ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ: Ο ΜΑΙΤΡ ΤΗΣ ΔΩΡΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ

Κ. ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ* 

ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ: Ο ΜΑΙΤΡ ΤΗΣ ΔΩΡΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ

Ο ζωγράφος, χαράκτης και σκηνογράφος Γιάννης Μόραλης γεννήθηκε στην Άρτα το 1916. Το 1922 η  οικογένειά του εγκαθίσταται  στην Πρέβεζα όπου μετατίθεται ο εκπαιδευτικός πατέρας του. Από το 1927 εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα και αποφασίζει να γίνει ζωγράφος, ακολουθώντας την παιδική του κλίση. Σε ηλικία 15 ετών έγινε δεκτός στην ΑΣΚΤ της Αθήνας, όπου σπούδασε ζωγραφική με δασκάλους τον Δημήτριο Γερανιώτη, Κωνσταντίνο Παρθένη, και κύρια στο εργαστήριο του Ουμβέρτου Αργυρού. Επίσης σπούδασε  χαρακτική στο νέο τότε  εργαστήριο του Γιάννη Κεφαλληνού.

Συνέχισε τις σπουδές του με υποτροφία που έλαβαν μαζί με τον Νίκο Νικολάου το 1936 αρχικά στην Ρώμη το 1937 και στην συνέχεια στο Παρίσι, όπου γράφτηκε στην Ecole des Beaux Arts  και παράλληλα στο εργαστήριο ψηφιδωτού στην  Ecole des Arts et Metiers. Ένα χρόνο μετά πήγε στο εργαστήριο τοιχογραφίας του Ducos de l’ Haille. Το 1939, μόλις κηρύχθηκε ο πόλεμος  επέστρεψε μαζί με άλλους 27 σπουδαστές στην Αθήνα. Στα εικαστικά πράγματα της Ελλάδας, είχε πρωτοεμφανιστεί το 1933. Το 1936 συμμετείχε στην Έκθεση Ελληνικής Χαρακτικής στο Κόζιτσε της Τσεχοσλοβακίας με ξυλογραφίες και το 1940 στην Πανελλήνια Έκθεση Ζωγραφικής, όπου τιμήθηκε με το βραβείο ζωγραφικής. Το 1949 με σημαντικούς ζωγράφους μεταξύ των οποίων ο Νίκος Χατζηκυριάκος - Γκίκας, ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Νίκος Νικολάου, ο Νίκος Εγγονόπουλος, ο Γιώργος Μαυροίδης, η Ναταλία Μελά, η Αγλαία Λυμπεράκη, ο Παναγιώτης Τέτσης, ο Μίνως Αργυράκης, ο Νίκος Γεωργιάδης ίδρυσαν την ομάδα «Αρμός» και διοργάνωσαν την πρώτη κοινή έκθεση στο Ζάππειο το 1950. Είχε εκλεγεί  καθηγητής της προπαρασκευαστικής τάξης της ΑΣΚΤ το 1947. Από το 1957 ανέλαβε τακτικός καθηγητής το εργαστήριο ζωγραφικής της ΑΣΚΤ από  το οποίο αποχώρησε το 1983. Πολλοί διακεκριμένοι καλλιτέχνες υπήρξαν μαθητές του και καθομολογούν την σημαντική και ουσιαστική διδακτική του προσφορά.

 

Συνεργάστηκε σκηνογραφικά με το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου, το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν, το Εθνικό Θέατρο. Το 1958 συμμετείχε με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον γλύπτη Αντώνη Σώχο στην Μπιενάλε της Βενετίας, όπου εξέθεσε εντυπωσιακές ελαιογραφίες, λιθογραφίες και σχέδια.

Από το 1959 σε συνεργασία με αρχιτέκτονες πραγματοποίησε μια σειρά έργων του κοσμούν δημόσια κτίρια, ξενοδοχεία και κατοικίες. Ξεκίνησε επίσης την επίπονη και μακρόχρονη διακόσμηση των δύο εξωτερικών τοίχων του ξενοδοχείου ΧΊΛΤΟΝ. Έργο σύγχρονης διακοσμητικής τέχνης, αισθητικό επίτευγμα μνημειακής διάστασης. Φιλοτέχνησε επίσης συνθέσεις για το «Ξενία» της Φλώρινας και το «Μον Παρνές» της Πάρνηθας. Ήδη από το 1940 άρχισε να φιλοτεχνεί εξώφυλλα δίσκων μουσικής και εικονογραφήσεις βιβλίων του Στράτη Μυριβήλη, Οδυσσέα Ελύτη, Νίκου Καββαδία, κ.α)

Το 1965 εικονογράφησε τα «Ποιήματα» του Γιώργου Σεφέρη από τις εκδόσεις Ίκαρος. Δέκα συνθέσεις με λαδοπαστέλ στο ύφος παράλληλων με την ποίηση ζωγραφικών σχολίων, αξιοποιώντας διαχρονικά μοτίβα από επιτύμβια και επιθαλάμια. Το 1965 του απονεμήθηκε το παράσημο του Ταξιάρχη του Φοίνικα και το 1999, το μετάλλιο του Ταξιάρχη της Τιμής. Το 1988 έγινε στην  Εθνική Πινακοθήκη αναδρομική έκθεση, ενώ η Εμπορική Τράπεζα κυκλοφόρησε σε βιβλίο-λεύκωμα μεγάλο σύνολο έργων του. Συμμετείχε μέχρι το 2009 που απεβίωσε στην Αθήνα σε πλήθος εκθέσεων στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έργα του ανήκουν στην Εθνική Πινακοθήκη, στο Μουσείο Μπενάκη, στο Museo Civico του Τορίνο, στην Εθνική Βιβλιοθήκη τής Νέας Υόρκης, στην Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων και σε πολλές ιδιωτικές συλλογές.

Κρίσεις και απόψεις έχουν γράψει μεταξύ πολλών άλλων προσωπικότητες που συνεργάστηκε όπως οι: Μάνος Χατζιδάκις, Γιώργος Σεφέρης, Γιάννης Τσαρούχης, Ηλίας Πετρόπουλος, Φανή Μαρία-Τσιγκάκου, Οδυσσέας Ελύτης, Διονύσης Φωτόπουλος, Ειρήνη Οράτη. Ο Άγγελος Δεληβορριάς γράφει στην έκδοση για την έκθεση του Μόραλη με τίτλο: « Άγγελοι, Μουσική, Ποίηση» στο Μουσείο Μπενάκη το 2001. «Μετουσιώνοντας τα θησαυρίσματα μιας εξαιρετικά θερμής σχέσεως τόσο με την επαναστατική πρωτοπορία των ευρωπαικών αναζητήσεων όσο και με την πειθαρχημένη οργάνωση της ελληνικής παράδοσης, ο Μόραλης πλάθει έναν ολόκληρο κόσμο, μέσα από τις συντεταγμένες του οποίου οι αισθητικές επιλογές προβάλλουν διακριτικά ως ηθικές αξίες.

Είχα δει όλες τις ατομικές εκθέσεις του στην Αθήνα από το 1978  και μετά στη Γκαλερί Ζουμπουλάκη που συνεργαζόταν αποκλειστικά και μελέτησα την αναδρομική έκθεση που διοργανώθηκε στο Μουσείο Μπενάκη το 2018. Όμως είχα την τιμή να τον γνωρίσω και να συνομιλήσω αρκετές φορές μαζί του στην Γκαλερί Dada - EST, από το 1986 μέχρι και το 1996 που ερχόταν να δει εκθέσεις μαθητών και γνωστών του. Με ευγένεια και λιτό περιεκτικό κριτικό λόγο σχολίαζε με οξυδέρκεια τα έργα τους. Επισκέφθηκε επίσης με ενδιαφέρον τις εκθέσεις που επιμελήθηκα, με έργα της συμφοιτήτριας του Ιφιγένειας Λαγάνα, πρώτης συζύγου του επιστήθιου συναδέλφου του Νίκου Νικολάου.

 Ο  Μόραλης με δωρική εκφραστική λιτότητα και προσαρμοστική αισθητική εμπειρία, παιδεία και εφαρμογές σημάδεψε δεκαετίες εικαστικού γίγνεσθαι και επηρέασε καθοριστικά το τοπίο της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, τόσο με το έργο του, όσο και με την πολύχρονη και ευδόκιμη  διδασκαλία του στην ΑΣΚΤ. Από τους κύριους εκπροσώπους της γενιάς του 1930 απέφυγε έντεχνα την γραφική λεπτομέρεια και το ηθογραφικό στοιχείο της γενιάς του. Με απλές διαγραφές των μορφών  και των σχηματικών όγκων μένει στο ουσιώδες με πηγές του αρχαικά και λαικά μοτίβα. Αν και προσχώρησε μετά την σημαντική κλασικιστική του περίοδο και τα εξαιρετικά ρεαλιστικά πορτραίτα του στην αφαιρετική σχηματική εκζήτηση του μοντερνισμού, πέτυχε να συγκινεί με το προσωπικό του ιδίωμα, το φίνο σχέδιο, την άρτια σύνθεση και τις αρμονικές χρωματικές σχέσεις. Στους πίνακες της ωριμότητας του εκφράζεται με έκδηλη γεωμετρικότητα και ανιχνεύει με κεραμιδί, γαλάζιες, φαιές, μαβιές, μαύρες και λευκές αποχρώσεις τις ποιητικές ιδιότητες του χρώματος. Συνεπής με την αυστηρή συνθετική δομή στους πίνακες και τα μεταλλικά γλυπτά της τελευταίας περιόδου κατορθώνει να εμφυσήσει εικαστικά το αίσθημα της εσωτερικής ρέμβης ενός μελαγχολικού, ερωτικού, στοχαστικού χρονικού διαχρονικής αξίας.  

