ΣΚΛΑΒΟΣ: ΤΟ ΑΛΜΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΦΑΙΡΕΣΗ

  Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ 

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΤΟ  ΑΛΜΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΦΑΙΡΕΣΗ 

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Η αφαίρεση ως ρεύμα μέχρι περίπου στα μέσα της δεκαετίας του 1970 έχει έναν βασικό χαρακτηριστικό-προσδιορισμό: Αναζήτηση με κάθε αντίτιμο της απελευθέρωσης και της χειραφέτησης από το αλλοτριωμένο πραγματικό. Το πραγματικό ως τέτοιο δεν έχει καμία απολύτως αξία. Μόνον η άρνησή του έχει νόημα, και ως εκ τούτου το ξεπέρασμά του. Το πραγματικό ως τέτοιο είναι απόλυτα αναγκαίο να ξεπεραστεί. Εξάλλου υπάρχει η τάση αυτή προς το ξεπέρασμα, η πίστη ή, τουλάχιστον, η προσδοκία ξεπεράσματός του. Από την κρίση του 1973 όμως και μετά τα πάντα έρχονται τα πάνω-κάτω. Χάνεται από τον ορίζοντα της ιστορίας (για να παραφράσω τον Μαρκούζε) η προσδοκία ριζικής αλλαγής της κοινωνίας και προέχει πλέον η εναγώνεια, όσο και δύσκολη προσπάθεια επιβίωσης. Έτσι ο ιδεολογικός αγώνας (όπως και ο αισθητικός) μετατρέπεται σε αγώνα οπιστοφυλακής, αναζήτησης δυνατοτήτων σωτηρίας, αναζήτησης κάποιων κρυφών ίσως  δυνατοτήτων του πραγματικού για στήριγμα. Εξού και η διάχυτη τάση προς το νουβώ ρεαλίσμ στις εικαστικές τέχνες, ενώ η προσπάθεια της πρωτοπορίας για διανοητικοποίηση (conceptualisation) του πραγματικού (art conceptuel) όσο ευρηματική και αν είναι, δεν παύει να είναι περισσότερο μια πολύμορφη μεν ευρηματική έξυπνων και καινοτόμων μορφών, αλλά μοιάζει περισσότερο με μια διαρκή ευφυή άσκηση του στυλ, παρά σαν μια ανατρεπτική ή τουλάχιστον κριτική αισθητική δημιουργία νέων μορφών.

Έτσι το αντιστασιακό βάρος της μοντέρνας τέχνης υποχωρεί, περιορίζεται, χάνεται από τον ορίζοντα της ιστορικής και νεώτερης μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, και ιδίως τη ριζοσπαστικής, όπως θα έλεγε ο Αντόρνο, πτέρυγάς της. Ο αγώνας της πρωτοπορίας συνεχίζεται μεν, γίνεται πολύμορφος, αλλά χάνει την αποφασιστικότητά του, τον κρυμμένο ή φανερό σκοπό (τέλος) του. Την πολυπόθητη απελευθερωτική τελικότητα των προηγούμενων μεγάλων, των ιστορικών περιόδων της πρωτοπορίας.

 

Ο ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ: ΧΑΛΕΠΑΣ-ΣΚΛΑΒΟΣ

Ο ανθρωπισμός από την πρώιμη αναγέννηση μέχρι τον Κουρμπέ συγκροτείται μέσω της αισθητικοποίησης-λιγότερο ή περισσότερο έντεχνης αναπαράστασης διαφόρων ανθρώπινων μορφών, σύμφωνα με τις ειδικότερες τάσεις της κάθε εποχής. Ήταν δηλαδή ανθρωπομορφικός.

Από τον Κουρμπέ, και ειδικότερα από τις αρχές του ΧΧου αι., αλλάζει η κατάσταση. Η τέχνη μπαίνει στην περίοδο της απο-εικονοποίησης, της απο-αναπαράστασης μέχρι και στην καθαρή-λιγότερο ή περισσότερο-αφαίρεση. Δηλαδή στην ολική κατάργηση της αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής και έτσι δημιουργείται η στοχαστική και η αναστοχαστική περίοδος της τέχνης, με αιχμή την αφαίρεση-αφαιρετικοποίηση των μορφών.

Και αυτή η περίοδος κρατά μέχρι το 1970-5. Μετά αλλάζουν τα δεδομένα ριζικά. Η τέχνη μεταστρέφεται σε μια λιγότερο ή περισσότερο νοηματική (conceptuelle) περίοδο, αλλά με αναφορά λιγότερο ή περισσότερο άμεση στο πραγματικό.

Όμως υπάρχει και ο μέγας Χαλεπάς, που μέσα πάντοτε στο ρεύμα του γερμανικού κλασικισμού-ρομαντισμού, παραμένει, φαινομενικά όσο μπορεί, πιστός στην αναπαράσταση διαφόρων μυθικών φιγούρων, ιστορικών καλλιτεχνικών προσώπων κ.α. Βελτιώνει πάντοτε τη μαρμαρογλυπτική του τέχνη και τεχνική. Η τέχνη του αναπτύσσεται, εξελίσσεται και μετεξελίσσεται συνέχεια, με μια εκπληκτική ευαισθησία. Αντιμετωπίζει τον άνθρωπο ως μόνιμα τραγικό πρόσωπο σε διαπάλη με τον εαυτό του, την ιστορία,  την κοινωνία.

Ο ανθρωπισμός του είναι βαθύτατος, αλλά ανθρωπομορφικός. Και στο μοναδικό ανθρωπισμό της Κοιμωμένης του θα στηριχθεί ο Σκλάβος για την αφηρημένη ανθρωπιστική του γλυπτική, ως ιστορικός πάντοτε συνεχιστής του Χαλεπά, στις νέες και απάνθρωπες συνθήκες του ύστερου καπιταλισμού, που απανθρωποιεί τον άνθρωπο μέσω της ολικής αλλοτρίωσης που παράγει, επιβάλλει  και κάνει σύστημα.

Έτσι ο Σκλάβος γίνεται συνεχιστής και της ανθρωπόμορφης ανθρωπιστικής τάσης του κλασικισμού-ρομαντισμού, και του μεγάλου Χαλεπά ειδικότερα, όπως ήταν συνεχιστής της ριζοσπαστικής τάσης της αφηρημένης τέχνης των Μάλεβιτς, Καντίνσκυ, Κοντόπουλου κ.α., καθώς και της ιστορικής μοντέρνας γλυπτικής των Μπρανκούζι, Μοντιλιάνι, Ζαντκίν και Τζιακομέττι.

