Νέα Κριτική Θεωρία και Πράξη

 Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ 

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ: ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ  ΤΟΥ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟΥ –  ΣΚΛΑΒΟΣ

 

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Ι

Η εμφάνιση και η συγκρότηση της Νέας Αριστεράς στα νεώτερα  χρόνια διεθνώς σήμανε την επιστροφή της ξεχασμένης, της παραμελημένης ή και κυνηγημένης φιλοσοφίας του υποκειμένου. Η έκδοση του μικρού επαναστατικού κειμένου του Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση¹ σηματοδότησε την αφύπνιση της σκέψης διεθνώς και τη συνειδητοποίηση της θέσης ή και της αντίληψης ότι η φιλοσοφία του υποκειμένου πλέον είναι μια  απελευθερωτική φιλοσοφία και ιδεολογία. Το ίδιο και η αισθητική: Θα είναι μια αισθητική ενταγμένη στη φιλοσοφία της απελευθέρωσης και του υποκειμένου ή δεν θα έχει νόημα. Άρα το έργο τέχνης προσεγγίζεται και αναλύεται υπό αυτή την οπτική. Διαφορετικά δεν έχει νόημα η όποια άλλη αισθητική και γενικότερα η αισθητική ως τέτοια. Όπως δεν μας ενδιαφέρει η κοινωνιολογία και η φιλοσοφία που δεν έχουν στο επίκεντρό τους την απελευθέρωση (συμπεριλαμβανομένου και του σαρτρικού υπαρξισμού, ο οποίος περιοριζόνταν σε μια βαθυστόχαστη μεν κριτική αναλυτική του είναι, αλλά χωρίς τον ορίζοντα της κοινωνικής απελευθέρωσης, τουλάχιστον μέχρι το Κριτική του διαλεκτικού λόγου². Το ίδιο δεν έχει νόημα και η όποια Αισθητική, που δεν επικεντρώνεται και δεν θεωρητικοποιεί δυναμικά την αισθητοκαλλιτεχνική, και με αυτή την έννοια ευρύτερα την κοινωνική πράξη των πρωτοποριών. Που δεν έχει τον αισθητικά κοινωνικό και ιδεολογικό απελευθερωτικό μοντερνισμό ως κύρια αναφορά. Που δεν έχει δηλαδή το νεο-ανθρωπιστικό απελευθερωτικό πρόταγμα στο επίκεντρό της.

Στο μεν γενικότερο φιλοσοφικό πεδίο πρωτοστατούν σε αυτή την ανθρωπιστική, απελευθερωτική φιλοσοφία του υποκειμένου οι Μαρκούζε, Γκολντμάν, Γκορζ, Λεφέβρ, ενώ ο Τερτυλιάν αποκόβεται από τον σταλινικό και ώριμο Λούκατς  (και από την άποψη αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία ένα άρθρο του, για τον Ουμανιστικό μαρξισμό) κ.α., στην Αισθητική δε πρωτοστατεί o Ο. Ρεβώ ντ’ Αλλόν, που αναλαμβάνει το δύσκολο έργο της ανθρωπιστικής συμπλήρωσης-διόρθωσης της αντορνικής  αισθητικής. Και ο Σκλάβος που συνειδητοποιεί την αδήριτη ανάγκη για την αφαίρεση από το 1959 και εδώ, με την καμπή αυτή δημιουργεί πρωτοπόρα και στρατευμένα πάντοτε υπό το πρίσμα της φιλοσοφίας του υποκειμένου. Η αισθητική του είναι μια συστηματική αναλυτική διαλεκτική της απελευθέρωσης του ανθρώπου, του  υποκειμένου από τα δεσμά της κυρίαρχης αλλοτρίωσης και πραγμοποίησης: Από την ακάθεκτη γραφειοκρατικοποίηση και ορθολογικοποίηση του συστήματος. Σαν άλλος Οιδίποδας αγωνίζεται να σπάσει τα ορθολογιστικά δεσμά του και να βρει διέξοδο στον χαμένο κόσμο της αυθεντικότητας και της γνησιότητας. Σε ένα κόσμο μιας ανθρώπινης ορθολογικότητας.

Η διαλεκτική της αισθητικής απελευθέρωσής του, μέσω της απελευθέρωσης δια της ατέρμονης αφαίρεσης του οδηγεί σε μονοπάτια της σκέψης νέα, σε πεδία της πρωτοπόρας καλλιτεχνικής πράξης καινοτόμα, στη διαρκή αισθητική ανατροπή. Στην ανατροπή χωρίς τέλος, όπως και η αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική του σύγχρονού του Τζιακομέττι. Ο Σκλάβος όμως θα φύγει γρήγορα  με περισσότερα ερωτήματα, ακόμη και αινίγματα, που ανέδειξε η απελευθερωτική προσπάθειά του αυτή, η χειραφέτηση του έστω και στο αισθητικό επίπεδο από τον βιωμένο καπιταλιστικό κόσμο, παρά απαντήσεις. Ο Σκλάβος όμως με το μοναδικό ανατρεπτικό και απελευθερωτικό παράδειγμά του θα αναδείξει όμως σε όλο του το μεγαλείο το ιδεολογικοποιητικό και αισθητικό πρόταγμα της απελευθέρωσης του ανθρώπου, χωρίς να δώσει τη λύση, όπως, θα έλεγε και ο νεαρός επαναστάτης Λούκατς.

Και κατά τούτο το μοντέρνο κι αφηρημένο αισθητικό πρόβλημα παρέμεινε στη συνέχεια του Σκλάβου πάντοτε ανοιχτό.

 

ΙΙ

Θέση: Μέσα σε αυτό το πνεύμα της απελευθερωτικής αισθητικής θεωρητικοποίησης έχει ιδιαίτερη  σημασία η εσωτερικότητα του Σκλάβου (όπως και των Μπρανκούζι, Ζαντκίν, Τζιακομέττι), η ακατάβλητη, η αλώβητη εσωτερικότητά του (intimité), εξωτερικευμένη με τις αφηρημένες μορφές και δια αυτών. Ο μοναδικός πνευματισμός των μορφών του και πρωταρχικά του ίδιου. Η ιστορικά μοναδική περιπλάνησή του στους μαιάνδρους της βαθειάς, απόμακρης, ακόμη και κλειστής ως (αυτο-)άμυνα συνείδησης, ατομικής και συλλογικής.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΑΥΤΟΑΡΝΗΣΗ  - ΑΠΟΓΝΩΣΗ

Ο Σκλάβος, όπως όλοι οι καλλιτέχνες της Ανήμορφης τέχνης, της COBRA και της Λυρικής αφαίρεσης στο Παρίσι  μεταπολεμικά όχι μόνο είχαν φθάσει στην αυτοάρνηση και τη βίωναν τραγικά, αλλά είχαν φθάσει και στην απόγνωση. Αυτό ισχύει και για τους άλλους έλληνες καλλιτέχνες της Ανήμορφης τέχνης: Κοντόπουλος, Σπυρόπουλος, Σαραφιανός, Ρετζεπόπουλος, Τούγιας και της Λυρικής αφαίρεσης: Τσίγκος. (Στην ομάδα της COBRA δεν έχουμε βρει έλληνες καλλιτέχνες). Ο Κοντόπουλος πνευματοποιεί την αφαίρεσή του μέσα σε ένα γενικώτερο πλαίσιο ολικής άρνησης του συστήματος και αναζήτησης στον χώρο του ανώτερου ιδεώδους του κομμουνισμού και της πρωτόγονης χριστιανοσύνης. Ο Σπυρόπουλος ζωγραφίζει μέχρι που πέθανε ξαφνικά από έμφραγμα, μόνο για να υπηρετήσει και να ταυτιστεί με την απελευθέρωση μέσω του πνεύματος, δια του πνεύματος και σε επίπεδο πνεύματος. Ο Σαραφιανός, υπό την επήρεια και του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού του Fr. Kline, ριζοσπαστικοποιεί μέσω του μαλεβιτσικού μαύρου, εκμοντερνισμένου, σύνθετου, αν και όχι φαινομενικά εύκολα αντιλήψιμου, με πολλαπλές αναφορές στην ιστορία της τέχνης γενικότερα, την όλη αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική του, αναζητώντας συνέχεια το ξεπέρασμα, και μόνον αυτό, μέχρι που πέθανε και αυτός νέος ξαφνικά από έμφραγμα. Ο Ρετζεπόπουλος, αν και υστερότερος, που ήταν και αυτός της ίδιας τάσης, δηλαδή καλλιτέχνης που πήγαινε μέχρι τέλους την όλη αισθητική και πνευματική αναζήτηση και την απελευθέρωση μέσω του μαύρου, πέθανε στο περιθώριο. Ο Τούγιας, αρκετά νεώτερος στην εποχή του Σκλάβου, ακολουθούσε την ίδια αισθητική γραμμή από όταν πήγε στο Παρίσι, μέχρι που ξαναγύρισε το 1968 στην Ελλάδα για να αγωνιστεί άμεσα και μέσω της τέχνης (του) ενάντια στην Χούντα: Μαύρο, αυτο-άρνηση, απαισιοδοξία, απόγνωση. Την ίδια εποχή στην Αμερική ο άλλος μεγάλος και πρωτοπόρος έλληνας ζωγράφος, ο Στάμος, με ισχυρή επίδραση από τη Σχολή του Παρισιού και το κριτικό γενικότερα πνεύμα του Ζερβού, με άλλες ζωγραφικές και θεωρητικές καταβολές, αλλά πάντα με πρωτοπόρες πρακτικές και μορφοποιήσεις, με έντονη την χρήση του μαύρου, αλλά μέσα στο γενικότερο πνεύμα της Σχολής της Ν. Υόρκης, της οποίας μάλιστα ήταν από τους ιδρυτές το 1948, κινείται στο ίδιο ιδεολογικό και πνευματικό πλαίσιο: Αυτοάρνηση, απαισιοδοξία, αυτοκαταστροφή. Το σύστημα φαινόταν ανίκητο, ο άνθρωπος αποπροσανατολισμένος μέχρι που έγινε το διεθνές ξεσήκωμα της νεολαίας το 1966-68 σε Αμερική και Ευρώπη. Ήταν όμως αργά. Το απελευθερωτικό πρόταγμα, που βγήκε μέσα από την αντίσταση και την όλη μεταπολεμική διεθνή κινητοποίηση,  την κρίση Αξιών που έφερε ο Β^ος Παγκόσμιος πόλεμος κ.τ.λ., είχε αρχίσει να μοιάζει ετεροχρονισμένη. Η κοινωνία της τεχνητής ευμάρειας και του ακράτητου  καταναλωτισμού που δημιουργούνταν ορμητικά, άλλες αξίες είχε. Ο διάχυτος, καλπάζων πλέον, υλισμός άρχισε να παίρνει τη σκυτάλη από τον έμφυτο ανθρωπισμό των απλών ανθρώπων από τον ιστορικό και νεότερο γενικότερα ανθρωπισμό. Οπότε ο Σκλάβος, μέσα σε αυτό το πνευματικό  και ιδεολογικό κλίμα, που υποβαθμιζόνταν όλο και περισσότερο, μέσα στη γενικότερη προϊούσα αποξένωση των ανθρώπων που επέβαλε ο ανερχόμενος ύστερος καπιταλισμός, έφθασε στην Ύψιστη ενόραση. Και μετά; Φαίνεται ότι για τον Σκλάβο ήταν ανυπόφορη αυτή η διάχυτη νέα ψυχοπνευματική και ιδεολογική κατάσταση που δημιουργείται, μέσα στην απέραντη μοναξιά του στο υποβαθμισμένο, ή τουλάχιστον αδιάφορο προάστειο που αναγκαστικά ζούσε. Αν έβρισκε ένα ατελιέ, όταν άρχισε να αναγνωρίζεται, κοντά στο Μονπαρνάς ή στο Saint Germain de Prés,  αν και αυτό είχε αρχίσει να μπαίνει σε κρίση, σε παρακμή, ίσως να άντεχε περισσότερο τον αγώνα του ενάντια στην αλλοτρίωση και την αποξένωση, την πραγμοποίηση, τον ορθολογισμό των πάντων που άρχισε να γενικεύεται κ.τ.λ. Αλλά δυστυχώς η ιστορία δεν έχει αν. Ακόμη φαίνεται ότι του κόστισε πολύ η αλλαγή προβληματικής του Ζερβού μετά το 1966 μέσα σε αυτό το νέο ιδεολογικό τοπίο του προϊόντος εκβαρβαρισμού του συστήματος, και του γεγονότος ότι ουσιαστικά (ο Ζερβός) κατέφυγε σχεδόν ολοκληρωτικά στην Αρχαία Ελλάδα και ειδικότερα στην κλασσική περίοδό της, προκειμένου να γλιτώσει όπως έλεγε από τον σύγχρονο ορθολογισμό που διέλυε τα πάντα, κάθε αυθεντικότητα και κάθε γνησιότητα. Όμως επαναλαμβάνουμε: η ιστορία δεν έχει αν, και μάλιστα  ήταν άδικη με τον Σκλάβο.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΑΥΤΟ-ΑΛΛΟΤΡΙΩΣΗ

Ι

Ο Σκλάβος,  αφού αναπτύσσει στο χειρόγραφό του τη μετασχηματιστική λογική του, της οποίας η μια περίοδος «… Ισορρόπηση»³ οδηγεί στην επόμενη: «άλλη σύνθεσις»⁴, στην οποία

«τα πάντα πρέπει

ν’αλλάξουν»

και ν’αρχίσει η νέα προσπάθειά του από το μηδέν. Αλλά όταν φθάσει στα

«τρίγωνα

δηλαδή = σχήμα

ακίνδυνον»,

θα πρέπει πλέον να

«παλέψης με το μεγαλύτερο

εχθρό σου

και ποιος είναι

ο μεγαλύτερος

εχθρός σου ο

εαυτό σου»⁵.

Με χεγκελομαρξικούς όρους ειδικά στην νέα επικαιροποιημένη και διορθωμένη ανάγνωση των  Χειρογράφων⁶ από τον Μεσάρος⁷, πρόκειται για τη σαφή και πλήρη, την ολική εκδήλωση της διαδικασίας αυτοάρνησης και αυτοαναίρεσης στο εσωτερικό της συνείδησης του Σκλάβου, ως σύνθετο, αντιφατικό προϊόν του μετασχηματισμού της μέσω της εργασίας ακόμη και σε αυτοαλλοτρίωση. Ο συνειδητοποιημένος, ο πρωτοπόρος καλλιτέχνης παλεύει για την απελευθέρωση, το ξεπέρασμα ακόμη φθάνει και στην πλήρη αυτοάρνησή του, θυσία στην προχωρημένη αντικειμενοποίησή του, όπως θα έλεγε και ο Αντόρνο, ο οποίος μελετώντας προσεκτικά τις  πρωτοπόρες πρακτικές και διαδικασίες, ειδικά στη μουσική στην εκδοχή κυρίως του Σένμπεργκ και μετά τον Μπεργκ, στη συνέχεια και οι δύο του μεταβατικού Μάλερ, ωθεί την χεγκελομαρξική μετασχηματιστική διαλεκτική ένα βήμα παρά πέρα. Άλλο ένα ακόμη  βήμα φαίνεται, κατά τον Σκλάβο, ότι  δεν μπορεί να γίνει. 

Έχουμε φθάσει στα όρια της πρωτοπόρας συνειδητοποιητικής πρακτικής, και ειδικότερα σε μια εποχή ιστορικής υποχώρησης των πρωτοπορειών. Οπότε αγγίζουμε το μηδέν της ύπαρξης, την απώλεια κάθε νοήματος της ύπαρξης: Το ίδιο το κενό (vide) ως τέτοιο, ως κατάσταση ... Πόσο θα μπορούσε να κρατήσει αυτή, και που μπορούσε να οδηγήσει;

 

ΙΙ

Σκλάβος: «…Τα βέλη έγιναν τρίγωνα!...

                   δηλαδή =

                   σχήμα ακίνδυνον»  

    

 

«Αφού τον μηδένισες (δηλαδή «τον εαυτό σου και είναι ο μεγαλύτερος εχθρός σου»)

προηγουμένως

έκανες τα βέλη

τρίγωνα

…

Πάρε το τρίγωνο

και βάλε το μέσα

στο τετράγωνο              

«τρίγωνα σχήμα ακίνδυνο»

Ταύτισις γλυπτού  Θεού».

 

Η σκλαβική  διαλεκτική της μετατροπής των βελών σε τρίγωνα.

«…τα βέλη όσους

κύκλους και αν κάνω

τους έκανα τρίγωνο …»

…

πάντοτε

«… τα βέλη που

γίνονται τρίγωνα

μα θα σου κάνουν καλό

σε λίγο το τρίγωνον

θα γίνει κύκλος

…».

Δηλαδή ο κύκλος σύμφωνα με τη μετασχηματιστική λογική του Σκλάβου, ταυτίζεται με την απελευθέρωση. Όμως το τρίγωνο είτε το κυρίαρχο, το πιο διαδεδομένο το κομβικό σχήμα, το σχήμα που συνιστά το απελευθερωτικό όχημα (cheval de batail) του Σκλάβου.

Συγχρόνως αναλυτικό, φωτοβόλο, είναι επιπλέον  ανατρεπτικό και απελευθερωτικό, πάντοτε  ακτινοβόλο και το σχήμα έκφρασης και προβολής  της απελευθερωτικής αύρας του έργου του Σκλάβου.

