τον χαφιεδισμό. Από όταν άρχισαν να κυκλοφορούν κάποια σοβαρά βιβλία και να γίνονται κάποιες διαλέξεις, συζητήσεις, προβολές πρωτοστατούσα στην όλη αυτή νέα πνευματική κινητοποίηση και αναγέννηση.  Διάβαζα ότι βιβλίο μπορούσα, ειδικά από όταν ανακαλύψαμε τις εκδόσεις Θεμέλιο και τις εκδ. Ν. Στόχος. Η όλη αναζήτηση, υπό την επήρεια των πολύ σημαντικών τότε διανοουμένων και κριτικών τέχνης, Β. Βαρίκα,. Κ. Σταματίου, Β. Ραφαϊλίδη, γρήγορα έφθασα και στην Αισθητική, ειδικά από όταν κυκλοφόρησαν τα ιστορικά κείμενα του Φίσερ, Αναγκαιότητα της τέχνης από τον Μπουκουμάνη και του Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης από τον Κάλβο (και μάλιστα 4 τόμοι που τους μελέτησα όλους απνευστί). Σιγά-σιγά παραστάσεις θεάτρου, προβολές σινεμά, εκθέσεις σε γκαλερί,  στο Γκαίτε κ.ο.κ. προστέθηκαν, διευρύνοντας έτσι στην πράξη το ενδιαφέρον μου για την τέχνη. Πριν αρχίσουν οι πολιτικές κυρίως κινητοποιήσεις ζούσα για να μελετώ επαναστατική κριτική θεωρία και αισθητική, και για μια περίοδο μάλιστα που η Αλκυονίδα οργάνωσε τις ιστορικές προβολές –συζητήσεις με τον Ραφαηλίδη, ζούσα σχεδόν αποκλειστικά για αυτές, για την τέχνη γενικότερα.

Ποτέ άλλοτε δεν έζησα τέτοιο αισθητικό πυρετό, παρά μόνο πολύ πιο μετά στο Παρίσι στο Σεμινάριο Αισθητικής της Σορβόνης υπό τον φωτεισμένο δάσκαλο-αγωνιστή O. Revault d’Allonnes, που έκανα τη Διατριβή μου για την Αισθητική της μοντέρνας γλυπτικής και τον Σκλάβο σε συνθήκες ιστορικής υποχώρησης, ακόμη και αποσύνθεσης, ιδεολογικής  και πολιτικής του κινήματος.

 

3*.  Τη θεωρία της αυτονόμησης του έργου τέχνης, και της τέχνης γενικότερα (τουλάχιστον σχετικής), εισάγει ο νεαρός Λούκατς με τα τρία ιστορικά έργα της νεότητάς του: Théorie du roman, Médiations, L’ âme et les formes, Gallimard, σ. Idées, Histoire et consciente de classes, Minuit). Τη θεωρία αυτή συστηματοποιεί ο Γκολντμάν και στη συνέχειά του ο Πουλαντζάς στις δεκαετίες του 1960-70 (ο τελευταίος θεωρητικοποιεί την  έννοια αυτή και υπό την επίδραση του Γκράμσι για το εποικοδόμημα γενικότερα). Ο Μπένζαμιν  και ο Αντόρνο από την πλευρά τους και με τον τρόπο τους συστηματοποιούν τη θεωρία αυτή για την τέχνη και την υποκειμενικότητα, ήδη από τη δεκαετία του 1930, στη συνέχεια πάντοτε του νεαρού Λούκατς. Ο Αντόρνο ειδικότερα,  έφθασε να προσδώσει ακόμη και απόλυτες μορφές στα όρια του υποκαταστατισμού της κοινωνίας – υποκείμενο από την τέχνη. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο διαμορφώθηκε και η τάση «Η τέχνη για την τέχνη» από τον Μπέκετ και άλλους καλλιτέχνες της πρωτοπορείας στη δεκαετία ιδίως του 1950-60. Με αυτή τη θεώρηση – θεωρητικοποίηση και συνάμα καλλιτεχνική πρακτική, ο Μπέκετ ιδίως ήθελε να ξεκόψει κάθε σχέση με το σύστημα, αλλά δυστυχώς ζώντας μέσα στο σύστημα, όσο μπορούμε να πούμε ότι ζούσε γιατί ήταν στα όρια του παράλογου,  απομονωμένος με 2-3 φίλους, τον Τζιακομέττι, το Μπραμ Βαν ντε Βέλντε και τον Σάρτρ. Η τάση «Η τέχνη για την τέχνη»,  ενώ ήταν ένα μανιφέστο που έδειχνε και κατάγγελνε τις αντινομίες, το παράλογο του συστήματος, και ουσιαστικά ήταν ένα μανιφέστο αντισύστημα, αποστρεφόνταν την στράτευση ενάντια στο σύστημα, μόνον πιστεύοντας ότι μπορεί να έλθουν καλύτερες ημέρες…

 

4*. Το θέμα των διαμεσολαβήσεων, από την άποψη της διαλεκτικής είναι κρίσιμο όσο και εξαιρετικά σημαντικό, σε τέτοιο βαθμό που  υπάρχουν, με βάση, αναφορά, ακόμη και με μετακριτό διάλογο με την ιστορική φιλοσοφική εξέλιξης της σκέψης,  ή δεν υπάρχει σκέψη, ουσιαστικά μιλώντας. Βλ. για το καίριο αυτό θέμα της Κριτικής θεωρίας,  Th. Adorno, Trois études sur Hegel, Payot.

 

5*. Βλ. τις απαισιόδοξες επισημάνσεις μας για την κατάσταση της σκέψης και της θεωρίας στη μεταπαγκοσμιοποίηση στα βιβλία μας, Προς τη Μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη και Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός. Δυστυχώς η τάση δεν φαίνεται ν’αντιστρέφεται εύκολα, καθόσον εμμενώς το αδηφάγο σύστημα  σήμερα μόνο με όρους μεγιστοποίησης του κέρδους σκέπτεται.

 

6*. Βλ. στα ίδια αυτά κείμενά μας τις παρατηρήσεις μας για την θεωρητικοποίηση της εξαιρετικά σημαντικής έννοιας της αμεσότητας στη μοντέρνα τέχνη, την Κριτική θεωρία και την Αισθητική από τον Μπένζαμιν. Η συζήτηση δε περί της ουσιαστικής ή μη σημασίας της αμεσότητας κράτησε μεταξύ Αντόρνο και Μπένζαμιν τριάντα περίπου χρόνια, αλλά δυστυχώς δεν είχε θεωρητικοποιηθεί σωστά, δηλαδή διαλεκτικά η σχέση μεταξύ των δύο, απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξη μιας πραγματικά διαλεκτικής, αδογμάτιστης και μη σχηματικής σύγχρονης Κριτικής θεωρίας.  Βλ. και αυτόθι, τις αντίστοιχες αναφορές.

 

7*.  Η έννοια της οργανικότητας, όπως έχουμε αναφέρει πολλές φορές στα κείμενά μας, είναι κεντρική στην όλη μοντέρνα φιλοσοφική θεώρηση του Γκράμσι. Βλ. Α. Γκράμσι, Η οργάνωση της κουλτούρας, Στοχαστής. Δυστυχώς αυτή η θεωρητικοποίηση δεν ήταν πολύ γνωστή στους διανοούμενους της Σχολής της Φρανκφούρτης, και ξεχασμένη ουσιαστικά θα επανέλθει με την ανακάλυψη του Γκράμσι στη δεκαετία του 1960 από το ριζοσπαστικό κίνημα της νεολαίας. Βλ. τις πολλαπλές αναφορές μας στα διάφορα κείμενά μας σε αυτή της θεωρητικοποίηση περί οργανικότητας της κουλτούρας του Γκράμσι, που κατά τη γνώμη μας βοηθά τη διαλεκτική σκέψη να υπερβεί τις αντινομίες της βάσης με το εποικοδόμημα προς μια νέα κατάσταση ανθρώπινης δημιουργίας, και ανοιχτής γενικότερα δημιουργικότητας.