 *Κώστας Ευαγγελάτος, Ζωγράφος, Λογοτέχνης, Θεωρητικός της τέχνης 

 

  

Η ΔΙΑΡΚΗΣ ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΖΕΡΒΟΥ

  Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

Η ΔΙΑΡΚΗΣ ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΖΕΡΒΟΥ

Η ουτοπία και η ριζικά επαναστατική και το ίδιο ριζικά απαισιόδοξη οπτική θεώρηση, αντίληψη του Ζερβού για την κοινωνία, την τέχνη και γενικότερα τον πολιτισμό.

 Η ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΟΥ ΑΔΥΝΑΤΟΥ – Η ΑΝΕΥΡ…ΤΗ ΑΥΘΕΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

Το έργο του Ζερβού¹ είναι εξαιρετικά σημαντικό, όσο και δύσκολο και, αν και γενικά είναι ευρύτερα γνωστό, ουσιαστικά είναι άγνωστο. Διέγνωσε, αμέσως, με την ευρύτερη βαθειά ουμανιστική παιδεία του, ότι ο κυβισμός, και ειδικότερα ο Πικάσο φέρνει ένα άλλο πνεύμα, μια άλλη αντίληψη για την τέχνη και τη ζωή, για τις σχέσεις της ψυχής με τις μορφές, όπως έλεγε ο Ζίμελ και στη συνέχειά του ο Λούκατς² στη δεκαετία του 1910-20, δομικά αντιθετική, χωρίς μάλιστα μεγάλες ενύπαρκτες ή συνειδητές δυνατότητες υπέρβασης, σύνθεσης, παρά μάλιστα το γεγονός ότι μιλούσαν τότε για συνθετικό κυβισμό. Η προσπάθεια σύνθεσης που αποπειρόνταν απεγνωσμένα, διαρκώς, με επαναστατική αυταπάρνηση ο Πικάσο των ετερόκλητων και αποσπασματικών στοιχείων της τέχνης και της κουλτούρας, της ίδιας της σύγχρονης, εν τέλει, ζωής δεν απέδιδε μόνον ένα εξαιρετικά σημαντικό, πρωτότυπο, ακόμη και ιστορικό έργο, αλλά ουσιαστικά σύνθεση, με την έννοια του ξεπεράσματος, δεν υπήρξε πουθενά στο έργο του,  όχι μόνον  στην επαναστατική δεκαετία του 1910-20, αλλά και μετά μέχρι το τέλος. Ο Ζερβός ίσως ήταν ο πρώτος κριτικός τέχνης που καταλαβαίνει σε βάθος τη δημιουργική μοναδικότητα του Πικάσο, όπως και όλων των μεγάλων καλλιτεχνών της πρωτοπορείας, όπως και την αναπόδραστη πλέον πορεία-περίοδο που μπήκε η μοντέρνα, από… εφεξής τέχνη ασχολείται επισταμένα με το έργο τους, προσπαθώντας να κατανοήσει συστηματικά και, κυρίως, εμμενώς τις νέες αλλαγές που φέρνει ο μοντερνισμός. Έτσι προσπαθεί να κατανοήσει σε βάθος, σε όλο το μέγεθός τους τις ριζικές κοινωνικές, κι ευρύτερα ψυχοπνευματικές αλλαγές που φέρνει η  μετατροπή της οικονομίας σε μονοπωλιακή. Τον δομικά πλέον αποσπασματικό χαρακτήρα των σχέσεων που γεννά, επιβάλλει και διαδίδει την αποσπασματικοποίηση ως τάση ακόμη και ως κατάσταση πλέον, της σύγχρονης υπεραλλοτριωμένης κοινωνίας. Ως κύριο δηλαδή σύμπτωμα της νέας κοινωνικής ολικής αλλοτρίωσης με την οποία είναι συνδεδεμένος πλέον εφεξής ο τεϋλορισμός και ο φορντισμός, σύμφωνα με τους Λούκατς³ και Γκράμσι⁴, αν και δεν μιλά με αυτούς τους όρους. Όμως η θεώρηση του είναι επαναστατική με τον τρόπο του, και με τις ευρύτατες γνώσεις που διαθέτει τις ιστορίες της αρχαίας Ελλάδας και με αναφορά το έργο του Μάρξ, προσπαθεί να συγκροτήσει ένα ερμηνευτικό σχήμα του κυβισμού πρώτιστα, αλλά και των άλλων  ρευμάτων της πρωτοπορείας που ακολούθησαν. Αδυναμία του, εκτός από τον Πικάσσο, οι Καντίνσκυ, Κλε, Τζιακομέττι, Μπρωνέρ, Σαρσούν (αν και ευρύτερα άγνωστος) ο Κάλντερ, ο Πολιακόφ και βέβαια στην μεταπολεμική περίοδο του ο Σκλάβος¹*, για την κατανόηση του έργου  του οποίου εισηγείται ένα αυστηρό ερμηνευτικό σχήμα για να αποδώσει την αντίθεση μεταξύ του ριζικού μοντερνισμού του Σκλάβου και ενός θεωρητικά ίσως υπόρρητου κλασικισμού του. Ο κλασσικισμός απασχολεί έντονα τον Ζερβό, τον βασανίζει, αν μπορεί α ξεπεραστεί και πως. Το τελικό συμπέρασμα στο οποίο προοδευτικά καταλήγει, και ειδικότερα από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 είναι ότι ο καπιταλισμός, δημιουργώντας και επιβάλλοντας αναπόδραστα αντιανθρώπινες και σε κάθε περίπτωση μη ανθρώπινες μορφές ολικά, και ότι η  αντίσταση δια της μοντέρνας τέχνης δεν οδηγεί σε έναν άλλο ανθρωπινότερο πολιτισμό, καθόσον η κοινωνία  ακολουθεί μοιρολατρικά την πορεία της με σκυμμένο το κεφάλι στο κέρδος και στην υπεραξία: Ο Μάης του ‘68 και η γενικώτερη αμφισβήτηση δεν υπάρχουν στον ορίζοντα τότε, ούτε κανείς μπορεί να διανοηθεί, ειδικά στις αρχές της δεκαετίας του 1950, που πλέον το μεταπολεμικό πνεύμα με τις αυταπάτες του περί δυνατότητας συνέχισης της αντίστασης με άλλους όρους, μέσα στο δυτικό καπιταλισμό υποχωρεί, μέσα σε αυτές τις  συνθήκες ο Ζερβός στρέφει πλέον την προσοχή του σε προκλασικούς κοινωνικούς σχηματισμούς και πολιτισμούς, καθόσον ακόμη και τον κλασικισμό τον εκλαμβάνει ως μια ειδική μορφή αλλοτρίωσης, χωρίς να χρησιμοποιεί τέτοια ορολογία, και σε κάθε περίπτωση μη αυθεντικότητας.

Η αναζήτηση της αμεσότητας των σχέσεων, αυθεντικών και αδιαμεσολάβητων μορφών ζωής και κοινωνίας ήταν μία εμμονή (obsession)  της Ανθρωπολογίας στη Γαλλία από τις αρχές του ΧΧου αι., με κύριους εκπροσώπους τους τον Λ. Μπρυλ, και μέσω άλλων ανθρωπολόγων, με προεξάρχοντα τον Μ. Μως, έφθασε μέχρι τη δεκαετία του 50, με  κύριο εκφραστή τον Ζ. Μποτάιλ. Συγχρόνως στη Γερμανία αναπτύσσεται ην ίδια περίοδο, όπως έχουμε ήδη αναλύσει⁵, η λεγόμενη κριτική της κουλτούρας, με τους Ζιμελ, Τόνις, Βέμπερ, Λούκατς κ.α. Στην Αγγλία το μοντέρνο κίνημα, με κύριο εκπρόσωπο την ίδια περίοδο τον Έλιοτ, δουλεύοντας πάνω σε αυτές τις αντιθέσεις, δημιουργεί μια νέα μοντέρνα λογοτεχνική γλώσσα, και υπό την επίδραση του Μανχάϊμ⁶ συστηματοποιεί την αντίθεση μεταξύ  κουλτούρας και πολιτισμού, πριμοδοτώντας τη σύλληψη και δημιουργία νέων πάντοτε μορφών, αν και πάντοτε αποσπασματικών.

Η αποσπασματικότητα και η τάση προς την αφαίρεση «από έναν κόσμο που δεν βιώνεται», κατά την ιστορική φράση του Αντόρνο, είναι κύρια σε όλη την τέχνη, ακόμη και στη ρώσικη από το 1907, με την εμφάνιση της πρωτοπορείας ακόμη και στη γλώσσα – γλωσσολογία από τα τέλη του 19^ου αι., με τον Χλένικυφ, μέχρι και λίγα χρόνια μετά την επανάσταση του 1917.

Η επανάσταση της Ρωσίας θα συγκλονίσει, θα επηρεάσει, καθοριστικά τον Ζερβό στην όλη αναζήτησή του της αυθεντικότητας, ως υπέρτατη αρχής της τέχνης, και συνεχίζοντας ασταμάτητα την όλη ερευνητική προσπάθειά του,  θα προσπαθήσει, ακόμη και με ευλάβεια, ν’αναδείξει με τα κείμενα του. Εκτός από τον Πικάσο, που είναι η μόνιμη απασχόλησή του, μελετά, και προωθεί τους Καντίνσκυ, Κλε, Τζιακομέτι^2*, κ.α. Όμως  δεν κατορθώνει να συλλάβει την επερχόμενη έκρηξη στις αρχές  της δεκαετίας του 1950, ούτε τις επερχόμενες επαναστάσεις στις λεγόμενες πρώην ανατολικές χώρες: Ουγγαρία, Πολωνία, Τσεχοσλοβακία, επαναστάσεις που θα συγκλονίσουν τον Μαρκούζε, και ο οποίος με το Σοβιετικό Μαρξισμό⁷ ως ένα βαθμό τον είχε προαναγγείλει^3*.