 

ΑΡΓΥΡΟΣ – ΧΑΛΕΠΑΣ  – ΖΑΝΤΚΙΝ – ΣΚΛΑΒΟΣ

I

Η αυτονομημένη, ρομαντικής-γερμανικής προέλευσης, καλλιτεχνική υποκειμενικότητα του τέλους του 19ου-αρχών του ΧΧου αι. φθάνει στον Σκλάβο μέσω του Παρισιού.

Η ρομαντική Σχολή με τους Αργυρό, δάσκαλο του Μόραλη και άλλων καθηγητών της ΑΣΚΤ, Χαλεπά και κυρίως τον Ζαντκίν (που και αυτός επηρεάζεται από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, ρομαντικής προέλευσης), απελευθερώνουν τον Σκλάβο από το δυτικό ορθολογισμό και τον ωθούν στην  πλήρη αυτονόμηση, ακόμη και στην πλήρη χειραφέτηση μέσω της προχωρημένης, της ριζοσπαστικής αφαίρεσης.

Ο Αργυρός φέρνει ένα πρωτόγνωρο πνεύμα ελευθερίας στην ΑΣΚΤ. Μαθητές του ο Κεφαλληνός, και ο Μόραλης, ο οποίος επηρεάζεται καθοριστικά από την ιστορική προσωπικότητα του Κεφαλληνού, ο οποίος με προέλευση από την Αλεξάνδρεια της κριτικής και της πρωτοπορίας, τις Βρυξέλλες και κυρίως το Παρίσι της  πρωτοπορίας – αναφορά, μόλις εκλέγεται καθηγητής στην ΑΣΚΤ, η Σχολή αποκτά άλλη βαθμίδα. Μετατρέπεται ακόμη περισσότερο σε μήτρα του μοντερνισμού και της Αφαίρεσης στην Αθήνα της μεταπολεμικής βαθειάς κρίσης και αβεβαιότητας.

Παπαλουκάς, Μόραλης, Τόμπρος, με αναφορά τον Κεφαλληνό στη συνέχεια του Αργυρού, συνιστούν μια σπάνιας συνεκτικότητας και αισθητικής - ιδεολογικής συγκρότησης ομάδα καλλιτεχνών – καθηγητών της ΑΣΚΤ, και σε συνδιασμό με τους τότε μεγάλους έλληνες καλλιτέχνες της πρωτοπορίας και του Μοντερνισμού στην Αθήνα, Καπράλο, Ζογγολόπουλο, Γαΐτη, Κοντόπουλο, Μπουζιάνη κ.α. που λειτουργούν πιο αυτόνομα ως μη καθηγητές, αλλά όντας ήδη αναγνωρισμένοι πρωτοπόροι μοντέρνοι και αφηρημένοι καλλιτέχνες, επενεργούν άμεσα ή έμμεσα στη διαμόρφωση-αισθητική συγκρότηση του Σκλάβου. Και βέβαια καθοριστικό ρόλο παίζει και ο μοντέρνος γλύπτης – δάσκαλος πλέον στην ΑΣΚΤ - Τόμπρος, ο οποίος διδάσκει μοντέρνα γλυπτική σύμφωνα με τις αρχές της Σχολής του Παρισιού^1*.

Συγχρόνως στο βάθος (arrière fond) υπάρχει πάντα ο μέγας Χαλεπάς, ο οποίος έχει αρχίσει να αναγνωρίζεται (με έργο γερμανικής-νεορομαντικής-νεοκλασικής προέλευσης και έμπνευσης), που η αυτονόμησή του από την παράδοση, την παραστατικότητα, όπως λένε ο Καλλιγάς και ο Σπητέρης, δυστυχώς  του είναι πολύ επώδυνη… Όλο το έργο του δεν είναι ακόμη ίσως ευρύτερα γνωστό ή αντιληπτό, αλλά η Κοιμωμένη έχει προκαλέσει τεράστια αίσθηση. Συζητιέται ευρύτερα και αναλύεται στην παραμικρή λεπτομέρειά της. Η όλη σύλληψή της ως σχήμα και ως μορφή είναι μοναδική στην ιστορία της τέχνης, και μόνο με μερικά έργα του Κανόβα μπορεί να συγκριθεί, αν και δεν είναι σίγουρο ότι ο Χαλεπάς γνώριζε αυτόν το μεγάλο νεολασικιστή και πρωτο-μοντέρνο γλύπτη του τέλους του 18ου αι. στη Βενετία.

Η Κοιμωμένη συγκλονίζει με την ευαισθησία της τους πάντες, καλλιτέχνες και μη, γίνεται με το βαθύτερο ανθρωπισμό της ένα έργο αναφορά, ένα έργο – σύμβολο ενός βαθειού - ιστορικού τότε - ανθρωπισμού. Η πλήρης μελέτη-ανάλυση του έργου αυτού, αν και αναγκαία, δεν έχει γίνει ακόμη. Αλλά αυτό που ένα είναι βέβαιο, είναι ότι με το μοναδικό ανθρωπισμό του επηρεάζει βαθύτατα τον Σκλάβο, ο οποίος ζώντας στο Παρίσι πλέον από κοντά τον ανθρωπισμό του Ζαντκίν, που και αυτός είναι επηρεασμένος από την μοντερνιστική γερμανική χειραφέτηση, εξπρεσιονιστικής κυρίως έμπνευσης – επίδρασης, προσπαθεί στη συνέχεια να ευαισθητοποιήσει τον κυβισμό και τον νεοκυβιστισμό εξπρεσιονίζοντάς τους, για να χρησιμοποιήσουμε έναν νεολογισμό. Μέσα σε αυτό το πνεύμα των εξπρεσιονίστων, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο του Καλλιγά, ο Σκλάβος συλλαμβάνει αρκετά χαλεπικά, αν μας επιτρέπεται η έκφραση,  το μεγάλο, το ιστορικό πήδημά του προς την αφαίρεση, με το έργο του – αναφορά, Αρχή μιας εποχής.

Το έργο αυτό είναι μια αφηρημένη παραμόρφωση – μετάπλαση της Κοιμωμένης^2*, χωρίς να την προδίδει. Αντίθετα, από μια ορισμένη άποψη, προχωρεί την πρωτομοντέρνα αισθητική επανάσταση του Χαλεπά και τη φθάνει στο τέλος της, για να θυμηθούμε και τον Μαρξ.

