Ο ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟΣ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΑΔΙΕΞΟΔΑ ΤΟΥ

 Β.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

Ο ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟΣ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΑΔΙΕΞΟΔΑ ΤΟΥ

 

Για την αισθητική, όπως το έχει δείξει ήδη ο Αντόρνο¹, δεν έχει ιδιαίτερη σημασία η συστηματική αναφορά στις ρίζες της καλλιτεχνικής δημιουργίας και, ειδικότερα, της αφηρημένης, ούτε έχει σημασία, κατά μείζονα λόγο, η θεωρητικοποίηση που στηρίζεται σ’ αυτόν τον όρο. Από την άποψη αυτή, η θεωρία των ριζών είναι αδύνατο να ερμηνεύσει την αφηρημένη τέχνη στο σύνολό της, ένα αισθητικό ρεύμα πολυσύνθετο, με περισσότερα και αλληλοσυνδεόμενα επίπεδα ανάγνωσης και μ’ ένα εξαιρετικά σημαντικό ιστορικό και νοηματικό βάθος. Με άλλα λόγια, πρόκειται για θεωρία υποβιβαστική για την ουσία της αφηρημένης δημιουργίας, ακόμη δε καιαντιδραστική².

Δεν είναι επίσης δυνατό να υποστηριχθεί η αντίληψη, σύμφωνα με την οποία η θεώρηση του κόσμου, που μπορεί να συμβαδίζει με τη μία ή την άλλη μορφή καλλιτεχνικής δημιουργίας, καθορίζει απόλυτα αυτή τη δημιουργία. Ότι δηλαδή η δημιουργία χάνει κάθε βαθμό αυτονομίας και υποτάσσεται στη θεώρηση του κόσμου. H τέχνη, με άλλα λόγια, δεν μπορεί ν’ αυτονομείται απόλυτα. (Εδώ υπονοείται η θεωρία της σχετικής αυτονομίας, σύμφωνα με το νεαρό Λούκατς)³. Παρ’ όλα αυτά, είναι αδύνατη η κατανόηση της τέχνης, αν αυτή αποκοπεί από τους δεσμούς που τη συνδέουν με τη θεώρηση του κόσμου και τη συγκεκριμένη διαδικασία συγκρότησή της. H τέχνη δηλαδή, θα πρέπει να προσεγγίζεται με ένα γενετικό πνεύμα, σύμφωνα με το γενετικό στρουκτουραλισμό⁴. Με αυτά τα δεδομένα, είναι αδύνατη η σύλληψη του περιεχομένου της αλήθειας του έργου του Σκλάβου, χωρίς να γίνει αναφορά στις συγκρούσεις του με τον κόσμο σε κατάπτωση («le monde degradé –«ο ξεπεσμένος κόσμος», κατά το νεαρό Λούκατς), με την οικογένειά του, βρισκόμενη τότε μέσα σε μία μιζέρια σχεδόν ολική, αυτή μιας φτωχής και πολυπληθούς αγροτικής οικογένειας, και η οποία τον απέτρεπε από την πραγματοποίηση των καλλιτεχνικών τάσεών του για οικονομικούς και πολιτισμικούς λόγους. Διαφορετικά, δεν είναι δυνατό να συλληφθεί, να ερμηνευτεί και να καταδειχθεί η ιδιαιτερότητα του έργου του Σκλάβου, πρωτοπόρου καλλιτέχνη. Δεν θα πρέπει να ξεχνιέται επίσης και το γεγονός ότι η προσωπικότητά του ήταν στενά συνδεδεμένη, ταυτισμένη θα λέγαμε με το έργο του, καθώς και η μοναδικότητα της οξυμένης συνείδησής του, πρωταρχικός παράγοντας για τη συγκεκριμένη διαμόρφωσή του ως καλλιτέχνη (πάλι κατά τον νεαρό Λούκατς⁵), συνείδηση διαμορφωμένη ακριβώς μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, ως μία κατά βάση συνείδηση αντίστασης, άρνησης, ανατροπής.