Στο έντονα απαισιόδοξο κλίμα του Παρισιού των αρχών τα δεκαετίας του 1950, με την Art Informel να σπέρνει την ένταση τη βαθειά, την αδιέξοδη απαισιοδοξία της, ενώ το κίνημα Cobra⁸ παρέμεινε αρκετά περιθωριακό, δεν υπήρξε κάποια επαφή του Ζερβού με το έργο της Σχολής της Φρανκφούρτης, ούτε κάποια γνώση του. Μόνον ο Γκολτμάν τότε στο Παρίσι προσπαθούσε όσο μπορούσε πιο συστηματικά, με βάση το έργο του νεαρού Λούκατς που ανακάλυψε τυχαία, να καταλάβει το Νουβώ Ρομάν, τον Ζενέ και μερικές ιστορικές μορφές του γαλλικού ανθρωπισμού και Διαφωτισμού, με προεξάρχοντα τον Πασκάλ, αλλά μέχρι το 1966 που γίνεται η εξέγερση στο Μπέρκλεϋ και οι επαναστάσεις στην Βουδαπέστη και την Πολωνία περνούν ουσιαστικά απαρατήρητες. Μόνο με την κυκλοφορία και διάδοση παγκόσμια του συγκλονιστικού κειμένου του Μαρκούζε, προς την απελευθέρωση⁹, επέρχεται συνειδητοποίηση ότι κάτι μπορεί ν’αλλάξει, ότι ο καπιταλισμός μπορεί να πολεμηθεί. Αλλά ήταν αργά για τον Ζερβό, όπως και για πολλούς καλλιτέχνες της ευρωπαϊκής και αμερικάνικης πρωτοπορείας, και πρώτιστα για τους Αντ  Ραϊνχαρντ, Φρ. Κλάϊν, Ρόθκο κ.α.

Ο Ζερβός έχει πλέον αποτραβηχτεί από την διεύθυνση του ιστορικού περιοδικού του, που τόσο συντέλεσε στη διάδοση και καθιέρωση της διεθνούς πρωτοπορείας, ένα περιοδικό τέχνης και το ίδιο αντικείμενο μοναδικής υψηλής τέχνης και κουλτούρας, αφήνοντας την διεύθυνση του στην πολύ σημαντική μαθήτριά του Ντ. Ναλιέ, βουλγάρι εμιγκρέ ιστορικό τέχνης που ζούσε στο Παρίσι, δίπλα στον Ζερβό και στενά προσηλωμένη σε αυτόν. Ήταν ειδική της αφηρημένης τέχνης, και το βιβλίο της Art abstrat¹⁰ είναι ακόμη αναφορά, όπως και το βιβλίο της D. Esthon, Ecole de N. York¹¹, η οποία και αυτή μαθήτευσε κοντά στον Ζερβό και μέχρι σήμερα και το βιβλίο αυτό είναι αναφορά.

Ο Ζερβός συνεχίζει να παρακολουθεί πάντοτε το έργο του Πικάσο, του Κάλντερ και της μεγάλης αδυναμίας  του, του Τζιακομέττι, αλλά συγκλονίζεται από τον πρόωρο θάνατο του Σκλάβου, τον οποίο είχε βοηθήσει ποικιλοτρόπως, στο έργο του οποίου πίστευε, χωρίς μάλλον να έχει συλλάβει και ακόμη ούτε το βάθος, κι ακόμη λιγότερο δεν έχει συνειδητοποιήσει ουσιαστικά, ούτε την εμβέλεια του όλου εγχειρήματός του. Και κυρίως δεν είχε μάλλον καταλάβει ότι το έργο του Σκλάβου διαπερνούνταν αφετηριακά, δομικά από μια βαθύτερη απαισιοδοξία και κυρίως από μια βασική διαπάλη ή και αντίθεση μεταξύ ζωής και θανάτου, ακόμη και με ψυχαναλυτικές προκείμενες και προεκτάσεις, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε,  εφαρμόζοντας την σχετική ιστορική ανάλυσή του, του Έρως και πολιτισμός¹². Με την προσέγγιση  και μελέτη αυτού του εξαιρετικά σημαντικού έργου του Σκλάβου, ο Ζερβός ασχολείται συστηματικά πολύ αργότερα, έργο το οποίο θέτει περισσότερα προβλήματα από όσα λύνει με τις πρωτοπόρες μορφοποιήσεις και αισθητοποιήσεις, για να χρησιμοποιήσουμε ένα λίγο νεολογισμό, του βιωμένου κόσμου. Βιωμένος κόσμος απόλυτα  αναγεννητής για να υπάρξει μοντέρνο έργο κατά το νεαρό Λούκατς, πλην όμως αντιθετικός, αντιφατικός, απαισιόδοξος και η αντίθεση  αυτή ή η διαπάλη αποδείχθηκε θανάσιμη για τον σκλάβο.

Ο Ζερβός , συγκλονισμένος, γράφει το, Μπορούμε να είμαστε κλασικοί και μοντέρνοι;¹³ για τον Σκλάβο, χωρίς να προφτάσει να κάνει πολλά πράγματα στη συνέχεια για τη μελέτη του ιστορικά μοναδικού αυτού έργου του Σκλάβου. Εξάλλου, ήδη κουρασμένος και απογοητευμένος πεθαίνει λίγο μετά, αν και όχι σε μεγάλη ηλικία, αφήνοντας μας ένα πλούσιο και εκτεταμένο έργο, με πολλές αντιφάσεις, και πολλά σκοτεινά ερωτήματα, όπως ίσως το έργο των μεγάλων θεωρητικών. Δεν ξέρουμε αν γνώριζε την κριτική θεωρητικοποίηση της Σχολής της Φρανκφούρτης περί αντίθεσης μεταξύ κουλτούρας και κοινωνίας¹⁴, και μεταξύ πολιτισμού και καπιταλισμού¹⁵ ή προς τα πού θα προσανατολίσει τις έρευνές του στα στοιχεία αν δεν είχε πεθάνει πρόωρα εκείνη την περίοδο, που ζούσε μέχρι τότε στο Παρίσι και ο μεγάλος Έλληνας φιλόσοφος Κ. Παπαϊωάννου¹⁶, με παρόμοια ερευνητικά ενδιαφέροντα με τον Ζερβό, και ο οποίος ήταν φίλος του H. Lefebvre. Αυτοί οι δύο και ο Αξελός, επίσης φίλος του H.Lefebvre κ.α. είχαν δημιουργήσει μια μικρή ομάδα που εξέδιδε το ιστορικής σημασίας περιοδικό Arguments στο Παρίσι. Δεν ξέρουμε αν είχαν όλοι αυτοί κάποια επαφή, αν και στον στενό κύκλο των διανοουμένων τότε του Paris St. Germain είναι πολύ πιθανό. Αυτό όμως που έχει σημασία είναι το γεγονός ότι το ερμηνευτικό σχήμα της όλης πολιτιστικής μελέτης του Ζερβού δεν είναι συνεκτικό.

Ως γνωστόν τότε υπήρχε ακόμη η τάση για τη σύλληψη και δημιουργία μεγαλεπήβολων  θεωρητικών σχημάτων, για την ερμηνεία όλης της πολιτισμικής ιστορίας, στη συνέχεια και υπό την επίδραση του Μάρξ, χωρίς να μπορέσουν να καταλάβουν πολλοί θεωρητικοί ότι ο ύστερος καπιταλισμός απαιτούσε άλλες έρευνες, άλλα νεώτερα και δυναμικότερα ερευνητικά σχήματα^4*. Οπότε και ο Ζερβός, μη γνωρίζοντας το έργο του Αντόρνο παρέμεινε δέσμιος των επιδράσεων του πνευματικού κλίματοςτης δεκαετίας του 30, με τις δομικές αμφιβολίες και αβεβαιότητές του, καθόσον ακόμη ο μονοπωλιακός καπιταλισμός δεν είχε παγιωθεί ως κυρίαρχη κατάσταση, παγίωση που επήλθε μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο με τη δομική μετατροπή του καπιταλισμού σε νεοκαπιταλισμό, και στον οποίο λείπει απόλυτα κάθε τι το πνευματικό και πολιτισμικό, κάθε γνήσιο και αυθεντικό, ο Ζερβός λοιπόν μέσα σε αυτό το κλίμα τέλους εποχής αρχίζει να μην πολυπιστεύει στη δυνατότητα της πρωτοπορίας, αναζητώντας αρχαϊκά, πρωτότυπα, γνήσια, αυθεντικά, ακόμη και πρωτεϊκά στοιχεία. Έτσι έκανε πανάκεια αυτή την αναζήτηση, αντί να συνεχίσει τον αγώνα για την κατανόηση του ύστερου καπιταλισμού και την υποβοήθηση της νέας τότε πρωτοπορείας που συνέχιζε τον αγώνα. Ο Ζερβός, με άλλα λόγια, εγκλωβισμένος σε  αυτό το αδιέξοδο εν πολλοίς θεωρητικό και ιδεολογικό σχήμα,  είχε αρχίσει να μην το πολυκαταλαβαίνει, το νέο πολιτισμικό, ιδεολογικό, και αισθητικό κλίμα και για αυτό άφησε την Ντόρα Βαλι ελεύθερη στη διεύθυνση του περιοδικού Τετράδια τέχνης, όντας πιο κοντά στη νεώτερη πρωτοπόρα δημιουργία να κάνει ότι μπορεί για να διατηρηθεί η μοντερνιστική συνέχεια των Τετραδίων τέχνης. Ο ίδιος βέβαια συνέχισε και ολοκλήρωσε την ιστορική έκδοση του καταλόγου Raisoné του έργου του Πικάσο, στον οποίο συνέχιζε να πιστεύει μέχρι τέλος, όπως και κυρίως στους Καντίνσκυ και Τζιακομέττι (εννοείται μεταξύ άλλων).