 

 ΙΙΙ

Η «μηδένησις του εαυτού», δηλαδή του υποκειμένου-υποκειμενικότητας, στην οποία θεωρεί ότι φθάνει ο Σκλάβος, μέσα από τη μετατροπή των βελών, που βγαίνουν από το  τετράγωνο, συνδέεται και με τη δημιουργία του ουδέτερου, δηλαδή του αντικειμενοποιημένου υποκειμένου που τείνει να χειραφετηθεί. Πρόκειται για την έκφραση της γενικής απελευθερωτικής τάσης του έργου του Σκλάβου, του απελευθερωτικού περιεχομένου του.

Τα τετράγωνα θεωρούνται ως αφετηρία, ως αφετηριακό σχήμα της απελευθέρωσης, της απελευθερωτικής διαδικασίας. Τα τετράγωνα ως τέτοια συνιστούν την περίπου ισόρροπη και εξίσου σημαντική διάσταση – κατάσταση του έργου του Σκλάβου, ιδίως στα μεγάλα έργα του με τις τρύπες.

Η  διαπάλη με τον υπάρχοντα εαυτόν, «τον μεγαλύτερο εχθρό σου», όπως λέει ο Σκλάβος οδηγεί στη νίκη του απελευθερωμένου υποκειμένου, μέσω της μετατροπής κυρίως των βελών σε τρίγωνα. Το τρίγωνο είναι η απελευθερωτική κατάκτηση της αντικειμενοποιημένης, σύμφωνα με τους χεγκελιανούς όρους που επικαιροποιεί ο Αντόρνο, υποκειμενικότητας, η οποία μέσα από την απελευθέρωση της μετατρεπτικής εργασίας δημιουργεί το απελευθερωτικό τρίγωνο.

Θυμίζουμε ότι στον Μάλεβις η διαλεκτική αυτή δημιουργίας επικεντρώνεται στο τετράγωνο και αναδεικνύει το μαύρο τετράγωνο στο απελευθερωτικό σχήμα-σύμβολο, που οδηγεί μέσω της διαλεκτικής του με το άσπρο, στο απελευθερωτικό «Κόκκινο».

Μέχρι να γίνει η μετατρεπτική αυτή διαδικασία, η οποία είναι αργή και κυρίως αντινομική, ο Μάλεβιτς επικεντρώνεται στο Μαύρο επί μια δεκαετία και δημιουργεί με παράταξη μαύρων τετραγώνων, απαισιόδοξων μαύρων τετραγώνων.

Ο Σκλάβος κατά τον ίδιο περίπου τρόπο,  επί μια δεκαετία 1957, το Αρχή μιας εποχής^1* μέχρι το Η φίλη που δεν έμενε και στην Ύστατη Ενόραση, αναδεικνύει σε κύριο σχήμα, σε σύμβολο πλέον, το τρίγωνο, το απελευθερωτικό τρίγωνο.

Αλλά από που προέρχεται αυτή η σημαντική του τριγώνου στον Σκλάβο; Η απελευθερωτική σημαντική modulation του τριγώνου, με μαύρο χρώμα στα σχέδια, και σε μερικά γλυπτά του, αλλά κυρίως στο άσπρο φωτοβόλο πεντελικό μάρμαρο; Η πιο σοβαρή ερμηνευτική υπόθεση που μπορεί να γίνει είναι το ότι το «ουδέτερο» όπως λέει ο Σκλάβος τρίγωνο στη σύνθετη modulation  του, και με βάση τη θεωρία του Πυθαγόρα για τα νόημα των τριών πλευρών, αφενός απελευθερώνει από την ορθολογιστική νόρμα, και γενικότερα από τη νόρμα, όπως ήθελε ο Αντόρνο, προϋπόθεση sine que non για κάθε απελευθέρωση, για την απελευθέρωση γενικότερα. Συγχρόνως αυτός ο περίτεχνος συνδυασμός του τριγώνου σε διάφορες διαστάσεις και εκδοχές: Κάθετα, οξεία, αμβλυγώνια, δημιουργούν ένα ψυχολογικό βάρος  charge émotionel, που δεν έχει προηγούμενο στην ιστορία της τέχνης. Μια πολιτισμική συνειδητοποίηση, μια ενατένιση ιστορικών-συγκλονιστικών διαστάσεων, συγκείμενων, σηματοδοτήσεων  (significations) και νοηματοδοτήσεων.

Στη συνέχεια, και άλλα έργα του με το τρίγωνο πάντοτε βασικό απελευθερωτικό όχημα (cheval de batail), η κύρια ιδεολογική κολώνα ή το καθοδηγητικό νήμα, και σε κάθε περίπτωση κομβικό σχήμα, προεκτείνουν, επεκτείνουν και λεπτολογούν αυτή την απελευθερωτική προβληματική του Σκλάβου. Όμως,  ενώ είναι  κατά κανόνα υψηλά, είναι συγχρόνως και απέλπιδα, με έντονη την έκφραση και αποτύπωση της μόνιμης, της δομικής μελαγχολίας του,   της απελπισίας, του αδιέξοδου, χωρίς διακριτή, ορατή, ακόμη ίσως και πιθανή ή και δυνατή την εμφάνιση ενός απελευθερωτικού διεξόδου, του τελειώματος – της μη ολοκλήρωσης της προβληματικής, της συνειδητοποίησης του επερχόμενου τέλους, ή τουλάχιστον ενός επερχόμενου, από ότι φαίνεται τέλους;  Δύσκολη απάντηση με βεβαιότητα. Αυτό που είναι σίγουρο  είναι ότι υπάρχει μια ξαφνική ανατροπή (renversement) στην όλη  προβληματική, αισθητική, μορφολογική, πολιτισμική και ιδεολογική του Σκλάβου προς την κατεύθυνση της συνειδητοποίησης, εκ μέρους του, του τέλους της υποκειμενικότητας: Η συνειδητοποίηση μιας βαθύτερης αντιστροφής (détourmenent) ή ανατροπής (renversement) της τάσης προς την ανυπαρξία, της ακύρωσης του είναι αλλά και του γίγνεσθαι.  Σε κάθε περίπτωση δεν είναι διακριτή, ορατή ακόμη ίσως ούτε και πιθανή ή και δυνατή η εμφάνιση της όποιας απελευθερωτικής διεξόδου σε αυτό το πολύ σημαντικό τμήμα του έργου του Σκλάβου. Πρόκειται για διαπίστωση με γενικότερες αρνητικές επιπτώσεις και συνεπαγωγές για τον άνθρωπο και το ιστορικοκοινωνικό γίγνεσθαι του μονοπωλιακού καπιταλισμού.

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

1*.  Το έργο του Σκλάβου Αρχή μιας εποχής παραπέμπει σίγουρα και στην Κοιμωμένη του Χαλεπά, που πρέπει να είχε μελετήσει με κάποιον καθηγητή (Τόμπρο;) στην ΑΣΚΤ. Υπάρχει μια γενικότερη τάση ήδη από τον Χαλεπά, τον Μπονάνο και άλλους γλύπτες για να κάνουν γλυπτά αυτής της μορφής. Η Κοιμωμένη είναι το πιο διάσημο, ενώ ο Σκλάβο, πατώντας γερά στη νεώτερη γλυπτική ιστορία και μορφολογία αφαιρετικοποιεί το όλο σχήμα, επιχειρώντας συγχρόνως ένα μορφικό, μορφολογικό και αισθητικό ξεπέρασμα (Aufhebung).

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

1. Εκδ. Διογένης.

2. Εκδ. Γκαλιμάρ.

3,4,5. Αποσπάσματα από το μεγάλο χειρόγραφο του Σκλάβου.

6. Βλ. Κ. Μαρξ, Χειρόγραφα, Δ. Βιβλιοθήκη.

7. Βλ. Ι. Μεσσάρος, Η θεωρία του Μαρξ για την αλλοτρίωση, Κουκκίδα.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ – ΑΦΑΙΡΕΣΗ

I

Ο Μ. Καλλιγάς, επιφανής κεφαλλονίτης κριτικός τέχνης, σε ένα από τα κείμενά του για τον Σκλάβο, το οποίο δημοσιεύτηκε στον κατάλογο της έκθεσης στη γκαλερί Ζουμπουλάκη, αρχίζει με τη σωστή διαπίστωση – θέση, ότι υπάρχει ένα καθοριστικό ιδεολογικό στοιχείο στο έργο του Σκλάβου, χωρίς να επεξηγεί τη θέση του αυτή. Θα πρόσθετα μάλιστα ότι στον Σκλάβο υπάρχει ένα ιδεολογικό κριτικό στοιχείο σε υπερθετικό βαθμό. Ως τέτοιο δε δεν συναντάται σε κανέναν άλλο καλλιτέχνη της πρωτοπορίας.

Στη διατριβή μας προσπαθήσαμε να αναδείξουμε ακριβώς αυτό το κομβικό στοιχείο για τη σύλληψη και κατανόηση του έργου του Σκλάβου, και ειδικότερα του περιεχόμενου αληθείας του, που τόσο απασχολεί τον Αντόρνο, χωρίς όμως να έχει αποπειραθεί κάποια ιδεολογική, για να την αποκαλέσουμε έτσι, προσέγγιση στα κείμενά του, και ιδίως στην Αισθητική θεωρία¹. Παρά την εμβρίθεια, την εμβέλεια, την έκταση των αναλύσεών του της μοντέρνας τέχνης, ο Αντόρνο, ενώ γνώριζε την ιστορική ανάλυση του Γκράμσι για την ιδεολογία, δεν φαίνεται να γνώριζε, καθόσον δημοσιεύτηκαν πολύ αργά, τα περίφημα Τετράδια της φυλακής² του Γκράμσι με τις αναλύσεις του, μεταξύ  άλλων, για τους διανοούμενους, την ηγεμονία, την πρωτοπορία, τον μοντερνισμό κ.α. Ούτε και ο Καλλιγάς γνώριζε τις αναλύσεις αυτές του Γκράμσι. Μάλλον κινούνταν μέσα στο πλαίσιο των γενικότερων διατυπώσεων για την ιδεολογία της αριστεράς της εποχής του και επίσης μάλλον διαισθητικά διατύπωσε αυτή τη σχεδόν μονολεκτική διαπίστωση για τον Σκλάβο. Επί πλέον, σε όλα τα κείμενά του που περιλαμβάνει στον τόμο Τεχνοκριτικά³ δεν έχει διατυπώσει κάποια αντίστοιχη διαπίστωση-θέση για κάποιον άλλο καλλιτέχνη της πρωτοπορείας.

Eίναι βέβαιο ότι, σαν οξυδερκής κεφαλλονίτης κριτικός τέχνης που ήταν, είχε διαπιστώσει με κάποια βεβαιότητα αυτή την ιστορική ιδιομορφία του Σκλάβου (και του έργου του), καθόσον ο Σκλάβος ως υπέρτατος πρωτοπόρος, ήταν ταυτισμένος απόλυτα με μια αντίστοιχη ιδεολογικά κριτική στάση. Το κείμενο αυτό του Καλλιγά (όπως και κάποια άλλα κείμενά του που έχουν δημοσιευτεί για τον Σκλάβο) είναι σωστό και εύστοχο μεν, και συνάμα βοηθά να κατανοήσουμε καλύτερα το φαινόμενο Σκλάβος, αλλά  δεν έχει άλλη αναφορά για την ιδεολογία, ούτε αποσαφηνίζει καθόλου το θέμα αυτό. Εξάλλου επρόκειτο για ένα δύσκολο θέμα, αλλά ίσως και να θεωρούσε ο Καλλιγάς ιδεολογικά προφανές το περιεχόμενο του έργου του Σκλάβου. Τονίζοντας δηλαδή τη φράση ιδεολογική διάσταση, μάλλον εννοούσε με μια γενικότερη έννοια αριστερή – ουμανιστική ιδεολογική διάσταση, και μάλιστα προφανώς. Ή με τους όρους του Γκράμσι, υπονοούσε το ιδεολογικό τσιμέντο, με την έννοια της ενοποίησης σε επίπεδο ιδεολογίας των διάφορων άλλων στοιχείων του έργου του.

Αλλά το θέμα είναι πιο σύνθετο. Κατά κανόνα η πρωτοπορία και ο μοντερνισμός, εκτός από την περίπτωση μερικών ιταλών  φουτουριστών, που στην εξελεγκτική τους πορεία στις ιδιαίτερες συνθήκες της Ιταλίας σε κρίση στις αρχές του ΧΧου αι. στράφηκαν - όχι βέβαια όλοι -  προς τον φασισμό, από την εμφάνισή τους μετά την Επανάσταση του 1848, ήταν κίνημα της αριστεράς, της επανάστασης. Ή τουλάχιστον όπως λέγαμε παλιότερα ήταν προοδευτικά κινήματα. Απόγειο ίσως της ριζοσπαστικότητας της ιστορικής, όπως έχει αποκαλεσθεί, πρωτοπορίας ήταν ο Μαγιακόφσκι και ο Μάλεβιτς, και μάλιστα με συνειδητό τρόπο. Όμως το θέμα είπαμε ότι είναι πολύ πιο σύνθετο και δύσκολο, καθόσον δεν υπάρχει μια συνεκτική κριτική θεωρία της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού. Επί πλέον δε η αφαίρεση ριζοσπαστικοποιεί τους όρους του προβλήματος, ως μια «καθορισμένη άρνηση» (Αντόρνο) πιο συνειδητή, πιο προχωρημένη. Άρνηση όμως τίνος, ποιού;  Απάντηση: γενική, και στην περίπτωση του Σκλάβου: των πάντων: του μονοπωλιακού καπιταλισμού με την κρίση και την καλπάζουσα αλλοτρίωσή του, του ύστερου καπιταλισμού ακόμη περισσότερο με «την ολοκληρωμένη αλλοτρίωση» (Αντόρνο) του πλέον. Του συστήματος γενικότερα. Της αποξενωμένης και της αποξενωτικής κοινωνίας.

Διέξοδος από αυτή την δολοφονική κατάσταση για τον άνθρωπο και τον πολιτισμό: Η συνεχής δημιουργία έργων – φωτοβολίδων (éclair), μοναδικών, φωτοβόλων, αισιόδοξων, ωραίων με σύγχρονο τρόπο, ακτινοβολούντων. Δημιουργία έργων συνεχώς, σε παράταξη, πλην όμως μοντέρνων και αφηρημένων πάντοτε για να ξεφύγουν από τις τανάλιες  του συστήματος, την αλλοτρίωσή του. Να δείχνουν μια δυνατή πνευματική – ιδεολογική κατάσταση τουλάχιστον ως δυνατότητα πέραν από αυτό, ως  άρνησή του, ως ξεπέρασμά του. Έργα φωτοβόλα, ακτινοβολούντα, ρηξικέλευθα, επιβλητικά και υποβλητικά μιας νέας αναγκαίας ψυχοπνευματικής και ψυχοδιανοητικής κατάστασης υπό σύλληψη, κατασκευή,  απελευθερωμένα από την κατεστημένη τάξη, τους καταναγκασμούς και τις συμβάσεις της. Από την αλλοτρίωση, την πραγμοποίηση, τον ορθολογισμό. Που θα  ανοίγουν ένα απελευθερωτικό ρήγμα, για να θυμηθούμε και τον Μαρκούζε, έστω και ιδεολογικά, στην κυριάρχηση. Και  η  ιδεολογικά πάντοτε κριτική αυτή  διάσταση είναι καθοριστική όσο και αναγκαία για τον Μαρκούζε, αν θέλουμε να μιλούμε για μοντέρνα και πρωτοπόρα τέχνη στον ύστερο υπεραλλοτριωμένο καπιταλισμό.

Στη διατριβή μας, αλλά και σε άλλα κείμενά⁴ μας στη συνέχεια, προσπαθήσαμε να εμβαθύνουμε και να συστηματοποιήσουμε την έρευνά μας για τις σχέσεις της αφαίρεσης, του κοινωνικού και της ιδεολογίας, όπως είχαμε συνοπτικά παρουσιάσει το όλον πρόβλημα, προτάσσοντας την ιδεολογική κριτική ως βασική διάσταση της ανήμορφης τέχνης και του Σκλάβου ειδικώτερα, χωρίς να καταφύγουμε στην προβληματική, κατά τη γνώμη μου θεωρία της μίμησης, ακόμη και αυτή σχετικά διαλεκτική του Αντόρνο. Για εμάς προέχει πάντοτε το στοιχείο της κριτικής και της άρνησης που ενέχει πάντοτε η πρωτοπόρα και η μοντέρνα δημιουργία από τον Κουρμπέ και τους Καταραμένους ποιητές και εδώ, ειδικότερα δε η αφηρημένη τέχνη, και πρώτιστα το έργο του Σκλάβου. Μέσα δε από την ειδική διαδικασία σύλληψης και πραγματοποίησης της αφηρημένης καλλιτεχνικής  δημιουργίας,  παρά τη φαινομενικά πραγματική υπόσταση της, ως πρώτιστα και κυρίως αφηρημένη διανοητική-πνευματική σύλληψη, θέση, που ωθεί προς το αφηρημένο έργο, εμπεριέχει πάντοτε ένα ανατρεπτικό  περιεχόμενο. Η διαδικασία αυτή είναι δύσκολη, αντιφατική, σύνθετη, αντινομική, ως συνειδητά αρνητική –  κριτική προέκταση – επέκταση των πολλαπλών αντινομιών του συστήματος, κοινωνικών, πνευματικών, διανοητικών,  αλλά πρώτιστα ιδεολογικών. Αλλά μέσω αυτής πραγματοποιείται πάντοτε το μορφικό-μορφολογικό ξεπέρασμα από την αφηρημένη τέχνη προς πάντοτε  νέες και… αφηρημένες μορφές, ως συγκεκριμενοποίηση ενός «συμπυκνωμένου περιεχομένου αλήθειας» (Αντόρνο), που είναι  συγχρόνως και ένα κριτικό - απελευθερωτικό περιεχόμενο, δια της πρωτοπόρας πράξης  των συνειδητοποιημένων καλλιτεχνών, και πρώτιστα του Σκλάβου. Άλλο δυναμικό, μετασχηματιστικό, ερμηνευτικό σχήμα χωρίς την διάσταση του συνειδητού ξεπεράσματος (Aufhebung) του πρωτοπόρου καλλιτέχνη δεν υπάρχει.

