Η ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ. ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΤΡΑΓΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ

 Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ 

Η ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ. ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΤΡΑΓΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ

 

Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΑΦΑΙΡΕΣΗΣ

Η αφαίρεση είναι ένα δύσκολο, σύνθετο, πολυεπίπεδο καλλιτεχνικό και αισθητικό κίνημα, και το οποίο δεν έχει δυστυχώς μελετηθεί επαρκώς, ικανοποιητικά από την Αισθητική. Το ίδιο ισχύει και για  την αφαίρεση του Σκλάβου.

Μέσα στο γενικότερο ιδεολογικό και θεωρητικό πλαίσιο της μετά το Μάη εποχής προσπαθήσαμε όσο επέτρεπαν οι ανάγκες μιας καλής διατριβής και σε αναγκαστικά σύντομο χρονικό διάστημα, λόγω και των ανυπέρβλητων οικονομικών αναγκών μας, χωρίς υποτροφία κ.τ.λ., να αποπειραθούμε περισσότερο μια ερμηνεία της αφαίρεσης γενικά, της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής ειδικότερα και του Σκλάβου πιο συγκεκριμένα, και πάντα υπό την οπτική της Κριτικής θεωρίας, περισσότερο βέβαια νεολουκατσικής-γκολμανικής έμπνευσης τότε παρά αντορνικής. (Αντίθετα η μικρή μελέτη μας για τον Τζιακομέττι¹ που ακολούθησε αμέσως μετά, υπό την έντονη επίδραση και του Σεμιναρίου αισθητικής της Σορβόννης, ήταν κυρίως αντορνικής έμπνευσης). Όμως πολλά θέματα αισθητικής έμειναν ακόμη υπό διερεύνηση, πάντοτε υπό την οπτική της Κριτικής θεωρίας. Για το λόγο αυτό όλα αυτά τα χρόνια προσπαθήσαμε να συστηματοποιήσουμε την έρευνά μας για την αφηρημένη τέχνη, δημοσιεύοντας κείμενα, δίνοντας διαλέξεις, κάνοντας εισηγήσεις σε στρογγυλά τραπέζια κ.τ.λ., και μέσω της συνεχούς διδασκαλίας μας στο Πανεπιστήμιο και ειδικότερα στο πρόγραμμα ΕΠΕΑΕΚ φθάσαμε σε μια συγκροτημένη και συνεκτική θεωρία για το γενικότερο θέμα μοντερνισμός και πρωτοπορία. Έτσι φθάσαμε σε μια διευρυμένη θεωρητικοποίηση της Κριτικής θεωρίας – Αισθητικής, συμπεριλαμβανομένης και της συστηματικής κριτικής μας του μεταμοντερνισμού και της παγκοσμιοποίησης, της κριτικής της τέχνης και της θεωρίας της μοντέρνας τέχνης κ.τ.λ. Από την πρώτη διάλεξή μας στον Παρνασσό (31.5.2023) η όλη υπόθεση απέκτησε μια νέα πιο ολοκληρωμένη και συστηματική διάσταση, τόσο σε σχέση με την Κριτική θεωρία όσο και για τον Σκλάβο και μάλιστα στην πολύπλοκη διαλεκτική τους. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο της νέας θεωρητικοποίησής μας, έχοντας ανοίξει πλέον το πεδίο προς κάθε δυνατή κατεύθυνση, μέσα σε ένα γενικότερο πλαίσιο συνειδητής και επισταμένης προσπάθειας κατάκτησης της ολότητας, της ολικής έννοιας (σύμφωνα με τον Μανχάϊμ) του έργου του Σκλάβου, έχουμε δημοσιεύσει ήδη κείμενα και συνεχίζουμε την επεξεργασία αρκετών άλλων για την κριτική θεωρία και τον Σκλάβο. Σύμφωνα με τον Γκολντμάν, προσεκτικό, συστηματικό αναγνώστη και μάλιστα φίλο του Αντόρνο, έχει ιδιαίτερη μεθοδολογική και επιστημολογική σημασία η διαδικασία γέννεσης, δόμησης της θεώρησης του κόσμου (γενετικός στρουκτουραλισμός  κατά τον Γκολντμάν) ενός καλλιτέχνη και στην προκειμένη περίπτωση του Σκλάβου, σε αντίθεση ακριβώς με τον Αντόρνο, που προέτασσε την ερμηνεία του ήδη δημιουργουμένου έργου.