Από την άλλη, η όλη σύλληψη της αφαίρεσης από το νεαρό συγκροτημένο – ολοκληρωμένο πλέον αφηρημένο γλύπτη της πρωτοπορείας Σκλάβο είναι ευρύτερη. Δεν περιορίζεται στην Χαλεπο-Ζαντκική επίδραση-σύνθεση, ούτε στους άλλους ιστορικούς δασκάλους του. Η επίδραση του Μάλεβιτς (που τότε στο Παρίσι ήταν πάλι στην επικαιρότητα από τη νέα πρωτοπορεία), και τον Καντίνσκυ (που είχε αναγνωριστεί ευρύτερα), και που οι δύο στον κύκλο του Ζερβού και ειδικότερα για την Βαλλιέ ήταν οι αφηρημένοι καλλιτέχνες-αναφορά, ήταν τέτοια που πλέον ώθησαν τον Σκλάβο αναπόδραστα σε μια προχωρημένη, όπως έλεγε ο Conio, και ριζοσπαστική, με την έννοια του Αντόρνο, αφαίρεση κατά τρόπο αναπόδραστο, καθορισμένο, ολικό. Αλλά πάντα η αναφορά ήταν ο Χαλεπάς (: η μοναδική Κοιμωμένη).

Ο Σκλάβος, χειραφετημένος πλέον από τους ενδιασμούς του μεγάλου μοντέρνου και ανθρωπιστή κυβο-εξπρεσιονιστή Ζαντκίν, φθάνει σε μια αφαίρεση αυτόνομη και με δική της εσωτερική σύλληψη – συγκρότηση, αν και οι αναφορές του είναι πολλές στο μεγάλο καλλιτέχνη της πρωτοπορίας και ιδίως στον Ζαντκίν. Η αφαίρεση όμως του Σκλάβου έχει πλέον μια αυτόνομη ύπαρξη, ένα δικό της λόγο ύπαρξης (sa raison d' être).

Παρά την ολική προσωπική αισθητική συγκρότησή του, ο Σκλάβος είναι αναγκαίο να συλληφθεί και το σύνθετο ακόμη και πολύπλοκο, αλλά  ίσως και αντινομικό προϊόν της κίνησής του ως αφηρημένου πλέον γλύπτη ευρύτερα προς την χειραφέτηση και την αυτονόμηση, μέσω κυρίως της κατάκτησης ακριβώς της αφαίρεσης. Όλοι οι δάσκαλοί του ήταν φορείς κάποιων συγκεκριμένων ιδεών, λιγότερο ή περισσότερο πρωτοπόρων, μοντέρνων, ακόμη και αφηρημένων. Στη σύνθεσή τους, ως  αφηρημένο αισθητικό και μορφικό-μορφολογικό ξεπέρασμα και μάλιστα στην αντιθετική σύνθεση της γερμανικής τάσης προς την απελευθέρωση, ρομαντικο-εξπρεσιονιστικής υφής και της γαλλικής κυβιστικής και νεοκυβιστικής τάσης, με  εξπρεσιονιστική επίδραση είτε στο Παρίσι είτε στην Αθήνα και με πιο καθαρή την επίδραση της πρωτοπόρας τάσης της Αλεξάνδρειας, είναι δύσκολη η μεγάλη σύνθεση. Κανένας όμως  δεν είχε  αποπειραθεί μέχρι τότε, για ιστορικούς κυρίως λόγους τη μεγάλη αφηρημένη σύνθεση. Χωρίς τις πολλαπλές και αλληλοσυνδεόμενες αναφορές σε αυτούς τους μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας,  θα ήταν αδύνατη η όποια ποιοτική συγκρότηση του Σκλάβου, αλλά η αφαίρεση που αποπειράθηκε και πραγματοποίησε στη συνέχεια συστηματικά ήταν κατά πολύ πέραν και πάνω από μια απλή πρόσθεσή τους. Ήταν κυρίως ένα ιστορικό αισθητικό συνθεσιακό-συνθετικό ξεπέρασμα ως συγκεκριμενοποίηση μιας καθορισμένης άρνησης του συστήματος, της αλλοτρίωσης, της νόρμας, του ορθολογισμού κ.τ.λ.  Και ως τέτοιο το όλον αισθητικό αυτό παράδειγμα ήταν μοναδικό: Ένα ρήγμα στο σύστημα της κυριάρχησης, του ορθολογισμού και της εγγενούς γενικευμένης ορθολογικοποίησης και συγχρόνως ένα άνοιγμα στον κόσμο, με την αρχαιοελληνική έννοια του όρου, όπως θα έλεγε και ο Αξελός.  Χωρίς τη σύλληψη,  την κατανόηση και τη μελέτη των προηγούμενων, αλλά και των σύγχρονων και αισθητικών ρευμάτων, όπως τόνιζε ο Γκολντμάν, δεν θα ήταν  δυνατή η σύλληψη της όλης σύνθετης – ανατρεπτικής πορείας του Σκλάβου προς την αφαίρεση. Αυτή στηρίζεται στη γνώση των προηγούμενων  τάσεων και  επιδράσεων, αλλά πάντοτε ιστορικο-γενετικά προσεγγισμένων, χωρίς να περιορίζεται σε αυτές. Αντίθετα ο Σκλάβος αποπειράθηκε ένα ιστορικό ξεπέρασμα – σύνθεσή τους, μια νέα αισθητική και μορφική αφηρημένη συγκρότηση (constellation).

 

ΙΙ

Ο βαθύς ανθρωπισμός του μοντερνισμού και της Αφαίρεσης: Μάλεβιτς, Καντίνσκυ, Μπρανκούζι, Μοντιλιάνι, Ζαντκίν, Κεφαλληνός, Κοντόπουλος, πρώτος Γαΐτης, πρώτος Καπράλος, Ζογγολόπουλος, Στάμος, Σαραφιανός, Σκλάβος, Τσίγκος, Τούγιας, Μπ. Νιούμαν, Αντ. Ράινχαρντ, Ρόθκο, Fr. Kline, άλλοι καλλιτέχνες της Ανήμορφης τέχνης: Poliakof, Ν. ντε Σταλ, Charchoun κ.α. και ως επίκεντρο πάντοτε ο Ζερβός. Και βεβαια η ιστορικά μοναδική ανθρωπιστική κριτική θεωρία τους, ως απαύγασμα της βαθυτερης ιστορικοκοινωνικής κίνησης της κοινωνίας προς την απελευθέρωση, πάντοτε υπό την επήρεια της Αντίστασης.

Ο ανθρωπισμός της πρωτοπορίας βγήκε μέσα από την  ρώσικη επανάσταση του 1905 και κυρίως του 1917, τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο και στη συνέχεια τον Β΄. Όταν πλέον παγιώθηκε το σύστημα μεταπολεμικά, άρχισε να υποχωρεί ο ανθρωπισμός και μάλιστα προοδευτικά ν’αντικαθίσταται από τον αντιανθρωπισμό. Ετσι πήγαμε μετά την καμπή που ακολούθησε τον Μάη του 68 από μια νεοανθρωπιστική σύλληψη και θεωρία στη νεοβάρβαρη κατάσταση αντι-άνθρωπος.