Θα πρέπει, ακόμη, να ληφθεί υπόψη ότι ο Σκλάβος πέρασε πολύ σκληρά παιδικά χρόνια, δουλεύοντας στους αγρούς. Λαμβάνοντας μάλιστα υπόψη και τη γενικότερη κατάσταση της Ελλάδας τότε, καθίσταται προφανές ότι η θεώρησή του του κόσμου, η οποία άρχισε να συγκροτείται σ’ αυτόνομη οντότητα απ’ αυτή την ηλικία και να διαμορφώνεται ακριβώς υπό την επίδραση των γενικότερων συνθηκών, φέρνει βαθειά τα σημάδια αυτής της περιόδου, καθώς και τα κυριότερα ιδεολογικά στοιχεία της. Αργότερα, βέβαια, η αναπόληση από τον Σκλάβο αυτής της εποχής φέρνει στην επιφάνεια, φιλτραρισμένα όμως μέσα από τις διαδικασίες της καλλιτεχνικής έκφρασης, πολλά στοιχεία της, πλην όμως αισθητοποιημένα πλέον. Κατά συνέπεια, η απάντηση στο ερώτημα, αν το οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον βρισκόταν  σ’ αντίθεση με το άτομο -μέλλοντα καλλιτέχνη ή όχι, μπορεί να προσφέρει μερικά βασικά στοιχεία για τη σύλληψη της γένεσης της συγκεκριμένης θεώρησης του Σκλάβου. Όμως, αυτό το ερώτημα διατυπωμένο μ’αυτό τον τρόπο, δηλαδή σχεδόν πλήρως αντιθετικά, θέτει μ’ έναν εντελώς λαθεμένο τρόπο το πρόβλημα και επιπλέον παραγνωρίζει το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες στη συντριπτική πλειοψηφία τους θεωρούνται ότι είναι άτομα που διαθέτουν μερικές εξαιρετικές ικανότητες. Δεν θα πρέπει  ωστόσο, να θεωρητικοποιείται και η θέση καλλιτέχνης-μεγαλοφυΐα, κατά τα ιδεαλιστικά πρότυπα, οπότε θα περίττευε κάθε πάρα πέρα διερεύνηση του θέματος.