Μετά από την μακρόχρονη έρευνά μας, ακολουθώντας και τις δύο αυτές μεθοδολογίες, νομίζω ότι αυτές είναι όχι αντιτιθέμενες, αλλά συμπληρώνονται διαλεκτικά. Το ολικό θεωρητικό μοντέλο, όπως θα ήθελε ο Μανχάϊμ, μαθητής του νεαρού Λούκατς, τον οποίο γνώριζαν ο Γκολντμάν και ο Αντόρνο, είναι μεν δύσκολο έως ανέφικτο να δημιουργηθεί, αλλά πρέπει πάντα να επιμένουμε,  όπως τόνιζε και ο Σατλέ, ορθολογικά σκεπτόμενος, ερευνώντας και δρώντας, και παρά την εγγενή τάση του συστήματος να ωθεί την πρωτοπόρα τέχνη προς την αποσπασματοποίηση, κυρίως ως καταγγελία και παρά την ορθολογική και συγκροτημένη συνειδητά ολική άρνησή του.

Από την άποψη αυτή, και λαμβάνοντας υπόψη ότι και ο Σκλάβος, δομικά συνθετικός, συστηματικός και καθορισμένος αφηρημένος γλύπτης από το 1959 και μετά, δηλαδή ολικά αρνητικά και καθορισμένα αρνητικός μέχρι τέλους, καλεί συγχρόνως με την ανάγκη της ερμηνείας του έργου του και σε μια ορθολογική και συστηματική διερεύνηση της διαδικασίας γένεσης-συγκρότησης της όλης αφηρημένης σύλληψής του, αλλά πρώτιστα της διαδικασίας διαμόρφωσης-συγκρότησής της, στις συγκεκριμένες μεταπολεμικές συνθήκες της Ελλάδας αρχικά και στη συνέχεια της Γαλλίας. Προκαταβολικά δε επισημαίνουμε ότι πρόκειται για τη ριζοσπαστική πτέρυγα του μοντερνισμού, της ριζοσπαστικής Αφαίρεσης, με προεξάρχοντα στην Ελλάδα τον Κοντόπουλο (κύριο εκπρόσωπο της ομάδας Ακραίοι) και τον Γαΐτη.

Μεταπολεμικά μέσα στο γενικότερο διεθνές ρεύμα της βαθειάς ανθρωπιστικής ευαισθητοποίησης, εμφανίζονται και στην χώρα μας σημαντικοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες, ζωγράφοι και γλύπτες, που ακολουθώντας το γενικότερο κυρίαρχο τότε ρεύμα του μοντερνισμού, ριζοσπαστικοποιούνται και φθάνουν γρήγορα σε μορφές ακραίας, ακόμη και ολικής αφαίρεσης, στη συνέχεια πάντοτε της ιστορικής ρώσικης αφηρημένης σχολής των αρχών του ΧΧου αι.: Καντίνσκυ, Μάλεβιτς, κ.α. Στη ζωγραφική δύο τέτοιες περιπτώσεις είναι όπως είπαμε και πριν οι Κοντόπουλος και ο Γαΐτης, και στη γλυπτική ο Τόμπρος και ο Καπράλος. Την αφαίρεση, ως εκδήλωση ριζοσπαστικοποίησης, ακολουθούν γενικότερα και οι Μόραλης, Σαραφιανός (λίγο αργότερα), Κουλεντιανός, Ζογγολόπουλος κ.α. Οι αφηρημένοι γλύπτες, σε επαφή οι περισσότεροι με τη Γαλλία και ο Λεκκάκις στην Αμερική, είναι από τις πιο πολυπληθείς ομάδες διεθνώς. Σιγά-σιγά, αρχίζουν οι εκθέσεις, ατομικές και συλλογικές στην Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη, ακόμη και στην Πάτρα, ενώ εμφανίζονται και γκαλερί που υποστηρίζουν και προβάλουν την αφηρημένη τέχνη, όπως γινόταν και  διεθνώς. Στην Αθήνα έφτασαν μάλιστα μέχρι και τις δέκα, ενώ φορείς και ιδρύματα, όπως ο Παρνασσός εκθέτουν πολύ συχνά πρωτοπόρους και αφηρημένους καλλιτέχνες.

Δύο καλλιτέχνες-προσωπικότητες που παίζουν σημαντικό ρόλο προς αυτή την κατεύθυνση είναι ο Παπαλουκάς, που ενθάρρυνε κάθε καινοτόμα, πρωτοπόρα, προχωρημένη πρακτική και ο Κεφαλληνός που με τη διδασκαλία του του μαύρου, αλλά και την επιβλητική ανθρωπιστική προσωπικότητά του, ωθεί προς μια ιδεολογικοποίηση ανθρωπιστικού χαρακτήρα την τέχνη και ειδικότερα την αφηρημένη. Συγχρόνως και ο Τόμπρος από όταν εκλέγεται τη δεύτερη φορά (σπάζοντας έτσι το φράγμα της αντίδρασης), καθηγητής γλυπτικής στην ΑΣΚΤ, ιδρύει περιοδικό, γίνεται πρόεδρος του Επιμελητηρίου, μετά ακόμη και ακαδημαϊκός, δεν σταματά να ωθεί προς το μοντερνισμό, ακόμη και την αφαίρεση. Έπαιξε δε καθοριστικό ρόλο για να πάρει υποτροφία ο Σκλάβος και να πάει στο Παρίσι για μεταπτυχιακές σπουδές, έχοντας μάλιστα συνεχή επαφή με τον Ζαντκίν, με τον οποίο ήταν φίλοι, και βέβαια με τον Ζερβό, στο περιβάλλον του οποίου είχε συγκροτηθεί και αυτός ως αυτόνομος μοντέρνος, ακόμη και αφηρημένος γλύπτης.