 

Η ΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗ, Η ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΑΦΑΊΡΕΣΗΣ ΣΤΟΝ ΣΚΛΑΒΟ: 1957-1959

 

Η αρχή μιας εποχής: Έργο – καμπή

 

Τόμπρος -> Σκλάβος

Κεφαλληνός -> Σκλάβος

Μπρανκούζι -> Μοντιλιάνι  - Ζαντκίν -> Σκλάβος

Ζερβός -> Τόμπρος - Σκλάβος

Ζερβός -> Ζαντκίν - Σκλάβος

Ζερβός -> Στέρης

Ζερβός -> Στάμος

Ζερβός -> Σκλάβος

 

 Περί τα μέσα του 1966 κατά τη Ντ. Βαλιέ¹, επέρχεται μια μεταστροφή του Ζερβού μπροστά στη διαδιδόμενη ορθολογικοποίηση του συστήματος, στη διάδοση του καταναλωτισμού και μορφών  μη αυθεντικών (in-authentiques) της τέχνης άρα και απάνθρωπων (in hummaines). Οπότε ο Ζερβός αποπειράται μια ισορική επιστροφή στην πρωτόγονη τέχνη και στους πρωτόγονους πολιτισμούς, που υποτίθεται ότι κυριαρχεί η αυθεντικότητα εξ ορισμού. Εξάλλου υπάρχει μια γενικότερη διαπίστωση εκείνη την περίοδο ότι επέρχεται  το τέλος της μοντέρνας και της αφηρημένης τέχνης. Η Σχολή του Παρισιού και  η Σχολή της  Νέας Υόρκης αρχίζουν να τελειώνουν, και ο Σκλάβος μένει μόνος και συνεχίζει την περιπέτεια της αφαίρεσης… Αλλά ας κάνουμε μια ιστορική – αισθητική αναδρομή στο μεγάλο Κεφαλληνό.

Ο Κεφαλληνός υπό την επήρεια του Μπωλνταίρ και της γαλλικής γενικότερα πρωτοπορίας έρχεται σε ρήξη με τον Καβάφη, ο οποίος παραμένει πάντα ιμπρεσιονιστής-παρνασιστής-συμβολιστής, δηλαδή συνεχίζει μέχρι τέλους να τοποθετείται στην παράδοση, καταγράφοντας πάντα εκπληκτικά και καινοτόμα την εξελεκτική πορεία της. Αλλά μην μπορώντας να την ξεπεράσει, δεν έκανε το βήμα προς την αυτονομία, δηλαδή στο μοντερνισμό.

Ο Κεφαλληνός από μικρός αναζητά διέξοδο προς το νέο και ορμητικό μοντερνισμό, γαλλικής έμπνευσης, και έτσι αυτονομείται από την παράδοση. Με άλλα λόγια αποτολμά (και με την παιδεία του που έχει των θετικών επιστημών), ένα βήμα προς το άγνωστο, το αβέβαιο. Η μοντέρνα – μοντερνιστική, με την έννοια του Γκρήνμπεργκ, αβεβαιότητα, με πρωταρχικό κατά κανόνα το μαύρο, γίνεται η κύρια κατάκτηση της ριζοσπαστικής όσο και καινοτόμας χαρακτικής του. Τα εκπληκτικά μαύρα σχέδια του Σκλάβου έχουν, εκτός από την άμεση επίδραση του Μόραλη (άλλου μοντέρνου εξέχοντα δασκάλου του της ΑΣΚΤ, μαθητή και αυτού του Κεφαλληνού), κυρίως την επίδραση της αποφασιστικότητας της καμπής, της ρήξης του Κεφαλληνού  με την παράδοση και την επαναστατικοποίηση που εισηγείται της ζωγραφικής, του σχεδίου και της χαρακτικής δια του μαύρου, του βαθειού μαύρου που απελευθέρωνε από την παράδοση. (Βέβαια η τάση προς αυτήν την κατεύθυνση-κατάκτηση έπαιξε ρόλο και η επίδραση του Σκλάβου από τον γιαπωνέζικο μαύρο γραφισμό, πολύ διαδεδομένο – japοnisme –   τότε στο Παρίσι).

Οι ριζικές μορφικές -  μορφολογικές αλλαγές, ανασυγκροτήσεις, αναδομήσεις, που αναδύονται στον Σκλάβο στην κρίσιμη διετία 1957-9, επιτελούνται πάντοτε σε μαύρο φόντο, με μαύρο υπόβαθρο-αναφορά. Ο κόσμος έχει μπει πλέον για τα καλά στη νεοκαπιταλιστική αβεβαιότητα και αποξένωση.

Ο Καμύ αναλύει το απάνθρωπο αυτό νέο φαινόμενο, και οι πολλοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες ευαισθητοποιούνται μεν, αλλά δεν ακολουθούν ένα ριζοσπαστικό δρόμο μέχρι τέλους. Μόνο μερικοί ριζοσπάστες καλλιτέχνες του μαύρου στην Αμερική (Φρ. Κλάϊν, Μπ. Νιούμαν, Αντ Ράϊχναρντ) και της παρισινής ανήμορφης τέχνης αντιστέκονται πρωτοπόρα, όσοι βέβαια κατόρθωσαν να μην αυτοκτονήσουν με τη γενίκευση της απογοήτευσης που επικράτησε με τη συνειδητοποίηση της διάψευσης της ελπίδας για απελευθέρωση μεταπολεμικά^3*.

Το τίναγμα προς τα εμπρός, προς την αφαίρεση βέβαια, όσο αυτή ήταν ακόμη κυρίαρχη, ηγεμονική ο Σκλάβος το αποπειράθηκε κυρίως υπό την επήρεια του μεγάλου ανθρωπιστή Κεφαλληνού, αυτονομούμενος από τη διδασκαλία του Τόμπρου πρώτα και του Ζαντκίν στη συνέχεια, που έτειναν να γίνουν  σύστημα.