Μία μη κοινωνιολογική εξήγηση δεν απέφυγε επίσης και ο Ρηντ, ο οποίος κατέφυγε στη θεωρητικοποίηση του ατομικισμού της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας. Αν γίνει όμως δεχτή αυτή η θέση, πώς θα γίνει δυνατό να ερμηνευτεί το γεγονός ότι ο Καντίνσκυ, ο Πικάμπια, ο Μοντριάν και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες έφτασαν στην αφαίρεση σχεδόν ταυτόχρονα, και ενώ ζούσαν σε διαφορετικές, ακόμη και απομακρυσμένες χώρες και είχαν διατρέξει μέχρι τότε, ο καθένας ατομικά, ολοκληρωτικά διαφορετικούς δρόμους, χωρίς να γνωρίζονται μεταξύ τους; Με άλλα λόγια, πώς μπορούμε να εξηγήσουμε το ύψιστο καλλιτεχνικό φαινόμενο αυτού του αιώνα που συνιστά η αφαίρεση, αποδίδοντάς τη στο τυχαίο και στην υποτιθέμενη μεγαλοφυΐα, απομονώνοντάς την δηλαδή από τη γενική εξέλιξη της κοινωνίας και τη διαλεκτική της κίνηση; Φαίνεται ότι ο αναρχικός ατομικισμός του Ρηντ δεν είναι δυνατό να εξηγήσει αυτό το φαινόμενο, γενικεύοντας μια κατάσταση που κυριαρχεί στις χώρες του προχωρημένου καπιταλισμού, όπου ο καλλιτεχνικός ατομικισμός βρίσκεται στους αντίποδες της πραγμοποίησης και της καπιταλιστικής ενσωμάτωσης. Ο Ρηντ⁶, ιδανικοποιώντας τον ατομικισμό ως μέθοδο και ως ένα βαθμό και ως κοσμοαντίληψη, δεν μπορεί να συλλάβει το γεγονός ότι η καλλιτεχνική έκφραση αποκτά έτσι ένα εντελώς συγκεκριμένο κοινωνικό περιεχόμενο, και στην προκειμένη περίπτωση ατομικιστικό. Αλλά ο ατομικισμός σαν τέτοιος συνιστά περισσότερο μια επίφαση παρά την πραγματική υπόσταση της τέχνης. Βέβαια, ο Ρηντ στα προηγούμενα βιβλία⁷ του στηρίζει την ανάλυσή του στην έννοια της αλλοτρίωσης. Αυτή η έννοια, όμως, στο βαθμό που είναι ανεπαρκής για να εξηγήσει όλα τα φαινόμενα με τα οποία συνδέεται στενά η μοντέρνα καλλιτεχνική δημιουργία, όπως η έννοια της πραγμοποίησης, που είναι μια έννοια ευρύτερη, συνθετότερη και γενικότερη, και που ως τέτοια ταιριάζει πιο πολύ σε μια κοινωνιολογική και φιλοσοφική προσέγγιση της τέχνης, δεν μπορούσε να επιτρέψει στον Ρηντ να συλλάβει σε βάθος το ουσιαστικό, παρά το γεγονός ακόμη ότι κατευθύνθηκε και προς μια τέτοια θεώρηση, αναφέροντας ένα ενδιαφέρον απόσπασμα από το βιβλίο της Α. Αρέντ, Η ανθρώπινη συνθήκη⁸ όπου η συγγραφέας μιλά για πραγμοποίηση: «Η τέχνη ήταν πάντα μια διαδικασία πραγμοποίησης (réification), μια δημιουργία αντικειμένων με ανεξάρτητη και “εγκόσμια υπόσταση”»⁹. Ταυτόχρονα ο Ρηντ δεν μπορεί να ξεφύγει και από μια καταφατική αντίληψη για την τέχνη, δεδομένου ότι δεν ήταν σ’αντίθεση με τη θεωρητικοποίηση της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας¹⁰. Αυτή η θεωρία του Ρήντ^1* επηρέασε και τον Χ. Μαρκούζε στη σύλληψη, εκ μέρους του, μιας πολύ αισιόδοξης θεωρίας για την τέχνη¹¹.

Μέσα στο γενικότερο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο του ύστερου καπιταλισμού στο οποίο έζησε και δημιούργησε ο Σκλάβος, το έργο του θα πρέπει να συλληφθεί ως η (αρνητική) έκφραση των κυρίαρχων τότε (κοινωνικών) σχέσεων. Ο Σκλάβος αναζητούσε ν’ αποκαταστήσει μία διαρκή σχέση με την κοινωνία, και ειδικότερα τα ριζοσπαστικά στοιχεία της. Από αυτή την άποψη προσβλέπει κυρίως στα μη κομφορμιστικά άτομα, και στους μη κονφορμιστές διανοούμενους, καθώς και με κάθε άτομο λιγότερο ή περισσότερο συνειδητοποιημένο, στο βαθμό που βρισκόταν όλοι τους στο περιθώριο του καπιταλισμού της οργάνωσης και της ορθολογικοποίησης εκείνης της εποχής. Μ’αυτή την έννοια, επρόκειτο για την αναζήτηση μιας θετικής σχέσης.

Στο βαθμό, όμως, που συνειδητοποίησε στη διάρκεια της πρωτοπόρας καλλιτεχνικής του δραστηριότητας και διαμέσου αυτής, ότι αυτή η σχέση κατέληγε να γίνει όλο και πιο δύσκολη και αβέβαιη, και στο βαθμό που δεν είχε ο ίδιος άμεσες σχέσεις με τις μάζες, ούτε καν με άτομα με ρέμπελο χαρακτήρα ή με ατίθαση ιδιοσυγκρασία, αυτή η σχέση μετασχηματίστηκε σε μία αρνητική στάση του καλλιτέχνη. Στην πραγματικότητα, ο Σκλάβος ήταν πολύ πιο ριζοσπάστης από τους σύγχρονούς του καλλιτέχνες, και αυτονομούμενος ο ίδιος από κοινωνικές αναφορές, το έργο του έχει έντονα τα στοιχεία αυτής της αυτονόμησης, ακόμη δε και μιας αυτονομιμοποίησης. Παρ’ όλα αυτά, η αρνητικότητά του περικλείει μία θετικότητα, ή ένα θετικό περιεχόμενο, εξαιτίας ακριβώς αυτής της αρνητικότητας και μέσα σ’ αυτήν. Μέσα στην αυτονομία και στην αρνητικότητά του, ο Σκλάβος εκφράζει μία γενικότερη και μία βαθύτερη κίνηση του συλλογικού υποκειμένου, υπό την προοπτική της πραγματικής ή ακόμη κα της δυνατής του απελευθερωτικής επιβεβαίωσης (ή της επιβεβαίωσης του στην πράξη). Της αναζήτησης ακόμη και της ίδιας της δυνατότητας απελευθέρωσης και χειραφέτησης από κάθε εξωτερικό προσδιορισμό.