Σύμφωνα δε με τον Σπητέρη² (χωρίς να διαφωνεί με τον Καλλιγά³), συστηματικό μελετητή της ιστορίας της μοντέρνας τέχνης, υπήρξε μέχρι το 1956 μια σταθερή τάση της τέχνης προς το μοντερνισμό και ειδικότερα προς την αφαίρεση, ως έκφραση της ριζοσπαστικοποίησης μιας σημαντικής ομάδας καλλιτεχνών, που πλέον επιδιώκει να εγκαταλείψει κάθε αναφορά στην παραστατικότητα, όπως έλεγε τότε, και μέσω των αφηρημένων χρωμάτων και σχημάτων να προσπαθήσει να απελευθερώσει το πνεύμα από τα πεζά στοιχεία, τη μίμηση και την αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου.  Απελευθέρωση του πνεύματος λοιπόν και συνακόλουθα ανάγκη μιας ρωγμής στον ορθολογισμό και στην κυριάρχηση, όπως έλεγε ο Μαρκούζε. Αυτό ήταν το βασικό πρόταγμα ης νεώτερης αφαίρεσης, στη συνέχεια του Μάλεβιτς, που είχε αρχίσει να επανέρχεται στην επικαιρότητα στο Παρίσι και στη Ν. Υόρκη και του Καντίνσκυ, ο οποίος διαμένοντας στο Παρίσι από τα χρόνια πριν τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, γλυτώνοντας από τον Χίτλερ, είχε αρχίσει να αναγνωρίζεται διεθνώς και να ακτινοβολεί ακόμη και μετά το θάνατό του το 1944. Η ίδια εσωτερική διαδικασία της τέχνης προς την αφαίρεση γίνεται συγχρόνως και στο Παρίσι και στη Ν. Υόρκη. Οι έλληνες καλλιτέχνες που δεν έχουν πάει στην Αμερική επηρεάζονται κυρίως από τον κίνημα αυτό στο Παρίσι, ενώ ο Στάμος και που έμενε στην Αμερική και αμερικανοί καλλιτέχνες πηγαίνουν συνεχώς στο Παρίσι για να ενημερωθούν, να έλθουν σε επαφή με τον Ζερβό, που ήταν τότε αναφορά διεθνώς, ενώ ο μεγάλος Κάλντερ θα μείνει για πάντα στο Παρίσι.

Μέσα σε αυτή τη διαλεκτική κίνηση, το προτσές όπως λέγαμε κάποτε, ο Σκλάβος ολοκληρώνει, και ίσως και τελειώνει την όλη αυτή τάση, ενώ η δημοσίευση του ιστορικής σημασίας βιβλίου  του Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης⁴ στην  Αμερική (στα Αγγλικά) κοινωνικοποιεί όλη την αναζήτηση.  Ο Σαπίρο δε στην Αμερική προτάσσει στο σεμινάριο του το κοινωνικό στοιχείο της μοντέρνας τέχνης, ωθώντας προς τη ριζοσπαστικοποίηση και αυτός με τον τρόπο του. Συγχρόνως ο Α. Μαλρώ, υπουργός πολιτισμού πλέον στη Γαλλία, δεν κάνει τίποτα άλλο από το να οργανώνει την διάδοση της αφηρημένης τέχνης. Σίγουρα και αυτό έπαιξε  καθοριστικό ρόλο στην καμπή του Σκλάβου προς την αφαίρεση, αλλά και μετά υποστηρίζοντας (ο Μαλρώ) την πρωτοπορεία ακόμη και όταν είχε αρχίσει η υποχώρηση της αφαίρεσης (από το 1966 και μετά) τόσο  στο Παρίσι όσο και στην Ν. Υόρκη, οπότε είχε αρχίσει να απογοητεύεται ο Ζερβός. Σύμφωνα με το σχήμα που έχει  επεξεργαστεί και η Βαλλιέ, συστηματική μελετήτρια της αφηρημένης τέχνης, ο Σκλάβος έφθασε οργανικά θα λέγαμε στην αφαίρεση. Μετά δε από κάποιο διάστημα μαθητείας κοντά στον Ζαντκίν, άρχισε να αυτονομείται αφηρημένα.