Η αφηρημένη γλυπτική δεν ήταν πολύ διαδεδομένη ακόμη και στην ακμή της αφαίρεσης, εξαιρουμένου ίσως του Μουρ, ο οποίος δεν επηρέαζε πολύ τα πράγματα, καθότι δραστηριοποιούνταν κυρίως στην Αγγλία. Στο Παρίσι αφηρημένη γλυπτική, καθαρά μιλώντας, μόνον ο Σκλάβος² αποπειράθηκε να κάνει (με  επιδράσεις και δάνεια του από δασκάλους – καλλιτέχνες και άλλους μεγάλους αφηρημένους καλλιτέχνες, και μάλιστα σαφώς, αφηρημένη γλυπτική, αυτόνομα, προσδιορισμένα, καθορισμένα (déterminé) μέχρι τέλους.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο η αφηρημένη γλυπτική του Σκλάβου πρέπει να θεωρηθεί ως προχωρημένη ανασυγκρότηση του πνεύματος, ως αναζήτηση υψηλών πνευματικών αξιών,  ως διάλογος με τους μεγάλους καλλιτέχνες – αναφορά, αλλά και της εποχής του, αλλά και τους δασκάλους του και τους μεγάλους δασκάλους της αφαίρεσης. Ως παράδειγμα-αναφορά για την κοινωνία και τον άνθρωπο. Ως ανυψωτική – πρωτοπόρα – πνευματική πρακτική. Ως  καταφύγιο μπροστά στη γενίκευση,  στην άμπωτη της αλλοτρίωσης, αλλά και ως τάση φυγής από αυτή, από το σύστημα. Να βγούμε από το σύστημα απελευθερωτικά, μέσω της αφηρημένης γλυπτικής, για να παραφράσουμε τον  O. Revault d’ Allonnes: Αυτό ήταν το απελευθερωτικό πρόταγμα του Σκλάβου. Η αφηρημένη γλυπτική ήταν για τον Σκλάβο μια απελευθερωτική πρακτική  και συγχρόνως μια απελευθερωτική κατάσταση. Αλλά και προϋπόθεση της απελευθέρωσης, όπως θα έλεγε ο Μαρκούζε.

Και αυτή η αισθητική επανάσταση του Σκλάβου οφείλεται κυρίως – είναι βέβαιο – στη συγκλονιστική αδέσμευτη, ανεξάρτητη και επιβλητική προσωπικότητα του Κεφαλληνού. Του μεγάλου αυτού ανθρωπιστή maitre-pensenr και  ιστορικά μοναδικού πρωτοπόρου χαράκτη, που μέσα στο κυρίαρχο σύστημα είχε δημιουργήσει το δικό του αντισύστημα, με τους μαθητές^4* του, τις προσωπικότητες που συνδεόταν στενά, έχοντας δημιουργήσει μια μικρή  και ιδιαίτερη – ιδιότυπη κοινότητα. Η όλη οντότητά του ήταν βγαλμένη μέσα από τη μεγάλη και ιστορική απελευθερωτική περιπέτεια της ανθρωπότητας, την αρχαία ελληνική, τη μοντέρνα, αλλά  ιδίως από την Αντίσταση.

 

ΑΦΑΙΡΕΣΗ – ΝΕΟΟΥΜΑΝΙΣΤΙΚΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

Η νεοουμανιστική φιλοσοφία (και ιδεολογία, άρα και τέχνη) αρνούνται το δυαδισμό πνεύμα/ύλη. Η θέση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία μεταπολεμικά. Συγχρόνως, με τη συνειδητοποίηση των εγκλημάτων του Β΄ παγκοσμίου πολέμου, η νεο-αναδυόμενη πρωτοπορία αρνείται την παραδοσιακή τάση της ζωγραφικής προς την αναπαράσταση, θεωρώντας ότι αναπαράγει την κατεστημένη τάξη πραγμάτων, τη διαίρεση μεταξύ φιγούρας και πραγματικότητας. Έτσι η απόρριψη του υπάρχοντος αλλοτριωμένου κόσμου, ή τουλάχιστον η δυσπιστία απέναντί του, δεν μπορούν παρά να εκφραστούν με ένα μόνο τρόπο: Απομάκρυνση από τις εικόνες, τις φιγούρες της υπάρχουσας ξεπεσμένης πραγματικότητας. Μέσα στο ιστορικό πλαίσιο, όπως αυτό διαμορφώνεται μεταπολεμικά η ουμανιστική κουλτούρα με αναφορά τον αναλυτικό κυρίως κυβισμό καταλήγει σε μια ιστορικά νέα και πρωτότυπη – παριζιάνικη – κυβο-αφαίρεση. Η ιδεολογική κριτική – και όχι μόνον – της  πρωτοπορίας της κοινωνίας διαμορφώνει αυτή την ιστορικά νέα πρωτοπόρα αισθητική τάση μεταπολεμικά. Συγχρόνως και η απώλεια της συνοχής της τότε κοινωνίας (αν και σε πρώτο στάδιο σε σχέση με τη σημερινή κατάσταση) ωθούν την τότε πρωτοπορεία με ένα νέο  καινοτόμο τρόπο προς την αφαίρεση, ως ολική άρνηση αυτής της απάνθρωπης πλέον κοινωνίας.

Παρά τις επί μέρους μορφικές – μορφολογικές τάσεις της νέας αφηρημένης τέχνης που γρήγορα γίνεται ηγεμονική διεθνώς, και πρωταρχικά στο Παρίσι (Σχολή του Παρισιού) και στη Νέα Υόρκη (Σχολή της Νέας Υόρκης) υπάρχει μια ενιαία αισθητική - ιδεολογική σύλληψη – άρνηση της υπάρχουσας απάνθρωπης κοινωνίας ως όλο και πιο συγκροτημένη και  σαφής, δηλαδή αφηρημένη πλέον έκφρασή της.

Μία δε από τις κύριες τάσεις ήταν η Art informel, η Ανήμορφη τέχνη, στην οποία εντάσσεται και η γλυπτική του Σκλάβου ως ένα σημαντικό βαθμό, καθώς στην αφηρημένη γλυπτική υπήρχαν κάποιες σοβαρές ιδιομορφίες, σε σχέση με την αφηρημένη ζωγραφική. Η αναζήτηση γνήσιων ιστορικών ή και προϊστορικών μορφών, η «παραμόρφωση» (deformation) η αποφιγουροποίηση ( ), η ομορφιά του απελευθερωμένου και συνάμα απελευθερωτικού (Μαρκούζε) γυμνού κ.α. μεταπολεμικά γίνονται οι κύριες τάσεις. (Βλ. για παράδειγμα την ομάδα COBRA). Στον Σκλάβο υπάρχει και μια άλλη κύρια τάση: Η σύνθεση (ή τουλάχιστον η προσπάθεια σύνθεσης) μορφών, τάσεων, κατακτήσεων προηγούμενων μορφών αφηρημένης τέχνης, και κυρίως η τάση συνθετικού πάντοτε προχωρήματός τους, και μάλιστα πολύ συχνά προς μορφές ξεπεράσματός τους.