Αυτή την κίνηση τη συνέλαβε με την έντονη συλλογική φαντασία του, η οποία ήταν απόρροια της προλέγουσας συνείδησής του. Έτσι, προαναγγέλλει τα γεγονότα του Μάη 1968, και συλλαμβάνει μ’ έναν κριτικό τρόπο τη γενικότερη εξέλιξη της ιστορίας, αντιλαμβανόμενος και εκφράζοντας  την περιορισμένη όμως  εμβέλεια, δυνατότητα  των γεγονότων που επακολούθησαν.  Και αυτό γιατί  ο Σκλάβος, έχοντας μια ριζοσπαστική συνείδηση, η οποία ξεπερνούσε κατά πολύ τα διαδεδομένα μέτρα και κριτήρια, και διαμέσου της οξυμένης φαντασίας, της μοναδικής ευαισθησίας του κ.τ.λ., διασωζόμενος συγχρόνως μέσω αυτών και μέσω της πολύ προχωρημένης πρωτοπόρας αισθητικής συνείδησης, ιδεολογίας και καλλιτεχνικής πράξης του από την αλλοτριωτική κοινοτοπία της καθημερινότητας (ή σύμφωνα με τον Χάμπερμας, από την «αλλοτριωμένη πράξη της καθημερινότητας»¹²), συνέλαβε σ’ένα αρκετά υψηλό επίπεδο αφαίρεσης τα μηνύματα της επερχόμενης καμπής του Μάη ήδη αρκετά χρόνια πριν. Αυτά τα μηνύματα εκφράζονται βέβαια μ’ έναν πολύ δύσκολο τρόπο στο έργο του και συγχρόνως μ’ έναν πολύ συμπυκνωμένο, έτσι ώστε κανείς μέχρι σήμερα δεν μπόρεσε να τ’αντιληφθεί μ’αυτή την έννοια. Ο ίδιος ο Σκλάβος, άκρως συνειδητοποιημένος κοινωνικά και μ’ εξαιρετική ευαισθησία, απογοητευμένος από την τροπή που θα ακολουθούσε, ή θέλοντας ν’αποφύγει συστηματικά την αναγνώριση, η οποία θα συνεπάγονταν αναγκαστικά την ενσωμάτωσή του στις δομές του ύστερου καπιταλισμού, ενσωμάτωση που είχε ήδη αρχίσει να γενικεύεται σ’ ευρύτερη κοινωνική και καλλιτεχνική κλίμακα, και, συγχρόνως, προαισθανόμενος την επιτάχυνση των ενσωματωσιακών διαδικασιών στα ερχόμενα χρόνια – χωρίς να πολυσκέπτεται την εξέγερση που ερχόνταν στο άμεσο μέλλον –, μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες λοιπόν οδηγήθηκε σε μία απεγνωσμένη πράξη. Το έργο του είχε προσλάβει έντονα τα σήματα από την κοινωνική έκρηξη που θα επακολουθήσει, πλην όμως η ζωή του είχε γίνει πολύ τραγική για να την υποφέρει, να τη σκέπτεται, να τη βιώνει, δεδομένου ότι είχε εσωτερικεύσει σ’ακρότατο βαθμό την τραγικότητα και τ’αδιέξοδά της. Από την άλλη, ο Σκλάβος ενδιαφερόταν ποσώς για την όποια αναγνώριση χωρίς ή με εισαγωγικά. Είναι δυνατή επίσης και η υπόθεση ότι ο Σκλάβος διαισθανόταν τα σημάδια της συνθηκολόγησης που ήδη έρχονταν, όπως μπορούμε να κρίνουμε εκ των υστέρων, βλέποντας την όλη εξέλιξη, και αυτό παρά την επερχόμενη (γύρω στα 1967-8) εξέγερση, την οποία διαισθανόταν ίσως όχι όσο θα έπρεπε βαθειά και ριζοσπαστική, όπως θα το ήθελε και το ευχόταν¹³. Το γεγονός ότι είχε μία επαναστατική συνείδηση, με τη λουκατσική έννοια του όρου¹⁴, σύμφωνα και με διάφορες μαρτυρίες που υπάρχουν από φίλους του¹⁵, δεν μπορεί ν’ αμφισβητηθεί από κανέναν, όπως και το γεγονός ότι είχε αποπειραθεί ν’αυτοκτονήσει αρκετές φορές. Ο Σκλάβος είχε μία γενικότερη τάση προς την καταστροφή, ή ακριβέστερα προς την αυτοκαταστροφή, ως αποτέλεσμα της βαθύτερης συνειδητοποίησης της αδυναμίας πραγμάτωσης του είναι, και ακόμη λιγότερο πραγματοποίηση του ξεπεράσματος  σύμφωνα με την τραγική και επαναστατική θεώρησή του του κόσμου, η οποία βέβαια δεν είχε απολύτως καμία σχέση με την νεκροφιλία των νεοεξπρεσιονιστών της δεκαετίας του 1980. Το καλλιτεχνικό έργο του Σκλάβου (αλλά και γενικότερα όλων των μεγάλων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας), θα πρέπει να θεωρηθεί ως το προϊόν της προβολής της (επαναστατικής) ιδεολογίας του, χωρίς την οποία θα ήταν αδύνατη η δημιουργία ενός έργου αυτής της φύσης, έντασης και έκτασης. Η επανάσταση του Σκλάβου στο επίπεδο των ιδεών (ή ακόμη και της μεταφυσικής), αποτέλεσμα της υπαρξιακής αγωνίας ή της αγωνίας για την ανθρώπινη τύχη –μάλιστα μέσα σε μία κατάσταση που χαρακτηριζόταν από την ανυπαρξία του κοινωνικού υποκειμένου σε διαδικασία πραγματικής επαναστατικοποίησης – συγκεκριμενοποιείται μέσα από την έκφραση της επερχόμενης εξέγερσης στο άμεσο μέλλον. Από μία ορισμένη άποψη, ο Σκλάβος ήταν στο ραντεβού της ιστορίας, με λίγους μόνο μήνες διαφορά. Ο τραγικός θάνατός του ήταν η κάθαρση, η λύση στο προσωπικό του δράμα,  το τέλος της προσωπικής του επανάστασης. Μία επανάσταση ριζοσπαστική απόλυτη, ολική. Η τέχνη του δεν ήταν απλή αντανάκλαση της αλλοτριωτικής πραγματικότητας για τον άνθρωπο. Ήταν, αντίθετα, η πλήρης άρνηση αυτής της πραγματικότητας, χωρίς, παρ’ όλα αυτά, ο Σκλάβος να πολυπιστεύει στις δυνατότητες ουσιαστικής βελτίωσης ή ακόμη και ριζικής αλλαγής με μόνιμο χαρακτήρα. Έτσι, ο Σκλάβος έχασε δυστυχώς την εξέγερση του Μάη, για την οποία είχε εργαστεί μ’ ένα συνειδητό τρόπο στο αισθητικό, το καλλιτεχνικό και στο ιδεολογικό επίπεδο¹⁶.