Από την άλλη, σύμφωνα με τη διαλεκτική  θεωρητικοποίηση του Γκολντμάν, έχουμε μια τυπική περίπτωση συγχρόνως μιας αυτόνομης θεώρησης του κόσμου, καλλιτεχνική, αισθητική και ιδεολογική (γενετικός στρουκτουραλισμός), τοποθετημένος μάλιστα στην εσωτερική συγκρότηση μιας γενικότερης δομής⁵: Διεθνής αφηρημένη τέχνη. Η αναφορά του Σκλάβου στην ελληνική αφηρημένη τάση από ένα σημείο και μετά εξέλειπε, ενώ η μόνη σαφής (explicite) αναφορά στην ελληνική μοντέρνα τέχνη και ειδικότερα τη γλυπτική, ήταν η αναφορά του στην  ιστορική Κοιμωμένη του ξεχασμένου και παραμελημένου Χαλεπά, αφαιρετικοποιώ-ντας την βέβαια και γεωμετρικοποιώντας την (γεωμετρική αφαίρεση). Επίσης οι αναφορές του στον ελληνικό μοντερνισμό χάνονται, αν και τα ίχνη για το μαύρο, κυρίως χρώμα της διδασκαλίας  των Κεφαλληνού και Μόραλη παραμένουν μέχρι τέλους στο έργο του, και κυρίως στα εκπληκτικά σχέδιά του, τα οποία με βάση ακριβώς το μαύρο έχουν ένα καθεστώς μιας σχετικής τουλάχιστον χρωματικής (στη συνέχεια της αυτονομίας του χρώματος των Φωβ), μορφικής και αισθητικής αυτονομίας. Ο Σκλάβος έτσι αυτονομείται, ξεπερνώντας ακόμη και την αναφορά στη γαλλική αφαίρεση, που είχε ήδη αρχίσει να υποχωρεί, αλλά κυρίως αυτονομείται προσωπικά, ατομικά: Με άλλα λόγια ο Σκλάβος έτσι μετατρέπεται σε χειραφετημένη, και μάλιστα σε διαδικασία αυτοπροσδιορισμού υποκειμενικότητα, μέσω της αφαίρεσης. Πρόκειται για μια ιστορικά μοναδική περίπτωση, όταν πλέον η αφαίρεση είχε αρχίσει να τελειώνει στο Παρίσι και στη Ν. Υόρκη. Πρόκειται, όπως θα έλεγε ο Νέγκρι, αναφερόμενος στον Καρτέσιο, για μία ιστορική παράβαση, σε διαφορετικές βέβαια συνθήκες, με διαφορετικές μορφές, αλλά καθόλα σημαντική: Μοναδική, ιστορικά ίσως μοναδική, και που γνωρίζει δυστυχώς ένα τραγικό και άδοξο τέλος, όπως τραγική ήταν όλη η θεώρηση του κόσμου του (Σκλάβου), αλλά και όλη η αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική του, απέναντι στο τέρας της κυρίαρχης, της ολικής ορθολογικοποίησης και αλλοτρίωσης. Αλλά και όπως ήταν γενικότερα τραγική η όλη  κατάληξη, το τέλος της μεταπολεμικής (της νεώτερης κατά τον Αντόρνο) αφαίρεσης. Ήδη αρκετοί μεγάλοι μοντέρνοι αφηρημένοι και στρατευμένοι καλλιτέχνες αυτοκτονούν: Ν. ντε Στάλ, Ρόθκο, Ντεβάντ, ενώ άλλοι καταφεύγουν στο ποτό και έτσι πεθαίνουν: Τσίγκος, Βολς, ενώ ο Πόλοκ πέθανε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, οδηγώντας μέθυσος και άλλοι πεθαίνουν πρόωρα, π.χ. από έμφραγμα: Φρ. Κλάϊν… Ο δε Ζερβός, μέσα σε αυτό το γενικότερο κλίμα ιδεολογικής – αισθητικής αποσύνθεσης, δεν μπορεί να συμβιβαστεί με τη δομική πλέον τάση της μοντέρνας, αλλά ακόμη και της αφηρημένης τέχνης, προς την ορθολογικοποίηση, τον ορθολογισμό, όπως λέει και ο ίδιος, την τυποποίηση, ακόμη και την κανονικοποίηση χωρίς πνεύμα.

 