Η ανάδειξη, η μελέτη, ακόμη και η διάδοση και η επιβολή της μοντέρνας τέχνης διεθνώς από τον Ζερβό, συμβάδισε με τη δομική αντίθεση και τη ροπή του προς το αρχαϊκό, το προκλασσικό^5* κ.α. Στην ουσία επρόκειτο για ένα βαθύ  τραύμα του Ζερβού, ένα αξεπέραστο ψυχικό τραύμα, για μια ασταμάτητη, διαρκή, μόνιμη, αξεπέραστη αναζήτηση του γνήσιου, του αυθεντικού, του ανθρώπινου που έβρισκε όλο και λιγότερο μέσα από και στη μοντέρνα τέχνη, και σε κάθε περίπτωση στην όλο και πιο αλλοτριωμένη μοντέρνα εποχή.

 Ο Ζερβός βαθύτατα ανυπότακτο και επαναστατικό πνεύμα, σε διαρκή αναζήτηση της πραγματικής πνευματικής επικοινωνίας και της απελευθέρωσης από τον απάνθρωπο νεοκαπιταλισμό συνάπτονταν μόνο με απόλυτους όρους: Απελευθέρωση ή διαφυγή από το σύγχρονο ψευδεπίγραφο πολιτισμικό, κοινωνικό και ιδεολογικό τέρας. Για το λόγο αυτό έφευγε επί ημέρες ίσως και επί εβδομάδες από το Παρίσι σε ένα σπίτι που είχε βρει 200-300 χιλ. μακρυά στις παρυφές μιας μικρής μεσαιωνικής πόλης του Vauzelay κοντά στην Auxerre και απομονωμένος και συγκεντρωμένος συνέχιζε τις μελέτες του, κυρίως για τους προκλασικούς  πολιτισμούς και ειδικώτερα για τον αρχαιοελληνικό προκλασικό, νομίζοντας ότι ανακαλύπτει ή αποκαλύπτει την αυθεντικότητα. Και οι μεν μελέτες των πολιτισμών αυτών, διευρυνά τις γνώσεις μας, ανέδειξαν την παραμελημένη μέχρι τότε σημασία τους, και ως τέτοιες είναι σπάνιας σημασίας, δε θα πρέπει όμως να μας παρασύρουν σε μεθοδολογικά λάθη, όσο και αν ο καπιταλισμός είναι ή και γίνεται ακόμη πιο ανυπόφορος. Ο σύγχρονος καπιταλισμός είναι ανάγκη να  προσεγγίζεται και ν’αναλύεται συστηματικά και επισταμένα με σύγχρονα μεθοδολογικά εργαλεία, έννοιες, όρους και με βάση την εισφορά των ιστορικών και νεώτερων πρωτοποριών. Όλες οι άλλες λύσεις ή πρακτικές ή του δίνουν συγχωροχάρτια ή οδηγούν  στην εγκατάλειψη  του αγώνα, πρώτιστα μεθοδολογικά κριτικού και θεωρητικού, ή κατατείνουν στο συμπέρασμα ότι είναι άτρωτος. Όσο και αν δείξουμε ότι υπήρξαν άλλοι πολιτισμοί, ανθρωπινότεροι, ακόμη και αν είναι σωστή αυτή η θέση, η οποία πάσχει δομικά από ιστορικό αναγωγικό και ουσιαστικά εγκαταλείπει τον σύγχρονο χειμαζώμενο άνθρωπο στα νύχια του ληστρικότερου και δομικά πλέον πιο βάρβαρου καπιταλισμού που έχει υπάρξει ποτέ, ο καπιταλισμός δεν θα φοβηθεί ούτε θα  διορθωθεί. Στην καλύτερη περίπτωση θα προσπαθήσει να ενσωματώσει ότι τον  εξυπηρετεί στη δομική και μόνιμη αναζήτηση του κέρδους: Του όλο και μεγαλύτερου κέρδους χωρίς καμία παραχώρηση χωρίς αγώνες. Τίποτε άλλο. Όλα τα άλλα, οι αναγνωρίσεις, οι επιτύμβιοι και οι ευχαριστήριοι λόγοι, παραμένουν παρόλες, στολίδι της κυριάρχησης, και δυστυχώς και ο Ζερβός δεν γλύτωσε από αυτήν την αντινομία, όσο επαναστατική και αν του φαινόταν η όλη απόπειρα της μελέτης, έρευνας και γιατί όχι επικαιροποίησης ξεχασμένων από την «εξέλιξη» στοιχείων,  λογικών, πνευματικών οντοτήτων περασμένων πολιτισμών. Ότι και να κάνουμε κανένα νέο πλατωνικό Συμπόσιο δεν θα ξαναζήσει η ανθρωπότητα, ενώ έχει γεμίσει σπηλιές με άπειρους σκλάβους, που ο ίδιος ο αριστοκράτης Πλάτωνας κατάγγελνε ήδη από τότε.

Ο Ζερβός, γνήσιο ανυπότακτο επαναστατικό-ριζοσπαστικό και συγχρόνως ευρύτατο, και ανήσυχο πνεύμα, βαθύτατα ανθρωπιστής, παλιάς μάλιστα κοπής, και διαφωτιστής δεν μπορούσε να υποφέρει την υποκρισία του St. Germain. Πολυμαθέστατος και γνήσιοα ερευνητικά πνεύμα που ήταν, άνοιγε νέους δρόμους στην έρευνα, διευρυνε συνέχεια τα πεδία της, εισήγαγε νέα. Όμως φαίνεται ότι η έρευνα του αυτή, καθόλα σημαντική, μοναδική ίσως, τον απομάκρυνε όλο και περισσότερο από το σύγχρονο του όλο και περισσότερο αλλοτριωτικό και ξένο είναι, το οποίο, για να θυμηθούμε και τον Πάμπλο, έπρεπε οπωσδήποτε να αλλάξει.

Κάποια σύνδεση με το τότε εργατικό κίνημα φαίνεται ότι δεν είχε, αν και παρακολουθούσε όλες τις εξελίξεις κι μάλιστα διεθνώς. Αγωνιούσε για την τύχη του σύγχρονου ανθρώπου, αλλά δεν άντεχε τον νεοπλουτισμό της εποχής που άρχισε να διαδίδεται. Ένιωθε καθολικά ξένος, όπως θα έλεγε και ο Καμύ, που δεν αποκλείεται να την είχε επηρεάσει. Το κλίμα ήταν βαρύ για αυτόν. Ο μεγάλος Παβέζε στην Ιταλία και ο Νικόλα ντε Στάελ, ένας ρώσος εμιγκρές καλλιτέχνης της πρωτοπορείας, στο Παρίσι αυτοκτόνησαν, ενώ η Art informel γενικότερα διαπερνούνταν τότε στο Παρίσι χωρίς καμία ουσιαστική επαναστατική προοπτική από μια  διάχυτη και βαθύτατη απαισιοδοξία. Το κλίμα έτσι για τον  βολονταριστή, και ουσιαστικά απάτρι, αλλά πάντα κεφαλονίτη από το μικρό χωριό Γριζάτα της Σάμης, με ότι αυτό συνεπάγεται σε επίπεδο ιστορικής καπιταλιστικής κληρονομιάς της Κεφαλονιάς γενικότερα, γινόνταν όλο και πιο βαρύ. Αφού ανακάλυψε, μελέτησε, υποστήριξε και διέδωσε διεθνώς τον Πικάσο και την πρωτοπορεία, ένοιωθε ότι χάνει το έδαφος κάτω από τα πόδια του. Η νίκη και η σταθεροποίηση του καπιταλισμού μεταπολεμικά ήταν για αυτόν κάτι που τον ξεπερνούσε. Ακόμη και οι επαναστάσεις που τον ξεσπούν στις πρώην ανατολικές χώρες δεν τον πείθουν ότι μπορεί κάτι ν’ αλλάξει αισθητά στη Δύση. Η φυγή του από το αλλοτριωτικό και αλλοτριωμένο παρόν σε αρχαϊκούς πολιτισμούς ήταν την απέραντη πλέον μοναξιά του, ψυχική-ψυχολογική αλλά και πολιτισμική και ιδεολογική ήταν το καταφύγιό του. Αλλά βίωνε πολύ βαριά, απαισιόδοξα, άβολα όλη αυτή την κατάσταση. Δεν διέβλεπε διέξοδο, αλλά δεν έχασε και την πίστη του στον άνθρωπο. Απλά μετέθεσε το κέντρο βάρους των ενδιαφερόντων του, αν και πολύ καλός γνώστης του έργου του Μάρξ.