Μέσα στην κοινωνία του ύστερου καπιταλισμού που ζούσε ο Σκλάβος, δεχόταν τα κεντρίσματα εκείνα που του επέτρεψαν να δημιουργήσει πρωτοπόρες μορφές τέχνης. Έτσι, δεν μπορούσε παρά ν’ αντιδράσει με τον τρόπο που αντέδρασε, στο βαθμό που είχε συνειδητοποιήσει τη βαθύτερη απάνθρωπη φύση αυτής της κοινωνίας. Αν παραβλεφθεί αυτή η βασική συνιστώσα για τη μοντέρνα δημιουργία, ή αν δεν τεθεί το πρόβλημα υπ’ αυτή την οπτική, κάνοντας κατά κανόνα διάφορες μεταφυσικές υποθέσεις, η σκέψη καταλήγει σε μία θεωρητικοποίηση εντελώς ξένη από το φαινόμενο του μοντερνισμού. Το έργο του διαπερνάται απ’ αυτή την ολική εξέγερση, από την πλήρη ρήξη του με το σύστημα. Ο Σκλάβος εξάλλου είχε εξεγερθεί με ένα ξεκάθαρο όσο και σαφή αποφασιστικό και καθορισμένο τρόπο ενάντια στην αλλοτρίωση. Είναι δε εντυπωσιακός ο χαρακτήρας του ιδεολογικού ριζοσπαστισμού του. Η ολική ρήξη του με τον περιβάλλοντα ξεπεσμένο, αλλοτριωμένο και πραγμοποιημένο κόσμο, του δημιούργησε την αναπόδραστη τάση για φυγή, αναζητώντας έτσι να βρει την απόλυτη ελευθερία του έξω και μακριά από τον μη κατανοήσιμο γι’ αυτόν –και όχι μόνον– υπάρχοντα κόσμο. Ονειρευόταν όπως ο Ίκαρος, έχοντας απωλέσει κάθε σύνδεσμο, ψυχικό, ιδεολογικό ή άλλο, με την τετριμένη πραγματικότητα.