Η ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η εσωτερική εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα και στη Γαλλία προς την αφαίρεση συγκεκριμενοποιείται και με την αντίστοιχη στροφή του Σκλάβου στα 1957-9. Μέχρι τότε ο Σκλάβος ήταν ένας καλλιτέχνης που ξεχώριζε, ακόμη ήταν και χαρισματικός, αλλά μάλλον σχεδόν τίποτα δεν προδίκαζε αυτή την ιστορική στροφή του. Όταν αρχίζει και αυτονομείται στο εργαστήριο-Σχολή του Ζαντκίν, υπό την καθοριστική πάντοτε επήρεια της διδασκαλίας και της πρωτοπόρας γλυπτικής του δασκάλου, δημιουργεί κάποια μοντέρνα και σχετικά αφηρημένα έργα, αλλά ακόμη δεν έχει κάνει το μεγάλο άλμα.  Αυτό το κάνει με τη σύλληψη και δημιουργία του έργου του – αναφορά έκτοτε, Αρχή μιας εποχής, με τον απόλυτο μάλιστα δηλωτικό τίτλο του. Αυτό το έργο είναι στη συνέχεια των αφηρημένων αναζητήσεων και πραγματοποιήσεων γενικότερα, της μοντέρνας γλυπτικής της εποχής του, αλλά συγχρόνως συνιστά και μια ρήξη με όλη αυτή τη μη ριζοσπαστική «παραδοσιακή παράδοση», για να παραφράσουμε τον Αντόρνο. Με όλη τη μη ριζοσπαστική πτέρυγα της μοντέρνας, ακόμη και της αφηρημένης τέχνης της εποχής του, αλλά και της πρωθύστερης. Είναι ένα έργο-καμπή, ένα έργο μανιφέστο. Αλλά το παράδοξο είναι ότι η αναφορά του είναι το ιστορικό έργο του  Χαλεπά,  Κοιμωμένη, που δεν έχει μεγάλη σχέση με την αφαίρεση, ούτε και τη μοντέρνα τέχνη,  και ειδικότερα γαλλικής έμπνευσης, αν και η γαλλική σχολή είναι κυρίαρχη τότε στην Ελλάδα. Ο Σκλάβος λοιπόν στο Παρίσι, σε ρήξη με την ιστορική ανέλιξη ακόμη και της μοντέρνας τέχνης και ειδικότερα της μοντέρνας γλυπτικής, επανέρχεται σε μια κλασικίζουσα – ρομαντίζουσα μορφή, γερμανικής κατά πολύ έμπνευσης, του σπουδαγμένου στη Γερμανία μεγάλου Χαλεπά, πολύ πιο πριν, στις αρχές του ΧΧου αι., για να κάνει ένα άλμα προς τη γεωμετρική αφαίρεση, μέσα από την αφηρημένη μετάπλαση αυτού του έργου, και προσδίδοντας σε αυτό  στοιχεία ενός έργου-αναφορά, ενός μανιφέστου, με μια μάλιστα μοναδική υποβλητικότητα, όπως πολλά έργα μεγάλων μαιτρ, της πρωτοαναγεννησιακής αλλά και της μοντέρνας τέχνης,  και κυρίως των Μοντιλιάνι, Τζιακομέττι κ.α.

Μέσα στην ιστορική διαλεκτική του αισθητοκαλλιτεχνικού Aufheben-Aufhebug, το έργο αυτό συνιστά ένα ξεπέρασμα, συγχρόνως με την κατάργηση παλιών και ιστορικά νεκρών μορφών, όσο ωραίες και αν αυτές ήταν στην εποχή τους.  Η εποχή είχε αλλάξει ριζικά. Μέσα από την αφηρημένη μορφή ο Σκλάβος δημιουργεί ένα έργο-μανιφέστο ενάντια στην αλλοτρίωση και την αποξένωση του μονοπωλιακού καπιταλισμού σε διαδικασία μετατροπής στον πιο απάνθρωπο και πιο αλλοτριωμένο και αλλοτριωτικό ύστερο καπιταλισμό. Και ο Σκλάβος βρίσκει καταφύγιο σε ένα έργο-αναφορά της νεοελληνικής πρωτομοντέρνας γλυπτικής, με πολλαπλά μάλιστα  σημασιολογικά βάρη και αναφορές, με ιδιαίτερες ιστορικές θα λέγαμε σηματοδοτήσεις. Εξάλλου η Κοιμωμένη είχε συγκινήσει τους πάντες. Ο χαμός μιας αθώας μικρής γυναικείας ύπαρξης για λόγους υγείας και ιστορικής επιστημονικής υπανάπτυξης, δεν είναι όμως τίποτε μπροστά στην απώλεια της ανθρώπινης ψυχής από τον αναδυόμενο νεοκαπιταλισμό. Και  απέναντι σε αυτή την νέα απάνθρωπη κατάσταση μόνο η αφαίρεση-συμβολοποίηση ενός έργου-αναφορά μπορεί να ευαισθητοποιήσει, να συναρπάσει, να βοηθήσει στη συνειδητοποίηση μπροστά στην επερχόμενη καταστροφή, που είναι ήδη γεγονός. Η ανάπτυξη μπορεί να σώζει, ιατρικά μιλώντας, ζωές, αλλά ανοίγει και την κερκόπορτα στην κοινωνία-φρενοκομείο.

Και απέναντι σε αυτή την απόλυτα αρνητική κατάσταση αναδύεται η ιστορική τραγική-πασχαλική σκέψη, μέσω των περίτεχνων γεωμετρικών μορφών στον Σκλάβο, κοινή κληρονομιά με την ίδια πρωτοτραγική ιστορική  σκέψη  του Χαλεπά, ιστορικό κατάλοιπο (résidu) του περάσματος των καθολικών γάλλων και ενετών  από την Κεφαλονιά και την Τήνο.