Φεύγοντας τέσσερων χρόνων από τα Γριζάτα, με το νερόμυλο τους, την τοπική αγροτική οικονομία τους, πτωχική αλλά ενεργή, με τους πολύ καλούς και αγαπητούς-φτωχούς μεν – αλλά γνήσιους, αυθεντικούς, και αγαπητούς  και με ιδιαίτερη ευαισθησία συγχωριανούς του για την Αίγυπτο,  στην οποία υπήρχε κεφαλονίτικη παροικία^6*, και ήδη εγκατεστημένος ο πατέρας του, στη συνέχεια πηγαίνοντας στη Μασσαλία και στο Παρίσι για σπουδές, έγινε ένας κοσμοπολίτης, όπως και ο Χόμπσμπαουμ, ξεριζωμένος (deraciné) μεν, αλλά υψηλά μορφωμένος (cultivé), καλλιεργημένος, με ένα μοναδικό διδακτορικό φιλοσοφίας στη Σορβόνη για το Μ. Ψελλό^7*. Η οικογένειά του στην Αίγυπτο από ότι φαίνεται οικονομικά πήγαινε καλά, όπως όλοι οι κεφαλλονίτες και άλλοι έλληνες και ξένοι αποικιοκράτες που εκμεταλλεύονταν τους αιγύπτιους. Για αυτό ο Ζερβός δεν φαίνεται ν’αντιμετώπισε μεγάλα οικονομικά προβλήματα, μέχρι που άνοιξε την ιστορική γκαλερί στο μικρό κάθετο στενό στη Λεωφόρο Άγιος Γερμανός, στον αριθμό Δεκατέσσερα της οδού Ντραγκόν. Η επαφή και η ανακάλυψη του γενικότερα της μοντέρνας τέχνη, στο Παρίσι, έργο κυρίως μεταναστών καλλιτεχνών από όλες τις χώρες του κόσμου, το ίδιο ξεριζωμένων  και σε αναζήτηση μιας διεθνούς γλώσσας επικοινωνίας  μέσω της μοντέρνας τέχνης και ιδίως της αφηρημένης, δημιούργησε ανέλπιστα έναν άλλο κόσμο στον νεαρό τότε μορφωμένο και παθιασμένο ουμανιστή Ζερβό. Τον κόσμο της τέχνης, της αισθητικής, της επικοινωνίας δια μέσω των διεθνών μορφών της τέχνης, μιας γνήσιας, πρωτοπόρας και αυθεντικής τέχνης. Μέσω ακόμη των κοσμοπολίτικων των ηρωικών τότε πρωτοπόρων και με διεθνή θέαση-θεώρηση καλλιτεχνών δημιουργήθηκε μια άλλη θέαση-θεώρηση, μια σύλληψη καινοτόμα και ριζοσπαστική, αλλά και συγχρόνως αυτόνομη, ανεξάρτητη από το σύστημα: Το πρόταγμα της αδέσμευτης και … αυτονομίας χωρίς, το τονίζουμε, ναναφορές γενικά, συνδέσεις, δεσμεύσεις με το σύστημα ειδικότερα. Η πρωτοπορεία στο Παρίσι πριν τον παγκόσμιο πόλεμο ήταν ένα περιθωριακό κίνημα, πάντοτε βέβαια ριζοσπαστικό και διεθνιστικό, και το οποίο πάλευε να επιβιώσει και ν’αναδειχθεί. Η διεθνής αναγνώριση ήλθε κυρίως μεταπολεμικά, εκτός ίσως από τον Πικάσο.

Το πάθος του Ζερβού είναι μοναδικό, για τη μοντέρνα τέχνη και τους καλλιτέχνες της. Σιγά-σιγά αποκτά επαφή και γίνεται φίλος με όλους τους ξεχωριστούς, τους πιο προχωρημένους όπως θα λέγαμε διαφορετικά καλλιτέχνες της τότε πρωτοπορείας: Δεκαετία 1920-30. Όμως οι βαθειές γνώσεις του της αρχαίας Ελλάδας και του μοναδικού πολιτισμού της, ήδη από τη δεκαετία του 1930 αρχίζουν να τον ταλαντεύουν. Όσο μάλιστα εξελισσόνταν η μοντέρνα τέχνη, για την οποία δούλευε σταθερά, συστηματικά, επισταμένα και για την οποία δημοσίευε συνέχεια μοναδικά άρθρα δικά του και των συνεργατών του στην επιθεώρηση με το ίδιο όνομα με αυτό της Γκελαρί, που δημιούργησε τότε, Τετράδια τέχνης^8*, και τα οποία μελετούσε και διόρθωνε ο ίδιος προσωπικά πριν τα δημοσιεύσει, και όσο διαδίδονταν η μοντέρνα τέχνη μέσα από την ιστορική μοναδική αυτή προσπάθειά του, άλλο τόσο αναπωλούσε και ερευνούσε τον αρχαίο ελληνικό και άλλους αυθεντικούς, κατά τη γνώμη του, πολιτισμούς, δημοσιεύοντας μοναδικά κείμενα, οργανώνοντας συνέδρια, περιηγήσεις  στην Ελλάδα στους ιστορικούς πολιτισμικούς τόπους της κ.α. Και όπως είναι εύκολα αντιληπτό, η διπλή αυτή συγχρονική διαδικασία, συνιστά μια υψίστη αντινομία. Μια διαρκή διαπάλη βρίσκεται σε εξέλιξη στον εσωτερικό κόσμο, στη συνείδηση του Ζερβού, χωρίς διαλεκτική διέξοδο, παρά το προχώρημα … τις θεωρητικές κατακτήσεις του και προς τις δυο κατευθύνσεις: Μοντέρνα και Αρχαία. Η αντινομία αυτή είναι σύμφυτη της … ψυχοπνευματικής και ψυχοδιανοητικής … του είναι του, του ρέμπελου και αδέσμευτου γενοκότερα χαρακτήρα του χωρίς συγκαταβάσεις και χωρίς συμβιβασμούς. Περίπου η αντινομία αυτή είναι ίδια με αυτή του Σκλάβου, την οποία θα αναδείξει και τα ανακλήσει οξυδερκώς ο Ζερβός, στο ιστορικό κείμενο που το αφιερώνει, «Μπορεί κανείς να είναι κλασικός και μοντέρνος;». Δεν απαντά όμως ο Ζερβός, όπως και οι Χορκχάιμερ-Αντόρνο στη Διαλεκτική του Λόγου, γιατί δημιουργείται αυτή η αντινομία μέσα στον μονοπωλιακό, τον ύστερο καπιταλισμό. Γιατί το … συνειδητοποιημένο είναι (ο πρωτοπόρος καλλιτέχνης, κριτικός της τέχνης, φιλόσοφος κ.α.) διαπερνάται πολύ συχνά από αυτή την αντινομία. Οι αντινομίες του συστήματος, άλυτες, ανυπέρβλητες, δομικές όσο απομακρύνεται η επανάσταση, … κανείς δε ξέρει για πόσο, άλλες το καταστρέφουν εσωτερικά, δομικά. Το … στην αυτοκαταστροφή του, όπως έγινε αργότερα με την παγκοσμιοποίηση, η οποία συμπαρέσυρε και τη μοντέρνα τέχνη αλλά και τους πρωτοπόρους κοινωνικούς διανοούμενους και θεωρητικούς στον διαλυτικό μύλο της, στην απροσωπία, την επιφανειακότητα και ουσιαστικά στη γενικευμένη συνθηκολογία ή συγκατάβαση.

Ο Ζερβός δεν μελέτησε συστηματικά πολλούς μοντέρνους καλλιτέχνες, ούτε επίσης δημοσίευσε κείμενα για πολλούς. Όπως αναφέραμε και  πριν όλος ο λόγος του συναρθρώνεται γύρω από τη βαθύτερη γνώση και ζωντανή και άμεση επικοινωνία του με τους Πικάσο, Καντίνσκυ, Μπρωνέρ, Ρουώλτ, Σαρσαι, Πολιακόφ, Τζιακομέττι, Σκλάβο, Καλντέρ και … λίγους άλλους.

Ο κόσμος του καθορίζεται από τις μόνιμες σχέσεις του με αυτούς τους μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορείας, τον Σαρ, τον Μπέκετ και τον Σάρτρ. Από το περιοδικό, και γενικότερα το περιβάλλον του περνούν και συγκροτούνται επιστημονικά πολλοί κριτικοί τέχνης, και πρώτιστα ο Τεριάντ, που έγινε μετέπειτα διάσημος  μέσω της σχέσης που ανέπτυξε με τον Ματίς και τον Σουρεαλισμό, η Ντ. Βαλιέ και η Ντ. Έιστον κ.α.

Ο Ζερβός προπολεμικά, αλλά και μεταπολεμικά, δημιούργησε ένα κλίμα, ένα περιβάλλον τέχνης, αισθητικής, πολιτισμού, ζωής, με πολλούς άλλους καλλιτέχνες της διεθνούς πρωτοπορείας, και πρώτιστα έλληνες, στο Παρίσι, κριτικούς τέχνης, διανοούμενους από όλον τον κόσμο. Έτσι μπορούμε να μιλήσουμε με μια ευρύτερη έννοια για τη Σχολή του Ζερβού στο Παρίσι, η οποία ανδρώθηκε παράλληλα με τις Σχολές του Γκρήνμπεργκ και του Σαπίρο στην Αμερική μετά το 1945, χωρίς στενές σχέσεις μεταξύ τους, αλλά όχι και απομακρυσμένες, όπως δείχνει η περίπτωση τουλάχιστον της Έιστον που έζησε χρόνια στο Παρίσι κοντά στον Ζερβό, καθώς και πολλοί αμερικάνοι πρωτοπόροι τότε καλλιτέχνες, με προεξάρχοντα τον Κάλντερ, ο οποίος έμεινε μόνιμα στο Παρίσι.