Η ανήμορφη  τέχνη είναι μια «τέχνη άλλη», σύμφωνα με τον Ταπιέ, με κύρια αναφορά τις συνθέσεις του Καντίνσκυ. Η σύνθεση στον Σκλάβο είναι η κύρια τάση ή κατάσταση, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι οι μορφές που επιτυγχάνει να δημιουργεί στα σχέδιά του, που ουσιαστικά είναι μονόχρωμοι-μαύροι- πινακες ή ακόμη και σε πολλά έργα του έχουν κάτι το απόλυτα ορισμένο ή διαμορφωμένο. Ούτε αυτός ήταν ο στόχος του. Έτσι αναδεικνύεται και το «άλλο έργο», η άλλη ζωγραφική και γλυπτική δηλαδή η ανήμορφη ως μια κύρια τάση, ακόμη και καντινσκυκής έμπνευσης ή προέλευσης (και βέβαια όχι μόνον).

Τα μεγάλα μαύρα σχέδιά του προσιδιάζουν με τα αντίστοιχα έργα του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, δείχνοντας έτσι την  περίπου ίδια προβληματική του, τη βαθιά ανησυχία  του για το ανθρώπινο γίγνεσθαι της έκφρασης του τραγικού αδιεξόδου  της  καταναλωτικής κοινωνίας που σιγά-σιγά εδραιώνεται.

Η θέαση του ήταν σκοτεινή, αγχωτική, αγωνιακή, ιδίως στα σχέδια αυτά, αλλά η αφηρημένη γλυπτική του παραμένει πάντοτε μια θετική διέξοδος. Οι μορφές του είναι πιο επιθετικές, ευαίσθητες, φωτεινές – ακτινοβολούσες.

Ο έντονος διάλογός του ανάμεσα στην αποδόμηση και την κατασκευή (deconstruction/construction) οδηγούν τον Σκλάβο προς το παράδοξο, το παράλογο της σύγχρονης ύπαρξης, πολύ κοντά σε αυτό του σύγχρονού του Μπέκετ.

Οι εμφανίσεις των μορφών μετά από τα πολύπλοκα σχέδια και γλυπτά του παραπέμπουν σε ένα κόσμο αβέβαιων μορφών με ανήμορφες σιλουέτες που γίνονται επιβλητικές.

Οι από τα μέσα χώροι όπως αποκαλούνται στην Ανήμορφη τέχνη εμφανίζονται επιβλητικά, συγκροτώντας έναν πραγματικό «απελευθερωτικό» αλφάβητο, όμως δύσκολα συλλήψιμο.

Ο κόσμος του, όπως εμφανίζεται μέσα από το έργο του είναι ένας κόσμος σε καταστροφή (en ruines) (ένας δηλαδή ουσιαστικά κατεστραμμένος κόσμος), ο οποίος όμως εναγώνεια προσπαθεί να αποκτήσει συνείδηση της αρνητικής, ακόμη και της τραγικής κατάστασής του, έστω και ανήμορφα… Ο δρόμος που άνοιξε ο Καντίνσκυ προς τη σύνθεση, και που ακολούθησε πιστά ο Σκλάβος, διατηρώντας την μάλιστα συνέχεια, λόγω της υπόρρητης κρίσης που βάραινε όλο και περισσότερο στη συνείδησή του έγινε και αυτή μια ανήμορφη, δηλαδή μοντέρνα και αφηρημένη, αλλά με τους τότε σύγχρονους όρους.

Ουσιαστικά σήμερα, με βάση και τις νεώτερες έρευνές μας, προσπαθούμε μια μετακριτική ανασυγκρότηση όλης της αισθητικής προσέγγισης μας του Σκλάβου και του έργου του συγχρόνως με μια μετα-αισθητική της αφαίρεσής του, του αφηρημένου καλλιτεχνικού παραδείγματός του, της όλης σύλληψης και πρακτικής του προς το διαρκώς μορφικό άλλο, το διαρκώς νέο πνευματικό, το συνεχές πέραν (au delà).

Η αισθητική του Σκλάβου είναι πρωταρχικά μια απελευθερωτική αισθητική των μορφών, των αφηρημένων μορφών του, με ένα διαρκή στοχασμό και αναστοχασμό για την τραγικότητα της σύγχρονης  ανθρώπινης συνθήκης σε διαρκή  πραγμοποιητική μετεξέλιξη.

Η όλη προσέγγιση είναι αναγκαίο να είναι συστηματική, αυστηρή, επιστημονική, φαινομενολογική με κύριο στόχο την εύρεση και την ανάδειξη του περιεχομένου αλήθειας, δηλαδή του κοινωνικού περιεχομένου του έργου του Σκλάβου, ως δομικά αφηρημένη, και συγχρόνως και μια δυνατή (possible) διαρκή καθορισμένη άρνηση εν τω γίγνεσθαι και σε διαλεκτική σχέση με το  σύγχρονό του ιστορικο-κοινωνικό γίγνεσθαι. Με αυτή την έννοια μπορεί να υπάρξει και μια απελευθερωτική ερμηνεία (Μάρκους) των έργων του Σκλάβου και πρώτιστα των μορφών του, αλλά συγχρόνως και της όλης ερευνητικής, αισθητικής και υπαρξιακής  περιπέτειάς του: του ανυπέρβλητου παραδείγματός του.

*  *  *

Με βάση την παραπάνω αναλυση  που θέλει να είναι αρκετά προχωρημένη, των σχέσεων της αφηρημένης γλυπτικής του Σκλάβου και των γενικότερων ιδεολογικών διεργασιών, θεωρήσεων του κόσμου κ.α. της περιόδου 1957-67, νομίζουμε ότι συγκροτείται μια αλληλουχία μεταξύ τους. Μια  ομολογία όπως θα έλεγε και ο Γκολντμάν. Μια αλληλεπίδραση ή και αλληλόδραση, όπως θα λέγαμε σύμφωνα με τη σύγχρονη ορολογία που έχουμε εισάγει σε προηγούμενες έρευνες μας κοινωνιολογίας της τέχνης και της κουλτούρας. Μπορεί από αισθητικής άποψης η αφαίρεση του Σκλάβου να μην φωτίζεται περισσότερο ως τέτοια μέσα από αυτή τη θεωρητικοποίηση, αλλά η επεξήγηση κατά το δυνατό των υπόρρητων (implicites) μορφών με τις αντίστοιχες κοινωνικές ιδεολογικές δομές της εποχής του και τη διαδικασία γένεσης και εμφάνισης της, βοηθά στη βαθύτερη και εμμενή κατανόηση των αφηρημένων μορφών του Σκλάβου, καθώς και της διαδικασίας γένεσής τους. Από την άποψη αυτή η συνέχιση της έρευνας, που επιβάλλεται να προχωρήσει παρά τις αντικειμενικές δυσκολίες τεκμηρίωσης κ.τ.λ., μπορεί να φωτίσει ακόμη παραπέρα και το περιεχόμενο αλήθειας της αφαίρεσης του Σκλάβου, που αυτή είναι και το μέγα ζητούμενο. Σε κάθε περίπτωση φαίνεται ότι σε κάθε του βήμα, σε κάθε μορφοποίηση του ο Σκλάβος επιζητούσε συγκεκριμένα (και ως ένα σημαντικό βαθμό το πετύχαινε ως μεγάλος μαιτρ - γλύπτης και γενικώτερα αφηρημένος καλλιτέχνης) τη μορφική-μορφολογική – αισθητική απόδοση των απελευθερωτικών τάσεων, οραμάτων, ενατενήσεων, ενοράσεων κ.α. που είχε μόνιμα, διαρκώς,  δομικά, αποφασιστικά, καθορισμένα. Στην εξελικτική του πορεία αυτές οι μετασχηματιστικές, για να τον παραφράσουμε, μορφοποιήσεις συγκροτούν το μεγάλο ανατρεπτικό – απελευθερωτικό αισθητικό όλον Σκλάβος. Ως τέτοιο δε ήταν ιστορικά συνεκτικό, συγκροτημένο, διαλεκτικό, μοναδικό.