Η επανεύρεση έτσι, μάλλον περισσότερο αυθόρμητη, της ιστορικής πασχαλικής σκέψης του Σκλάβου με αυτή  του Χαλεπά, οδηγούν σε μια ιστορικά τραγική θεώρηση του κόσμου, όπως έλεγε και είχε αναλύσει ο  μεγάλος Λ. Γκολντμάν, και αυτός προερχόμενος και κουβαλώντας ψήγματα μιας ιστορικής καθολικής κουλτούρας από την Ρουμανία στο Παρίσι. Και το κύριο ζητούμενο είναι η ανάδειξη πλέον αυτής της τραγικής θεώρησης, που συγκυριακά ίσως στηρίχθηκε σε ένα έργο-σταθμό μεν, αλλά το μετάπλασε τραγικά. Η τραγική μάλιστα θεώρηση στον Σκλάβο έκτοτε στηρίζεται σε μια διαρκή αφαίρεση, στην συστηματική αφαιρετικοποίηση των μορφών και στη δημιουργία διαρκώς νέων αφηρημένων μορφών. Πρόκειται για μια ιστορική – τραγική αφαίρεση. Η ιστορική ιδιαιτερότητα της Αρχής μιας εποχής στη συνέχεια γίνεται η αφετηρία μιας σύνθεσης πάντοτε που αναζητά εναγώνεια την αυτοαναίρεση και την αυτοάρνηση, μην προσαρτώντας την όλη αφηρημένη τέχνη κ.τ.λ. στο σύστημα, στο κατεστημένο και πάντοτε επιζητώντας εμφατικά την αυτονομία – αυτονόμηση  του υποκειμένου, του σκεπτόμενου πλέον τραγικά – εκ των πραγμάτων – αλλά δρώντας όμως πάντοτε απελευθερωτικά χειραφετησιακού υποκειμένου. Η τραγική θεώρηση του Σκλάβου με ιστορικές ρίζες και καταβολές, που φθάνουν μέχρι την αρχαία τραγωδία και ειδικότερα στον Ευριπίδη, αναδεικνύουν την ιστορικότητα της συνειδητοποιημένης τραγικά υποκειμενικότητας σε μόνιμο πένθος για την απώλεια του ανθρώπου από τη σύγχρονη καταστροφή που λέγεται αλλοτρίωση. Σιγά-σιγά όμως και το δράμα της σύγχρονης ύπαρξης γίνεται μη-δράση, απραξία, αδυναμία ή και αδυνατότητα δράσης και αντίδρασης του υποκειμένου, όπως έδειξε και ο σύγχρονος του Σκλάβου Μπέκετ, και αυτός του κύκλου του Ζερβού. Και στο σημείο αυτό έρχεται ακριβώς και το τραγικό τέλος του Σκλάβου… Το συγκινητικό τέλος του Σκλάβου, όπως συγκινητικό ήταν και το τέλος της Αφεντάκη, που αναπαριστά μοντέρνα σύμφωνα με τις αντιλήψεις της εποχής του ο εξίσου μεγάλος και στοχαστικός, με μοναδική εσωτερικότητα, Χαλεπάς^1*.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ-ΤΡΑΓΙΚΟΤΗΤΑ

Η τραγικότητα της θεώρησης του κόσμου του Σκλάβου, Ευριπιδειο-Πασχαλικής προέλευσης, όπως και η αντίστοιχη του Χαλεπά, ήταν ουσιαστικά ίδια με την τραγική θεώρηση που αναδείχθηκε από την Αντίσταση (και ειδικότερα από την αδυναμία της, παρά τον ηρωισμό της, να δημιουργήσει μια νέα και ανθρωπινότερη κατάσταση), και στη συνέχεια την αμφισβήτηση που ανέδειξε το μεταπολεμικό κίνημα: την τραγικότητα, ειδικότερα της αλλοτρίωσης σε κεντρικό θέμα, την τραγικότητα γενικότερα της σύγχρονης ύπαρξης.