 

8*.  Η ολότητα στον ΧΧο αι. αποδείχθηκε  μια απόλυτα τραγική κατάσταση ή οντότητα. Απόλυτα έγκυρη και αναγκαία από μεθοδολογική-επιστημολογική άποψη, ακόμη και ιδεολογική, αδύνατη όμως και ανεύρετη κοινωνικά-πρακτικά. Η ολότητα έτσι είναι ή γίνεται τραγική, ολικά τραγική. Η μοντέρνα τραγική ολότητα, για να την αποκαλέσουμε έτσι, σύμφωνα με τη σύγχρονη, τη μοντέρνα τραγική θεώρηση είναι ασύλληπτη, ακατάληπτη (insaisissable). Για το λόγο αυτό ο άνθρωπος, η τέχνη, η σκέψη θα βρίσκονται πάντοτε σε μια διαρκή  αναζήτηση της αλήθειας, της αλήθειας του είναι ειδικότερα. Οι άνθρωποι και ειδικότερα οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας  μόνοι, ίσως και απομονωμένοι, μοναχικές σε κάθε περίπτωση  μονάδες με έντονη, ακόμη και κυρίαρχη τη δύστυχη συνείδηση, χωρίς καμία δυνατότητα διαλεκτικής, δηλαδή κοινωνικής μεταλλαγής. Έτσι το άτομο-πρωτοπόρος καλλιτέχνης και ειδικά  αφηρημένος ζωγράφος ή γλύπτης (θα) περιπλανάται (για να θυμηθούμε και τον Μπένζαμιν) στην ιστορία, στις ιστορικές θεωρήσεις και μνήμες, στις θεωρήσεις του κόσμου και τις ιδεολογίες, αλλά και στις σύστοιχες αυθεντικές μορφές τέχνης για να βρει στηρίγματα, ώστε να δημιουργήσει νέες αυθεντικές και αρμόζουσες (adequattes) μορφές τέχνης, και στην προκειμένη περίπτωση πρώτιστα αφηρημένες, και εκ των πραγμάτων λιγότερο ή περισσότερο πνευματικές, αναζητώντας ή δημιουργώντας μέσα και στο συγκεκριμένο αυτό έργο τέχνης  μορφές ενός  έστω και δυνητικού ξεπεράσματος. Ως  κατάσταση δε παραμένει η μόνιμη αναζήτηση του ουσιαστικά ανεύρετου νοήματος μέσα στις σύγχρονες κοινωνίες  της ολικής πραγμοποίησης…

 

9*.  Μετά το 1945 υπάρχει μια ριζική διαφοροποίηση: Η κοινωνία μπαίνει σε μια διαδικασία προϊούσας απανθρωποποίησης, χωρίς καμία  αμφιβολία, χωρίς καμία αμφισημεία, ως προς τη σημαντική αυτή αλλαγή,  ενώ το δοκίμιο του Μπέκετ οπλίζεται με ολικό και καθορισμένο τρόπο με τη γλωσική-μορφική-μορφολογική-αισθητική αμφισημία,  και κατά τούτο και ιδεολογική (περιεχομενική). Κατά τον Αντόρνο ο Μπέκετ έτσι τονίζει με έμφαση  την αυτονομία της τέχνης, και την αντιπαραβάλλει, ως το μόνο εκφραστικό μέσο που έχει, ως μοναδικό καταφύγιο στην πραγμοποίηση, στην ολική πραγμοποιητική μεταλλαγή (dérive reificationiste) που είναι  σε εξέλιξη στις δεκαετίες του 1950 και 60 της κοινωνίας του ύστερου καπιταλισμού.

Η αμφισημία του θεατρικού παράλογου, έκφραση ενός παράλογου κόσμου, σε μετωπική αντιπαράθεση με τον ήδη ολικά παράλογο κόσμο.  Διαφυγή μέσω της σύγχρονης ιλατραγωδίας του παράδοξου; Μα είναι αυτή διαφυγή,  όσο κυριαρχεί η ολική πραγμοποίηση;  Μήπως δεν υπάρχει λύση; Λίγο αργότερα με την εξέγερση του Μάη φάνηκε μια διέξοδος στο πολλαπλό σύγχρονο κοινωνικό και ανθρώπινο δράμα. Γρήγορα όμως επήλθε η συνθηκολόγηση, η συγκατάθεση, η υποταγή με την ιστορική υποχώρηση του κινήματος, ιδίως μετά το 1978. Το δράμα όμως του παράλογου υπάρχοντος κόσμου  συνέχισε να εξελίσσεται, με ανθρώπους, χωρίς ανθρώπους, με συνθηκολογημένους ανθρώπους. Ένα δράμα και συγχρόνως μη δράμα, ενώ ο υπεραλλοτριωτικός και υπεραλλοτριωμένος νεοκαπιταλισμός συνέχισε την ακάθεκτη πορεία του προς τη σωτήρια υποτίθεται για αυτόν παγκοσμιοποίηση. Όμως στην πορεία  το 2008 άρχισε η κρίση και στη συνέχεια η προϊούσα αποσύνθεση της παγκοσμιοποίησης, με όλες τις γνωστές τραγικές συνέπειες. Οπότε η αμφισημία παραμένει ως δομική αμφισβήτηση των δυνατοτήτων ξεπεράσματος ενός δομικά πάντοτε σάπιου συστήματος, στο βαθμό που το υποκείμενο παραμένει απών, τραγικά απών.  Δεν θα πρέπει όμως η μπεκετο-αντορνική, για να την ονομάσουμε έτσι, ριζική, ακόμη και ριζοσπαστική, ιστορικής μάλιστα σημασίας, αμφισημία να αποτρέψει τη σκέψη και τη πράξη από την επισταμένη, τη συνειδητή αναζήτηση διεξόδων στη σύγχρονη κρίση, τόσο στο επίπεδο της τέχνης και της αισθητικής, όσο πρώτιστα  στο κοινωνικό-ιστορικό επίπεδο, προς την κατεύθυνση της επανανθρωποίησης του ανθρώπου, σύμφωνα με το ιστορικό πρόταγμα του νεαρού επαναστάτη Μαρξ, ο οποίος γνώριζε άριστα την αρχαιοελληνική τέχνη: Όμηρος, τραγωδίες  και μάλιστα είχε ως αναφορά του τον Αισχύλο, τον οποίο απήγγειλε από μνήμης. Το δράμα του σύγχρονου ανθρώπου, σε κάθε περίπτωση, συνεχίζει  και επιζητά μοντέρνες – μοντερνιστικές λύσεις σήμερα πέραν από την φυγή προς τα εμπρός από το θέατρο του παράλογου, και ιδίως από τον Μπέκετ, προς την ολική καταγγελία της κοινωνίας, αλλά μην πιστεύοντας ουσιαστικά την όποια δυνατότητα πράξης, της αναγκαίας ιστορικοκοινωνικής πράξης:  Η αντορνική αμφισημία ως μορφή ενάντια στο σύστημα, την ολική πραγμοποίηση, στην ενσωμάτωση…

 

10*.  Γνωρίζοντας και την εξαιρετική μελέτη του έργου του Μπέκετ από τον Β. Βαρίκα (Δαρεμάς), φαίνεται ότι δεν είναι βέβαιο ότι η μελέτη όλου του έργου του Μπέκετ, με βάση την αντορνική μεθοδολογία θα μπορούσε να οδηγήσει στο ίδιο συμπέρασμα, ειδικά ως προς τη διαπίστωση του τέλους της προοπτικής (ουσιαστικά τέλος του παιγνιδιού, κατά  τον Αντόρνο πάντοτε, σημαίνει και τέλος της προοπτικής), καθόσον το Τέλος του παιγνιδιού είναι πολύ διαφορετικό από το άλλο έργο του παράλογου, πιο οξύ, πιο επεξεργασμένο γλωσσικά, στυλιστικά, μορφολογικά, περιεχομενικά, πιο προχωρημένο γενικότερα, και κυρίως πιο αμφίσημο στα όρια του ακραίου,  του ολικού θα λέγαμε παράλογου. Ως τέτοιο συνιστά  τον ορισμό του αποσπασματικού και του παρατακτικού έργου, χωρίς εισαγωγή, πλοκή, μύθο, εξέλιξη, λογική ανάπτυξη. Από την άλλη συμμετρικά και το κείμενο αυτό του Αντόρνο για το Τέλος του παιχνιδιού είναι  μια μοναδική διανοητική και πνευματική κατάσταση χωρίς αρχή και χωρίς τέλος, με κατευθείαν παρουσίαση αποστασιοποιημένα, υπό την επίδραση και του Μπρέχτ (και σε διάλογο μαζί του), του θέματος ή και υπό ορισμένη άποψη και του μη-θέματος του: Η απόλυτη έλλειψη παραμικρής επικοινωνίας, κατανόησης, λογικής, με υπόβαθρο την ιστορία της τραγωδίας  και συγχρόνως της κωμωδίας (για αυτό μιλούσε και για τραγική κωμωδία) και κυρίως του σύγχρονου δράματος του ανθρώπου, ζώντας και βιώνοντας τη σύγχρονη ολική αλλοτρίωση και πραγμοποίηση του νεοκαπιταλισμού. Η κατάσταση του ανθρώπου είναι πλέον ιλαροτραγική, τραγικοκωμική, παράλογη. Με βάση αυτές τις ιδιομορφίες του ιστορικού Τέλους του παιγνιδιού (μέρος), η διαλεκτική του μέρους με το όλον κλείνει υπέρ της αυτονόμησης του μέρους και στην ανάδειξή του σε μια νέα ολότητα: την πλήρη ακατανοησία ενός κόσμου μη κατανοήσιμου  πλέον, με ότι αυτό συνεπάγεται. Εξού και η ανάγκη συνειδητοποίησης της σύγχρονης τραγικότητας του είναι, που ουσιαστικά έχει γίνει μη είναι.