Αν δεν στηριχθεί η αισθητική προσέγγιση στην έννοια της αλλοτρίωσης (και της πραγμοποίησης) της σύγχρονης κοινωνίας, στη θεωρητικοποίηση της διαδικασίας συνειδητοποίησης από τον καλλιτέχνη και στην ερμηνεία του αντίστοιχου έργου τέχνης, τότε η προσέγγιση αυτή θα ισοδυναμεί με την εγκατάλειψη κάθε ιδέας περί καλλιτεχνικής (και πολιτικής) πρωτοπορίας. Η θεωρία της αλλοτρίωσης, αντίθετα, δίνει ένα νόημα στις δημιουργικές αντιθέσεις του Σκλάβου, στη ρομαντική αναπόλησή του της αρχαίας Ελλάδας, επεξηγεί τις αιτίες της μοναχικής φύσης του. Και, βέβαια, η θεωρία της πραγμοποίησης προσθέτει τη διάσταση της ολότητας, που είναι απαραίτητη για τη σε βάθος κατανόηση του μοντερνισμού του Σκλάβου.

Οι κοινωνιολογικές και οι φιλοσοφικές ερμηνείες όμως φαίνεται ότι δεν προσφέρονται για τον εύκολο και αβασάνιστο λόγο των κριτικών τέχνης. Έτσι, οι περισσότεροι κριτικοί τέχνης είναι βέβαιο ότι δεν έχουν κατανοήσει την ουσία του έργου του Σκλάβου και ακόμη χειρότερα. Έχουν την τάση να νομίζουν ότι ο γλύπτης είχε προσπαθήσει να κάνει μία απλοϊκή αναπαραγωγή μερικών στοιχείων από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, υπόθεση αρκετά αφελής για να συλλάβει και να εξηγήσει επιστημονικά την τραγική του θεώρηση του κόσμου. Δεν έχει εξάλλου κανένα νόημα η κλασικίζουσα προσέγγιση, ειδικά όταν κανείς έχει να κάνει με τη μοντέρνα τέχνη, ξεχνώντας μάλιστα ότι η Ελλάδα είναι άρρωστη εδώ και πολύ καιρό απ’ αυτή την κλασικιστική παθολογία, κύριο εξάλλου σύμπτωμα της κυριαρχίας της αντιδραστικής μπουρζουαζίας και της σύμφυτής της ιδεολογίας.