Από μια ορισμένη άποψη δε ο Σκλάβος συνεχίζει και μάλλον ολοκληρώνει την όλη ριζοσπαστική αφηρημένη κίνηση του Κοντόπουλου (και αυτός του κύκλου του Ζερβού), που ως πρωτεργάτης, και μάλλον ηγέτης της κίνησης Οι Ακραίοι προσπάθησαν ν’απαλλάξουν τη μοντέρνα και ειδικότερα την αφηρημένη τέχνη από την παραστατικότητα, με όπλο την πίστη στο μέλλον, στον άνθρωπο, στη δυνατότητα χειραφέτησής του. Έτσι η  Σκλάβο-Χαλεπική απελευθερωτική πίστη, ως αισθητομορφική αφηρημένη σύνθεση – ξεπέρασμα οριστικό της παράδοσης  αναβαθμίζει το επίπεδο της αφαίρεσής της με βάση την κοντοπουλική^2* δυναμική-δημιουργική-ανθρωπιστική πίστη, με την οποία συναντάται διαλεκτικά. Και η πίστη, πασχαλικής, αλλά και γενικότερα ανθρωπιστικής προέλευσης και έμπνευσης  είναι, κατά τον Γκολντμάν, η προϋπόθεση, στις δεδομένες κάθε φορά συνθήκες, για κάθε απελευθερωτικό τίναγμα προς τα εμπρός της τέχνης, της σκέψης και της πράξης, κοινωνικό-ιδεολογικοπολιτικής και αισθητοκαλιτεχνικής. Για την ανάδειξη της πράξης της ριζοσπαστικής αφηρημένης τέχνης ως τη νέα απελευθερωτική κατάσταση. Και στην προκειμένη περίπτωση η πίστη του Σκλάβου, από την Αρχής μιας εποχής και μετά, είναι κυρίως ανθρωπιστική – απελευθερωτική – χειραφετησιακή.

Όποιο μεγάλο προχώρημα της τέχνης, κατά το νεαρό Λούκατς, τον ιδρυτή της μοντέρνας αισθητικής, οφείλεται στην αυτονόμηση του εσωτερικού κόσμου του καλλιτέχνη. Η αυτονόμηση αυτή στον Σκλάβο είναι απόρροια της βαθειάς, της απόλυτης εσωτερικής πίστης του στον άνθρωπο, στην ανάγκη συνειδητοποίησής του της απελευθέρωσης. Πίστη νεοανθρωπιστική, με ισχυρά αισθητικά, καλλιτεχνικά και πολιτισμικά εδράσματα στην ιστορία και κυρίως στην μεταπολεμική της δυναμική προς την απελευθέρωση μετά την ευρύτερη συνειδητοποίηση που προκάλεσε η καταστροφή του Β^ου παγκοσμίου πολέμου, αλλά και η βίωση της νεώτερης πλέον καταστροφής που προκαλεί η ολοκληρωμένη αλλοτρίωση. Έτσι κατά τον Σκλάβο: Απελευθέρωση ολική και συνάμα τραγική…

 

ΑΠΟ ΤΗ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΚΗ ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΣΤΟ ΤΕΛΟΣ. ΣΚΛΑΒΟΣ

Ο Αντόρνο επισημαίνει την αξία της ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης. Αυτό ισχύει και για την Αφηρημένη τέχνη. Μεταπολεμικά βέβαια διαδόθηκε διεθνώς, ηγεμόνευσε για μια περίοδο (1948-62) και συγχρόνως έτεινε εγγενώς να  γίνει ακαδημαϊσμός: Ο ακαδημαϊσμός της Αφαίρεσης.

Από ολικά ριζοσπαστικό κίνημα η αφαίρεση έτεινε να γίνει σύστημα. Έτσι, από αισθητικής  άποψης μας ενδιαφέρει η ριζοσπαστική της τάση, και για όσο αυτή ήταν ριζοσπαστική, πτέρυγα, προεκτείνοντας την προβληματική του Αντόρνο: Μάλεβιτς, Καντίνσκυ, Μοντριάν, Κλε, Κοντόπουλος,  ο πρώτος Γαϊτης, Σαραφιανός, Στάμος, Σκλάβος, Fr. Kline, Αντ. Ράϊνχαρντ, Μπ. Νιούμαν, κ.α. Και ειδικότερα όσον αφορά την αφηρημένη τάση των Ελλήνων γλυπτών: Πρώτος ο Καπράλος (πρώτη περίοδος πριν  την  περίοδο  της   Αίγινας). Στη  συνέχεια   Κουλεντιανός,  Ζογγολόπουλος, Φιλόλαος, Λουκόπουλος Απάρτης και κυρίως ο Σκλάβος.

Από την άλλη, ο Σκλάβος (όπως και ο Χρήστου, ο Σαραφιανός, ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος κ.α.) έφθασε μέσα από την αφηρημένη γλυπτική,  τη συνεχή δηλαδή καλλιτεχνική πρακτική του, στην εντατική δημιουργία αφηρημένων έργων  σε μια μορφή μη τέχνης. Στο ξεπέρασμα της τέχνης, της μορφής τέχνη, πολύ κοντά σε αυτό που είχαν θεωρητικοποιήσει οι Καταστασιακοί. Σε μια μορφή μη τέχνης, αλλά παρόλα αυτά τέχνης. Πρωτοπόρας, απελευθερωτικής  καινοτόμας πάντοτε τέχνης.