Με το δοκίμιο για το Τέλος του παιγνιδιού του Μπέκετ ο Αντόρνο συνέλαβε μια ειδική, παράδοξη λογική και διαλεκτική του μέρους με το όλον. Στην προκειμένη περίπτωση το μέρος: άνθρωπος – μη άνθρωπος, κατά τον Αντόρνο ταυτίζεται με το όλον: κοινωνία, που είναι ολικά πραγμοποιημένη, και η οποία πλέον από τη στιγμή που δεν έχει, λόγω της κυριάρχησής της από την πραγμοποίηση, τη δυνατότητα ν’αλλάξει, παύει να είναι ολότητα.

Όμως, επισημαίνουμε το γεγονός ότι,  με βάση και το έργο του Γκολντμάν, δεν είναι βέβαιο ότι η μελέτη όλου του έργου του Μπέκετ θα μπορούσε να γίνει κατανοητή με έναν τόσο σαφή, καθαρό και αυθεντικό τρόπο και να οδηγήσει στο ίδιο, ή περίπου στο ίδιο, συμπέρασμα. Προς αυτό κατατείνει και το γεγονός ότι η εξέλιξη, η διαφοροποίηση του έργου από το πρώτο μέχρι το τελευταίο κείμενό του. Αλλά και τα συμπεράσματα που έβγαλε η μελέτη του Τέλους του παιχνιδιού, λόγω της ιδιομορφίας του έργου του Μπέκετ, μπορεί να επικαλύπτουν την όποια άλλη θεωρητική προσπάθεια. Στην προκειμένη περίπτωση το μέρος, ακόμη και η μονάδα (το συγκεκριμένο έργο), επέχει, προσλαμβάνει διαστάσεις, ακόμη και υπόσταση ολότητας.

 

11*. Προσωπικά ίσως είμαστε ο μόνος θεωρητικός - και μάλιστα διεθνώς – που συστηματικά και επισταμένα, στη συνέχεια των ιστορικών  συζητήσεων και αναζητήσεων περί τέχνης και αισθητικής των δεκαετιών 1950-70, συγγράψαμε διατριβή για την αισθητική της μοντέρνας γλυπτικής, με έμφαση στον Σκλάβο και το έργο του, και συνεχίσαμε να εργαζόμαστε ασταμάτητα σε αυτό το μοτίβο, να ερευνούμε, να δημοσιεύουμε  άρθρα, δοκίμια, μελέτες, να οργανώνουμε συνέδρια, στρογγυλά τραπέζια κ.α. με την ίδια πάντοτε θεματική και επίκεντρο την αισθητική της μοντέρνας και ιδίως της αφηρημένης  τέχνης, πάντοτε χεγκελομαρξιστικής έμπνευσης και προέλευσης.  Επίσης ίσως να είμαστε και ο μόνος θεωρητικός της μοντέρνας τέχνης που ασχοληθήκαμε αρκετά συστηματικά με την αισθητική προσέγγιση, πάντοτε υπό την οπτική της Κριτικής θεωρίας, της μοντέρνας γλυπτικής, στη συνέχεια της μελέτης μας για τον Σκλάβο.  Υπό την επήρεια και του O. Revault d’ Allonnes είχαμε αρχίσει  να ασχολούμαστε με το εξαιρετικά σημαντικό θέμα, «Ο μοντερνισμός στη γλυπτική» προκειμένου ν’ αναδείξουμε την ιστορική ιδιομορφία της αισθητικής της μοντέρνας ακριβώς γλυπτικής. Όμως δεν μπορέσαμε να ολοκληρώσουμε την έρευνα αυτή, διότι οι υποχρεώσεις των μαθημάτων στο Πολυτεχνείο Κρήτης στην αρχή και στο Παν/μίο Αιγαίου στη συνέχεια άλλες προτεραιότητες επέβαλαν. Παρόλα αυτά έχουμε γράψει κείμενο για τον Τζιακομέττι και έχουμε δώσει διαλέξεις για τον Ροντέν, τον Μπρανκούζι, για την γλυπτική στον ανοιχτό χώρο, έχουμε κάνει μαθήματα για τη μοντέρνα γλυπτική, τον μινιμαλισμό ειδικότερα κ.α. Βλ. επίσης από τις Σημειώσεις μας (από τα μαθήματα κ.τ.λ.) Βλ. και τα βιβλία μας, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός,  Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης, Επίκεντρο, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα,  τ. Ι και ΙΙ, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, τις συλλογικές εκδόσεις που επιμεληθήκαμε, τα 2  blogs που ιδρύσαμε,  τις σημειώσεις μας από τα μαθήματα κ.α.  Αισθητική, γενικότερα, τέχνη, κοινωνία στις αλληλοεπιδράσεις και στις αλληλοδιαπλοκές τους στο ιστορικό γίγνεσθαι τους, ιδίως από το 1850 και εδώ, είναι τα θέματα που προσπαθήσαμε να διερευνήσουμε, κινούμενοι σε περισσότερα επίπεδα συγχρόνως: Κριτική παρουσίαση των μεγάλων ριζοσπαστικών  θεωρητικοποιήσεων του ΧΧου  κυρίως αι., συνεχής μελέτη των κοινωνικών μεταλλαγών, το ίδιο συνεχής μελέτη της εξέλιξης της μοντέρνας τέχνης. Τέχνη και κοινωνία πάντοτε ως δίπολο, και πάντοτε ως ενιαία – μονιστική - θεωρητική οντότητα, στη συνέχεια των Μαρξ, Πλεχάνωφ, νεαρού Λούκατς, Γκράμσι, Αντόρνο. Τέχνη, Κοινωνία, Αισθητική διαπερασμένες από την ιδεολογική κριτική. Διαφορετικά θα είχαμε κάνει απλές τεχνοκριτικές, άνευρες, ουδέτερες, απο-ιδεολογικοποιημένες, και για αυτό αδιάφορες καταστάσεις. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο μάλιστα διευρύναμε την όλη θεωρητικοποίησή μας από το 1995, όπου η παγκοσμιοποίηση επέβαλε αναγκαστικά τη διεύρυνση των μοντέλων προς συνθετότερα, προς τη σύλληψη και επεξεργασία της πολύμορφης μοντέρνας αισθητικής. Βλ. τα κείμενά μας Προς τη Μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, Η εποχής της καθορισμένης άρνησης, Αρμός και αυτόθι. Και πάντοτε επισημαίναμε την αξία της διαλεκτικής τέχνης – artisanat για την κατανόηση της μοντέρνας τέχνης και ιδίως της μοντέρνας γλυπτικής, διαλεκτική σχέση που στην παγκοσμιοποίηση λόγω της αποσύνθεσης της κοινωνικής εργασίας που αυτή επέβαλε, αποκτά πρόσθετο θεωρητικό ενδιαφέρον.

 

12*.   Το θέμα της σύνδεσης και αλληλοεξάρτησης της εξελικτικής πορείας της τέχνης με τον κοινωνικό καταμερισμό της εργασίας είναι εξαιρετικά σημαντικό, κρίσιμης σημασίας, αν θέλουμε να αποφύγουμε τις μεταφυσικές ή τις νεομεταφυσικές αντιλήψεις και θεωρητικοποιήσεις περί τέχνης. Για το θέμα αυτό βλ. Th. Adorno, Société…, Payot (και M. Horkheimer) Dialectique de la raison, Gallimard, Théorie esthétique, Klincksieck  και Β. Φιοραβάντες, Mémoire de la Maitrise de philosophie, Univ. Paris VIII, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Πράξις, κ.α.

 

13*. Χρησιμοποιούμε τον όρο απεικονιστικός με την τρέχουσα  σημασία. Άλλωστε μια λεπτομερής ανάλυση των όρων απεικονιστικός και αφηρημένος ξεπερνάει κατά πολύ τα πλαίσια αυτής της εργασίας. Ίσως δε σήμερα  να μην έχει και το όποιο νόημα αυτή η ανάλυση, εκτός από το ιστοριογραφικό… Η παλιά ιστορική συζήτηση των αρχών του ΧΧου αι. για τις σχέσεις μεταξύ εικονικού και αφηρημένου στοιχείου (που απόηχοί της έφθασαν μέχρι τη δεκαετία του 1980), φαίνεται ότι με βάση τη νεώτερη εξέλιξη  των εικαστικών τεχνών έχει εκλείψει.