 

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Η γενικότερη αισθητική θεωρητικοποίηση του Σκλάβου έχει κάποιες ιδιαίτερες αναφορές, και σε κάθε περίττωση προέχει η συγκρότηση (la formation) της αφαίρεσης του Σκλάβου, με βάση την ιστορικο-γενετική μέθοδο προσέγγισης, θεώρησής της, σύμφωνα με τον L. Goldmann. Στη συνέχεια έρχεται η  θεωρητικοποίηση για το ξεπέρασμα και το δυνατό ξεπέρασμα με βάση τη δυνατή συνείδηση³ του καλλιτέχνη. Aufheben-Aufhebung⁴: Επί πλέον:

- Η διαλεκτική του Λόγου⁵ του Σκλάβου.

- Η αρνητική διαλεκτική του⁶. Το ξεπέρασμά της παραδοσιακής γλυπτικής ως στιγμή άρνησης:

Η αρνητική διαλεκτική⁷ του Σκλάβου, και ως εκ τούτου η αρνητική γλυπτική αισθητική του.

- Οι κοινωνικές μορφές του έργου του Σκλάβου: Α. Χάουζερ⁸.

- Η αισθητική, η αισθητική διάσταση ειδικότερα του Σκλάβου.

Η καθορισμένη άρνησή του (négation determinée), που σύμφωνα με τον Μαρκούζε μετασχηματίζεται στη διαλεκτική της απελευθέρωσης ή σε μια απελευθερωτική διαλεκτική προς το διαρκές άλλο, το au delà. Στη διαρκή αναζήτηση της απελευθέρωσης.

Tο περιεχόμενο αλήθειας του έργου του.

Σκλάβος. Αφηρημένος - Πνευματισμός ως απάντηση στον ξεπερασμένο κόσμο⁹ (G. Lukács).

J. Shapiro¹⁰:  Η φύση της αφηρημένης τέχνης, Το κοινωνικό στοιχείο της τέχνης.

Σκλάβος.: Αλλοτρίωση – Κριτική θεωρία.

Σκλάβος:  Η κριτική του πρίγκιπα.

 

Σκλάβος - Αφηρημένη γλυπτική: Απομάκρυνση από το πραγματικό, την αναπαράστασή του. Προς την απο-υλοποίηση του πραγματικού, του εικονικού, του παραστατικού. Προς την πνευματοποίηση της ύλης.

Σκλάβος - Αφηρημένη γλυπτική: Αντί figuration, αντι-νατουραλισμός, αντι-παραδοσιασμός, αντι-κλασικισμός.

Ποιο εύκολος είναι ο αρνητικός ορισμός της αφαίρεσης και της αφηρημένης γλυπτικής, παρά ο θετικός, καθόσον η μόνη βέβαιη θετικότητα που έχει αυτή είναι η ολική άρνηση του αλλοτριωμένου πραγματικού,  της αναπαράστασης, κ.τ.λ.

Προς τι; Το θέμα ήταν πάντα ανοιχτό και η κάθε φορά αφηρημένη μετασχηματιστική μορφοποίηση του Σκλάβου παραμένει ημιτελής, αβέβαιη, αποσπασματική, καθόσον η αφηρημένη γλυπτική παραμένει πάντοτε μια αποσπασματική γλυπτική σε παράταξη.

 

Τόμπρος – Σκλάβος: Κυβο-Αφαίρεση όχι κυβοφουτισμός όπως αναπτύχθηκε  στην προεπαναστατική Ρωσία, αλλά κυβο-αφαίρεση, Πικασικής – Μπρακικής προέλευσης έμπνευσης, η οποία συναντιέται με την Αφαίρεση Μπρανκουζο – Μοντιλιανο -  Τομπρικο – Ζαντκινικής προέλευσης – έμπνευσης σε μια σύνθεση προς μια νέα – Σκλαβική αφηρημένη τάση – ως ξεπέρασμα των προηγούμενων εκδοχών της αφαίρεσης, με βασικά στοιχεία το πνεύμα – πνευματισμό, την απελευθέρωση μέσω του πνεύματος, και με αναφορά – επίκεντρο τα πνευματοποιημένα γεωμετρικά τμήματα και ιδίως το τρίγωνο σε παραλλαγές, συνδυασμούς κ.α.

 

 

 

 

 

 

 

 

.

 

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Με άλλα λόγια, ο Σκλάβος συγκροτείται ως αφηρημένος γλύπτης στο εσωτερικό ενός πολύ σημαντικού και ακμάζοντος τότε ρεύματος:  Μοντέρνα γλυπτική με τάση προς την αφαίρεση. Επρόκειτο για ένα ανερχόμενο μεταπολεμικά αισθητικό ρεύμα, με τάσεις ηγεμονίας μάλιστα, όπως θα έλεγε και ο Γκράμσι. Κατά τον Γκολντμάν η ύπαρξη ενός ρεύματος σκέψης ή τέχνης σε ανοδική (ascedente) περίοδο είναι προϋπόθεση δημιουργίας νέων τάσεων ή και πρωτοπόρων ξεπερασμάτων, συλλογικών αλλά και ατομικών, εννννοείται πάντοτε στο εσωτερικό συλλογικοτήτων, ομάδων, τάσεων κ.α.