Η Σχολή του Ζερβού, κατά τρόπον ιστορικά μοναδικό συνίσταται πρωταρχικά, σε μια ορισμένη επαναστατικότητα, σε μια δομικά επαναστιτική αντίληψη και σύλληψη του Ζερβού για τη διεθνή μοντέρνα τέχνη, στη διεθνή κοινωνία, το διεθνές γενικότερα ιστορικό procès, με επίκεντρο πάντοτε τη Μοντέρνα τέχνη. Ο Ζερβός όμως κατά τρόπο φαινομενικά παράδοξο συγχρόνως ταλαντεύεται συνέχεια μεταξύ μοντέρνας τέχνης και αρχαίων πολιτισμών. Πρόκειται για ένα κρίσιμο θα το αποκαλούσαμε εμείς από τα παράδοξα, όπως έλεγε ο Αντόρνο, της μοντερνιτέ.

Όταν πλέον απογοητευμένος και κουρασμένος από τα αδιέξοδα και την απανθρωπιά του νεοκαπιταλισμού που βγήκε μετά το 1945, ο Ζερβός κατέφυγε προς τους αρχαίους πολιτισμούς, ενώ το περιοδικό Τετράδιο τέχνης, και γενικότερα η όλη … Σχολή του Ζερβού λειτουργούσαν αυτόνομα με επιτυχία, υπό τη διεύθυνση κυρίως της Ντ. Βαλιέ. Η …, με την ευρύτερη έννοια του όρου, του Ζερβού είχε αποκτήσει μια εσωτερική δυναμική, μια αυτονομία, ένα μοναδικό διεθνές κύρος και αναγνώριση, που πλέον είχε γίνει διεθνής θεσμός από τη Βραζιλία μέχρι την Ιαπωνία, και από την Αμερική μέχρι την μικρή και μεταπολεμικά ουσιαστικά, μοντερνιστικά ανύπαρκτη Ελλάδα.

Από την άποψη της κοινωνιολογίας της γνώσης και της κουλτούρας, σύμφωνα με τον Γκολντμάν, και αυτός εβραίος διανοούμενος, από τη Ρουμανία, που έφυγε από αυτήν για να γλυτώσει από τον σταλινισμό, και που μετά τις σπουδές του κοντά στον Πιαζέ στην Ελβετία, έγινε καθηγητής κοινωνιολογίας στο προοδευτικό τμήμα της Ανώτατης Σχολής των Κοινωνικών Επιστημών, και αυτός συγκέντρωσε διανοούμενους –φοιτητές της διασποράς το Παρίσι, όπου έγινε γνωστός με τον Κρυμμένο Θεό¹⁷, η διαφορά μεταξύ υπαρκτής και δυνατής συνείδησης,  μεταξύ συνείδησης της ομάδας προέλευσης και της ομάδας ένταξης σε διαρκή γίγνεσθαι μέσα σε ένα γενικότερο σύνολο: Η κοινωνία του ύστερου καπιταλισμού, δημιουργεί τις βάσεις για νέες και κριτικές θεωρήσεις-θεωρητικοποιήσεις, για νέες και ριζοσπαστικές μορφοποιήσεις στους καλλιτέχνες. Η σύμπτωση αυτών των δύο διαδικασιών σε επίπεδο θεωρίας και σε επίπεδο πράξης και η συμπόρευσή τους προς το άλλο, το εναλλακτικό, αν και δεν υπήρχε αυτός ο όρος τότε, το ριζοσπαστικό, δημιουργούν και προϋποθέσεις διαρκούς επαναστατικοποίησης της συνείδησης.

Ή στην περίπτωση της πλήρους ρήξης, αυτής της κριτικής και μεταλλακτικής διαδικασίας με την αλλοτριωμένη ολικά πραγμοποίηση, ωθούν προς την τραγική θεώρηση του κόσμου, κοινοτικής-κοινοτιστικής πάντοτε βάσης, προέλευσης. Και στην προκειμένη περίπτωση η έστω και η αμυδρή ανάμνησή της όσο γνήσιας μπορούσε να ήταν, απλής, αυθεντικής, ανθρώπινης, ζωής των Γριζάτων, παρέμεινε πάντοτε μια βάση, μια αναφορά μιας ζωής που πάει, για να παραμορφώσουμε τον Αλέξανδρο Καβάφη. Που ουσιαστικά είχε ήδη φύγει, όσο και αν πλήγωνε τον Ζερβό αυτή η τραγική μετατροπή της κοινωνικής ζωής, και μάλιστα στα ανεπίστρεπτα.

Όση υψηλή κουλτούρα, μόρφωση, καλλιέργεια και αν απόκτησε, όση αναγνώριση και αν έφτασε να έχει διεθνώς ο Ζερβός, η φυγή του προς την αρχαία λίγο-πολύ πρωτόγονη, με άλλες αξίες και σχέσεις κοινωνία ήταν η μόνη λύση για αυτόν για να ξεχάσει τις επιφανειακές σχέσεις  νεόπλουτων και κάθε λόγης incultes που άρχισαν να τον περιβάλλουν από παντού, να συχνάζουν την γκαλερί και στα εγκαίνια των εκθέσεων (vernissage) να τον πολιορκούν.

Και ως συμπέρασμα, σήμερα που η παγκοσμιοποίηση έχει μπει σε μια επικίνδυνη περίοδο διάλυσης και αποσύνθεσης κάθε ίχνους κοινωνικής και πνευματικής ζωής, και που οι πρωτοπορείες έχουν υποχωρήσει τραγικά, είναι αναγκαία μια αναστοχαστική, μετακριτική και συστηματική έρευνα για τη διδασκαλία του Ζερβού, του θεμελιωτή ίσως της κριτικής της μοντέρνας τέχνης, διατηρώντας  πάντα ζωντανές τις αντιφάσεις της σκέψης και της πράξης του, ακόμη και τις αντινομίες. Ακόμη δε περισσότερο, επιβάλλεται να ξανασκεφτούμε μετακριτικά και μετα-αισθητικά  αυτές τις αντινομίες, που ουσιαστικά είναι αντινομίες του πολιτισμού, υπό το φως  και της ιστορικής προσέγγισης των Χορκχάϊμερ-Αντόρνο, του 1945-48, στη Διαλεκτική του Λόγου¹⁸, συστηματικότερη ίσως από αυτή του Ζερβού, το ίδιο όμως, οργισμένη απέναντι στο αλλοτριωτικό δυτικό πολιτισμό  και καπιταλισμό και σε κάθε περίπτωση επιστημολογικά πολύ κοντά, αν όχι όμοια.

Προς αυτή την κατεύθυνση μπορεί να συμβάλλει δε καθοριστικά η δημιουργία ενός Μουσείου/Κέντρου Ζερβού και της Σχολής του, με διεθνείς διασυνδέσεις, και πρώτιστα με το Ίδρυμα Ζερβού στο Vauzelay (Γαλλία) και την γκαλερί Τετράδια Τέχνης, που επαναλειτούργησε  από έναν πιστό στο πνεύμα του Ζερβού νέο ιδιοκτήτη, και που εκτός από τα εκθέματα, την συγκέντρωση όποιων κειμένων, βιβλίων, τεύχων περιοδικού, καταλόγου κ.τλ.,  τις εκθέσεις  που μπορεί να κάνει,  καθώς και πολλές άλλες δραστηριότητες, εκπαιδευτικά προγράμματα κ.α. το θέμα Ζερβός θα είναι διεθνές ερευνητικό θέμα ως προς όλες τις πτυχές του, με στόχο τη διερεύνηση όλων των αντιφατικών εκφάνσεων της πολύ πλούσιας και εκτεταμένης σκέψης του. Πρώτιστα βασικό θέμα θα πρέπει να είναι ο φωτισμός, η κριτική διαπέραση των αντινομιών της σκέψης του, που είναι και αντινομίες του πολιτισμού και του συστήματος γενικότερα, προς τον κατεύθυνση πάντοτε ανεύρεσης τρόπων, μεθόδων,  διαδικασιών, πρακτικών ξεπεράσματος τους. Ξεπεράσματα γενικά, όπως ήθελε ο Λεβέφρ, ο οποίος ταλανιζόνταν από τα ίδια προβλήματα, την ίδια εποχή με τους Ζερβό και Γκολντμάν, στο Παρίσι, Χορκχάϊμερ-Αντόρνο στην Αμερική.