Και σε κάθε περίπτωση, σύμφωνα με τον Ο. Ρεβώ ντ’ Αλλόν, που ήταν φίλος του Ρετζεπόπουλου, του Baj και άλλων πρωτοπόρων καλλιτεχνών, που είχε μελετήσει, εκτός από τους μουσικούς της πρωτοπορίας, και τους Ντελακρουά, Πικαμπιά και άλλους καλλιτέχνες της εικαστικής πρωτοπορίας, η καθοριστική πάντοτε παράμετρος για τη μοντέρνα και αφηρημένη δημιουργία είναι η συνειδητή – συνειδητοποιημένη υποκειμενικότητα ως το όλον του καλλιτέχνη. Αυτή μεταπλάθει τα υλικά μοντέρνα, αφηρημένα, πρωτοποριακά, σύμφωνα με την οξυμένη συνείδηση της, όπως έλεγε ο Αντόρνο, την «προχωρημένη συνείδησή της», όπως έλεγε ο νεαρός Λούκατς, πάντοτε προς το άλλο, το πάντοτε ιδεολογικό νέο και κριτικό… Προς πάντοτε πιο προχωρημένες μορφές, σύμφωνα με τον Conio.

 

ΙΙ

Είναι αναγκαίο να επισημάνουμε την «ιδεολογική διάσταση» (Καλλιγάς) του έργου του Σκλάβου, κρυφή ή φανερή, εμφανή ή εσωτερικευμένη, ρητή ή υπόρρητη, με βάση και τις προηγούμενες σχετικές έρευνες και θεωρητικοποιήσεις μας.

Κάθε έργο του Σκλάβου από την Αρχή μιας εποχής μέχρι το τέλος συνιστά και μια ξεχωριστή, διακριτή ιδεολογική συμπύκνωση (condensation), μορφοποίηση, θέση. Έχει με άλλους όρους, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε, μία συγκεκριμένη ιδεολογική διάσταση. Όλα τα έργα του συγκροτούν, ως εκ τούτου, ένα λιγότερο ή περισσότερο συγκροτημένο, συνεκτικό ιδεολογικό μόρφωμα, ακόμη και ρεύμα, και αυτό παρά τις διαφορές τους,  ως συγκεκριμενοποιήσεις μιας «καθορισμένης  αρνητικής διαλεκτικής» (Αντόρνο). Ως στιγμές συγκεκριμενοποιήσεων ξεπερασμάτων και συλλήψεων νέων μορφών, με κριτική-ριζοσπαστική, ακόμη και ουτοπική διάσταση, οπτική. Όλα αυτά τα στοιχεία μαζί, άλλοτε το ένα πιο πολύ και άλλοτε το άλλο. Η αφαίρεση γενικά και η ύστερη αφαίρεση του Σκλάβου με ακόμη πιο οξύ τρόπο, ως συμπυκνωμένο προϊόν – αποτέλεσμα μιας οξείας και συγχρόνως απόλυτα τραγικής συνείδησης ήταν  μια διαδικασία διαρκών μορφικών ξεπερασμάτων, πνευματοποίηση της ύλης, φυγής προς τα εμπρός προς έναν  άλλο ορθολογικό κόσμο, αλλά  «όχι ορθολογικοποιούμενο» (Αντόρνο). Αυτός ο κόσμος είναι ένας αντεστραμμένος ιδεολογικός κόσμος, για να ξαναπάρουμε την επαναστατική σύλληψη της ιδεολογίας του Μαρξ της Γερμανικής ιδεολογίας⁵, όπως αυτή συστηματοποιήθηκε, διευρύνθηκε και επικαιροποιήθηκε στην εποχή του ύστερου καπιταλισμού από τους Καταστασιακούς, και πρώτιστα τον Βανεγκέμ. Η ολική, η καθορισμένη άρνηση της αλλοτρίωσης και της πραγμοπιοποίησης, από το συνειδητοποιημένο τραγικά γλύπτη της πρωτοπορίας Σκλάβο, τον οδηγεί σε μια αντεστραμμένη - αρνητική σύλληψη του πραγματικού, δηλαδή της δομικά και ολικά αλλοτριωμένης κοινωνίας του ύστερου καπιταλισμού. Ο αντεστραμμένος καθορισμένα και καθοριστικά σύγχρονος αρνητικός κόσμος συνιστά τη βασική ιδεολογική διάσταση του έργου, ενταγμένη μέσα σε ένα γενικότερο ιδεολογικό πρόταγμα, ιδεώδες. Η αναζήτηση του ανθρώπου, του κατεστραμμένου, ισοπεδωμένου (dépossedé) ανθρώπου από τη νεοκαπιταλιστική αλλοτρίωση: Αυτό ήταν το απέλπιδο ιδεολογικό πρόταγμα του Σκλάβου, ενταγμένου πάντοτε μέσα στο γενικώτερο νεοανθρωπιστικό πρόταγμα που βγαίνει μέσα από την καταστροφή του Βου παγκόσμιου πολέμου. Ο κόσμος είναι κατεστραμμένος όχι μόνο υλικά,  αλλά και ηθικά και πνευματικά. Ανακατατάσσεται και εδραιώνεται μεταπολεμικά όλο και περισσότερο μια κοινωνία συνεργατών, ενσωματωμένων, ακολούθων, δωσίλογων, παρατρεχάμενων, προσκυνημένων κ.τ.λ. Όμως για τον Σκλάβο προέχει, ζώντας ουσιαστικά μόνιμα εξόριστος, η σύλληψη μιας απελευθερωμένης και συνάμα απελευθερωτικής κοινωνίας. Μιας κοινωνίας  χωρίς αλλοτρίωση, καταναγκασμό, εργαλειοποίηση, ορθολογισμό του κερδοσκοπικού σκοπού, για να παραφράσω τον Μαρκούζε. Μια απελευθερωμένη, αλλά συγχρόνως αυτόνομη και σκεπτόμενη δημιουργικά, απελευθερωτικά κοινωνία, με επίκεντρό της τον αυτοπροσδιορισμένο και αυτόνομο άνθρωπο.  Αφαίρεση για τον Σκλάβο ίσον απελευθέρωση μορφική, αισθητική, αλλά και κοινωνική και ιδεολογική, όσο ανέφικτο  και αν φαντάζει, μέσα στην τραγικότητα της σύγχρονης υπεραλλοτριωμένης ήδη σύγχρονής του κοινωνίας. Δηλαδή της κοινωνίας της αποξένωσης και της απώλειας κάθε γνησιότητας και αυθεντικότητας. Αυτή ήταν πλέον η  κοινωνία του ύστερου καπιταλισμού…

Ο κόσμος του Σκλάβου βγαίνει μεν από την καταστροφή του Βου παγκοσμίου πολέμου, αλλά το αποκαλυπτικό τοπίο έχει αλλάξει. Δεν είναι αυτό του προπολεμικού εξπρεσιονισμού, αν και πάντοτε επιβιώνουν οι επιδράσεις του, άλλοτε ως ανάμνηση καταστροφής και άλλοτε ως δύναμη διαφυγής.  Και αυτό γιατί η ραγδαία ανάπτυξη του μονοπωλιακού καπιταλισμού μεταπολεμικά με το σχέδιο Μάρσαλ κ.τ.λ.  και η μετατροπή του στον απρόσωπο καπιταλισμό της οργάνωσης, του καταναλωτισμού  και της τεχνητής ευμάρειας με τη μετατροπή του σε νεοκαπιταλισμό δημιουργεί μια νέα κοινωνική και ιδεολογική αυτή τη φορά αποκάλυψη. Ένα άνυδρο, απονευρωμένο, αποιδεολογικοποιημένο κοινωνικό τοπίο ένα ιδεολογικό κρανίου τόπο, το οποίο καταστρέφει, ισοπεδώνει κάθε ανθρώπινη, κοινωνική, συναδελφική πνευματική, ιδεολογική αξία. Απέναντι σε αυτό το νέο, το κοινωνικό και ιδεολογικό ολοκαύτωμα ο Σκλάβος  ακολουθεί μια πορεία «φυγής προς τα εμπρός» προς έναν απελευθερωμένο, πνευματικό πρώτιστα, αλλά όχι μόνον, ανθρώπινο κόσμο…

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Εκδ. Klincksieck.

2. Εκδ. Στοχαστής.

3. Εκδ. Άγρα.

4. Βλ. Ιδεολογική κριτική και αισθητική,  Praxis κ.α.

5. Εκδ. Γκούτεμπεργκ.

 

 

 

ΑΝΤΙΣΤΑΣΗ – ΑΦΑΙΡΕΣΗ – ΣΚΛΑΒΟΣ

 

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Αντίσταση, Εμφύλιος, εξόριστοι έλληνες αγωνιστές καλλιτέχνες,  φιλόσοφοι, διανοούμενοι στο Παρίσι, με προεξάρχοντες τον Παπαϊωάννου, τον Αξελό, τον Κουλεντιανό και τον Ξενάκη.

Η ελληνική αντίσταση και τα τραύματα του εμφύλιου είναι μεταπολεμικά μοναδικές καταστάσεις διεθνώς που διατηρούν την άμεση ή έμμεση επίδρασή τους στο ιδεολογικό και πνευματικό κλίμα της χώρας  στο εσωτερικό και το εξωτερικό  επί δεκαετίες. Συγχρόνως στο Παρίσι κατευθύνονται μεταπολεμικά απάτριδες πλέον ή διωγμένοι καλλιτέχνες και διανοούμενοι από όλον τον κόσμο. Η μεταπολεμική καλλιτεχνική πρωτοπορία, η λεγόμενη Σχολή του Παρισιού αποτελείται στη μεγάλη της πλειοψηφία από ξένους καλλιτέχνες, ξεριζωμένους (déracinés), πολύ συχνά δε και χωρίς εθνικότητα (dénaturelisés).  Κατά τον ίδιο τρόπο και ο νεο-ανθρωπιστικός μαρξισμός που ανδρώνεται στο Παρίσι συγκροτείται και από ξένους διανοούμενους (Γκορζ, Γκαμπέλ), διωγμένους (Γκολντμάν) και μη, ενώ ο νεοουμανιστικός – κριτικός – νεομαρξισμός στην Αμερική συγκροτείται πρωταρχικά από τους διωγμένους από τον Χίτλερ  γερμανούς φιλόσοφους και κοινωνιολόγους της Σχολής της Φρανκφούρτης.

Επιπλέον έχει σημασία  η εμφάνιση κάποιων σημαντικών ρευμάτων τέχνης:

1848: Η σύγχρονη τότε ομάδα του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού στην Ν. Υόρκη και η συγκρότηση της ομάδας (COBRA στο Παρίσι).

Συγχρόνως η Σχολή του Παρισιού αρχίζει να συγκροτείται και από άλλες τάσεις: Λυρική αφαίρεση (Wolls, Τσίγκος) και Ανήμορφη μοντέρνα τέχνη, γλυπτική και ζωγραφική:  Τζιακομέττι, Πολιακόφ, Χαρτούνγκ, Ν. ντε Στάλ (ο οποίος λίγο μετά θα αυτοκτονήσει), Σαρσούν, Ζαντκίν, Μπρωνέρ, κ.α., όλοι ξένης προέλευσης και όλοι του κλίματος του Ζερβού. Ο Ζερβός είναι και αυτός ξένος στο Παρίσι, έλληνας (κεφαλλονίτης) αλεξανδρινής προέλευσης.  Σε αυτό το γενικότερο αισθητικό – καλλιτεχνικό ρεύμα ανδρώνεται ο Σκλάβος, εκπαιδεύεται και διαμορφώνεται ως αυτόνομος πλέον καλλιτέχνης, μετά το 1957-9, ανεξαρτητοποιούμενος από τον Ζαντκίν,  όπως ο Μπρανκούζι στις αρχές του ΧΧου αι. ανεξαρτοποιήθηκε από τον Ροντέν.

Όμως η κρίση υποβόσκει. Από το 1956 και μετά στην Αμερική ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο οποίος στηρίζεται κατά μέγιστο βαθμό στη Σχολή του Παρισιού (και πρώτιστα στον Ζερβό, παγκόσμια αναφορά τότε), παρά την αυτονομία και την αυτόνομη ύπαρξή του, εμφανίζει τα πρώτα σημάδια μιας αβέβαιης πορείας, μετά με την εξάντληση των ορίων της ιστορικής δραστηριότητας της Π. Γκιουγκεχάϊμ. Ο Σκλάβος από το 1959, διαμορφωμένος, συγκροτημένος πλέον αφηρημένος γλύπτης, αρχίζει τη δική του αυτόνομη πορεία, ενώ η διεθνής πρωτοπορία έχει αρχίσει να υποχωρεί. Σε αυτή τη δύσκολη συγκυρία αρχίζουν και οι  θεωρητικοποιήσεις (spéculations) – ιδανικοποιήσεις  από μεγάλους θεωρητικούς, φιλόσοφους κ.α. της αρχαίας Ελλάδας, του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, και από μερικούς και του κλασικισμού, επεκτείνοντας και διευρύνοντας την προβληματική του νεαρού Μαρξ και του Μάρξ των Grundrisses¹, που ανακαλύπτουν τότε, προς άλλες (νεοσυντηριτικές κατά βάση) όμως κατευθύνσεις. Σε αυτό το πλαίσιο εγγράφεται η τάση του Ζερβού, του Αξελού, του Παπαϊωάννου, του Λεφέβρ και αργότερα και του Σατλέ προς την ιδανικοποίηση, αυτής της ιστορικά μοναδικής πολιτισμικής κατάστασης, πλην όμως προ-μοντέρνας και βέβαια ουσιαστικά νεκρής. Βέβαια ο Παπαϊωάννου² ανέδειξε και άλλες διαστάσεις, προκλασικές, χωρίς όμως να συζητηθούν ποτέ ευρύτερα. Ο Σκλάβος επηρεάστηκε από αυτό το κλίμα; Δύσκολη μια απλή απάντηση.  Φαίνεται ότι συνέχισε την αφηρημένη και μοντέρνα έρευνά του μέχρι τέλους, ως τέτοια, χωρίς κλασικιστικές παρεκτροπές και αναμνήσεις, εξιδανικεύσεις, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ήταν και εχθρός του κλασικού. Σε κάθε περίπτωση ήταν και είναι άλλο πράγμα η όποια υπαρκτή πολιτισμική κλασική επίδραση και άλλο πράγμα η εξιδανίκευση ενός νεκρού, όσο σημαντικό και αν ήταν, παρελθόντος.  Υπ’ αυτό το πρίσμα η κύρια έγνοια (précaution) του ήταν ο διαρκής μετασχηματισμός των μορφών και ο μοντερνισμός της αφαίρεσης (: αφηρημένης τέχνης).  Μέχρι που, μέχρι πότε; Δύσκολη απάντηση αφού πέθανε γρήγορα, αλλά δεν υπήρξαν στο έργο του στοιχεία αντιμοντέρνα ή μεταμοντέρνα. Ο Σκλάβος παρέμενε μοντέρνος. Μοντέρνος μέχρι τέλους (jusque au bout), με έντονο πάντοτε το αντιστασιακό φορτίο ενάντια στο σύστημα, στην αλλοτρίωση, τα πάντα. Πρόκειται για μια αυτοανανεούμενη διαρκώς  ανεκπλήρωτη επανάσταση. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ο Σκλάβος ακολούθησε ένα μοναχικό δρόμο προς την ανεύρετη απελευθέρωση. Παρόλα αυτά υπάρχει ένα δομικά σκοτεινό στοιχείο που τον διατηρεί πάντα επίκαιρο, κριτικό, αμφισβητία των πάντων, ειδικά στη σημερινή εποχή της δομικής αβεβαιότητας που προκαλεί εγγενώς η παγκοσμιοποίηση. Σε κάθε περίπτωση παραμένει πάντα ζωτικό μέχρι τέλους το πνεύμα της αντίστασης στον Σκλάβο, κληρονομιά του Κεφαλληνού, του Ζαντκίν, του Ζερβού κ.α.

Ο Σκλάβος διαπνέεται από το ανθρωπιστικό πνεύμα της αντίστασης, του νεοουμανιστικού μαρξισμού, της Κριτικής θεωρίας.

Ο Σκλάβος συγχρόνως εισηγείται και ακολουθεί μια διαρκή μετασχηματιστική κίνηση, που φθάνει στην ανάδειξη όλων των ύστατων προβλημάτων της ψυχής και των μορφών, όπως θα έλεγε και ο νεαρός Λούκατς. Μέσα από αυτή την διαδικασία ο Σκλάβος όμως έφθασε σε ένα μεθοδικό αδιέξοδο, έτσι ώστε να μην μπορεί να υπάρξει παραπέρα μετασχηματισμός, ή να μη μπορεί να τον συλλάβει. Άρα έφθασε σε ένα σημείο που ήταν αναγκαία η αλλαγή του παραδείγματος, η ανασυγκρότηση του όλου μοντέλου.

Προς τι όμως; Προς ποιες νέες μορφές; Συγχρόνως αυτό το αδιέξοδο (;) έκανε το έργο του ακόμη και σκοτεινό.