 

14*.   Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι μερικοί σημαντικοί θεωρητικοί όπως η Ντ. Βαλιέ, η οποία αναδείχθηκε κοντά στον Ζερβό, και από ένα σημείο και μετά ανάλαβε την ευθύνη των ιστορικών Cahiers d’ Art, ο Conio, o M. Shapirο, o M. Ragon κ.α. θεωρούν την αφηρημένη τέχνη ως το μέγιστο, το μοναδικό ίσως ολικά ριζοσπαστικό, ακόμη και επαναστατικό κίνημα της Μοντέρνας τέχνης, σε τέτοιο βαθμό δε που ο Ragon από όταν διαπίστωσε ότι το κίνημα αυτό στις μορφές που το γνώρισε ουσιαστικά τέλειωνε στα μέσα της δεκαετίας του 1960, έπαψε να ασχολείται  με την κριτική και την ιστορία της τέχνης και στράφηκε στην Αρχιτεκτονική, δημιουργώντας  μια νέα και πρωτοπόρα ομάδα ερευνών και κατασκευών με τον μεγάλο καταστασιακό αρχιτέκτονα Y. Freedmann κ.α.   Βλ. D. Valier, L’ art abstrait, Pluriel. G. Conio, Le formalisme et le futurisme russes devant le marxisme,  Ed. L’Age d’homme, M. Ragon,  L’art abstrait,  τ. 4., Maight (σε συνεργασία με τον M. Seuphor). Βλ. ακόμη και Β. Φιοραβάντες, Θεωρία Πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. ΙΙ, κεφ. «Η σημασία της αισθητικής της αφηρημένης τέχνης», σσ. 182-200 και το επόμενο κεφ. αυτόθι.

 

15*.  Η αφηρημένη σύλληψη αυτή του Μάλεβιτς, σε συνδυασμό με την αισθητή και ιδεολογική λιτότητα του Μοντριάν και του Μ. Βαν ντε Ρόε, του ιδιότυπου μορφικού και γλυπτικού περιορισμού-ελαχιστοποίησης της ύλης και  του όγκου των γλυπτών από τον Τζιακομέττι, της οργανικότητας και της καθετότητας των μορφών που εισήγαγε ο Μπρανκούζι κ.α. οδήγησαν την αμερικάνικη πρωτοπορεία μέσα σε άλλες συνθήκες μετά το 1945 στην Αμερική και ειδικά από την συνειδητοποίηση εκ μέρους  της καταστροφικής για την τέχνη, την κουλτούρα και τον άνθρωπο επέλαση του νεοκαπιταλισμού της ψευτο-ευημερίας και της καταναλωτικής κοινωνίας στον μινιμαλισμό, ο οποίος από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 μορφοποιήθηκε, συγκροτήθηκε σε αυτόνομο ρεύμα, το τελευταίο ίσως, της πρωτοπορείας. Βέβαια υπάρχουν και πολλές άλλες και διαφόρων μορφών και βαθμών επιδράσεις του μαλεβιτσικού σουπρεματισμού σε όλη τη μεταγενέστερη (από τον Μάλεβιτς) μοντέρνα τέχνη. Υπάρχει μάλιστα μια γενικότερη και πολύ διαδεδομένη επίδραση του μαλεβιτσικού πνεύματος στη μοντέρνα τέχνη ακόμη μέχρι σήμερα.

 

16*.   Η αποδόμηση είναι ένας  προσφιλής όρος  στον Ζ. Ντεριντά και τον πήραν οι μεταμοντέρνοι ιδεολόγοι, που έχουν την τάση να γενικεύουν και κατά συνέπεια να περιβάλλουν τα πάντα με το κάλυμμα αυτού του όρου, ο οποίος, βέβαια, ούτε δημιουργεί ούτε εξηγεί το κάθε τι.

 

17*.  Θεωρία χρωμάτων-Μοντέρνα χρωματολογία.

Όπως είναι γνωστό από τη Σχολή της Βενετίας: Τιντορέτο, Τιτσιάνο, κ.α. αρχίζει η τάση προς την αυτονόμηση του χρώματος. Στην ουσία στα εργαστήρια των μεγάλων βενετσιάνων ζωγράφων-δασκάλων δημιουργούνται οι βάσεις για τον μοντέρνο κολορισμό. Η τάση αυτή θα πάρει μια μεγάλη ώθηση με τον Ντελακρουά, και στη συνέχεια με τους Φωβ στις αρχές του ΧΧου αι. περνώντας από τον ιμπρεσιονισμό, και ειδικώτερα από το έργο-ορόσημο Ολυμπία του Μανέ. Ηδη ο ύστερος Κουρμπέ αποτελεί ένα νέο σημαντικό βήμα, με την τάση προς την εξαϋλωση των χρωμάτων που δημιουργεί. Η ζωγραφική έτσι μέσω του αυτόνομου κολορισμού που επιτυγχάνει, οδηγείται σε έναν ιστορικής σημασίας μοντέρνο αισθητισμό, και μάλιστα αυτόνομο, δηλαδή έναν κολορισμό που τείνει να ξεπεράσει τις άμεσες κοινωνικές αναφορές, και που έχει αισθητικό ενδιαφέρον ως τέτοιος. Από τον Σεζάν αρχίζει η τάση προς το μοντέρνο κυβιστικό κολορισμό, πάντοτε επίπεδο, σηματοδοτώντας έτσι  και δια μέσω αυτού (μοντέρνου κολορισμού) το τέλος της αναγεννησιακής αντίληψης και δομής του ζωγραφικού χώρου. Οι τάσεις της ρώσικης καλλιτεχνικής πρωτοπορείας, με πολύ καλή γνώση των καλλιτεχνικών εξελίξεων στη Γαλλία και τη Γερμανία, δίνουν μια τεράστια ώθηση προς την κολορίστικη αυτονόμηση, εισάγοντας – τουλάχιστον μερικές από αυτές - και ένα έντονο, μοναδικό ίσως στην ιστορία πνευματικό-πνευματιστικό στοιχείο, με δύο κύρια πόλους: Τον Καντίνσκυ και τον Μάλεβιτς. Έτσι πολύ συνοπτικά, η ζωγραφική οδηγείται σε ένα νέο  ιδεολογικό – πνευματικό –  στοιχείο μέσω της αφηρημένης πλέον  χρωματολογίας, που στον σουπρεματισμό του Μάλεβιτς αποκτά έναν υπέρτατο, ακόμη και υπαρξιακό χαρακτήρα: Το έργο τέχνης ως τέτοιο, ως μη αντικειμενικό, ως σύνθεση – χρωματική και γεωμετρική συγχρόνως – της συνείδησης της άρνησης και ιδίως του αναγκαίου ξεπεράσματος. Αυτή η τάση επανέρχεται με έναν εξίσου σημαντικό ριζοσπαστισμό στην Αμερική μετά το 1945 με τους Νιούμαν, Ράϊνχαρτ και Κλάϊν, χωρίς όμως να δοθούν και λύσεις ως προς τα όρια της κολοριστικής και γενικότερα αισθητικής αυτονόμησης της αφηρημένης τέχνης, ειδικά μετά το 1956, όταν άρχισε να σταθεροποιείται ο ύστερος καπιταλισμός. Αυτό πάντως που έμεινε ως ιστορική αποκρυστάλλωση, όπως θα έλεγε ο Χορκχάϊμερ, είναι η δομική τάση της αφηρημένης τέχνης προς την απελευθέρωση, η ιδεολογία γενικότερα της απελευθέρωσης δια της απελευθέρωσης του χρώματος.

Η χρωματολογία της αφηρημένης τέχνης: Καντίνσκυ, Μάλεβιτς, Κλε κ.α.: Πρόκειται για έναν ειδικό πνευματισμό του χρώματος ή των χρωμάτων σε διάφορες συνθέσεις. Ο πνευματισμός των χρωμάτων της αφηρημένης τέχνης συνιστά το ειδικό ίσως ιδεολογικό στοιχείο της,  με αφετηρία και αναφορά την Ολυμπία, του Σεζάν, τους Φωβ κ.α. Η επιπεδότητα του πίνακα, των συνθέσεων (κατά τον Cl. Greenberg) των σχημάτων, σε συνδυασμό με την απελευθέρωση του χρώματος, που αρχίζει από την Ολυμπία και μετά όπως έχουμε αναλύσει και στο κείμενό μας, «Η δημιουργία του πεδίου της μοντέρνας τέχνης…», Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, σσ. 325-362. Έτσι η αφηρημένη χρωματολογία, δίπλα στα άλλα στοιχεία της αφαίρεσης (σχήματα κ.τ.λ) και σε συνδυασμό με αυτά («Συνθέσεις» όπως λέει και ο Καντίνσκυ εμφατικά) συνιστά τον πυρήνα ίσως της απελευθέρωσης, της ιδεολογικής απελευθέρωσης που εισηγείται η ριζοσπαστική τάση της μοντέρνας τέχνης πρωτοποριακά, μοναδικά, καθορισμένα: Την απελευθέρωση μέσω της απελευθέρωσης των χρωμάτων … Βλ. Β. Κανίνσκυ, Για το πνευματικό στην τέχνη, Νεφέλη, Κ. Μάλεβιτς, Από τον Κυβισμό στον Σουπρεματισμό, L’age d’homme, Cl. Greenberg, Art et culture, Macula.