Η ουσία του μεγαλύτερου μέρους της κριτικής της τέχνης, και όχι μόνο, συνίσταται σε μία νοοτροπία θεολογική – και μάλιστα αρκετές φορές θεωρητικοποιώντας τις πιο αρνητικές πτυχές της. Το κυριότερο δόγμα είναι ένας σάπιος κλασικισμός που μάλιστα έχει τάση να λογοτεχνικοποιεί τα έργα στα οποία αναφέρεται. Αντί να επιχειρεί μία προσέγγιση που να στηρίζεται στην άμεση σχέση με το υπό διερεύνηση έργο, και στην προκειμένη περίπτωση το έργο του Σκλάβου, αντίθετα παραμορφώνει, χρησιμοποιώντας ένα βερμπαλιστικό λόγο, ένα λόγο ελάχιστα αυστηρό, σκοτώνοντας έτσι αυτό που είναι ενοχλητικό: την εσωτερική ζωή των καλλιτεχνικών  μορφών, έργων, αντικειμένων, την εσωτερικότητα και την ιδιαιτερότητά τους. Υπάρχει επίσης ένας συντηρητικός και αστικός νατουραλισμός, ο οποίος προβάλλεται ανεξέλεγκτα στα έργα, ενώ είναι έντονη η κυριαρχία των αντιλήψεων σύμφωνα με τον κοινό νου. Γενικότερα δε ο λόγος των κριτικών είναι προκατασκευασμένος. Ειδικά δε όσον αφορά τον Σκλάβο και το έργο του αυτός ο λόγος έχει ενδιαφερθεί ελάχιστα μέχρι τώρα για μία συστηματική, επιστημονική κ.τ.λ. διερεύνηση. Κατά συνέπεια, είναι δύσκολη και η συγκρότηση μιας αισθητικής προσέγγισης του έργου του Σκλάβου, σύμφωνα με τον Μπένζαμιν, αν αυτή δεν αποπειραθεί την κριτική της «κριτικής», η οποία «κριτική» στην προκειμένη περίπτωση είναι ανύπαρκτη. Ένας λοιπόν απ’αυτούς τους επιφανείς κριτικούς κάποτε έγραψε ότι η γλυπτική του Σκλάβου είναι η σύγχρονη διάσταση της ελληνικής τραγωδίας και του αρχαϊκού και αρχαιοκλασικού ήρωα. Είναι προφανές ότι πρόκειται για εύκολη αρχαιοκαπηλεία, στο βαθμό που μεταθέτει το κεντρικό περιεχόμενο του έργου του Σκλάβου προς την αρχαιότητα, αντί να προσεγγίσει το μοντέρνο έργο ως τέτοιο, λαμβάνοντας υπόψη τις επιδράσεις του από την τραγωδία. Ο κριτικός αυτός δημιουργεί, δηλαδή, μια αχρονική δομή με αρχαΐζοντα χαρακτηριστικά και την προβάλλει ανεξέλεγκτα στη μοντέρνα δημιουργία. Βλέπει μέσα από αρχαία και παραμορφωτικά γυαλιά ένα μοντέρνο έργο, μη μπορώντας να δε μόνο αρχαιότητες. Ή, όπως έλεγε ο Γκράμσι, έβαλε την μοντερνιτέ «μέσα στα ξεπερασμένα» σχήματα της αρχαιότητας, αντί να κάνει το ακριβώς αντίθετο.