Από την άποψη αυτή, ενώ ο Σκλάβος είναι απαράμιλλος τεχνίτης και πρωτοπόρος αφηρημένος γλύπτης, έτσι ώστε όλες του οι μορφικές – στιλιστικές κ.τ.λ. επεξεργασίες του όχι μόνο να είναι άρτιες, συγκροτημένες, δομημένες σύμφωνα με τις αρχές της πιο προχωρημένης αντίληψης της αφηρημένης τέχνης (γλυπτικής πρώτιστα, αλλά και ζωγραφικής), έχουν ιδιαίτερη σημασία οι τίτλοι³ των έργων του, καθώς έχουν μια ιδεολογική σήμανση – σηματοδότηση, ως τίτλος πάντοτε αφηρημένων έργων ή έργων αφηρημένης τέχνης. Π.χ. Κλαίουσα, 1959, Αρχή μιας εποχής, 1959, Κατάκτηση, 1960, Αρχή του κόσμου, 1960, Τραγούδι αγάπης, 1961, Μετάβαση, 1961, Μεταμορφική δημιουργία, 1962, Το άπειρο-παιχνίδι περασμάτων και αδιεξόδων, 1962, Η περαστική, 1965, Μοναξιά, 1965, Δύο συναντήσεις, 1966, Η φίλη που δεν έμενε, 1966, Ύστατη ενόραση, 1967.

Αυτό που όμως προέχει είναι η ιδεολογική διάσταση όλων των μορφοποιήσεών του, ιδίως από την Αρχή μιας εποχής και μετά (1959), με άμεση αναφορά στην παράβαση ή και στην υπέρβαση του Χαλεπά, την όλη μορφή του γλυπτού του, Κοιμωμένη, το οποίο o Σκλάβος γεωμετρικοποιεί μέσω των συνδιασμών/μεταβολών του τριγώνου που εισηγείται, και έτσι αφαιρετικοποιεί την αρχική χαλεπική μορφή μοντέρνα – μοντερνιστικά. Την ίδια βέβαια υπέρβαση αποπειράται ο Σκλάβος σύγχρονων και παρόμοιων έργων του Ζαντκίν, από τον οποίο μάλιστα παίρνει την καθετότητα του κεφαλιού, αποπειρώμενος συγχρόνως μια μορφική – μορφολογική σύνθεση – υπέρβαση και των δύο μοντέρνα – αφηρημένα. Συγχρόνως έτσι αναδύεται και η  ιδεολογική – κριτική, μέσα από αυτή τη μοναδική αισθητική απόπειρα, καθώς και η ριζοσπαστική διάσταση των  έργων – γλυπτών της αφηρημένης πλέον τέχνης, στην εκδοχή εννοείται της γλυπτικής του Σκλάβου. Με άλλα λόγια, ο Σκλάβος αυτονομημένος μορφικά – μορφολογικά – αισθητικά από τον Ζαντκίν και το έργο του, παρέμεινε όμως πάντα υπό την επήρεια της ελληνικής αντίστασης, δεν αυτονομήθηκε ποτέ από το πνεύμα της αντίστασης, της άρνησης, της αμφισβήτησης γενικά, του συστήματος ειδικότερα. Για το λόγο αυτό το ιδεολογικό στοιχείο είναι το κύριο στην όλη δημιουργία του Σκλάβου. Ακόμη μπορούμε να δεχθούμε ότι την υπερκαθορίζει, όπως έλεγε ο Αλτουσέρ.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΜΟΝΤΕΛΟ

Ως πολυεπίπεδο, ακόμη και σύνθετο το έργο του Σκλάβου, έχει ανάγκη από ένα διεπιστημονικό – πολυδιάστατο, σύνθετο αισθητικό μοντέλο προσέγγισής του  και γενικότερα του παραδείγματος Σκλάβος: Κοινωνιολογία, κοινωνιολογία της τέχνης και της κουλτούρας, ψυχολογία – ψυχανάλυση – κοινωνική ψυχολογία, ιστορία και θεωρία της τέχνης, φιλοσοφία, και δια μέσω αυτών, Αισθητική, ως σύνθεσής του, αλλά και αυτόνομα. Και βέβαια σήμερα: Κριτική θεωρία –  Αισθητική, Κριτική θεωρία της παγκοσμιοποίησης – Σκλάβος – Μετα-αισθητική. Συγχρόνως και κυρίως η Αισθητική του έργου του Σκλάβου ως αισθητική αφηρημένου έργου – της αφαίρεσης ως γενικότερης κατάστασης της τέχνης και του πνεύματος –  δεν μπορεί παρά να είναι και αυτή αφηρημένη.

Αφηρημένη γλυπτική του Σκλάβου: κατάργηση σε πολλά από τα γλυπτά, ιδίως σε αυτά με τις τρύπες των πλευρών, περιστροφή τους, χαοτική, φαινομενικά τουλάχιστον, εσωτερική διαδρομή των καναλιών χωρίς διακριτή διαδρομή κ.τ.λ. Αυτή η κατάκτηση σημαίνει ξεπέρασμα των οπτικών  γωνιών, και ως εκ τούτου είναι αναγκαία μια νέα, σφαιρική – ολική, κινητή οπτική γωνία, κυρίως με την έννοια του Χάμπερμας. Προς μια συστηματικά αφηρημένη πλέον οπτική γωνία – σύλληψη – θεώρηση της απελευθέρωσης ή τουλάχιστον της συνειδητής τάσης προς αυτήν, μέσω της αφαίρεσης, της γλυπτικής αφαίρεσης ειδικότερα του Σκλάβου. Προς μια ενορατική, αλλά συγχρόνως πολύπλοκη και πολυεπίπεδη αφαίρεση, που προσπαθεί να φθάσει στην απελευθέρωση, στην χειραφέτηση του υποκειμένου μέσω της αυτο-άρνησης, της αυτο-αναίρεσης.

Τα γλυπτά με τα τρίγωνα δεν είναι τόσο αφηρημένα. Ούτε καταργούνται σε όλα οι πλευρές εκτός από το Δελφικό Φως. Αυτό αναδεικνύει άλλα θέματα.

 

Η ΔΙΠΛΗ ΥΠΟΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ

Ο Σκλάβος το 1959 που αρχίζει την αυτόνομη αφηρημένη καλλιτεχνική πρακτική του είχε διαμορφώσει μια εξίσου αυτόνομη και αυτοτελή κριτική ιστορική – κοινωνική συνείδηση – θεώρηση – σύλληψη. Αυτή τη θεώρηση, ή με άλλους όρους ιδεολογία, αρχίζει και την συγκεκριμενοποιεί μέσα από το αφηρημένο έργο του με τις διάφορες συγκεκριμένες κάθε φορά συγκεκριμενοποιήσεις του. Φαίνεται μάλιστα ότι υπάρχει άμεση σχέση μεταξύ της ιδεολογίας του Σκλάβου και των μορφών του έργου του. Η γνώση  της ιστορίας της αφηρημένης τέχνης, σε όλες τις περιπτώσεις των μεγάλων πιονέρων της αυτό δείχνει, δηλαδή τη σύμπτωση της Κριτικής ιδεολογίας με τη συγκεκριμένη κάθε φορά αφηρημένη αισθητική συγκεκριμενοποίηση, αν και πάντα υπάρχει μια σχετική αυτονομία μεταξύ  αυτών των δύο καταστάσεων. Και αντίστροφα:  Η συγκεκριμένη κάθε φορά αφηρημένη αισθητική μορφοποίηση συνδέεται ή παραπέμπει σε μια αντίστοιχη ιδεολογική κριτική στάση, σύλληψη, θεώρηση.

Ο Σκλάβος λοιπόν από όταν αρχίζει την περιπέτεια της αφαίρεσης προσπαθεί πάντα να εκφράσει την κριτική του ιδεολογία με μεγάλη μάλιστα επιτυχία, καθόσον γνωρίζει άριστα την αφηρημένη τέχνη και τη γλυπτική ειδικότερα, τις τεχνικές της, τις διαδικασίες μορφικών επεξεργασιών της. Οπότε το ένα έργο στη συνέχεια του άλλου, από την Αρχή μιας εποχής και μετά, αρχίζουν να συγκεκριμενοποιούν πολλαπλά και με άριστα μορφικά και αισθητικά αποτελέσματα την όλη κριτική ιδεολογία του Σκλάβου, με παρούσα πάντα τη ριζική κριτική του – κυρίως υπόρητη – της σύγχρονης αλλοτρίωσης και αποξένωσης. Στην πορεία προστίθεται και μια φυσική – κοσμολογική διάσταση, με τάση πάντοτε προς την απελευθέρωση από τον υπάρχοντα ξεπεσμένο κόσμο, ουσιαστικά συγκροτώντας μια νέα φυσική φιλοσοφία, με την έννοια των προσωκρατικών. Το αίτημα της απελευθέρωσης, με την έννοια του Μαρκούζε, είναι πάντοτε το κύριο σε κάθε έργο του Σκλάβου πλέον,  σε κάθε μορφοποίηση, σε κάθε αναζήτησή του. Όμως, από ότι φαίνεται από όταν επιστρέφει στο Παρίσι, με την ολοκλήρωση του Δελφικού φωτός, η απελευθέρωση αρχίζει να εκλείπει ως τάση, ως προοπτική ακόμη και ως αναζήτηση. Η απαισιοδοξία και η απόγνωση φαίνεται να τον καταλαμβάνουν στον μοναχικό πλέον δρόμο του προς την αυτογνωσία και τον αυτοπροσδιορισμό. Η πρωτοπορία στο Παρίσι είχε αρχίσει να υποχωρεί άτακτα, η αφαίρεση να εκλείπει ως αισθητική τάση, ο Ζερβός να εγκαταλείπει τη μοντέρνα τέχνη, όπως πλέον αυτή διαμορφώνεται. Και ο Σκλάβος στην πολλαπλή εξορία του στο Λεβαλουά-Περρέ είχε αρχίσει να χάνει το καθοδηγητικό  απελευθερωτικό αυτό νήμα της ιστορίας.

 

ΤΟ ΙΔEOΛΟΓΙΚΟ  ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ⁴

Έχει ιδιαίτερη σημασία η μεταπολεμική καλλιτεχνική ομάδα μοντέρνων και αφηρημένων καλλιτεχνών με αναφορά κυρίως το Παρίσι: Κεφαλληνός, Κοντόπουλος, Μόραλης, Καπράλος, Γαΐτης, Κουλεντιανός, Ζογγολόπουλος, Ζαντκίν, Πολιακόφ, Σκλάβος, κ.α.

 

Εκτός από τον έντονο, τον καθοριστικό – προσδιοριστικό, ολικά βαθύ, ολικό ανθρωπισμό της μεταπολεμικής τέχνης της πρωτοπορίας, και ειδικότερα της Ανήμορφης τέχνης στην Ευρώπη (Γαλλία: Παρίσι, Νίκαια κ.α. Ελλάδα, Αθήνα  Πάτρα και Θεσσαλονίκη⁵), υπάρχει συγχρόνως και ένα άλλο βασικό ιδεολογικό στοιχείο:

Η βαθειά, η εσωτερική συνειδητοποίηση της ανάγκης της απελευθέρωσης του ανθρώπου, παρά την απώλεια της ευκαιρίας με την Αντίσταση. Υπάρχει δηλαδή μια έκδηλη βαθειά ανεκπλήρωτη, χαμένη ανάγκη - τάση προς την απελευθέρωση, η οποία πιστεύεται ευρύτερα από την πρωτοπορία της εποχής, καλλιτεχνικά και διανοητικά, ότι μπορεί – παρόλα αυτά – να εκπληρωθεί. Όταν δε άρχισαν τα νεώτερα κινήματα από την Αν. Γερμανία το 1953 και μετά να διαδέχονται το ένα το άλλο, μέχρι και τον Μάη του ’68, πάντοτε αναπτερωνόταν το ηθικό,  αναβίωνε η κρυφή ελπίδα ότι η ανθρωπότητα θα μπορέσει να ζήσει καλύτερες ημέρες.

Η χώρα μας δε κατά διαστήματα ήταν στην πρωτοπορία και γενικότερα στην  επικαιρότητα με την κινητοποίηση για το Κυπριακό το 1956 και μετά με τα Ιουλιανά το 1966.  Όμως μετά άρχισε η αντίστροφη μέτρηση, η υποχώρηση, μέχρι που ήλθε η Χούντα το 1967. Στη Γαλλία που ζούσε ο Σκλάβος, όταν επέστρεψε το τέλος του Σεπτέμβρη του 1966 μετά την ολοκλήρωση του Δελφικού φωτός και έχοντας ζήσει το κλίμα των Ιουλιανών, μάλλον είχε συνειδητοποιήσει έστω και εμβειωδώς ότι κάτι θα γίνει. Το βάθος της ατμόσφαιρας, για να παραφράσουμε τον Κρ. Μάρκερ, ήταν κόκκινο.

Αλλά από ότι φαίνεται η όλη ψυχοπνευματική κατάστασή του ήταν βαθύτατα αντινομική. Ο Μάης ήλθε, αλλά ο Σκλάβος, μάλλον βαθύτατα απογοητευμένος, δεν ζούσε πλέον.

Το στοιχείο όμως της βαθύτατης ιδεολογικής κριτικής  που ανέδειξε η πρωτοπορία μεταπολεμικά, συγχρόνως με το στοιχείο της βαθύτατης επιθυμίας για να ξεπεραστεί, να πραγματοποιηθεί η ανεκπλήρωτη απελευθερωτική επιθυμία, ήταν το καθοριστικό στοιχείο που διαπερνά και προσδιορίζει όλη τη μεταπολεμική μοντέρνα δημιουργία, και ιδίως την αφηρημένη.

Δεν μπορούσε να λείψει ο Σκλάβος από αυτή τη βαθύτατη κοινωνικο- ιδεολογική και αισθητική κίνηση, πριν την εμφάνιση της τάσης της κοινωνίας προς την προσαρμογή, όπως έχει επισημάνει και ο Αντόρνο⁶ και τη συνθηκολόγηση, και εν τέλει και τη μεγάλη απογοήτευση της πρωτοπορίας. Ενώ μεταπολεμικά η νέα πρωτοπορία που εμφανίστηκε ως κληρονόμος και συνεχιστής της ιστορικής πρωτοπορίας των αρχών του ΧΧου αι., στις νέες  συνθήκες της νεοαλλοτρίωσης του μονοπωλιακού προς τον ύστερο καπιταλισμό, φθάνοντας ακόμη και σε μορφές υποκατάστασης του συλλογικού-κοινωνικού υποκειμένου, ξαφνικά άρχισε η τάση προς την προσαρμογή, στην «επιστροφή στην τάξη» (retour à  l’ ordre), όπως έχει αποκαλεσθεί. Έτσι αναδείχθηκε και η τάση προς την ιδεολογική  προσαρμογή και συνθηκολόγηση της πρωτοπορίας.  Αυτή ήταν πλέον η νέα κυρίαρχη τάση. Οπότε ο Σκλάβος, ο Καλλιγάς και όλη αυτή η αντιστασιακή γενιά, δεν έπαψαν να αντιστέκονται και να ζουν με την ανάμνηση της Αντίστασης, του Κινήματος, της απείθειας, ακόμη  και της ελπίδας μιας πιθανής πάντα εκπλήρωσης της μέγιστης αλλαγής που επιβαλλόταν.

Ο Σκλάβος βέβαια είχε φύγει άδοξα και ξαφνικά πριν τον Μάη του 68.

Ο Κεφαλληνός στην Αθήνα είχε δημιουργήσει μια μικρή δική του καλλιτεχνικό – κοινωνική κοινότητα, με δικούς της κώδικες επικοινωνίας. Είχε μάλιστα κατορθώσει να γίνει τουλάχιστον σχετικά αυτάρκης, ακόμη και να ζει ξεχωριστά (à part), αυτόνομα από το σύστημα: Να ζει μόνο με την κοινότητά του, μέσω αυτής και για αυτήν. Αλλά και σε αυτή έγιναν αισθητά τα σημάδια της προσαρμογής, της ενσωμάτωσης και σε κάθε περίπτωση κανείς από τους μαθητές του, όσο σημαντικοί και αν ήταν, δεν κατόρθωσε να γίνει ισάξιος και γνήσιος συνεχιστής του.

Το ιδεολογικό στοιχείο που αναδείξαμε με τη διατριβή μας όχι μόνο στον Σκλάβο αλλά και σε όλη την μεταπολεμική πρωτοπορία, το στοιχείο της ιδεολογικής κριτικής, ακριβέστερα, κρυμμένο συνήθως πίσω και μέσα στις περίτεχνες αφηρημένες μορφές, υπό αυτή την έννοια αποκτά όλη τη σημασία του. Η προσέγγισή μας με βάση το νεαρό Μαρξ, τον Γκράμσι και τον Μαρκούζε, αναδεικνύει αυτή  την καθοριστική συνιστώσα, τότε διαφωνώντας με τον  Ο. Revault d’Allonnes, που είχε μείνει  προσηλωμένος σε μία λίγο-πολύ ουδέτερη αντίληψη περί δημιουργίας – Création⁷. 