 

18*.   Τα κοινωνικά φαινόμενα γενικά και ειδικότερα αυτό της πραγμοποίησης ή της μοντέρνας και ακόμη περισσότερο της αφηρημένης τέχνης είναι σύνθετα και πολύπλοκα και ως τέτοια απαιτούν μακροχρόνιες, επισταμένες και συστηματικές έρευνες για να κατανοηθούν επαρχώς και να ερμηνευτούν διαλεκτικά. Υπ’ αυτή την έννοια θα πρέπει να έχουμε ακόμη υπόψη μας ότι το θέμα της  σύνδεσης και αλληλοεξάρτησης της εξελικτικής πορείας της τέχνης με τον κοινωνικό καταμερισμό της εργασίας ειδικώτερα, είναι εξαιρετικά σημαντικό, κρίσιμης σημασίας, αν θέλουμε να αποφύγουμε τις μεταφυσικές ή τις νεομεταφυσικές αντιλήψεις  και θεωρητικοποιήσεις περι τέχνης. Για το θέμα αυτό βλ. Th. Adorno, Société…. Payot,  (σε συνεργασία με την Μ.Χ.) Dialectique de la raison, Gallimard, Théorie esthétique, Payot  και Β. Φιοραβάντες, Mémorie de la Maitrise de philosophie, Univ. Paris VIII,  Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Πράξις, κ.α. Από την άλλη, στη συνέχεια της θεωρητικοποίησης περι ιδεολογίας, τη θεωρητικοποίηση για την κριτική διεπιστημονικότητα που εισηγούμαστε στο βιβλίο μας, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ.Ι,. σσ. 37-58, ανεβάζουμε την όλη θεωρητικοποίησή μας σε ένα ανώτερο – και εκ των πραγμάτων  πιο γενικό και αφηρημένο επίπεδο. Και εδώ η σημασία της θεωρητικοποίησής μας περί αφαίρεσης έπαιξε έναν καθοριστικό ρόλο, αν και άμεσα ίσως να μην είναι ορατός.  Όσον αφορά δε τη  μοντέρνα τέχνη, η όλη θεωρητικοποίησή μας έχει νόημα, στο βαθμό ου δημιουργεί μέσω της πρωτοπόρας διαδικασίας μορφογένεσής της ένα απελευθερωτικό, ανθρωπιστικό πνεύμα. Για το θέμα αυτό, ύψιστης σημασίας, βλ. το ιστορικής σημασίας βιβλίο του Ε. Φρόμ, Τέχνη και ανθρωπισμός. Ηριδανός. Όταν εξουδετερωθούν οι κυβιστικές απελευθερωτικές εμπνεύσεις, επιρροές, αναφορές από την τέχνη, και ακόμη περισσότερο οι κατακτήσεις της αφηρημένης τέχνης, τότε η τέχνη μπαίνει ιδεολογικά ευάλωτη στο σύστημα, χωρίς καλά-καλά να το καταλάβει και το αναπαράγει. Έτσι μετατρέπεται  ακόμη σε απλή και καθαρή κερδοσκοπία. Με άλλα λόγια, εξουδετερώνοντας όλη την έμπνευση των κυβιστικών και αφηρημένων μορφών, ένας καλλιτέχνης μπορεί να ξεπέσει σε μια απλή και επίπεδη κάπως μονερνίζουσα ζωγραφική, που ευνοεί όπως έγινε με τις διάφορες εκδοχές του μοντερνίζοντα μεταμοντερνισμού την απλή και καθαρή κερδοσκοπία.

 

19*.  Η εκ του σύνεγγυς προσέγγιση της αισθητικής της αφηρημένης τέχνης συμπεραίνει ότι ουσιαστικά συμπίπτει η αντορνική αρνητική διαλεκτική,  με επίκεντρο την καθορισμένη άρνηση, η γκολμανική διαλεκτική της εμμένειας με τη σύλληψη περί διαλεκτικής του συγκεκριμένου του Κόζικ, μαθητή του Γκολντμάν. Έτσι η αισθητική της αφηρημένης τέχνης, όπως την εισηγούμαστε και όπως την  έχουμε συλλάβει και εισηγηθεί, αναλύσει και διερευνήσει επί σειρά ετών, έχει μια πολλαπλή μεθοδολογική και επιστημολογική υπόσταση. Ειδικά δε αν προσθέσουμε  και τη θεωρητικοποίηση του Σαπίρο, επικεντρωμένη στο κοινωνικό  περιεχόμενο (της αφηρημένης τέχνης) κ.α. Σε κάθε περίπτωση μιλούμε για μια σύνθετη αισθητική της αφηρημένης τέχνης προ το ξεπέρασμα (Βλ. και Μ. Shapiro, L’ art abstrait, Allia).

 

20*.  Ως γνωστόν υπήρξαν  διάφορες τάσεις στο εσωτερικό της ρώσικης πρωτοπόρας  τέχνης, και μάλιστα με έντονες διαφωνίες και αντιπαραθέσεις. Γενικότερα ο αποκαλούμενος επιγραμματικά ρώσικος φουτουρισμός συμπεριλάμβανε τον  σουπρεματισμό,  τον κοντρουκτιβισμό, τον προκουκτιβισμό και άλλες τάσεις. Βλ. το κείμενο του Α. Παγουλάτου, στην Ουτοπία και Μ. Rowell, “Nouvelles incursions dans le constructivisme russe”, Artistes, No 24.  Το άρθρο αυτό βασίζεται σε μια μελέτη της αμερικάνας αυτής κριτικού τέχνης της συλλογής Κωστάκη. Από την άλλη, η όλη μελέτη μας πρέπει να αφήσει κατά μέρος τους τελευταίους πίνακες του Μάλεβιτς  που φιλοτέχνησε κάτω από τρομερές εξωτερικές δυσκολίες και πρέπει να αναλογισθούμε το φουτουριστικό-σουπρεματιστικό φέρετρό του, που είχε προκατασκευάσει ο ίδιος κρυφά.  Κάθε σχετική με το θέμα συζήτηση – και κυρίως αν ο Μάλεβιτς πηγαίνει προς τα πίσω – σχετικά την ακριβή σημασία της ζωγραφικής του την εποχή της περιπέτειάς του υπό το σοκ της επικυριάρχησης  της ήδη ολοκληρωτικής γραφειοκρατίας στη Σοβιετική Ένωση, δεν έχει νόημα. Για το θέμα αυτό, παραπέμπουμε στον πρόλογο του J. - C. Marcadé,  στο   Malévitch,  Παρίσι, εκδ.  L’ âge d’ homme και Ε. Μαχαίρα, Το Μαύρο τετράγωνο του Μάλεβιτς, Στιγμή.

 

21*.  To κοινωνικό, η αλλοτρίωση, η ιδεολογία στις αλληλοσυνδέσεις, αλληλοεπιδράσεις, στις αλληλοδιαδράσεις, στις αλληλοδράσεις του κ.τ.λ. συγκροτούν την σύγχρονη ολότητα. Ποιο από τα τρία αυτά στοιχεία είναι το σημαντικότερο ή το καθοριστικότερο γενικά δεν έχει τόσο σημασία, αν και οι πιο προχωρημένες έρευνες πρέπει να διερευνήσουν συστηματικότερα αυτό το σύνθετο μοντέλο. Αυτό που προέχει είναι ότι ως ολότητα προσδιορίζει καθοριστικά την τέχνη και ειδικότερα την αφηρημένη, η οποία από τη γένεσή της ήταν μια τέχνη ολότητας, ολική, ολικής σύλληψης του σύνθετου και πολύπλοκου κοινωνικού γίγνεσθαι  προς την άρνησή του. Η αφηρημένη τέχνη, μέσω των προχωρημένων και κατά κανόνα σύνθετων μορφοποιήσεών της, συνιστά μια ολική καθορισμένη άρνηση της αρνητικής κοινωνικής ολότητας, μιας ολικά αντι-ανθρώπινης σύγχρονης συνθήκης. Την ουσιαστικά προχωρημένη και καινοτόμα αυτή θεώρηση-θεωρητικοποίηση της αφηρημένης τέχνης, ως μια  από τις καλύτερες, διαυγέστερες, συνεκτικές, συγκεκριμένες και προχωρημένες προσπάθειές της, σε τέτοιο βαθμό,  αν δεν υπήρχε η ιδεολογική κριτική, ίσως να μην είχαμε κατανοήσει εμμενώς το περιεχόμενό της. Την ουσιαστική ίσως ιστορική κληρονομιά και παρακαταθήκη της.