 

2*. Βέβαια και ο Ζαντκίν έκανε παρόμοια έργα, όχι όμως τόσο σημαντικά, και ακόμη λιγότερο εμβληματικά, όσο η Κοιμωμένη.  Δεν αποκλείεται να επηρέασαν και αυτά τον Σκλάβο, ειδικά όσον αφορά την καθετοποίηση του κεφαλιού που εισηγείται στην Αρχή μιας εποχής. Ότι και αν έχει συμβεί, μέσα στο γενικότερο ρεύμα ρομαντικό-εξπρεσιονιστικής έμπνευσης των, αν τις ονομάσουμε, έτσι Κοιμωμένων, ο Σκλάβος με βάση την τριγωνική μορφή που αναδεικνύει σε κύρια μορφή αφηρημένης έκφρασης και την καθετοποιημένη περίπου παραλληλοεπίπεδη μορφή του κεφαλιού, αρχίζει την αφηρημένη αισθητική αυτονόμησή του με την Αρχή μιας εποχής, ως πρωταρχικό ξεπέρασμα κάθε μορφής παραστατικότητας, όπως επισημαίνουν οι Καλλιγάς και  Μαλρώ, και ως πράξη απελευθέρωσης από την παράδοση, όποια μορφή και ευαισθησία και αυτή είχε αποκτήσει. Έτσι ο Σκλάβος αρχίζει μια προσωπική, αυτόνομη, ακόμη και ιστορική προσπάθεια, απόπειρα (tentative) στo χώρο της αφηρημένης γλυπτικής και μάλλον δίνει ακόμη και τον ορισμό της.

Από ότι φαίνεται δε μέσα στο γενικότερο κλίμα πρωτοπόρας αμφισβήτησης των πάντων που βρισκόνταν τότε ο Σκλάβος, ακόμη και του Ζαντκίν, ο οποίος δεν ήθελε ν’απομακρυνθεί από την αναπαράσταση της ανθρώπινης φιγούρας και τη λίγο πολύ εξπρεσιονιστική και κυβιστική-μετακυβιστική έκφραση-παραμόρφωση (déformation), ο Σκλάβος στηρίχθηκε κατά κύριο λόγο στην Κοιμωμένη του  Χαλεπά, αν και αρκετά παλαιότερη, και αυτήν αφαιρετικοποίησε για ιστορικούς και πολιτισμικούς λόγους, ως μια ιστορική-πολιτισμική – πρακτική κίνηση  Aufheben-Aufheboug του αισθητοκαλλιτεχνικού πνεύματός του, σε ρήξη με το σύστημα, την αλλοτρίωση κ.τ.λ. και ως μια ρηξικέλευθη πράξη απαρχής της ολικής απελευθέρωσής του από αυτό.

 

3*.  Αντίστοιχη περίπτωση μοντέρνου και αφηρημένου γλύπτη ήταν στην Αμερική ο επίσης Έλληνας (ελληνικής καταγωγής ακριβέστερα) και επίσης μοντέρνος και αφηρημένος γλύπτης Λεκκάκις. Βλ. τον κατάλογο της έκθεσής του στην Εθν. Πινακοθήκη.

 

4*. Οι πιο ονομαστοί χαράκτες, μαθητές του Κεφαλληνού, ήταν η Β. Κατράκη και ο Τάσσος. Όμως έμειναν πολύ μακριά από τη μοντέρνα και ακόμη πιο πολύ την αφηρημένη τέχνη. Εμφάνιση γενικότερα μοντέρνου και ακόμη πιο πολύ αφηρημένου καλλιτέχνη στην Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ. Ακόμη και  ο Πανταζής  αυτονομήθηκε την εποχή του ύστερου ιμπρεσιονισμού στις Βρυξέλλες. Ο μοντερνισμός, κι ακόμη πιο πολύ η αφαίρεση, ήταν ένα διεθνές κίνημα με αναφορά αρχικά το Παρίσι, στη συνέχεια τη Ρωσία και το Μόναχο και μεταπολεμικά πάλι το Παρίσι, τη Ρώμη ως ένα βαθμό και τη Ν. Υόρκη. Όσοι έλληνες καλλιτέχνες έφθασαν στον μοντερνισμό και στην αφαίρεση μόνο στις πόλεις αυτές ή μέσω αυτών έγινε κατορθωτό. Οι Κοντόπουλος, Σαραφιανός, Γαΐτης, Κεφαλληνός, συνέχισαν  την ριζοσπαστικοποίηση και τη μοντέρνα-μοντερνιστική αυτονόμησή τους και μετά την επιστροφή τους στην Αθήνα από το Παρίσι, τη Ρώμη και τις Βρυξέλλες.  Το ίδιο ισχύει ως ένα βαθμό και για τον πολύπαθο Μπουζιάνη, από όταν επέστρεψε από τη Γερμανία για να αποφύγει τους ναζί. Ο Σαραφιανός, ο Κοντόπουλος και ως ένα βαθμό και ο Σπυρόπουλος, εξέχοντες μοντέρνοι και αφηρημένοι ζωγράφοι από το 1960 και μετά στην Ελλάδα αντιμετώπισαν ένα πολύ δύσκολο έως και εχθρικό περιβάλλον, που για τον Σαραφιανό ειδικότερα η χούντα ήταν ένας εφιάλτης.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Βλ. Ντ. Βαλλιέ, «Zervos face a l’ art abstrait», L’ art abstrait des années  50 dans le Legs Zervos,  σσ. 7-12.

2. Βλ. Cr. Zervos, 7 tendances de la sculpture moderne, κατάλογος έκθεσης. Μια από αυτές ήταν ο Σκλάβος.

3.   Βλ. τα κείμενα γενικότερα του L. Goldmann και ειδικότερα το Structures Μentales et Création Culturelle (Médiations), έργο συνθετικό όλων των προηγουμένων ερευνών του στο χώρο της κοινωνιολογίας της τέχνης και της κουλτούρας.

4.   Βλ. τα διάφορα κείμενά μου που  αναφέρονται σε αυτό το εξαιρετικά σημαντικό θέμα, σε αυτή την κεντρική διαλεκτική της ιστορίας σύμφωνα με τον Χέγκελ στο Η εποχή της καθορισμένης άρνησης (Αρμός) και σε κείμενα μας στα blog μας.

5.   Βλ. M. Horkheimer  - Th. Adorno, Dialectique de la raison, Gallimard.

6.   Βλ. τα κείμενά μας για τον Σκλάβο και την Αισθητική θεωρία (Klincksieck) του Αντόρνο, το Dialectique négative (Payot) επίσης του Αντόρνο και το βιβλίο μας, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης (Αρμός). Βλ. ακόμη και Η.  Marcuse, Théorie esthétique, Le Seuil.

7.   Ib. και κυρίως τα νεώτερα κείμενά μας, τα οποία είναι ακόμη αδημοσίευτα.

8.   Βλ. Α. Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ.4., Κάλβος.

9.   Βλ. Γκ. Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, Θεμέλιο.

10. Μ. Shapiro, L’ art  abstrait, Carré, La nature de l’art abstrait, Allia.