Η θεωρητικοποίησή μας αυτή ήταν  διαφορετική και από αυτή του Αντόρνο, ο οποίος απέδιδε λίγο μυθικές διαστάσεις στην μορφή, αλλά και στη γενικότερη διάχυτη αντίληψη στον καλλιτεχνικό χώρο και στο χώρο της κριτικής της τέχνης περί  φόρμας. Μορφή, φόρμα καθ’ αυτή ή ως τέτοια δεν υπάρχει, ούτε έχει υπάρξει ποτέ. Πάντοτε η μορφή έχει – περικλείει – εκφράζει, συμπυκνώνει σε μια δεδομένη, συγκεκριμένη ιστορικοκοινωνική εποχή ένα ιδεολογικό στοιχείο, και μάλιστα ιδεολογικά κριτικό ή ένα στοιχείο ιδεολογικής κριτικής. Αυτή η θέση σε συνδιασμό με το βαθύ ουμανισμό της μεταπολεμικής καλλιτεχνικής και διανοητικής πρωτοπορίας μέχρι τουλάχιστον το 1975, ήταν αυτή που προσέδωσε την ιστορικά μοναδική αξία – εισφορά γενικότερα στα ιστορικά-κοινωνικά δρώμενα στην πράξη αλλά και ως κριτική. Που ανέδειξε την κριτική σε πράξη, σε ιστορικοκοινωνική πράξη, στη  συνέχεια πάντοτε της ιστορικής πρωτοπορίας και ειδικότερα της κληρονομιάς του μοναδικού παραδείγματος του Μάλεβιτς.

Ο Καλλιγάς, προς τιμή του, ήταν ο μόνος κριτικός τέχνης, από όσο γνωρίζω, που επισήμανε το ιδεολογικό στοιχείο στον Σκλάβο και το έργο του. Όταν η δική μας έρευνα ανέδειξε αυτό το κρίσιμης σημασίας θέμα, δεν το γνώριζα, ή και αν είχα διαβάσει το συγκεκριμένο κείμενο του Καλλιγά, και είναι πολύ πιθανό,  δε το θυμόμουν. Μέσα από άλλα κανάλια, από άλλες αναφορές, η έρευνά μου με βάση  τον Γκράμσι, την Κριτική θεωρία και την Αισθητική με οδήγησε σε αυτή τη διαπίστωση περί ιδεολογικής κριτικής ως συστατικής και ενεργούς οντότητας της μοντέρνας τέχνης και του Σκλάβου ειδικότερα, μέσα σε συνθήκες προϊούσας αποϊδεολογικοποίησης τότε. Και έτσι μου άνοιξε ο δρόμος και για μια γενικότερη θεωρητικοποίηση περί ιδεολογικής κριτικής⁸…

 

ΤΟ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ. ΔΙΑΡΚΗΣ ΑΝΤΙΣΤΑΣΗ

 

Οι Επαναστάσεις της Αν. Γερμανίας, Ουγγαρίας, Πολωνίας κ.τ.λ., του Μπέρκλεϋ κ.α. στη δεκαετία του 1950-60.

Το αντι-αυταρχικό στη συνέχεια  κίνημα και το κίνημα ενάντια στον καταναλωτισμό, το δυτικό τρόπο ζωής κ.τ.λ.

Ο θετικός, ανατρεπτικός ιδεολογικός χαρακτήρας του τότε κινήματος που βγήκε από την Αντίσταση.

 

Λείπει ο δάσκαλος Γκολντμάν για να αποπειραθεί μια συνεκτική και ορθολογική θεωρητικοποίηση, ν’ αποπειραθεί μια διαλεκτική συσχέτιση και ερμηνεία μεταξύ των σημαντικών δομών του έργου του Σκλάβου και των συγκεκριμένων μορφοποιήσεών του και των τότε ιστορικοκοινωνικών δομών σε πραγμοποιητική μετεξέλιξη, όπως έλεγε ο Αντόρνο.

Παρά τη διάχυτη κυρίαρχη αλλοτρίωση του ανερχόμενου τότε καταναλωτιστικού  νεοκαπιταλισμού, υπήρχε χώρος ακόμη για μια αυτόνομη και ριζικά  αντιαλλοτριωτική πρωτοπόρα αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική, στο περιθώριο του συστήματος και δομικά ενάντιά του. Για την αναζήτηση της ανθρώπινης απελευθέρωσης μέσα από την έντονη, την παρατεταμένη, τη ριζική και καινοτόμα μοντέρνα μορφογένεση και καλλιτεχνική δημιουργία, που προσπαθούσε να ξεπεράσει τα όρια του συστήματος, από το μεγάλο γλύπτη της διεθνούς πρωτοπορίας Σκλάβο.

Τα διάφορα απελευθερωτικά κινήματα της εποχής του, οι ιστορικές εξεγέρσεις στις πρώην ανατολικές χώρες, επηρεάζουν τους μοντέρνους καλλιτέχνες της εποχής και αργότερα φαίνεται και η φοιτητική εξέγερση που άρχισε από το Μπέρκλευ επηρεάζουν τον Σκλάβο καθοριστικά, τον συγκλονίζουν, αλλά δεν αρκούν. Ο Σκλάβος πάλλεται από το κίνημα, από τα απελευθερωτικά προτάγματά του, από το ιδεώδες της απελευθέρωσης⁹, όπως το έχουμε αποκαλέσει και αλλού, αλλά δεν περιορίζεται σε αυτό. Δεν  του αρκεί.

Μπορεί αυτό το ιδεώδες να του δίνει κουράγιο, ελπίδα ότι ένας κόσμος καλύτερος είναι δυνατός, όπως έλεγαν τότε οι αγωνιστές και οι στρατευμένοι διανοούμενοι, αλλά ο Σκλάβος τοποθετούνταν, ως συνειδητοποιημένο σε υπέρτατο βαθμό είναι πέραν από το ιδεολογικό πλαίσιο του τότε κινήματος, καθόσον δεν του ήταν αρκετό.

Δεν τον ικανοποιούσε. Η όλη αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική και απόπειρά του πατούσε μόνο με το ένα πόδι στο κοινωνικό ανατρεπτικό της εποχής του. Το άλλο ήταν ευρύτερα ιστορικοκοινωνικό-γενετικό με την έννοια του Γκολντμάν¹⁰, αλλά αναζητούσε το δράμα του ν’ανοίξει ένα μονοπάτι πέραν από το όποιο πραγματικό, αντιφατικό, αντινομικό, επαναστατικό κ.α.

Αναζητούσε δηλαδή να δημιουργήσει ένα νέο πνεύμα, απελευθερωμένο από κάθε εξωτερικό καταναγκασμό, από το ολικά ήδη από τότε πραγμοποιημένο πραγματικό, που σπαρταρούσε να απελευθερωθεί, αλλά όχι συστηματικά και καθορισμένα¹¹. Ο Σκλάβος βιώνοντας αυτή την αξεπέραστη αντίθεση, ακόμη και αντινομία, αναζητούσε μορφοποιήσεις πέραν από το όποιο πραγματικό, ακόμη και αυτό που στην εποχή  του πάλευε για την απελευθέρωση. Η απελευθέρωση αυτή δεν του αρκούσε ή δεν την πολυπίστευε. Ως άλλος Διογένης απόμακρος από τον υπάρχοντα ξεπεσμένο κόσμο, όπως έλεγε ο νεαρός Λούκατς¹², ο Σκλάβος παρατηρούσε τα γύρω του τεκταινόμενα, τα βίωνε έντονα, αλλά αντινομικά. Δεν συζητούμε για κοσμικότητες και άλλες παρεμφερείς καταστάσεις. Εξάλλου με τους μόνους που συζητούσε ο Σκλάβος σοβαρά, ήταν ο Ζαντκίν και ο Ζερβός. Εσωτερίκευε τις εντάσεις και τις ταλαντώσεις  (vibrations), όπως έλεγε και ο Καντίνσκυ¹³, τον οποίο αναγνώριζε και τον θεωρούσε ως το μεγαλύτερο ίσως καλλιτέχνη της μοντέρνας και ιδίως της αφηρημένης τέχνης, και στη συνέχεια τις εξωτερίκευε μέσω των συγκεκριμένων μορφοποιήσεών του. Από την άποψη αυτή έχουν ιδιαίτερη σημασία τα ψηλά έργα του, έργα σημαδιακά της έντονης και ευαίσθητης ψυχικά ανάτασής του, την αναζήτηση του δυνατού ξεπεράσματος. Μορφικά, μορφολογικά στο σταυροδρόμι πολλών μοντέρνων ρευμάτων και τάσεων: Κυβισμού, κονστρουκτιβισμού, σουμπρεματισμού, της μοντέρνας αφηρημένης γλυπτικής του Μπρανκούζι, ιδίως των ψηλών έργων του, μέσα στο γενικότερο ρεύμα της Ανήμορφης τέχνης που κυριαρχούσε τότε στη Σχολή του Παρισιού με τις κρίσεις και τα αδιέξοδα της, που όμως σήμανε, επέφερε οριστικά¹⁴ το τέλος του συστήματος, του όποιου μορφικού-μορφολογικού και αισθητικού συστήματος, ο Σκλάβος, χωρίς να ενδίδει στα αδιέξοδά τους, προσπαθεί να χαράξει το δικό του απελευθερωτικό και μορφικά-αισθητικά αυτόνομο δρόμο του. Βιώνει τραγικά τα αδιέξοδα του καπιταλισμού και του συστήματος γενικότερα, αλλά και της Ανήμορφης τέχνης ως πρωτοπόρας έκφρασης που παλεύει απέναντι στο σύστημα, αλλά έχοντας ουσιαστικά αποδεχθεί την ήττα, για να μην πούμε τη συντριβή, προσπαθεί μοναχικά να διαμορφώσει έναν άλλο δρόμο. Αποκούμπι του το καλέμι, το διαρκές πελέκημα του μαρμάρου του των άλλων πετρών κ.τ.λ., πάντοτε μέσα στο πλαίσιο του διαλεκτικού ασκητικού αισθητικού ιδεώδους του, για να παραφράσουμε τον Αντόρνο¹⁵.

Έτσι διαμορφώνει νέες συλλήψεις, ανοίγει νέους δρόμους στο αισθητικό επιστητό, για να χρησιμοποιήσουμε ένα νεολογισμό, συγκροτεί σιγά-σιγά μια νέα μεθοδολογία πρωτοπόρας πάντοτε γλυπτικής εργασίας, που ακόμη και από τα θραύσματα του πεντελικού μαρμάρου του Δελφικού φωτός διαμορφώνει έναν άλλο συνεκτικό και ειρηνευμένο, όπως θα έλεγε και ο Αντόρνο¹⁶ για να τον παραφράσουμε, αλλά απελευθερωμένο κόσμο.

Η απελευθέρωση μέσω της απελευθέρωσης των μορφών, είναι η κύρια διάσταση του είναι και του έργου του. Και ο πνευματισμός που επιζητά εναγώνια αυτόν τον σκοπό εξυπηρετεί.

Ο Σκλάβος δεν είναι ούτε κανένας νάϊφ πνευματιστής, ούτε το ίδιο νάϊφ θρησκευόμενος. Απέναντι στην ολοκληρωμένη αλλοτρίωση της πραγμοποίησης της εποχής του παρατάσσει το ιστορικό πνεύμα των πρωτοποριών και της ανθρωπότητας γενικότερα, με κύρια αναφορά τον αισθητισμό της αρχαίας Ελλάδας, χωρίς  να αναζητά την αναβίωση του όποιου κλασικισμού, ούτε εγκλωβίστηκε ποτέ  σε τέτοιες λογικές, που είχαν αρχίσει να εμφανίζονται τότε στο Παρίσι, ως προϊόν βαθειάς και ολικής ιδεολογικής κρίσης και προϊούσας αποσύνθεσης. Το πνεύμα του Σκλάβου, το πνευματικό στοιχείο της θεώρησης του κόσμου και του έργου του είναι το ιστορικό πνεύμα που μάχεται ν’απελευθερωθεί από τα κάθε εποχή υπαρκτά εμπόδια για την επίτευξη της απελευθέρωσης και της χειραφέτησης του ανθρώπου. Είναι ένας ζωντανός πνευματικός ανθρωπισμός δι-ιστορικού χαρακτήρα και διάστασης, που ξεπερνά κατά πολύ τα αδιέξοδα της σύγχρονής του αλλοτριωμένης και πραγμοποιημένης ανθρώπινης συνθήκης. Ο Σκλάβος δεν ενδίδει στην ακραία αποσπατοποίηση των σύγχρονων του πρωτοπορειών, έκφραση και συγκεκριμενοποίηση βαθειών, και ίσως αξεπέραστων εύκολα διαλεκτικών-αποσυνθετικών ιδεολογικών και αισθητο-πολιτισμικών διαδικασιών, αλλά δεν δημιουργεί και το όποιο σύστημα, ούτε επιδιώκει κάτι τέτοιο, καθόσον γνωρίζει ότι το σύστημα, κάθε σύστημα, και ιδίως το ανατολικό (ο υπαρκτός τότε «σοσιαλισμός»),  σημαίνει καταπίεση και εξαντραποδισμός του ανθρώπου.

Αντίθετα ο Σκλάβος αναζητά επίμονα, εναγώνια την ολική απελευθέρωση από το όποιο σύστημα.

Επιχειρεί διάφορες μορφοποιήσεις και πειραματισμούς με θαυμαστά μορφικά-μορφολογικά αφηρημένα έργα, αλλά ποτέ δεν προσκολλάται ούτε αρκείται σε αυτά. Σαν άλλος  σωκρατικός συνεχίζει να διερωτάται ακατάπαυστα για τη σύγχρονη αισθητική, και μέσω αυτής διερωτάται συγχρόνως για την τύχη του σύγχρονου ανθρώπου, για τη βαθύτερη ουσία του ανθρώπινου γίγνεσθαι, επιδιώκοντας πάντοτε το πως το αλλοτριωμένο είναι θα γίνει απελευθερωμένο γίγνεσθαι και δια μέσω της πρωτοπόρας τέχνης και της αντίστοιχης συνειδητοποίησης, που μόνο αυτή μπορεί να δημιουργήσει. Ο Σκλάβος δηλαδή είναι ο αισθητικός της ανατροπής, ο πρωτοπόρος γλύπτης της συνειδητής απελευθερωτικής αισθητοκαλλιτεχνικής και κοινωνικής πράξης. Ο αισθητικός της απελευθέρωσης, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε¹⁷, πλην όμως  ανεύρετης ουσιαστικά μέσα στις κοινωνίες της ύστερου και υπεραλλοτριωμένου  καπιταλισμού, με έντονο μάλιστα το παθολογικό ψυχοπνευματικό κλίμα του Παρισιού, που είχε αρχίσει να ρέπει προς την παρακμή, τη νεώτερη ντεκαντάνς ήδη από τότε, και αυτό παρά το σημαντικό γαλλικό εργατικό κίνημα της εποχής και το έντονα αμφισβητησιακό κλίμα  που άρχισε να εμφανίζεται και να διαδίδεται παγκόσμια. Η σκλαβική ελευθερία ή απελευθέρωση ήταν πολύ πιο ουσιαστική, βαθειά, πραγματικά ανθρώπινη και κοινωνική, ανεύρετη, όπως υπήρχε στα πιο παλιά επαναστατικά κοινωνικά και αισθητικά κινήματα.

Ο νεοκαπιταλισμός είχε αρχίσει να διαβρώνει τα πάντα, να γεννά και να διαδίδει τις ψευδο-απελευθερωτικές υποσχέσεις του. Έτσι, περιόριζε ασφυκτικά και το περιθώριο που είχε μέχρι τότε η προχωρημένη πρωτοπορία διεθνώς: Αντ Ράϊνχαρντ, Μπ. Νιούμαν, Φρ. Κλάϊν, Τζιακομέττι,  Σκλάβος, κ.α.

Και μέσα σε αυτές τις συνθήκες γενικότερης κρίσης και παρακμής, η ολική επανάσταση, στην οποία προσέβλεπε πάντοτε, σταθερά, ο Σκλάβος, δεν ερχόνταν, ενώ ήλθε  ξαφνικά ο αδόκητος θάνατός του…

  

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Εκδ. Στοχαστής, τ.3.

2. Βλ. K. Papaioannou, La Civilisation et  l’art de la Grèce ancienne, LGF.

3. Bλ. τo Μανιφέστο του Γ. Σκλάβου, 1965.

4. Βλ. Μ. Καλλιγά, κείμενο για το Σκλάβο στον κατάλογο Σκλάβος της Γκ. Ζουμπουλάκη.

5. Βλ. Μ. Καλλιγάς, Τεχνοκριτικά, Άγρα.

6. Βλ. Th. Adorno, Société…, Payot

7. Βλ. Μ. Makarius: βιβλιοκριτική για το  La création – artistique…, Klincksieck, του  O. Revault d’ Allonnes, στο  L’ Homme et la Société, No 35-36,  σσ. 254-256.

8. Βλ. το βιβλίο Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis, που δημοσίευσα στη συνέχεια της διατριβής μου, αλλά και τα διάφορα σχετικά κείμενα με το θέμα αυτό που δημοσίευσα στα βιβλία μας και στο blog μας μέχρι σήμερα.

9.  Βλ. Β. Φιοραβάντες, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός, κεφ. «Το ιδεώδες της επανάστασης και η μοντέρνα τέχνη», σσ. 289-296.

10. Βλ. L. Goldmann, Structures mentales et création culturelle, Médiations.

11. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.

12. Βλ. Γκ. Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, Θεμέλιο.

13. Βλ. Β. Καντίνσκυ, Για το πνευματικό στην τέχνη, Νεφέλη.