 

22*.   Επιμένουμε στο γεγονός ότι το ουσιώδες στοιχείο κάθε θεωρητικού κι αισθητικού μοντέλου πρέπει να είναι η ιδεολογία (ή η θεώρηση του κόσμου) και η συγκεκριμένη προβολή της δια μέσω του καλλιτεχνικού έργου και των συγκεκριμένων μορφών του. Όσον αφορά τον Αντόρνο, έχουμε κάποιες επιφυλάξεις για την Αισθητική θεωρία του (Klinckieck), στο μέτρο που δεν αποσαφηνίζει αυτό το ερώτημα. Θα ήταν υπερβολικό, όμως, να υποθέσουμε ότι αδιαφορεί τελείως, αφού π.χ. η θεωρία του για την πραγμοποίηση δείχνει το αντίθετο. Απ’ αυτό προκύπτει πώς η διαπίστωση ότι  όλες οι έννοιες που χρησιμοποιεί ο Αντόρνο ιεραρχοούνται  αξιολογικά. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Αντόρνο εισήγαγε μια τυχαία ή ακόμη και αυθαίρετη εννοιολογική ιεραρχία. Αντίθετα, η θεωρητικοποίηση αυτή αποδίδει κεφαλαιώδη σημασία στην πραγμοποίηση, όπως και  όλη η Σχολή της Φρανκφούρτης. Με άλλα λόγια ο Αντόρνο δεν  εισήγαγε κάποια ιεραρχία, όποια κι αν ήταν. Με αυτήν την έννοια, νομίζουμε ότι ο R. Rochiltz – με το άρθρο του “Lectures d’ un philosophe musicien” στο Critique, Νο 457-458 – επιμένει πολύ για ιδεολογικούς λόγους σ’ αυτήν την υποτιθεμένη ιεραρχία, που ουσιαστικά είναι ανύπαρκτη.  Βλ. στη συνέχεια της θεωρητικοποίησης περί ιδεολογίας και αφαίρεσης στη θεωρητικοποίησή μας για την κριτική διεπιστημονικότητα στο Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, Τ.Ι., σελ. 37-58.

 

23*.  Δεν μπορούμε να  αναφερθούμε εδώ στο εξαιρετικά σημαντικό θέμα της σχέσης που υπάρχει ανάμεσα στην ιδεολογία και την πράξη, που είναι μία από τις σημαντικότερες εισφορές της θεωρητικής εργασίας του Γκράμσι, ο οποίος  όπως είναι γνωστό, είχε χαρακτηρίσει τον μαρξισμό ως θεωρία της πράξης και όχι της ιδεολογίας. Η ανάλυση αυτή ξεπερνά κατά πολύ τα όρια της συγκεκριμένης εδώ εργασίας μας. Παρόλα αυτά, τονίζουμε πώς το θεωρητικό μας στήριγμα στον Γκράμσι και τον νεαρό Λούκατς οφείλεται – μεταξύ άλλων καθαρά θεωρητικών λόγων – στην παράλληλη εκδήλωση των θεωρητικοποιήσεών τους με την εμφάνιση  της μοντέρνας τέχνης στις αρχές του αιώνα. Πρέπει, επίσης να τονίσουμε ότι μία άλλη πλευρά της θεωρητικοποίησης του Γκράμσι για την ιδεολογία μας επιτρέπει να αποφύγουμε, ακόμη και να ξεπεράσουμε, μία μεταφυσική – και μάλιστα θεολογικής προέλευσης – προσέγγιση, που ο Αντόρνο κρίνει ως απαραίτητη για τον μαρξισμό, για να απαντήσει στην αυξημένη υλιστικοποίησή του, στην δεκαετία του ’30. Όμως φαίνεται, πώς στην κριτική που κάνει ο Αντόρνο για τον υλισμό του Μπένζαμιν – ο οποίος, επηρεασμένος από τον Μπ. Μπρέχτ, έγινε κατά τα λόγια του, «περισσότερο υλιστής από τους υλιστές» – ξέχασε τελείως τον Γκράμσι (βλ. Adorno – Benjamin, Correspondance, τ. ΙΙ, Παρίσι, εκδ. Aubier).  

 

24*. Κρίνοντας από τα κείμενά του, φαίνεται πώς ο Γκράμσι ήταν ενήμερος των τάσεων της μοντέρνας τέχνης της εποχής του, και πρώτιστα του φουτουρισμού και του Πιραντέλο. Bλ. P. Anderson, Le marxisme occidental, Παρίσι, εκδ. Maspéro. Από την άλλη ο Γκράμσι στα Τετράδια της Φυλακής (Gallimard) κάνει μια αναφορά στη θεωρητικοποίηση περί πραγμοποίησης του καθηγητή Λούκατς, όπως λέει και ο ίδιος, θεωρώντας την μια νέα και καινοτόμα εισφορά. Όμως δεν είχε συλλάβει την ουσία του θέματος σε βάθος, αποκλεισμένος από τον έξω κόσμο επί σειρά ετών. Και ακόμη περισσότερο δεν είχε συλλάβει τον βαθύτατα, τον δομικά αποδομητικό χαρακτήρα κάθε έννοιας συνείδησης, αλλά και πράξης, που επιφέρει η πραγμοποίηση. Για το λόγο αυτό, το βουλησιαρχικό μοντέλο περι ιδεολογίας και ιδεολογικής ηγεμονίας του προλεταριάτου και των εξαρτώμενων τάξεων μπορεί να δώσει, στη σύνθεσή του με το αποδομητικό μοντέλο της πραγμοποίησης, μια διαλεκτική σύνθεση, μια διέξοδο, την οπτική του ξεπεράσματος, μέσω της πράξης, που είναι κοινός τόπος και των δύο αυτών ιστορικών νεομαρξιστών θεωρητικών. Και το μοντέλο αυτό, είτε ως ερμηνευτικό σχήμα, είτε ως καθοδηγητικό νήμα δίνει μια διέξοδο από την άποψη της σκεπτόμενης και δρώσας καλλιτεχνικής πρωτοπορείας στην αισθητική γενικά, και ειδικότερα της μοντέρνας τέχνης.

 

25*. Για την απόκτηση μιας καλύτερης γνώσης των αισθητικών ερευνών μας για τη μοντέρνα τέχνη και αισθητική, βλ. ακόμη τα κείμενά μας για τον Στέρη, τον Τζιακομέττι, τον Κοντό, τον Τούγια, τον Αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό, τον Στάμο, τον Μπρ. Μάρντεν, τον Σαραφιανό, για το μοντέρνο πεδίο, τον Μοντιλιάνι την Κριτική θεωρία και αισθητική, κ.α. που δημοσιεύσαμε στη συνέχεια της διατριβής μας με άρθρα, βιβλία, στα Blogs μας, τις Σημειώσεις από τα μαθήματά μας, τις εισηγήσεις μας σε συνέδρια, σε στρογγυλά τραπέζια, τις διαλέξεις μας κ.α. Παρόλα αυτά δεν νομίζουμε ότι έχουμε τελειώσει με τη διερεύνηση της δομής ιδίως της αφηρημένης τέχνης, τη σηματοδότησή (signification) της, το ιδεολογικό περιεχόμενό της. Αλλά ούτε και γενικότερα έχει προχωρήσει αισθητά η έρευνα, καθόσον ο μεταμοντερνισμός και η παγκοσμιοποίηση διέλυσαν τα πάντα.

Για πληρέστερη ενημέρωση βλ. το βιογραφικό μας στο διαδίκτυο και τα blogs μας nktkp.blogspot.com  και fioravantesf.blogspot.com.

 

26*.   Όταν άρχισε να δύει διεθνώς η πρωτοπορεία, στην Ελλάδα η Μ. Δημητριάδη άνοιξε το 1978 τη γκαλερί ΜΕΔΟΥΣΑ με στόχο να προβάλλει καλλιτέχνες της τότε ακόμη υπαρκτής ακόμη πρωτοπορίας, να επιμείνει στην πρωτοπορεία και, γενικότερα, να συνεχίσει να καλλιεργεί το πνευματικό και ιδεολογικό κλίμα της πρωτοπορείας. Στην πορεία βέβαια δυσκόλεψαν τα πράγματα… Ο αποικιοποιημένος δυστυχώς κόσμος, συμφωνα με την ιστορική θεωρητικοποίηση του Χάμπερμας, ιδίως με την παγκοσμιοποίηση, έγινε απόλυτη κατάσταση και ισοπέδωσε τα πάντα: τέχνη, κουλτούρα, ιδεολογία, και ιδίως την πρωτοπορεία.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1.          G. Lukács, L’ âme et les formes,  Gallimard.