Πρώτιστα όμως πρέπει να διερευνηθεί συστηματικά, επιστημονικά η εισφορά, και ουσιαστικά η συγκρότηση της κριτικής της μοντέρνας τέχνης από τον Ζερβό, οι επιδράσεις τους κ.τλ. Συνήθως στον χώρο της κριτικής τέχνης λείπει η απαιτούμενη επιστημονικότητα, καθόσον πριμοδοτούνται κατά κανόνα οι προσωπικές ακόμη και αυθαίρετες θεωρήσεις των κριτικών, και που κανονικά είναι πάντοτε εμπειριστικές. Για εμάς, αντίθετα, με βάση την αναφορά   την αντίληψη-θεώρηση του Β. Μπένζαμιν για την κριτική τέχνης, αυτή είναι το πρελούντιο της αισθητικής. Και  κατά τούτο έχει απόλυτη ανάγκη από την πιο αυστηρή επιστημοσύνη, την συστηματικότερη δυνατή μεθοδολογία προσέγγισης, και κυρίως θεωρητικοποίησης των στοιχείων εκείνων που ανέδειξε συνήθως με λίγο-πολύ άμεσο τρόπο, και για αυτό ίσως αρκετά εμπειρικά έως και εμπειριστικά, χωρίς απαραίτητα να ταυτίζεται η αμεσότητα της κριτικής τέχνης με τον εμπειρισμό, σύμφωνα τουλάχιστον με τον μεγάλο Μπένζαμιν. Η αίσθηση όμως της μοντέρνας τέχνης, ειδικά στην εκδοχή του Αντόρνο, λαμβάνοντας υπόψη και την πολεμική του με τον Μπένζαμιν για το κρίσιμης σημασίας θέμα της αμεσότητας ή όχι, και για μεν την κριτική τέχνη μπορεί και πρέπει να είναι υπαρκτή, αλλά για την αισθητική είναι δύσκολο έως αδύνατο, χωρίς όμως να καταστρέφεται η ψυχή της αισθητής, δεν έχει καμία θέση ο όποιος εμπειρισμός. Και στην προκειμένη περίπτωση η προσπάθεια ένταξης των ερμηνευτικών σχημάτων του Ζερβού στην αντορνική αισθητική, και τουλάχιστον η αντορνική ανάγνωσή της είναι ένα εξαιρετικά σημαντικό, δύσκολο εγχείρημα και συγχρόνως ένα κρίσιμο καθήκον. Η αντορνική αισθητική θα  εμπλουτιστεί και θα διερευνηθεί, ενώ η κριτική του Ζερβού θα αποκτήσει τη θέση που της αξίζει, αυστηρά επιστημονικά μιλώντας. Πρόκειται περί ενός πολύ σημαντικού και εκτεταμένου (vaste) επιστημονικού και ερευνητικού έργου, που ήλθε η ώρα ν’αποπειραθεί επιστημονικά. Δεν γνωρίζουμε αν ο Αντόρνο γνώριζε τον Ζερβό και το έργο του, και αντίστροφα. Και ότι και αν έχει συμβεί, αυστηρά μεθοδολογικά και επιστημολογικά μιλώντας, ελάχιστη σημασία έχει. Αυτό που προέχει σήμερα είναι η αισθητικοποίηση, για να χρησιμοποιήσουμε έναν νεολογισμό, της κριτικής του Ζερβού, συγχρόνως με την αυστηρή επιστημονική επανεξέτασή της, καθώς και η καταγραφή και η μελέτη όσο πιο συγκεκριμένα και συστηματικά γίνεται των επιδράσεών της διεθνώς.

Η μεταπαγκοσμιοποίηση έχει ανάγκη από ευρύτατες επιστημονικές και επιστημολογικές ανασυγκροτήσεις, με την έννοια του Χάμπερμας του Théorie de l’agir communicationnel¹⁹ και πρώτιστα του Connaissance la intèrêt²⁰ υπό  την προοπτική συνθετοποίησης, διεύρυνσης και απαραίτητης ανασυγκρότησης της σύγχρονης κριτικής ορθολογικότητας. Και στον χώρο της θεωρίας της τέχνης και της αισθητικής η ανασυγκρότηση αυτή μπορεί να δώσει νέα μεθοδολογικά εργαλεία, να δημιουργήσει νέες και πιο σύνθετες έννοιες που έχουμε σήμερα ανάγκη στην εποχή της πολύμορφης κριτικής αίσθησης. Της καθορισμένης αρνητικά κοινωνικής και αισθητικής θεωρίας, αρνητικά όπως πάλευε πάντοτε και ο Ζερβός σε όλα τα επίπεδά της μέχρι τέλους. Η άρνηση του κόσμου αυτού ήταν για τον Ζερβό ολική, απόλυτη. Το ίδιο και σήμερα.

Ο  ΖΕΡΒΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΑ ΧΡΟΝΙΑ

Βγαίνοντας από τον καταστροφικό Βο παγκόσμιο πόλεμο, στη διάκρεια του οποίου εμφανίστηκαν πολλά απελευθερωτικά και παρτιζάνικα κινήματα σε πολλές χώρες της Ευρώπης, παρά την ήττα του Ισπανικού κινήματος, υπήρχε διάχυτη η αντίληψη  ότι και στις νέες συνθήκες η επανάσταση είναι δυνατή. Ακόμη περισσότερο: η επανάσταση παραμένει αναγκαία, η μόνη λύση για να ξεπεράσει η κοινωνία τον καταστροφικό καπιταλισμό, ακόμη και να τον ανατρέψει,  και συγχρόνως, το υπογραμμίζουμε, δυνατή. Όμως συγχρόνως άρχισε και μια τάση ένταξης και προσαρμογής στο σύστημα, τάση που δεν μπορούσε να  γίνει αποδεχτή από πολλούς επαναστάτες ιδίως καλλιτέχνες, όπως ο Μπεν Νίκολσoν, ο Ν. ντέ Στάλ στη Γαλλία, ο Παβέζε στην Ιταλία, και για αυτό αυτοκτόνησαν. Οι περισσότεροι αντιστασιακοί και επαναστάτες που επιβίωσαν κινούνταν μεταξύ ελπίδας ανατροπής και σκληρής διαβίωσης.

Η Ανήμορφη τέχνη (Αrt informel) στη Γαλλία και ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός μέχρι το 1956 στην Αμερική, αποδίδουν εύλωτα τον δίσιμο αυτό χαρακτήρα της εποχής, με πιο κύρια τάση την αποτύπωση της εμμενούς διάλυσης του είναι σε όλες τις μορφές του, τα ιστορικά-κοινωνικά και πρώτιστα υπαρξιακά αδιέξοδα των ανθρώπων, την προϊούσα τάση ενσωμάτωσης των  εξαρτώμενων τάξεων, σύμφωνα με την ορολογία του Γκράμσι.

Το υπαρξιακό στοιχείο ίσως για πρώτη φορά  απασχολεί τόσο έντονα την τέχνη. Τα πολλαπλά υπαρξιακά αδιέξοδα και δράματα ποτέ μέχρι τότε δεν είχαν απασχολήσει τόσο έντονα την τέχνη. Τόση απαισιοδοξία, τέτοια διάδοση του μαύρου, σε ευρύτατο βέβαια πλήθος και εύρος παραλλαγών του, μετά τον Μάλεβιτς  και με αναφορά πάντοτε σε αυτόν, ποτέ δεν ήταν τόσο διαδεδομένες στην τέχνη, ακόμη και πριν την άνοδο του φασισμού στην εξουσία. Και από την άποψη αυτή, παρά και την αναφορά του Αντόρνο στην Αισθητική θεωρία²¹ για το μαύρο, την τάση της σοβαρής πρωτοπόρας τέχνης προς το μαύρο και μόνο προς το μαύρο, είμαστε ακόμη μακρυά από μια συγκροτημένη, πλήρη και συνεκτική εξήγηση-ερμηνεία αυτού του τόσο  σοβαρού θέματος. Η τάση δε προς το μαύρο έμεινε παρακαταθήκη και διαρκής τάση και στα μετέπειτα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης, και πρώτιστα στον Κουνέλλη²².

Ο Ζερβός μέσα σε αυτό το γενικότερα δυσβάστακτο ηθικά και πολιτικά μεταπολεμικό κλίμα φαίνεται ότι έχει βγάλει τα συμπεράσματά του: Επανάσταση, ολική επανάσταση. Το ίδιο ισχύει και για τον Σκλάβο. Η κεφαλονίτικη ρέμπελη, ανυπότακτη, επαναστατική ρίζα φαίνεται ότι επικυριαρχεί σε όλες τις άλλες συνιστώσες ή διαστάσεις του κοινωνικο-αισθητικού προβλήματος. Επανάσταση με κάθε αντίτιμο, οπωσδήποτε, παντού, πάντα, ολικά. Μόνον Επανάσταση. Διαφορετικά δεν έχει νόημα η ύπαρξη. Ό,τι και να γίνει στην τέχνη, όποια τεχνική κι αν χρησιμοποιήσουν οι καλλιτέχνες, ακόμη και την πιο περίτεχνη, πρωτότυπη, και, όποιο χρώμα ή όποια επεξεργασία και συνδυασμό και να πετύχουν, όποια αναλυτική, ακόμη και την πιο πρωτοπόρα, του σύγχρονου αλλοτριωμένου και απάνθρωπου είναι και να δημιουργήσουν, όπως ο Τζιακομέττι, δεν αλλάζει τίποτε. Εμπλουτίζεται το αισθητοκαλλιτεχνικό πεδίο, αποκτούμε δε μέσω αυτής της διαδικασίας ευρύτερη και ουσιαστικότερη συνείδηση της αναγκαίας και επιβαλλόμενης επανάστασης, αλλά η διαδικασία αυτή όσα πλούσια και πρωτοποριακή αν είναι, δεν αλλάζει τίποτα από την κύρια, τη βασική, τη μοναδική ανάγκη για Επανάσταση, το έψιλον με κεφαλαίο.