14. Αν και δεν υπάρχει μέχρι σήμερα κάποια λιγότερο ή περισσότερο συστηματική αισθητική προσέγγιση της Ανήμορφης τέχνης (Art informel), βλ. Th. Adorno, Quasi una fantasia, Gallimard, μσ. Idées και E. Κοκόρης, «Από την αρχέγονη μουσική γλώσσα στον κλονισμό της τονικότητας», Προς τη Νέα ανθρωπολογία, συλλ. Επ. Επ. Β. Φιοραβάντες, σσ. 83-90. Για το ιστορικά μοναδικό κίνημα της COBRA έχουμε δώσει μια διάλεξη σε μια γκαλερί, στα πλαίσια μίας έκθεσης πολλαπλών αυτού του ρεύματος, ενός καλλιτεχνικού είδους που το είχε αναπτύξει συστηματικά, προκειμένου να διαδοθεί το ρεύμα, γιατί ήταν σχετικά φθηνά τα έργα. Δυστυχώς δεν κατορθώσαμε να συντάξουμε το κείμενο και να το δημοσιεύσουμε λόγω των πολλαπλών τότε υποχρεώσεων που είχαμε.

15, 16.  Βλ. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck.

17.   Βλ. Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, Διογένης, Η αισθητική διάσταση,  Παπαζήσης. 

  

 

 

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ – ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ  – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ¹

 

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Τοποθέτηση του Σκλάβου μέσα στη γενικότερη προβληματική μοντερνισμός-πρωτοπορίες-κριτική θεωρία και θεματική προσέγγισή του υπ’ αυτή την οπτική. Διαρκής  αναδόμηση, ανασυγκρότηση του μοντέλου προσέγγισης του Σκλάβου και του έργου του υπό το φως πάντοτε της νεώτερης μεθοδολογίας που επεξεργαζόμαστε της Κριτικής θεωρίας ως ολότητας εν τω διαρκώς γίγνεσθαι, συμπεριλαμβανομένης και της οργανικής θεωρητικοποίησης – σχέσης της με την πρωτοπορία και το μοντερνισμό.

 

ΠΝΕΥΜΑ - ΠΝΕΥΜΑΤΙΣΜΟΣ

Η τέχνη από την εμφάνισή της συνδεόνταν με το πνεύμα, με μια μορφή πνευματισμού, που στην πορεία της, και συγχρόνως την ιστορική πορεία της κοινωνίας και του  πολιτισμού, άλλαζε, ακόμη δε  μετεξελισσόνταν και προς σύνθετες μορφές. Αυτή η τάση συνδεόνταν πολλές φορές και με τις επιστημονικές κατακτήσεις, και ειδικώτερα των μαθηματικών, και για μια ορισμένη περίοδο ακόμη πιο πολύ της Γεωμετρίας.

Με τον Πυθαγορισμό, και μάλιστα με τον Πλάτωνα, μπορούμε να πούμε ότι η τάση αυτή έγινε μια απόλυτη αξία. Μια αυταξία, αν σκεφτούμε το ιστορικό απόφευμα που είχε αναρτήσει στην είσοδο της Ακαδημίας: «Ουδείς αγεωμέτρητος εισήτω».

Σε αρκετούς διαλόγους του Πλάτωνα ακόμη φαίνεται ότι υπάρχει μια υπόρρητη, θα λέγαμε σήμερα, σχέση μεταξύ εξέλιξης και συγκρότησης του σύγχρονου τότε πνεύματος με την εξέλιξη των μαθηματικών, και πρώτιστα κρυφά ή φανερά με τη  λογική. Τη διαπίστωση αυτή αποδεικνύει σε κύρια ο Γληνός στην ιστορική εισαγωγή του στον Σοφιστή. Όμως μετά τον Πλάτωνα και τον ορθολογισμό του Αριστοτέλη φαίνεται ότι διασπάστηκε η εξέλιξη του πνεύματος γενικότερα, με την εμφάνιση της ορθολογιστικής τάσης και της διατήρησης της πνευματικής, κυρίως μέσω του Νεοπλατωνισμού.

Στα νεώτερα χρόνια, ο ποζιτιβιστικός 19ος, σε συνδιασμό με τη γενικότερη καπιταλιστική – βιομηχανική – βιομηχανιστική ανάπτυξη, ειδικά μετά την ήττα της επανάστασης του 1848, περιόρισε την τάση προς το δυναμικό πνευματισμό. Από το 1873 όμως με τη συγκρότηση του ιμπρεσιονισμού σε ρεύμα στη Γαλλία, της εμφάνισης του εξπρεσιονισμού λίγο αργότερα στη Γερμανία και στις βόρειες χώρες, του κινήματος της γλωσσικής αυτονομίας και χειραφέτησης καθώς και του ραγιονισμού αρχικά στη Ρωσία, επανήλθε ορμητικά στο προσκήνιο ο πνευματισμός ως πνευματικό – θεωρητικό – ιδεολογικό (ακόμη και αναρχικής έμπνευσης) ρεύμα, αλλά και ως νέο ριζοσπαστικό αισθητοκαλλιτεχνικό κίνημα. Οι εξπρεσιονίστες,  όπως αποκαλέστηκαν κατά τον Καλλιγά, αλλά και γενικότερα στη δεκαετία του 1960, οι καλλιτέχνες των επιμέρους τάσεων, με αιχμή και αναφορά τον ιστορικό εξπρεσιονισμό της Γερμανίας, που αναζήτησε τον κοινωνικό και ιδεολογικό αυτοπροσδιορισμό της, με αιχμή και αναφορά το πνεύμα των πρωτοποριών, έγινε πλέον  το κύριο ρεύμα πανευρωπαϊκό. Το πνεύμα, η  αναζήτηση του πνεύματος, η βίωση δια του πνεύματος, η επικοινωνία και ο (αυτό)προσδιορισμός του ανθρώπου δια του πνεύματος έγινε το κύριο χαρακτηριστικό της μοντέρνας πλέον τέχνης, με κύρια συγχρόνως τάση την Αφαίρεση.

Η σύνδεση της ψυχής με τις  μορφές, για να παραφράσουμε τον νεαρό Λούκατς, ήταν η νέα ιστορική  κατάκτηση της αντινομικής πορείας της κοινωνίας προς την χειραφέτηση και την απελευθέρωση από τον κυρίαρχο μονοπωλιακό πλέον καπιταλισμό, τον υποβιβαστικό των ανθρώπων ορθολογισμό του και από την πραγμοποίηση που προκαλούν και τα δύο: Μονοπωλιακός καπιταλισμός και ορθολογισμός.

Η ανάδειξη και η διάδοση της Αφηρημένης τέχνης μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950 σε Ευρώπη και σε ΗΠΑ, αλλά και διεθνώς, από την Ιαπωνία μέχρι την Χιλή, έδωσε μια ηγεμονική διάσταση στο όλο εγχείρημα, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο του Γκράμσι, ακόμη ενσωματώνοντας δημιουργικά πολλές επιστημονικές ανακαλύψεις των θετικών επιστημών. Όμως η εμφάνιση της δομικής κρίσης του μονοπωλιακού καπιταλισμού στα μέσα της δεκαετίας του 1950 και η αρχή της μετεξέλιξης του μονοπωλιακού καπιταλισμού στον ύστερο, έθεσε σε ριζική αμφισβήτηση την όλη πορεία της κυρίαρχης, της ηγεμονικής τότε αφηρημένης τέχνης.

Έτσι εμφανίστηκαν έντονες τάσεις  απογοήτευσης, ακόμη και αποσύνθεσης, με κύρια επίπτωση το σχεδόν καθολικό σταμάτημα της αφηρημένης αναζήτησης. Ο μόνος καλλιτέχνης της πρωτοπορείας, που όχι  μόνο δεν υποχώρησε ούτε υπαναχώρησε από την όλη μοντέρνα και στο εξής αφηρημένη αναζήτησή του, ήταν ο Σκλάβος, ο οποίος πηγαίνοντας ενάντια (contre vents et marrées)  από το 1957 μέχρι το 1959 μετατρέπεται συνειδητά πλέον  σε μεγάλο Αφηρημένο γλύπτη μέχρι τέλους (1967).

Η όλη του αναζήτηση ανασυγκροτείται πλέον, πάντοτε  βέβαια με έντονο το στοιχείο της τραγικότητας, της τραγικής θεώρησης, και γίνεται πλέον  συνειδητά αφηρημένη, ως σύνθεση πολλαπλών επί μέρους εσωτερικά τάσεων, δυνατοτήτων και επιδράσεών του. Η διασύνδεση, όπως θα λέγαμε σήμερα, πνεύματος και ύλης, πνεύματος και επιστήμης, πνεύματος και ιστορικής-κοινωνικής συνείδησής του πραγματοποιείται, συγκεκριμενοποιείται μέσω κυρίως περίτεχνων γεωμετρικών – πρώτιστα – σχημάτων και συνδυασμών τους, με προεξάρχων το τρίγωνο, όχι πάντα το αυστηρά μιλώντας γεωμετρικό σχήμα των Μινιμαλιστών, αλλά το τρίγωνο ως μια βασική μορφή – δομή, τροποποιούμενο μάλιστα συνέχεια, με πολλαπλές παραλλαγές, με  περίτεχνους συνδυασμούς, πολλές φορές μάλιστα και αντιθετικούς.

Η αφαίρεση από την εμφάνισή της με τον  Μάλεβιτς, τον Κούπκα, τον Μοντριάν και άλλους είχε μια εσωτερική τάση, ροπή θα έλεγε ο Γληνός, προς τον γεωμετρισμό, λιγότερο ή περισσότερο, αυστηρό (κυρίως) στον Μοντριάν), ως άμεση επίδραση του πνευματισμού που συνιστούσε τότε μια ριζική αντίθεση στον υλισμό και την  αποξένωση που επιβάλλει ο κυρίαρχος υλικός και τεχνολογικός πολιτισμός, που έχει αρχίσει να δημιουργείται και να εγκαθιδρύεται σε μόνιμη πλέον βάση. Στον Σκλάβο δεν έχουμε έναν αυστηρό γεωμετρισμό, αλλά περισσότερο ένα γενικευμένο γεωμετρικό-γεωμετριστικό πνεύμα, με έμφαση, επίκεντρο, αναφορά το τρίγωνο. Το τρίγωνο κάπως παραμορφωμένο, αλλά συμβολοποιημένο, πνευματοποιημένο, διανοητικοποιημένο σε αναζήτηση συνέχεια  δημιουργίας αφηρημένα νέων και απελευθερωτικών πνευματικών  μορφών, και κατά τούτο αφηρημένων, όχι αφαιρετικών, αλλά αφηρημένων.

Η συνεκτική και ορθολογική προσπάθεια σύλληψης, κατανόησης και ερμηνείας του έργου του, της όλης προσπάθειας του Σκλάβου (ερμηνεία) προς αυτή την διαπίστωση κατατείνει και προς αυτό το διαλεκτικό ερμηνευτικό σχήμα. Κάθε άλλη υπόθεση όπως θα έλεγε και ο Πρωταγόρας δεν είναι, δεν υπάρχει. Και μάλιστα η διαπίστωση – θέση αυτή έχει και τις αντίστοιχες υπονοήσεις (implications) και συνεπαγωγές, ιδεολογικές και θεωρητικές: Ο μοντερνισμός ήταν κυρίως ή πρωταρχικά, λιγότερο ή περισσότερο αφηρημένος, ενώ τα άλλα ρεύματα έρεπαν προς την συγκατάβαση, τη συνθηκολόγηση (régression), όπως έλεγε ο Αντόρνο. Οπότε μιλούμε και για ριζοσπαστική πτέρυγα του μοντερνισμού, όπως έλεγε πάλι ο Αντόρνο, με την επισήμανση  μάλιστα κυρίως, πρώτιστα για την αφηρημένη τάση του, την αφηρημένη τέχνη. Για αφηρημένη πνευματική – πνευματιστική – γεωμετρική – γεωμετριστική τέχνη, και, στην εξέχουσα περίπτωση του Σκλάβου, για ριζοσπαστική αφηρημένη  γλυπτική. Και μάλιστα αυτή η τάση της Αφηρημένης γλυπτικής, με κύριο εκπρόσωπό της τον Σκλάβο, είχε μάλιστα ιστορικές, άμεσες ή έμμεσες, συνειδητές ή όχι δεν είχε σημασία, ρητές ή υπόρρητες αναφορές τουλάχιστον μέχρι τον Πυθαγορισμό στο παρών. Επρόκειτο για έναν σύγχρονο, επικαιροποιημένο, δυναμικό, ριζοσπαστικό, καινοτόμο νεο-πνευματικό πυθαγορισμό στο παρών. Έναν πυθαγορισμό της απελευθέρωσης από τη νεοκαπιταλιστική και υστεροκαπιταλιστική πνευματική, ηθική, ιδεολογική, πολιτισμική και κοινωνική σκλαβιά. Από τη σκλαβιά της κυριάρχησης γενικά, αλλά σήμερα πρωταρχικά  του καπιταλιστικού και ολικού πλέον συστήματος.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ: Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΣΗΜΑΤΟΔΟΤΗΣΗΣ (SIGNIFICATION)

 

Ι

Από αισθητικής άποψης, αυτό που προέχει πάντοτε είναι η σημασία-σηματοδότηση (signification) των μορφών, και στην περίπτωση του Σκλάβου των αφηρημένων μορφών του. Η σημασία παραπέμπει σε νόημα, σε ιδεολογία, σε κοινωνικό περιεχόμενο και σε όλα αυτά μαζί, αλλά και σε αρκετά άλλα στοιχεία. Το θέμα του ωραίου στη μοντέρνα και την αφηρημένη τέχνη έχει περάσει σε δεύτερη θέση, ενώ από τον Ρομαντισμό και εδώ μέχρι τους καταραμένους ποιητές και τον Κουρμπέ ήταν πρωταρχικό.

Η κοινωνία από τα μέσα του 19ου αι. μετά την επανάσταση του 1848 άλλαξε ριζικά.

Ο καπιταλισμός άρχισε να μετασχηματίζεται προκειμένου ν’απαντήσει στην κρίση του, η οποία πλέον είχε γίνει μόνιμη, δομική, συνεχής. Άλλες αξίες άρχισαν να εφαρμόζονται, ενώ η αλλοτρίωση και το σύστημα άρχισαν να γενικεύονται, και ειδικότερα η αλλοτρίωση που δημιουργούσε η μετατροπή του καπιταλισμού σε σύστημα.

Απέναντι στη δομική νέα και κυρίαρχη πλέον κατάσταση, οι πρωτοπορίες που εμφανίζονται μετά το 1950 συγχρόνως με τη δομική αυτή μετατροπή του συστήματος, άλλες αξίες  αναζητούν στο περιθώριο αρχικά του συστήματος, αλλά αξίες με ηγεμονική πάντοτε πρόθεση, με επίκεντρο την αξία της απελευθέρωσης και της χειραφέτησης του ανθρώπου. Αυτή η ρηξικέλευθη κίνηση των πρωτοποριών φθάνει στα χρόνια 1907-12 στην Αφαίρεση ως η απόλυτη άρνηση του συστήματος. Βέβαια αναπτύσσονται πολλές και διαφορετικές τάσεις, ανάλογα με την συγκυρία και τις επιμέρους διαφοροποιήσεις της κοινωνίας, του συστήματος, της κουλτούρας κ.τ.λ. και φθάνουμε στην ύστερη μοντερνιτέ-αφαίρεση του Σκλάβου: 1957-9-67. Εδώ πλέον η αφαίρεση είναι το άπαν. Είναι η τέχνη. Οι αφηρημένες μορφές στην πολλαπλότητά τους και στην πολλαπλότητα της εξέλιξής τους είναι πλέον ένα αυτόνομο σύστημα - αντισύστημα απέναντι στην κυριάρχηση. Οπότε αυτό που προέχει είναι η σύλληψή τους, η εμμενής κατανόηση και η ερμηνεία τους. Η σύλληψη δηλαδή της σηματοδότησής (signification) τους. Πρόκειται για ένα γαλλικό όρο δύσκολα μεταφράσιμο στη γλώσσα μας, αν  και λέει τα πάντα. Στο διδακτορικό μου ακριβώς προσπάθησα να ερμηνεύσω τις αφηρημένες μορφές του Σκλάβου, να εξηγήσω τη   signification⁴ τους. Αυτό σημαίνει αισθητική. Και  ερμηνεία σημαίνει εμμενής κατανόηση, σωστή διαλεκτική  εξήγηση, συνεκτική και εσωτερικευμένη σχέση, εσωτερικευμένος διάλογος.

Πριν από όλα όμως η signification σημαίνει  και  προϋπόθεση επικοινωνίας, άμεση, ζωντανή, διαρκής με το έργο, όπως έλεγε ο Καλλιγάς, με τις μορφές, όπως έλεγε ο Αντόρνο και κυρίως ο Γκολντμάν, ο οποίος επέμενε στην ύπαρξη  ή μη μιας εμμενούς σχέσης του παρατηρητή - μελετητή  με το έργο. ‘Η συλλαμβάνεις το έργο του Σκλάβου και επικοινωνείς με αυτό από την πρώτη ματιά και προσπαθείς να το κατανοήσεις  εμμενώς ή δεν έχει νόημα η όλη προσπάθεια. Και η ανάγκη αυτή σύλληψης προϋποθέτει όχι μόνον γνώση της αφηρημένης τέχνης, αλλά πρώτιστα και κυρίως μια αντίστοιχη συνείδηση – συνειδητοποίηση εκ μέρους του θεατή – μελετητή. Και εδώ η εμπειρία μου από το κίνημα, οι γενικότερες γνώσεις μου, η θεωρητική μου κατάρτιση ήδη σοβαρή τότε (1985-61) μου επέτρεψαν μετά από μια εντατική και με ακραία υπερένταση και συγκέντρωση (σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που με απόκοψε από οτιδήποτε άλλο επί ένα σημαντικό χρονικό διάστημα συνεχώς) πιστεύω ότι κατόρθωσα να κάνω  explicite, όπως ήθελε ο Γκολντμάν, να επεξηγήσω έστω και μερικώς, το μεγαλειώδες όσο και δύσκολο έργο του Σκλάβου. Δηλαδή  να επεξηγήσω τη σηματοδότηση (signification) του.