2.          G. Lukács, La théorie du roman,  Denoël-Gonthier, Médiations.

3.          Eκδ. Δ.Βιβλιοθήκη. Βλ. και Ι. Μεσάρος, Η θεωρία του Μαρξ για την αλλοτρίωση, Κουκκίδα.

4.          Βλ. Th. Adorno, Société…, Payot.

5.          G. Lukács, Histoire et conscience de classes. Minuit, συλλ. Arguments.

6.          Βλ. Β. Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis

7.          A. Gramsci, Ecrits politiques, Gallimard (επιλεγμένα έργα). Εκδ, Οδυσσέας.

8.          Fr. Engels, La dialectique de la nature, Παρίσι, εκδ. Sociales.

9.          Βλ. Ι. Πριγκοζίν, Τέλος των βεβαιοτήτων, Τροχαλία.

10.       G. Lukács, La théorie du roman,  Médiations, σ. 21.

11.       Th. Adorno, Notes sur la littérature, Παρίσι, εκδ. Flammarion, σ. 17.

12.       Όπως παραπ., σ. 10.

13.       Εκδ. Klincksieck.

14.       Βλ. G. Lukács, L’ âme et les formes, Gallimard και Th.Adorno, Notes sur la littérature, Flammarion

15.       M. Bense, «L’ essai et sa prose», στο Th. Adorno,  Notes sur la littérature, Flammarion, σ. 21.

16.       Εκδ. Κριτική.

17.       Εκδ. Οδυσσέας.

18.       Εκδ. Gallimard, TEL.

19.       Αυτά τα πολύ σύντομα σχόλια δεν εξαντλούν βεβαια την προβληματική που αναφέρεται στη μεθοδολογία, που πρέπει να χρησιμοποιήσουμε στην αισθητική. Όμως, λόγω της δυσκολίας του θέματος αποφεύγουμε να επεκταθούμε εδώ. Βλ. και τα άλλα κείμενα και βιβλία μας.  

20.       Βλ. Τh. Adorno, Notes sur la littérature, Flammarion.

21.       Βλ. Ib.

22.       Εκδ. Θεμέλιο.

23.       Βλ. Ib. σημ. 20.

24.       Βλ.  Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck.

25.       Βλ. Ib.

26.       Βλ. Ib. σημ. 20.

27.       Βλ. Ib. σημ. 22.

28.       Βλ. M. Horkheimer - Th. Adorno, Dialectique de la raison, Gallimard και Β.Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Πράξις.

29.       Βλ. Ib.

30.       Βλ.  H. Marcuse, Culture et société, Minuit.

31.       Ib. σημ. 20

32.       Ιb.

33.       Bλ. Βλ. Th. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard.

34.       Βλ. ib. σημ. 20.

35.       Εκδ. Gallimard, μ.σ. ΤEL.

36.        Γι’ αυτήν την αναγκαστικά σύντομη προσέγγισή μας εδώ σχετικά με την ιστορία και τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης, στηριχθήκαμε στα βιβλία: Χ. Ρηντ, Ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, Αθήνα, εκδ. Υποδομή, Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής, Αθήνα, εκδ. Υποδομή, Τέχνη τώρα, Αθήνα, εκδ. Κάλβος, Φιλοσοφία της μοντέρνας τέχνης, Αθήνα, εκδ. Κάλβος· D. Vallier, L’ art abstrait, Παρίσι, εκδ. Pluriel· Μ. de Mikeli, Οι καλλιτεχνικές πρωτοπορείες του 20ου αιώνα, Αθήνα, εκδ. Οδυσσέας.

37.       Βλ. D. Vallier, L’art abstrait, Pluriel.

38.       Χ. Ρήντ, Η φιλοσοφία της μοντέρνας τέχνης, σ. 31.

39.       O. Revault d’ Allonnes, “La rupture avec le passé; Francis Picabia à l’ époque de Dada”, στο La création artistique et les promesses de la liberté, εκδ. Klincksieck, κεφ. V, σ. 119.

40.       Th. Adorno, Théorie esthétique, εκδ. Klincksieck, σ. 129.

41.       Χ. Ρηντ, Ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, Υποδομή και Τέχνη τώρα, Κάλβος.

42.       Εκτός από τα βιβλία του Χ. Ρήντ, βλ. επίσης το άρθρο του I. Woynar, “H. Read”, στο Revue d’ esthétique, 1970, No 3-4.

43.       J. - P. Sartre, “Les peintures de Giacometti”, στο Les Temps Modernes, No 101-103, Απρίλιος – Ιούνιος 1954 και “La recherche de l’ absolu”, στο Situations, Gallimard, τ. ΙΙΙ, σσ. 281-305.

44.       Βλ. ib. σημ. 36.

45.       Εκδ. Παπαζήσης.

46.       Εκδ. PUF, μ.σ. Quadrige.

47.       Εκδ. Klincksieck.

48.       D. Vallier, όπως παραπ., σ. 306. Το αναφερόμενο χωρίο είναι του Μάλεβιτς.

49.       Bλ. Χ. Ρηντ, Φιλοσοφία της μοντέρνας τέχνης, Κάλβος.

50.       Βλ. Ε. Μαχαίρα, Το Μαύρο τετράγωνο του Μάλεβιτς, Στιγμή.

51.       Βλ. Heere H., “La théorie de l’ art pour l’ art d’ Ad. Reinhardt”, στην επιθεώρηση Artistes, No 1, Ιούνιος 1984, M. Shapiro, “La nature sociale de l’ art abstrait” και “De l’ humanité de la peinture abstraite”, στο Cahiers du Musée national de l’ art moderne, No 4, σσ. 271-286, κ.α.

52.       Βλ. ib. σημ. 49.

53.       Th. Adorno, Theorie esthétique, Klincksieck.

54.       Εκδ. Gallimard,  μ.σ. Idées

55.       Εκδ. Gallimard,  μ.σ.  TEL.

56.       Βλ. Ib. σημ. 49.

57.       Βλ. ib. σημ. 53.

58.       Βλ.  J.-R. Sartre, ib. σημ, 43.

59.       Βλ. Β. Φιοραβάντες, Σκλάβος, Δίσιγμα, 4η εκδ.

60.       Βλ. Β. Φιοραβάντες, Σκλάβος, Δίσιγμα, 4η εκδ.

61.       Βλ. τα περιοδικά Artistes, Artstudio  κ.α.

62.       Βλ. γι’ αυτό το θέμα τις σαφείς επισημάνσεις για την προτεραιότητα θέματος, ενώ υπήρχε πλήρης κυριαρχία του στρουκτουραλισμού, από τον P. Ricoeur, Conflit des intérpretations, Παρίσι, εκδ. Seuil, 1976.

63.       Εκδ. Οδυσσέας.

64.       L. Goldmann, Marxisme et sciences humaines, εκδ. Médiations.

65.       Βλ. Ib. Σημ. 37.

66.       Ib.

67.       Εκδ. Klincksieck.

68.       M. Jimenez, Vers une esthétique négative, Παρίσι, εκδ. Le Sycomore.

69.       Βλ. L. Gollmann, Structutures mentales et création culturelle, Médiations.

70.       Βλ. Ib. 43.

71.       Βλ. Ib. 37.

72.       Βλ. Χ. Ρηντ, Ιστορία της Μοντέρνας γλυπτικής, Υποδομή.

73.       Εκδ. Αναγνωστίδης.

74.       Εκδ. Δ. Βιβλιοθήκη.

75.       Εκδ. Klincksieck.

76.       Βλ. Β. Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis.

77.       Εκδ. Παπαζήσης.

78.       Εκδ. Παπαζήσης.

79.       Εκδ. Διογένης.

80.       Εκδ. Ύψιλον/Βιβλία.

81.       Εκδ. Ύψιλον/Βιβλία.

82.       Βλ.  ακόμη A. Gramsci,  “Les intellectuels, l’ organisation de la culture”, Passé-présent”, “Le matérialisme historique et la philosophie de B. Groce”, “Pour Pirandello”, στο Cahiers de prison, Gallimard, 1935, “Socialisme et culture”, στο Ecrits politiques, “Marinetti révolutionnaire?”, Lettres sur le futurisme italien”, στο Oeuvres choisies, Gallimard. Βλ. ακόμη P. Anderson, Sur Gramsi, Maspero, Le marxisme occidental, Maspero, Λ. Γκρούπι, Η έννοια της ηγεμονίας στον Γκράμσι,  Θεμέλιο,  S. Nair, “A. Gramsci”, στο Analyse de l’ idéologie, τ. ΙΙ, Παρίσι, εκδ. Seuil, συλλ. Points, D. Grisoni, – R. Maggiori, Lire Gramsi, εκδ. Universitaires κ.α. Συγχρόνως δεδομένης της σπουδαιότητος της ιδεολογίας – αν και υπάρχει εκτενής βιβλιογραφία για τον Γκράμσι – θεωρούμε ότι μία εξειδικευμένη εργασία, αφιερωμένη εξ ολοκλήρου σ’ αυτό το θέμα, είναι απαραίτητη. Το κενό αυτό εκπλήρωσε  ως ένα βαθμό πρόσφατα ο Π. Άντερσον, με το βιβλίο του Η λέξη από «Η», εκδ. του Εικοστού πρώτου.