Η ριζοσπαστική μεταπολεμική αφαίρεση τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική (και η ριζοσπαστική μοντέρνα-μοντερνιστική), παραμένοντας πάντα πιστές στο μοντέλο της διαρκώς ανανεούμενης αφηρημένης μορφής, έφθασαν σε ένα κάποιο τέλος. Στο τέλος μιας συγκεκριμένης, αν και πάντοτε, αφηρημένης μορφής. Έτσι έφθασε στη σύλληψη  περισσότερων μοντέλων, όπως είχε επισημάνει και ο Αντόρνο. Και έτσι το ξεπέρασμα της τέχνης οδήγησε τον Σκλάβο σε μια νέα πολύμορφη αισθητική κατάσταση. Από την άλλη, η  ριζοσπαστική αφαίρεση και πρώτιστα ο Σκλάβος,  όσο δεν ξεπερνιώνταν ο καπιταλισμός, έθετε το θέμα με όλο και πιο ακραίους υπαρξιακούς όρους.

Λύση;

Ο Μάλεβιτς σε παρόμοιες συνθήκες, στην πόλη Βιτέμπσκ που τον είχαν εξορίσει οι γραφειοκράτες, μετέτρεψε  την πόλη σε Σχολή. Έβγαλε την αφηρημένη  ζωγραφική  στους δρόμους, την κοινωνικοποίησε, διατηρώντας πάντοτε ένα σημαντικό επίπεδο αφηρημένης έκφρασης και μορφογένεσης. Στη συνέχεια βέβαια είναι γνωστή η τραγική περιπέτειά του, μέχρι την αυτοκτονία του. Αλλά και μεταπολεμικά, ο Σκλάβος, ο Fr. Kline, ο Αντ Ράϊναρντ, ο Μπ. Νιούμαν, ο Wols, ο Τσίγκος, ο Σαραφιανός: Τραγικό, απόλυτα τραγικό τέλος.

   

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1*. Είναι περισσότερο από βέβαιο ότι στην ΑΣΚΤ ο Σκλάβος είχε  μελετήσει τον Χαλεπά και το έργο του, και ειδικότερα τη συγκλονιστική, τη μοναδική Κοιμωμένη. Στοιχεία ή αναφορές που να λέγουν κάτι τέτοιο ξεκάθαρο δεν έχουμε βρει, ούτε αναφορές ακόμη και στον μελετητή του Χαλεπά, Καλλιγά. Όμως μάλλον μέσω  Θωμόπουλου, άριστου γνώστη του έργου του Χαλεπά και φίλου του, να είχε μπει ο Χαλεπάς στην ΑΣΚΤ. Εξάλλου ήταν γενικότερα ήδη πολύ γνωστός ο Χαλεπάς, και ειδικότερα η Κοιμωμένη είχε συγκινήσει βαθύτατα.  Οπότε αποκλείεται ο Σκλάβος να μην γνώριζε τον Χαλεπά και ειδικότερα την Κοιμωμένη, και μάλιστα άριστα. Να μην είχε εσωτερικεύσει το ιστορικό αυτό έργο.

 

2*. Ο Κοντόπουλος σε επαφή με τον Ζερβό, λόγω και των μακρόχρονων του διαμονών στο Παρίσι και της ανάμειξής του στα παρισινά αισθητικά δρώμενα της τότε πρωτοπόρας Ανήμορφης (Αφηρημένης)  τέχνης, πρωτοστάτησε για τη δημιουργία του αντίστοιχου ριζοσπαστικού ρεύματος στην Αθήνα μεταπολεμικά, και μάλιστα με περισσότερη ελευθερία κινήσεων, με αυτόνομο δηλαδή τρόπο, καθόσον δεν ήταν καθηγητής στην ΑΣΚΤ, ούτε και έγινε στη συνέχεια. Με άλλα λόγια έπαιξε ρόλο ηγέτη (leader),  ιδεολόγου – εμπνευστή του ρεύματος της Αφαίρεσης στην Ελλάδα, επηρεάζοντας μάλιστα καθοριστικά και την αισθητική διαμόρφωση καθηγητών αλλά κυρίως των φοιτητών της ΑΣΚΤ, ωθώντας τους προς το διεθνώς ηγεμονικό τότε ρεύμα της Αφηρημένης τέχνης.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Α΄ Εκδ. Ελληνικά  Γράμματα, Β΄ συμπληρωμένη εκδ. Παπαζήσης, Γ΄ διορθωμένη εκδ. Επίκεντρο.

2. Βλ. Τ. Σπητέρης, Ανταποκρίσεις, Πολύπλανο.

3. Βλ. Μ. Καλλιγάς, Χαλεπάς, κατ. Εμπ. Τράπεζας.

4. Εκδ. Κάλβος, 4 Τ.

5. Βλ. τη θεωρία των καλλιτεχνικών – αισθητικών μικροδομών στη μοντέρνα τέχνη (και της μοντέρνας τέχνης), στην οποία φθάσαμε στη συνέχεια των Γκολντμάν και Αντόρνο, στο Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ.  ΙΙ.