Η ανάγνωση μου του έργου του Σκλάβου ήταν πολυεπίπεδη: Ιστορία της τεχνης και ειδικότερα της μοντέρνας και της αφηρημένης, ειδική μελέτη της αφηρημένης γλυπτικής, κοινωνιολογία της τέχνης και της κουλτούρας, κυρίως γκολτμανικής έμπνευσης, αισθητική θεώρηση στη συνέχεια πάντοτε του νεαρού Λούκατς, του Αντόρνο, του Χάουζερ, του Φίσερ, του Κόζικ κ.α., κριτική  αισθητική θεωρητικοποίηση στη συνεχεία του Γκράμσι και της Σχολής της Φρανκφούρτης  γενικότερα, με αναφορά πάντοτε την κριτική της τέχνης αλλά και τη γενικότερη κοινωνική θεωρία με προεξάρχουσα τη θεωρητικοποίηση περί κοινωνικής εργασίας και διαστρωμάτωσης στη συνέχεια του Οζόφσκι, του Γκορζ και του Φρηντμάν, αλλά με διασυνδέσεις πάντοτε με τις ομόλογες, όπως έλεγε ο Γκολντμάν, ψυχοπνευματικές και ψυχοδιανοητικές δομές. Απόπειρα δύσκολη, αλλά παθιασμένη, και κριτική διαρκώς μέχρι σήμερα. Η συστηματοποίηση, η εμβάθυνση, η διερεύνηση της γένεσης των μορφών του Σκλάβου, πάντοτε ιστορικογενετικά, έρχονται στη συνέχεια. Το νόημα, η ουσία, το περιεχόμενο των αφηρημένων μορφών του Σκλάβου, η signification μονολεκτικά, κατά τον Μ. Μερλώ – Ποντύ,  είναι αυτόνομη, έστω και σχετικά, επιβεβαιώνοντας έτσι τον νεαρό Λούκατς που εισήγαγε τη θεωρία της σχετικής αυτονομίας της μορφής. Έτσι η ερμηνεία ή τουλάχιστον η προσπάθεια (tentative) ερμηνείας των μορφών είναι το ίδιο αυτόνομη, θα έλεγα δε και αυτοτελής. Η signification, δηλαδή η σηματοδότηση και η αναγκαία επεξήγηση των μορφών, της γένεσης τους κ.τ.λ., έρχονται κατά κανόνα μετά, χωρίς και να διαχωρίζεται απόλυτα αυτή η διαδικασία.

Εμείς σε κάθε περίπτωση δώσαμε έμφαση στη signification και στη συνέχεια ασχοληθήκαμε με τα αρκετά άλλα συγκείμενα θέματα κοινωνίας, μορφών, ιδεολογίας. Δεν κατέχαμε τότε επαρκώς την απόπειρα   του Αντόρνο ενοποίησης αυτών των δύο διαδικασιών σε επίπεδο αισθητικής. Αλλά και αν τη γνωρίζαμε, είναι αμφίβολο αν θα την ακολουθούσαμε σε επίπεδο ερευνητικής διατριβής. Στη συνέχεια την ακολουθήσαμε με τη θεωρία των μικροδομών που επεξεργαστήκαμε, αλλά και σε άλλη έρευνά μας. Όμως για εμάς, το υπογραμμίζουμε αυτό, τότε προείχε η σύλληψη, η κατανόηση, η ερμηνεία των αφηρημένων μορφών του Σκλάβου ως τέτοιων: Δηλαδή πρωταρχικά της signification τους. Ο διάλογος, η επικοινωνία μας ήταν άμεση με αυτές και παραμένει μέχρι σήμερα. Όλα τα άλλα είναι δεύτερα θέματα, ει μη μόνον ο εμπλουτισμός, η διερεύνηση, η επικαιροποίηση  της Κριτικής θεωρίας, που μπορεί να προκύψει μέσα από αυτή την φαινομενικά τουλάχιστον αντινομική διαδικασία, στο δρόμο για  την αναζήτηση πάντα του αναγκαίου ξεπεράσματος γενικά του συστήματος ειδικότερα. Και προς τούτο η συνειδητοποίηση του σκεπτόμενου και δρώντος υποκειμένου από την επαφή  της αδιαμεσολάβητης (:εμμενής κατανόηση κατά τον Γκολντμάν⁵) επαφής του μελετητή των μορφών του Σκλάβου είναι μοναδική αναντικατάστατη.

Ι Ι

Η απόκτηση εποπτικής αισθητικής αντίληψης μέσα από συνεχείς και πολυσχιδείς έρευνες και μελέτες, μερικότερες ή και γενικότερες, μας επέτρεψε την ανασυγκρότηση του μοντέλου της Κριτικής θεωρίας με την πρώτη διάλεξή μας στον Παρνασσό, τη διεύρυνσή του μοντέλου μέσω της ανάδειξης σε πρωταρχική θεωρητικοποίηση του πρωτοπόρου παραδείγματος του Μοντιλιάνι, αναγνωσμένου  μαρκουζεϊκά, και στη συνέχεια μέσω και των  άλλων διαλέξεων, σεμιναρίων κ.α. και με τις εισφορές και φίλων συνεργατών να φθάσουμε σε μια κομβικής σημασίας θεωρητικοποίηση της διαλεκτικής Σκλάβος-Κριτική θεωρία και αντίστροφα, αλλά συγχρόνως και την επέκταση των θεωρητικοποιήσεων μας  αυτοτελώς και προς τους δύο πόλους αυτής της πολυσύνθετης διαλεκτικής σχέσης – θεωρητικοποίησης⁶.

Η επαναθρωποίηση του ανθρώπου σήμερα στην εποχή της διαλυτικής παγκοσμιοποίησης περνά έτσι πρωταρχικά μέσα από την επαναθεωρητικοποίηση του ανθρώπου-ολότητας με όρους  πρωτοπορίας, μοντερνισμού, αισθητικής, κοινωνικής και πολιτισμικής αναβάθμισης, ακόμη και γενικότερα ολικής κοινωνικής απελευθέρωσης, αλλά και ιδεολογικής, σύμφωνα με τη δυναμική, πρωτοπόρα, μοντέρνα σύλληψη του Γκράμσι⁷.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

1. Βλ. την προβληματική που παρουσιάστηκε και τη συζήτηση που έγινε σε ένα Στρογγυλό τραπέζι και ένα Σεμινάριο στον Παρνασσό από τους εισηγητές, Φ. Νικολόπουλο, Α. Μαστρογιάννη, Κ. Ευαγγελάτο, Δ. Αγραφιώτη, Ο. Σταθάτου κ.α. με τα δύο αντίστοιχα κλεισίματα από τον υποφαινόμενο στο site του Παρνασσού και τα blog μας (10-10-24 και 16-11-24).

2. Εκδ. Διογένης.

3.  Εκδ. Θεμέλιο.

4. Πρλ. η διαλεκτική signification ή η διαλεκτική της signification κατά τον Μωρίς Μερλώ-Ποντύ. (Βλ. Οι περιπέτειες της διαλεκτικής, Gallimard).

5. Βλ. L. Goldmann,  Pour une sociologie du roman, Gallimard.

6. Βλ. τις αντίστοιχες αναρτήσεις μας στα blog μας.

7. Βλ. τις ιστορικά μοναδικές προσεγγίσεις του Γκράμσι για τις πρωτοπορίες, την ιδεολογική ηγεμονία των εξαρτώμενων τάξεων, το συλλογικό υποκείμενο, τη φιλοσοφία της πράξης κ.τ.λ. στα κείμενά του της φυλακής, με τον τίτλο,  Ecrits politiques, Gallimard.

 

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΣΧΕΔΙΟ – ΕΡΓΟ – ΤΡΙΓΩΝΟ

ΣΚΛΑΒΟΣ-ΣΧΕΔΙΟ…

Ι

Τα σχέδια του Σκλάβου κυρίως, αλλά και το υπόλοιπο έργο του, αποτυπώνουν την έντονη μελαγχολία του καλλιτέχνη, τη βαθειά, την πλήρη, την ολική απόγνωσή του. Δείχνουν ανάγλυφα  ότι στον αποκαλυπτικό κόσμο που ζούμε (και που ζούμε ακόμη περισσότερο σήμερα) δεν υπάρχει καμία ελπίδα, όλα είναι μάταια, τελειωμένα.

Ο αγώνας γίνεται μόνο και μόνο για την επιβίωση και συνάμα για την επιβεβαίωση (afirmation) της ύπαρξης του καλλιτέχνη, του πρωτοπόρου και βαθύτατα συνειδητοποιημένου Σκλάβου. Παντού και πάντα απαισιοδοξία, μελαγχολία, απόγνωση, άρνηση των πάντων, ολική, καθορισμένη. Όμως η απόγνωση και η μελαγχολία (που έχει πραγματικές βάσεις, δηλαδή απορρέει από τη συνειδητοποίηση εκ μέρους του Σκλάβου της ολικά αλλοτριωμένης ανθρώπινης συνθήκης, δηλαδή δεν έχει την όποια ρομαντική προέλευση ή αναφορά) είναι βαθύτατη, αξεπέραστη… Δεν αφήνει την παραμικρή αισιόδοξη νότα. Παρόλα αυτά, τα μεγαλειώδη έργα που κατορθώνει να δημιουργήσει ο Σκλάβος (προσπαθώντας πάντα υπεράνθρωπα να ξεπεράσει αυτή την  υποβιβαστική για τον άνθρωπο και το είναι, δομικά υποβιβαστική κατάσταση), συνιστούν μια ιστορικά μοναδική υπέρβαση του γενικευμένου ξεπεσμού. Ο Σκλάβος έτσι, αν και δεν μπορεί να  ξεπεράσει κάθε ίχνος της απόγνωσης και της μελαγχολίας του και την αποτύπωσή τους αναγκαστικά στο μεγαλειώδες γενικότερα αυτό έργο του,  δείχνει ότι είναι δυνατό να δημιουργηθεί έργο, μεγάλο μάλιστα και αυτόνομο έργο, παρά και ενάντια σε αυτές τις αδυναμίες, ακόμη και  αρνητικές συνθήκες της υποκειμενικότητας που δημιουργεί και επιβάλλει το σύστημα του μονοπωλιακού καπιταλισμού γενικά, αλλά πρώτιστα την περίοδο της μετεξέλιξης του προς τον ύστερο, πιο απρόσωπο, πιο ορθολογισμένο και πιο αυταρχικό καπιταλισμό.

Η βαθειά απόγνωση και η γενικευμένη μελαγχολία του Σκλάβου αγγίζουν τον μελετητή του έργου του, αλλά συγχρόνως δημιουργούν και μια βαθύτερη επικοινωνία με αυτόν και συνάμα τον ωθούν προς μια ουσιαστική έρευνα για την κατανόηση των βαθύτερων δομών, διαδικασιών και θεσμών της σύγχρονης αλλοτρίωσης σε ολική πραγμοποιητική μετεξέλιξη και κυριάρχηση. Τα σχέδια του Σκλάβου είναι πιο άμεσα, και για αυτό πιο κοντά στον άνθρωπο, στην σκεπτόμενη και δρώσα επίσης δομικά μελαγχολική και ανθρωπιστική υποκειμενικότητα. Στη μαχόμενη υποκειμενικότητα που δεν πιστεύει σε εύκολες λύσεις και σε ψευτομεταρρυθμίσεις του συστήματος, που σκέπτεται και δρα πάντοτε με ορόσημο-αναφορά  την «απαισιοδοξία της σκέψης», αλλά και της πράξης, για να παραφράσουμε τον Γκράμσι. Το δίδαγμα του Σκλάβου είναι ότι δεν επιτρέπεται καμία αισιοδοξία, καμία αυταπάτη, καμία υποτίμηση των αλλοτριωμένων κοινωνικών σχέσεων και διαδικασιών. Αλλά και η πράξη, όσο ριζοσπαστική και αν είναι, δεν είναι εύκολο να ξεπεράσει, να αλλάξει, ν’ανατρέψει αυτή τη δομικά ολικά αρνητική κατάσταση για το σύγχρονο άνθρωπο. Για αυτό πάντοτε μελαγχολία, που προφυλάσσει από τις εύκολα καλλιεργούμενες ψευδαισθήσεις από το σύστημα.

 

ΙΙ

Σχέδια: Αναφορές ζωντανές (vives), όσο ζωντανά είναι και τα σχέδια με έναν άμεσο (με την έννοια του Μπένζαμιν), απλό και συγχρόνως στοχαστικό τρόπο και συγχρόνως διαλεκτικό με τα γλυπτά, άλλοτε ως μορφική-μορφολογική προέκτασή τους και άλλοτε αυτόνομα, πάντοτε βέβαια τοποθετούμενα στο ίδιο μορφικό-μορφολογικό ιδίωμα, αλλά δημιουργώντας έτσι τη διαλεκτική σύνθεσή του, ένα κατά πολύ πιο σύνθετο όλον.

Γλυπτική χωρίς σχέδιο δεν υπάρχει, ούτε θα υπάρξει ποτέ. Αλλά και δεν θα περιοριστεί ποτέ στο σχέδιο όσο σημαντικό, προχωρημένο, αυτόνομο και αν είναι αυτό.

Το σχέδιο μέσα στην αυτονομία του έχει και κάποιους βαθμούς ελευθερίας έκφρασης και νοήματος σε σχέση με τα γλυπτά. Υποδηλώνει αμεσότερα την αίσθηση, τη διάθεση, την τάση, τη θέληση, τη σκέψη, ακόμη και τη συνείδηση του καλλιτέχνη και δημιουργεί τις προϋποθέσεις για ανάπτυξη των πτυχώσεων των γλυπτών, διαφορετικά ίσως αδύνατη. Το σχέδιο του γλυπτού  είναι, παραμένει πάντα τέτοιο, φέροντας συγχρόνως και με τον ιδιότυπο γραφισμό του μια άλλη διάσταση στην επιφάνεια δίπλα στη γλυπτική κατασκευή, επεξεργασία των υλικών στον χώρο. Ο χώρος στο σχέδιο των γλυπτών υπάρχει πάντα, αλλά πρέπει να τον φανταστείς όταν βλέπεις τα σχέδια του Σκλάβου ειδικότερα, που μέσα από τον γραφισμό τους αναδεικνύουν περισσότερο τη σχέση του γλύπτη με τον κόσμο του χαρτιού, του σχήματος, της μελάνης, παρά τη σχέση του με το καλέμι ή το χυτήριο. Και η σχέση αυτή δεν είναι γραμμική, απλή προέκταση ή προϋπόθεση. Είναι κατά πολύ πιο σύνθετη και συνήθως αποκαλυπτική άλλων διαστάσεων ή συνιστωσών της όλης καλλιτεχνικής  μορφογένεσης, ειδικότερα στη μοντέρνα γλυπτική που η αυτονομία των μορφών και της έκφρασης είναι καθοριστική.

Και αυτά ισχύουν για τον Σκλάβο ειδικότερα, που συνδυάζει τον γιαπωνέζικο γραφισμό, με την χαρακτική του Κεφαλληνού, το γραφικό περίγραμμα του Μόραλη, το μαύρο χρώμα του Κεφαλληνού και του Μόραλη, την κυβοκονστρουκιβιστική τάση των Τόμπρου και Ζαντκίν την εξπρεσιονιστική επίδραση των Ζαντκίν-Καντίνσκυ κ.α. σε ένα διαρκώς κινούμενο διαλεκτικό όλον. Αυτό είναι αφετηριακά κατά κανόνα αφηρημένο γραφιστικό-σχεδιαστικό και στις ανώτερες βαθμίδες ή καταστάσεις του κυρίως γλυπτικό, ενώ συγχρόνως τείνει  στη διαλεκτική - δυναμική σύνθεση και των δυο στην αλληλόδρασή τους προς την απελευθέρωση, η οποία συνυπάρχει με την εγγενή τάση του όλου έργου  προς την  απο-υλοποίηση της μορφής, των υλικών, των όγκων. Μέσα δε σε αυτό τον πολύπλοκο κόσμο προεξέχει το τρίγωνο στις διάφορες εκδοχές, παραλλαγές, μεγέθη, συνδυασμούς του. Ιδίως δε το τρίγωνο με την οξεία γωνία προς τα πάνω, σύμβολο και έκφραση της επιζητούμενης εναγώνια και απελπιστικά απελευθέρωσης, και σε κάθε περίπτωση ανάτασης. Του σε κάθε περίπτωση επιδιωκόμενου εναγώνεια, αλλά δύσκολα πραγματοποιούμενου ξεπεράσματος πρακτικά μιλώντας.