83.       Βλ. H. Lefebvre, Fétichisme…, Syllepse.

84.       Εκδ. Gutenberg, T.2.

85.       Βλ. Χ. Μαρκούζε, Αισθητική θεωρία, Παπαζήσης.

86.       Εκδ. Στοχαστής, Τ. 3.

87.       F. Châtelet, “L’ idéologie”, στο Questions – Objections, Gallimard,  μ.σ. Idées, σ. 89. Πρέπει να σημειώσουμε, ότι η προσέγγιση του Φ. Σατλέ δεν διαφέρει, ουσιαστικά, απ’ αυτήν του Α. Γκράμσι· στη βάση της αντίληψης που έχουν και οι δύο για την ιδεολογία, βρίσκονται οι D. de Tracy και Cabanis.

Βλ. και   σελ. 86, “La notion de l’ idéologie“  Βλ., επίσης, H. Lefebvre,  – F. Châtelet, Idéologie et vérité, Παρίσι, εκδ. C.C.E.S., 1962.

88.       Εκδ. Θεμέλιο.

89.       Βλ. Μ. Ηοrkheimer - Th. Adorno, Dialectique de la raison, Gallimard, μ.σ. TEL.

90.       Ακριβέστερα, θα μπορούσαμε να πούμε πώς, κατά κάποιον τρόπο, ο Αντόρνο αντίκειται στην προσέγγιση της ιδεολογίας του Γκράμσι, στο βαθμό που εντάσσει την όλη προβληματική του στην ιδέα της ολικής αρνητικής διαλεκτικής και αισθητικής. Βλ.  Th. Adorno, Dialectique negative, Payot, Théorie esthétique, Klincksieck.

91.       Βλ. L. Goldmann, Pour une sociologie du roman, Gallimard, μ.σ. Idées.

92.       A. Gramsci, “Socialisme et culture”, στο Ecrits politiques, Παρίσι, εκδ. Gallimard, τ. Ι, σ. 75. Νομίζουμε ότι είναι φανερή η ισοδυναμία της γκραμσιανής αντίληψης για την κουλτούρα και της κριτικής της κουλτούρας (κουλτούρα και πολιτισμός) που εισηγήθηκε, λίγο αργότερα, η Σχολή της Φρανκφούρτης, χωρίς  να παραβλέπουμε την καθοριστική επιρροή του Γκράμσι σ’ αυτήν τη Σχολή.

93.       Bλ. ακόμη Π. Άντερσον, Οι αντινομίες του Γκράμσι,  Redmarks, Π. Ήγλετον, Η έννοια της κουλτούρας, Πόλις, P. Anderson,  Η λέξη από «Η», εκδ. του εικ. Πρώτου.

94.       A. Gramsci, “Marinetti révolutionnaire?”, στο Ecrits politiques, Παρίσι, εκδ. Gallimard, τ. ΙΙ, σ. 66.

95.       Εκδ. Οδυσσέας, σ. 74.

96.       Βλ. ib. σ. 74.

97.       Βλ. Την αναλυτικότερη προσέγγισή μας περί ιδεολογίας, ιδεολογικής κριτικής και της σχέσης με την αισθητική, στο βιβλίο μας, Ιδεολογική κριτική και αισθητική,  Πράξις, και τη συνέχεια της θεωρητικοποίησής μας περί ιδεολογίας, την κριτική διεπιστιμονικότητα, την αισθητική μεσολάβηση, την αφαίρεση κ.α.  στα βιβλία μας, Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης, Επίκεντρο, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα (Τ. ΙΙ.) και αυτόθι.

98.       F. Châtelet , Questions – Objections, Gallimard, μ.σ. Idées,  κεφ. «Idéologie».

99.       Βλ. ib. σημ. 91.

100.    Βλ. ib. σημ. 94.

101.    Βλ. ib.  σημ. 94.

102.    Βλ. ib.  σημ. 94.

103.    Βλ. ib.  σημ. 98.

104.    Βλ. Κ. Μαρξ, Πρόλογος στην Εισαγωγή στην κριτική της πολιτικής οικονομίας, Αναγνωστίδος.

105.    Εκδ. Γκούτεμπεργκ, τ.2.

106.    L. Goldmann, “Idéologie et marxisme”, στο Epistémologie et philosphie politique, Παρίσι,  Médiations, σσ. 112-157.

107.    Βλ. ib. 98.

108.    Bλ. Β. Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis, κεφ. Ι.

109.    Βλ. Κυρίως Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, αλλά και όλα τα άλλα κείμενα της κοινωνιολογίας της τέχνης της αισθητικής.

110.    Εκδ. Gallimad, μ.σ.  TEL.

111.    L. Goldmann, Le Dieu caché, Παρίσι, εκδ. Gallimard, συλ. TEL, σ. 24. Οι υπογραμμίσεις είναι του συγγραφέα.

112.    G. Lukács, L’ âme et les formes, Gallimard και La théorie du roman, Παρίσι, εκδ. Médiations.

113.    Βλ. ib. σημ. 106.

114.    Εκδ. Ύψιλον/Βιβλία.

115.    L. Goldmann, Sciences humaines et philosophie, Παρίσι,  Médiations, σ. 136.

116.    Βλ. ως προς τούτο, την ανάλυση των Heller H. – Fesher F., “La nécessité et l’ irréformabilité de l’ esthétique”, στο Les formes et leur signification,  Médiations, συλλογικό έργο, σ. 32.

117.    Ίσως θα έπρεπε να πούμε, επίσης, από πού, αφού η πραγμοποίηση έχει πολλαπλές αιτίες· όπως π.χ. η πολιτισμική βιομηχανία, η γραφειοκρατικοποίηση, η δημόσια διοίκηση, ο φορντισμός κ.α.

118.    Εκτός από τις βιβλιογραφικές αναφορές μας, τις σχετικές με την ιδεολογία, βλ. J. Gabel, Idéologies, Παρίσι, Anthropos, τ. Ι, ΙΙ και La fausse conscience, Minuit, συλ. Arguments, F. Jacubowski, Les superstructures idéologiques,  E.D.I.

119.    Chr. Zervos, Picasso, συλλογικός κατάλογος, στο      Cahiers d’ art και “Peut-on être classique et moderne?”, στον κατάλογο Hommage à Sklavos.

120.     Χ. Ρήντ, Τέχνη τώρα, Κάλβος  και Ιστορία της γλυπτικής, Υποδομή.

121.    Chr. Zervos, “Peut-on être classique et moderne?”, στον κατάλογο Hommage á Sklavos.

122.    Th. Adorno, Théorie esthétique, σ. 343. Οι υπογραμμίσεις είναι του συγγραφέα.

123.    Για το εξαιρετικά σημαντικό αυτό θέμα βλ. την όλη προσέγγισή μας στο βιβλίο μας, Σκλάβος, Δίσιγμα, 4η εκδ.

124.    Chr. Zervos, “Quelques notes sur les sculptures de Giacometti», στο Cahiers d’ art, No 8-10, 1936.

125.    Βλ. Ε. Φρομ, Τέχνη και ανθρωπισμός, Ηριδανός.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

Παραθέτουμε εδώ μερικά σημαντικά κείμενα Αισθητικής, ιστορίας και θεωρίας της τέχνης για διευκόλυνση του αναγνώστη. Βλ. και τις σημειώσεις, για πληρέστερη βιβλιογραφία και ενημέρωση.

- Γκ. Πλεχάνωφ, Τέχνη και κοινωνική ζωή, Βιβλιοεκδοτική Αναγνωστίδης W. Benjamin, Passages, Cerf, Essais, Folio (3 τ.)

- Ε. Φίσερ, Τέχνη και ανθρωπισμός, Ηριδανός

- Η.  Marcuse, Dimension esthétique, Le Seuil

- H. Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, τ. ΙΙ και ΙΙΙ, Grasset τ. Ι. Pascal, Nagel (τ. ΙΙ)

- Th. Adorno, Introduction à  la sociologie de la musique, Contrechamps

- M. Shapiro, L’ art abstrait, Carre

- D. Vallier, L’ art abstrait, Pluriel

- G. Conio, Les Avant-pardes, L’ âge d’ homme

- Cl. Grenberg, Art et culture, Macula

- D. Asthon, L’ école de N. York, Hazam

- M. Ragon, L’ Aventure de l’art abstrait, R. Laffont

- M. Seuphor, L’ art abstrait, Maeght