Άλλοι δεν θέλουν να πιστέψουν ότι ο Σκλάβος ήταν μοναχικός άνθρωπος, και έτσι δεν μπορούν να βγάλουν τα συμπεράσματα που απορρέουν σχεδόν φυσιολογικά από την ιδιαίτερη ψυχοσύνθεσή του και ν’αναλύσουν τις αιτίες που γέννησαν αυτή τη μοναχικότητα. Όμως το να θέλει κανείς να παραμορφώσει την ουσία της προσωπικότητας του Σκλάβου, θεωρώντας ως αρνητικό το γεγονός ότι ήταν απροσάρμοστος στην καπιταλιστική κοινωνία και μ’ αυτή την έννοια να μην μπορούν να συλλάβουν το βαθύτερο χαρακτήρα του έργου του, συνιστά μια στάση αυθαίρετη, προκατασκευασμένη, εντελώς ξένη από τον Σκλάβο και το έργο του: Από το παράδειγμα Σκλάβος. Έτσι το πρόβλημα Σκλάβος παραμένει. Αντί να συλληφθούν οι ανησυχητικές επισημάνσεις του έργου του, το ριζοσπαστικό περιεχόμενο της αλήθειας που αυτό συμπυκνώνει και εκφράζει, και μάλιστα με τρόπον όχι εύκολα ανασκευάσιμο, το συγκεκριμένο έργο ωραιοποιείται κονφορμιστικά και ενσωματώνεται αυθαίρετα στα μίζερα καλούπια της κατεστημένης κριτικής.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1*. Είναι όμως πιθανό ότι, αν ο Ρηντ γνώριζε και αποδεχόταν τη θεωρία της πραγμοποίησης, και παρά το ότι αυτή η θεωρία θα βρισκόταν σ’ αντίθεση με την αντίληψή του για τη μεγαλοφυΐα, θ’ αποποιούταν την προηγούμενη θεωρία του της καταφατικής τέχνης. Αυτή όμως η πολύ πιθανή εξέλιξη διακόπηκε από το θάνατό του το 1968.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1.     Βλέπε Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, σ. 10, κεφ. «Contre le probleme de l’origine», σσ. 10-12.

2.     Ibidem.

3.     Βλ.  G. Lukács, La théorie du roman, Denoël - Gonthier, μ.σ.  Médiations.

4.     Βλ. L. Goldmann, Le Dieu caché, Gallimard.

5.     Βλ. G. Lukács, Philosophie de l’art, Klincksieck.

6.     Χ.Ρήντ, Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής, Υποδομή.

7.     Βλ. Χ. Ρήντ, Ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, Κάλβος, Φιλοσοφία της τέχνης, Κάλβος, Η μορφή στη μοντέρνα ποίηση, Γρηγόρης.

8.     Εκδ. Γνώση.

9.     Αναφέρεται από τον Ρηντ, στο Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής. Υποδομή, σσ.  306-10.

10.   Βλέπε την κριτική της αντίληψης της μεγαλοφυΐας από τον Αντόρνο, στο Théorie esthétique, Klincksieck.

11.  Βλ. Χ. Μαρκούζε, Αντεπανάσταση και εξέγερση, Παπαζήσης και Esthétique et marxisme,  Le Seuil.

12.  J. Habermas, «Remettre le mobile en mouvement», Le Monde, 8-8-1984. Βλέπε ακόμη την ιστορική ανάλυση του Η. Lefebvre, στο Critique de la vie quotidienne, L’Arche, vol. I και II.

13.  Ο Σκλάβος είχε κάνει ένα γλυπτό εκείνη την εποχή που το είχε ονομάσει, «Επανάσταση» και το γλυπτό,  το οποίο τον καταπλάκωσε,  «Η φίλη που δεν έμενε». Η εξέγερση εξάλλου είχε αρχίσει ήδη το 1966 από το Παν/μιο Μπέρκλεϋ. Ήταν θέμα χρόνου να διαδοθεί και στην Ευρώπη, όπως και έγινε στις αρχές του Μάη του ’68 στο Παρίσι. Υπήρχε ήδη  ένα γενικότερο πνεύμα και κίνημα αμφισβήτησης παγκόσμια των πάντων.

14.  Βλ. G. Lukács, Histoire et conscience de classe, Minuit.

15.  Δυστυχώς υπάρχουν μόνο προφορικές μαρτυρίες των ζωγράφων, Γ. Τούγια, Κ. Ξενάκη κ.ά., που γνώριζαν καλά τον Σκλάβο.

16.  Με αυτά τα δεδομένα, δεν έχουν και μεγάλη βάση οι διάφορες μεταφυσικές θεωρίες για την εξήγηση του μοντέρνου καλλιτεχνικού φαινομένου, που στηρίζονται στην αντίληψη της απόλυτης αυτονομίας της τέχνης.