Το σχέδιο του Σκλάβου ξεπερνά, υπερβαίνει κατά πολύ την όποια διάσταση κριτικής της τέχνης, ούτε είναι δυνατό να συλληφθεί στην όλη του οντότητα έξω από αυτήν, καθόσον έχει ένα πολύ πιο βασικό (essentiel) χαρακτήρα, μια υπόσταση κατά πολύ πέραν από τα επιφαινόμενα: Η πρώτη, αλλά όχι λιγότερο σημαντική, εκδήλωση-έκφραση του είναι του. Το σχέδιο είναι η πρώτη ουσιαστική πραγματοποίηση του καλλιτεχνικού κόσμου του Σκλάβου σε αναζήτηση πάντα διεξόδων, νέων μορφοποιήσεων μορφογενέσεων, και πάντα με την άκρως απαισιόδοξη και μελαγχολική οπτική θεώρησή του. Και ως τέτοιο ήταν η προϋπόθεση της σύλληψης και δημιουργίας της μεγαλειώδους, με δομική διάσταση την ψυχοπνευματιστική και αισθητική υπέρταση γλυπτικής του. Της αφηρημένης απελευθερωτικής, αν και πάντοτε μελαγχολικής, ιστορικής-υποβλητικής, και πάντοτε αναβαθμιστικής –  εξυψωτικής του ανθρώπινου είναι με επίκεντρο και αναφορά το πνευματικό και ωραίο, γλυπτικής του. Παρόλα αυτά τα σχέδια του Σκλάβου διατηρούν την αυτονομία τους, την αυτονομία του μελαγχολικού, του αγωνιώδους και λιτού αισθητικού και συγχρόνως του  ως ένα πολύ σημαντικό βαθμό αυθύπαρκτου ιστορικού – ιδεολογικού – κριτικού  μικρόκοσμού τους…

 

ΣΚΛΑΒΟΣ - ΤΡΙΓΩΝΟ

Ποια είναι  η προέλευση του τριγώνου στον Σκλάβο και κυρίως πια η σημασία του; Μια αισθητική ερμηνεία της σημασίας δεν είναι ανάγκη  οπωσδήποτε ν’ασχοληθεί και με την διερεύνηση της προέλευσής της. Από την ιστορικοκοινωνική άποψη όμως της αναγκαίας  εξήγησης γενικά των μορφών είναι. Και εδώ αρχίζει το πρόβλημα, καθόσον φαίνεται ότι το τρίγωνο αυτό δεν έχει σχήμα κυρίως ή αμιγώς (όσο μπορεί να υπάρξει κάτι τέτοιο) κυβιστικής προέλευσης. Άρα η προέλευση του τριγώνου παραπέμπει στη μυθολογία και την ιστορία, και το πιο πιθανό στον Πυθαγόρα και τον πυθαγορισμό, χωρίς ενδεχομένως και ο ίδιος ο Σκλάβος να το γνώριζε. Από ότι φαίνεται ήταν περισσότερο ένα σχήμα-σύμβολο – καταφύγιο: μια ολόκληρη κοσμοθεωρία που είχε ο Σκλάβος, με επίκεντρο, αναφορά το τρίγωνο.

 

TO ΑΥΤΟΝΟΜΟ ΚΑΘΕΣΤΩΣ (STATUS) ΤΟΥ ΤΡΙΓΩΝΟΥ

Ι

Ο Σκλάβος χρησιμοποιεί σε πολλά γλυπτά του μια τριγωνική-γεωμετρική μορφή με περίτεχνους συνδιασμούς, εκδοχές, παραλλαγές κ.α. Πρόκειται συγχρόνως για μια μορφή-αναφορά, γεωμετρική και αφηρημένη με γενικότερες μάλιστα σηματοδοτήσεις, με ιδεολογικά συγκείμενα, μηνύματα, αναφορές κ.α.: Μια ολική αισθητική κατάσταση.

Αφετηριακά στη γεωμετρική μορφή του τριγώνου ο Σκλάβος δίνει μια συγκεκριμένη σημασία, όπως λέει και ο ίδιος στο χειρόγραφό του¹. Στη γλυπτική του όμως η μορφή-τρίγωνο αποκτά αισθητική διάσταση, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε². Γίνεται η αισθητική του. Ακριβέστερα η αισθητική του Σκλάβου κατά περιόδους, αλλά κυρίως από ένα σημείο και μετά (1965) συναρθρώνεται σχεδόν αποκλειστικά γύρω από το τρίγωνο και με βάση αυτό. Αυστηρά μιλώντας το τρίγωνο, όπως και άλλα γεωμετρικά σχήματα, μόνο ο Μινιμαλισμός  τα χρησιμοποίησε ως αισθητικές μορφές, χωρίς συσχέτιση με την σκλαβική απόπειρα. Το τρίγωνο δηλαδή ως τρίγωνο. Στον Σκλάβο το τρίγωνο γίνεται κάτι άλλο, πιο πλούσιο μορφικά-μορφολογικά και περίτεχνο. Αποκτά άλλη διάσταση, άλλη υπόσταση. Τείνει ακόμη να γίνει και μία μορφή-δομή με παραλλαγές, με περισσότερες σηματοδοτήσεις κ.τ.λ., σχεδόν αυτόνομη. Από μια ορισμένη άποψη μπορεί να το θεωρήσουμε ακόμη και ως σχετικά αυτόνομη. Από την άλλη ο Σκλάβος πλέον υπάρχει μέσω του πολαπλού τριγώνου του, και πολύ συχνά της πολύμορφης παράταξης των κατά κανόνα μη κανονικών τριγώνων του. Ως πρακτική δε η παράταξη ως μεθοδολογία, παραπέμπει στον πυρήνα της μοντέρνας και πρωτοπόρας τέχνης κατά τον Αντόρνο. Αλλά ακόμη περισσότερο. Ο Σκλάβος και το τρίγωνο γίνονται ένα. Ο Σκλάβος υπάρχει μέσω του γλυπτικού, μορφικού, αισθητικού τριγώνου του στις διάφορες πολλαπλές παραλλαγές του. Η παράταξη των τριγώνων, αλλά και ως παράταξη - μόντουλο χωρίς τέλος, για να  παραφράσουμε τον Τζιακομέττι, των τριγώνων αποκτά πλέον και υπαρξιακή διάσταση στον Σκλάβο.

Στη μοντέρνα ζωγραφική, από τον Σεζάν, τον Μπράκ και τον Πικάσο και εδώ, αλλά και στο ρώσικο και τον ιταλικό φουτουρισμό, και όχι μόνον, υπάρχουν γεωμετρικά σχήματα καθαυτά και συγχρόνως αισθητοποιημένα. Στον Σκλάβο δεν υπάρχουν καθαυτά, παρά μόνο αισθητοποιημένα. Στα κείμενά του εξηγεί τη λογικο-διανοητική σύλληψη, επεξεργασία και μετασχηματισμό της όλης σύλληψης των γεωμετρικών σχημάτων, και ιδίως του τριγώνου, στο οποίο αποδίδει έμφαση, ακόμη και κεντρικό χαρακτήρα, και στα γλυπτά του αποπειράται πλέον  την αισθητική πραγματοποίηση αυτής της σύλληψης, αυτού του μετασχηματιστικού και δυναμικού οράματος σε έργο τέχνης.

Στο γλυπτικό έργο του Σκλάβου πολλά σχήματα μέσα στη γενικώτερη αισθητική – ιδεολογική – μετατρεπτική λογική του έχουν συγκεκριμένες νοηματοδοτήσεις, όχι πάντα τις ίδιες, γιατί το όλο σύστημά του, όπως εξηγεί και ο ίδιος (αν σύστημα υπάρχει) είναι δυναμικό, σε διαρκές γίγνεσθαι.

Το τρίγωνο εμφανίζεται σε διάφορες εκδοχές, παραλλαγές, μεγέθη, σηματοδοτήσεις από το 1967, και μάλιστα το έργο καμπή του Σκλάβου, Αρχή μιας εποχής είναι μια σύνθεση με επίκεντρο το(-α) τρίγωνο(-α). Έκτοτε ο Σκλάβος μπαίνει σε μια σταθερή, αυτόνομη, ενδογενή και κατά τούτο μοντέρνα πορεία, παρατεταμένης και συνεχούς  δημιουργικής γλυπτικής κατάστασης, ίσως χωρίς προηγούμενο στην ιστορία της γλυπτικής, ειδικά την ίδια περίοδο, αν κρίνουμε και από την άκρα δυσκολία εργασίας με τα υλικά που χρησιμοποίησε. Σε πολλές περιόδους το τρίγωνο υποχωρεί, ίσως και να εξαφανίζεται, αλλά προς το τέλος και ιδίως από το Δελφικό Φως (1966) και μετά είναι το μόνο γεωμετρικό σχήμα που χρησιμοποιεί με ένα μοναδικό πλούτο ευφάνταστων και αισθητοποιημένων μορφικών – αισθητικών παραγωγών και παραλλαγών του.

Ο πλούτος της μορφικής-αισθητικής επεξεργασίας είναι μια από τις προϋποθέσεις, κατά τον Γκολντμάν, για να δημιουργηθεί ένα σημαντικό έργο τέχνης, ακόμη και στο Μοντερνισμό.

Ο τριγωνικός μορφικός και αισθητικός πλούτος του Σκλάβου είναι μοναδικός. Αυτονομείται από το όλο έργο. Κάτι το ξεχωριστό και εναγώνιο θέλει να πει απεγνωσμένα, αλλά καθορισμένα, ο Σκλάβος, και σε κάθε περίπτωση πολύ πιο καθαρά και έντονα από πριν. Νοιώθει ότι πλησιάζει το τέλος του; Βιώνει την εμμένεια του αναπόδραστου επερχόμενου θανάτου του; Έχει έστω και υποσυνείδητα γνώση, ότι η ζωή είναι ταξίδι προς το θάνατο, όπως έλεγε ο Κάλβος, για να τον παραφράσουμε; Το έργο αυτής της ύστερης περιόδου καθόλα περίτεχνο, λεπτολογιμένο, με πλήρη έλεγχο των διαστάσεων, των αναλογιών, των λεπτομερειών, σε κάθε περίπτωση είναι το κύκνειο άσμα του, μαζί με τον απόλυτα σίγουρο, βέβαιο, καθορισμένο χαρακτήρα της αισθητικής ανάτασης που θέλει να επιτύχει. Της αναβάθμισης και εξύψωσης του ανθρώπου προς το πνεύμα, στον κόσμο του πνεύματος, του ιδεώδους της συνειδητοποίησης της ανάγκης απελευθέρωσής του. Πρόκειται για μια συνειδητή κίνηση της όλης αισθητικής – υπαρξιακής σύλληψής του προς την καθορισμένη άρνηση και απελευθέρωση.

Το έργο του Σκλάβου μπορεί να θεωρηθεί ως ολοκληρωμένο, ότι δηλαδή δεν θα μπορούσε να συνεχιστεί; Εννοείται προς την ίδια εξυψωτική τάση του ανθρώπινου είναι από την ολικά κυρίαρχη αλλοτρίωση και πραγμοποίηση.

Δύσκολη ερώτηση, δύσκολο θέμα. Ο Σκλάβος βιώνει ήδη ένα είδος αποτελείωσης (accomplisenent), ολοκλήρωσης του είναι, και ειδικά ως προς το χρόνο. Το έργο του τελειώνει, ολοκληρώνεται προς το τέλος του 1966 - αρχή 1967. Ή τουλάχιστον φαίνεται να τελειώνει. Ως τέτοιο είναι ολικό έργο, αυτάρκες και αυτονομιμοποιούμενο-μοντέρνο και αφηρημένο.

Από την άλλη, η μοντέρνα χρονικότητα είναι άτεγκτη,  δεν έχει καμία σχέση με την στωική αιωνιότητα. Μεταλλάσσεται γρήγορα, ακόμη και βίαια. Μια ιστορική μορφή, που όσο σχετική και αν ήταν σε μια δεδομένη στιγμή,  ως πολύπλοκο, σύνθετο και πάντα προϊόν μακρόχρονων ερευνών, μέσα σε μια νύχτα μετατρέπεται σε ξεπερασμένη (caduque), ίσως και νεκρή, και σε κάθε περίπτωσή μη σύγχρονη, μοντέρνα.

Η κοινωνία μέσα από πολύπλοκες και μακρόχρονες  διαδικασίες άλλαξε, και τα βαθύτερα (κοινωνικά) process την άλλαζαν, τη διαφοροποιούσαν σε όλα τα επίπεδα, συχνά ανεπαίσθητα, αλλά σταθερά και αμετάκλητα. Οπότε και οι φόρμες του Σκλάβου, όσο πρωτοπόρες και ριζοσπαστικές και αν ήταν, στο μεταίχμιο του μετασχηματισμού του μονοπωλιακού καπιταλισμού στον ύστερο, μέσα από μια περίοδο μακράς και παρατεταμένης κρίσης, και μάλιστα διεθνώς, ξαφνικά φάνηκαν ετεροχρονισμένες. Ότι ανήκαν στην προηγούμενη  μοντερνιτέ της άρνησης και της αντίστασης στον απάνθρωπο μονοπωλιακό καπιταλισμό. Ο ύστερος καπιταλισμός της οργάνωσης, της ενσωμάτωσης και της γενικευμένης αποχαύνωσης ήθελε άλλες αισθητικές μορφές, ίσως πιο άγριες  και σε κάθε περίπτωση με λιγότερο αισθησιασμό – αισθητισμό από αυτόν ειδικά της ανατασιακής -εξυψωτικής του είναι, του ανθρώπου αισθητικής των μοναδικών υψηλών γλυπτών του Σκλάβου με σημαία το τρίγωνο, το τρίγωνο σε διαρκή κίνηση, μετασχηματισμό. Το τρίγωνο-δαιμόνιο. Για να θυμηθούμε τον Πλάτωνα.

 

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Τρίγωνο = 3 αιχμές à συνεχής μεταλλαγή, κίνηση – αντίληψη ηρακλείτιας  προέλευσης, παρά το γεγονός ότι ο Ηράκλειτος ήταν ριζικά αντίθετος του Πυθαγόρα, τον οποίο θεωρούσε συντηρητικό κ.α.

Πυθαγόρας – Τρίγωνα: Ορθογώνιο, Οξυγώνιο, Αμβλυγώνιο, με διαφορετικές ψυχοπνευματικές, διανοητικές, ακόμη και ιδεολογικές, όπως θα λέγαμε σηματοδοτήσεις.

Το ιδιαίτερο, το ξεχωριστό ρεύμα αφηρημένης γλυπτικής: Μπρακούζι, Μοντιλιάνι, Ζαντκίν, Σκλάβος. Κοντά είναι και οι Αρπ, Noghushi, Λεκάκης κ.α., αλλά έχουν και διαφορές.

Η ιδιότυπη εσωτερικότητα, πνευματικότητα του Σκλάβου, του Καπράλου (κυρίως πριν την περίοδο της Αίγινας), του Σαραφιανού, του Ρετζεπόπουλου, του Τούγια της περιόδου της Ανήμορφης τέχνης κ.α.

Μόραλης: και αυτός έχει κάνει μαύρα έργα (αν και κολορίστας), κατά τέτοιο τρόπο ώστε μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει μια διαλεκτική του μαύρου με το χρώμα (χρώματα) στο έργο του. Φαίνεται δε ότι στη διδασκαλία του στην ΑΣΚΤ έκανε μαύρα σχέδια για τους φοιτητές, και ίσως και κάποιους μαύρους πίνακες. Το ίδιο ισχύει και για τον Κεφαλληνό.

Η αφηρημένη μορφική δημιουργία-μορφολογία του έργου του Σκλάβου είναι πέραν από την ιστορία της αφηρημένης γλυπτικής, αν και σε συνεχή διάλογο με αυτή.

Αλλά συγχρόνως συνιστά και ριζική αυτονομία από αυτήν, και αυτόνομη ύπαρξη ακόμη και αυθυπαρξία.

Η κρυμμένη διαλεκτική αυτής της αφηρημένης – αφαίρεσης – μορφολογίας με το κοινωνικό ως ολική άρνηση της αλλοτρίωσης και των προταγμάτων των τότε κοινωνικών κινημάτων και συγχρόνως  ως συνειδητή προσπάθεια ξεπεράσματός τους.

Σκλάβος. Αφηρημένη τέχνη – Κοινωνία. Διασύνδεση μέσω των αφηρημένων μορφών – Αλληλόδραση

Συμπυκνωμένο περιεχόμενο (contenu sédimenté).

Εσωτερίκευση – εξωτερίκευση μέσω των μορφών, ενώ  ο Σκλάβος έχει πάντοτε μια απόσταση από την κοινωνία : αποστασιοποίηση.

Δεν έχει νόημα η ιστορία της τέχνης, των μορφών καθ’αυτών, ακόμη και των αφηρημένων.

Στο υπόβαθρο του Μ. Ragon, μεγάλου ειδικού της αφηρημένης τέχνης, είναι ο αναρχισμός, αλλά είμαστε πολύ μακρυά από μια συγκροτημένη ορθολογική ερμηνεία των αφηρημένων μορφών από την άποψη της κοινωνικής, θεωρίας και κριτικής, παρά τις μακρόχρονες και επιστάμενες προσπάθειές του (Ragon).

Φιλοσοφία:

Ιδεολογική σπονδυλική στήλη του Σκλάβου, της σύλληψης του, της αφαίρεσής του.

Η ιδεολογική κριτική του Σκλάβου (ή κατά τον Σκλάβο), ως μόνιμη έκφραση και εξωτερίκευση του πολυσύνθετου, και μη εύκολα και ολικά συλλήψιμου (αφαίρεση) ριζοσπαστικού κοινωνικού περιεχομένου του.

Το ιδεολογικό-πνευματικό – πολιτισμικό περιεχόμενο του τριγώνου στον Σκλάβο.

Σκλάβος – χειρόγραφο

Ο μετασχηματισμός των βελών σε τρίγωνο, που κατά τον Σκλάβο είναι σχήμα ακίνδυνον. Είναι όμως και κυρίαρχο,  στις παραλλαγές, στις εκδοχές και στους συνδιασμούς του.

Ακίνδυνο γιατί, ως προς ποιόν, για ποιόν; Ακίνδυνο: επικούρεια  αταραξία στον υπεραλλοτριωτικό μονοπωλιακό και στον ύστερο καπιταλισμό;

  

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Βλ. το κεφ. με τα χειρόγραφα του Σκλάβου, αυτόθι.

2. Βλ.  H. Marcuse, Théorie esthétique, Seuil.