Κι επειδή η Επανάσταση φαίνεται όλο να απομακρύνεται, ο Ζερβός στρέφεται όλο και περισσότερο σε απόμακρους πολιτισμούς, αντικαθιστώντας ή και υποκαθιστώντας την αναγκαία και επιβαλλόμενη τάση της μοντέρνας τέχνης προς  «ένα μη ορθολογικοκοιούμενο ορθολογικό» (Αντόρνο) από μια δομική ρήξη με το παρόν, προς την επικαιροποίηση αρχαίων και πρωτόγονων πολιτισμικών καταστάσεων, ξεφεύγοντάς του, η υποτιμώντας ότι και αυτές ήταν ειδικές μορφές αλλοτρίωσης και αποτέλεσμα πάντοτε του πλεονάσματος της παραγωγικότητας της εργασίας, κατά τον Μάρξ, δηλαδή της εκμετάλλευσης του ανθρώπου από άνθρωπο με άλλες μορφές από τις νεοβάβαρες του ύστερου καπιταλισμού, αλλά πάντα βάρβαρες, όπως βάρβαρος είναι δομικά όλος ο πολιτισμός, ως αποτέλεσμα βαρβαρικών πράξεων, δομών, μορφών, κ.τ.λ. Εξυπακούεται ότι δεν υπάρχει διαβάθμιση στη βαρβαρότητα, την πρωτόγονη, την κλασική, την  υστερότερη, τη φεουδαρχική, την αστική-καπιταλιστική, τη νεοκαπιταλιστική και τελευταία σε αυτήν του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού κ.α. Το ζητούμενο παρέμενε και παραμένει το πως θα ξεπεράσει η κοινωνία τη βαρβαρότητα, σε όλες τις μορφές της, δια της πράξης, της κοινωνικοϊστορικής συνειδητής πράξης,  και όχι η αναζήτηση διαφυγής σε εξωραϊσμένες λιγότερο βάρβαρες, αλλά δυστυχώς πάντα βάρβαρες, καταστάσεις.

Ακόμη κι όταν ξεσπά η νέα κινητοποίηση των φοιτητών και των εργατών σε Αμερική, Γαλλία και Ιταλία μετά το 1966, δεν δημιουργείται η πίστη ότι η Επανάσταση είναι δυνατή, ούτε ότι η χαμένη επανάσταση της περιόδου του Βου παγκοσμίου πολέμου και της περιόδου που ακολούθησε επανήλθε ως τάση ή προοπτική ευρύτερα στο προσκύνιο στον προχωρημένο καπιταλισμό, ούτε συγκροτήθηκαν αντίστοιχες επαναστατικές ομάδες όπως οι παλιοί αντιστασιακοί. Υπήρξε έντονη ριζοσπαστικοποίηση και παρατεταμένη αμφισβήτηση, αλλά όχι επαναστατικοποίηση. Η λέξη επανάσταση επανήλθε στο λεξιλόγιο, αλλά παρέμενε πάντοτε περισσότερο πόθος, παρά συγεκριμενικότητα.

Από την άλλη η γενιά των παλιών αντιστασιακών, δύσκολα καταλάβαιναν τις νέες συνθήκες, ζώντας περισσότερο με τις ηρωικές θυμίσεις της και το όσο μπορούσε πιο καθαρό αξιακό σύστημά της. Διατήρησε την επαφή όσο μπορούσε στο εσωτερικό της, αλλά η γρήγορη και βίαια μεταμόρφωση του καπιταλισμού την περιθωριοποίησε γρήγορα και ουσιαστικά τη διέλυσε εσωτερικά. Και αυτή την περιθωριοποίηση ήθελε ν’αποφύγει με κάθε θυσία ο Ζερβός. Η τέχνη για αυτόν ήταν μια απόλυτη πνευματική οντότητα, αξία,  υπόσταση, μια υπέρτατη ανθρωπιστική αξία, όπως και η Επανάσταση. Διαφορετικά δεν υπάρχει κανένα νόημα. Και έτσι εμπλούτισε τις αρχαιολογικές-αρχαιοπολιτισμικές έρευνες, αναδεικνύοντας (όπως και ο Παπαϊωάννου, που βίωσε μια παρόμοια κατάσταση στο Παρίσι, και που πέθανε σχετικά νέος –58 χρονών– από την καρδιά του) πολλές άγνωστες πτυχές των αρχαίων πολιτισμών. Και οι δύο έδειξαν ότι και μέσα σε άλλες ιστορικές συνθήκες υπήρξαν μακρόχρονα που διήρκεσαν ακόμη και έναν αιώνα, ουμανιστικά κινήματα, στην προκλασική περίοδο, όπως ήταν το κίνημα των Κούρων, και έτσι ο ανθρωπισμός είναι μία γενικώτερη δι-ιστορική αξία, την οποία πρέπει να επανεύρουμε (όπως και οι μεγάλοι νεώτεροι ουμανιστές τις αρχές του 13^ου αι.), να εμπλουτίσουμε, να διευρύνουμε, ακόμη και να συστηματοποιήσουμε και βέβαια να επικαιροποιήσουμε. Ο ανθρωπιστής Μάρξ εδώ παίζει καθοριστικό ρόλο σε αυτή την επανα-ιεράρχηση των αξιών, σε αυτή τη μετακριτική και μεταφιλοσοφική, όπως θα έλεγε και ο Λεφέβρ,  που και αυτός κινήθηκε προς την ίδια περίπου κατεύθυνση, μεταπολεμικά βιώνοντας αρνητικά την τραγωδία του σταλινισμού και την ιστορική αποτυχία του κινήματος στον αναπτυγμένο καπιταλισμό.

Για τον Ζερβό, που μας ενδιαφέρει εδώ αμεσότερα, ο οποίος είχε μια πιο άμεση αντίδραση, λόγω της μακρόχρονης εντρύφησής του με την αμεσότητα της μοντέρνας τέχνης και με την αμεσότητα που διατήρησαν οι εμιγκρέδες κατά κανόνα καλλιτέχνες της πρωτοπορείας στις δύσκολες συνθήκες που ζούσαν στο Παρίσι, δεν υπήρχε χώρος για πολύ προβληματισμό (réflertion),  όπως θα ήθελε και ο Αντόρνο. Φυγή, μόνο φυγή στις παρυφές του μεσαιωνικού χωριού Vauzelay που είχε βρει ένα συμπαθητικό, όπως θα έλεγαν και οι Γάλλοι, σπίτι και έμενε επί εβδομάδες  ή και μήνες, απορροφημένος με τις διάφορες έρευνες του, και όσο μπορούσε πάντα απασχολούνταν με την προετοιμασία των Τετραδίων Τέχνης, που ήταν μια έκδοση τέχνης, καθαυτή: Το έργο της  ζωής του, με τον κατάλογο raisoné του έργου του Πικάσο κ.α.

Κατά τον Ζερβό, λοιπόν: Επανάσταση ή φυγή. Μακρυά από την σύγχρονη αλλοτρίωση, άρνησή του κατά το δυνατόν, μόνιμη αναζήτηση αυθεντικών, γνήσιων ανθρωπίνων σχέσεων και πάντοτε αυστηρά κλεισμένος στον μικρόκοσμό του, ο οποίος ενώ στην αρχή συγκροτούνταν από πρωτοπόρους καλλιτέχνες, τον R. Char, το Σαρτρ, τον Μπέκετ κτλ. στη συνέχει διευρύνθηκε μέσω της επαφής με πολλούς άλλους διεθνείς κατά κανόνα καλλιτέχνες, μεταξύ αυτών και πολλών ελλήνων, είτε αντιστασιακών, είτε γενικότερα πρωτοποριακών, αλλά από ένα σημείο και μετά φαίνεται ότι συνειδητοποίησε ότι υπάρχει ένα όριο ακόμη και σε αυτόν τον διευρυμένο μικρόκοσμο των Τετραδίων Τέχνης.

Όσο η Επανάσταση δεν ερχόταν παρά τη συστηματική πνευματική κυρίως και θεωρητικο-κριτική εργασία του Ζερβού και των … του, τότε δεν απομένει παρά η φυγή σε άλλους κόσμους, αναζητώντας πάντοτε την κρυμμένη γνησιότητα και την χαμένη ανθρωπιά. Η ρίζα των Γριζάτων φαίνεται πολύ βαθειά, ανθρωπιστική, με σημαντικό μάλιστα ιστορικό βάθος που θέλει διεύρυνση για να αναδειχθεί.

Και η πολύ καλή γνώση μας πολλών παλιών κυρίως κατοίκων του μικρού και πάντοτε συμπαθητικού, ακόμη και ιδιαίτερου αυτού χωριού, πολλοί κάτοικοι των οποίων ήταν προοδευτικοί ή ακόμη και λαϊκοί καλλιτέχνες, μουσικοί, καλαθοποιοί κ.α., επιβεβαιώνει αυτή  την διαπίστωση-θέση. Ας μη ξεχνούμε ότι από την μεγάλη οικογένεια των Ζερβών βγήκε και ο Ζερβός του επτανησιακού, ριζοσπαστικού κινήματος, χωρίς να είναι σίγουρο ότι είχε κάποια συγγένεια με τον Κρ. Ζερβό. Όμως και αυτό είναι σημαδιακό…

 Η ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗ ΦΥΓΗ ΤΟΥ ΖΕΡΒΟΥ

Αυτό το άλλο, το νέο πνεύμα και αυτή η άλλη … νέα αντίληψη για την τέχνη και τη ζωή και που σημαντικά ο νεαρός Λούκατς από το 1917 με το ιστορικό έργο του, Η ψυχή και οι μορφές²³ προσπαθεί να προσεγγίσει στη νεα-διαλεκτική και δυναμική σχέση που διαμορφώνουν, συνιστούν τις βασικές, όσο κριτικές και συνάμα διαρκείς, μόνιμες, αντιφατικές εκφάνσεις της νέας, της μοντέρνας εποχής, της εποχής του βίαιου μετασχηματισμού του καπιταλισμού σε μονοπωλιακό με βάση τη νέα οργάνωση της παραγωγής που συνιστά ο τεϋλορισμός και ο φορντισμός. Από τη μια έχουμε μια νέα αντικειμενική, ολική παραγωγική οργάνωση, με … τότε το καπιταλιστικό κέρδος, με ότι αυτή η νέα κατάσταση συνεπάγεται ως προς τη διάσπαση της κοινωνικής συνοχής και συγκρότησης, σύμφωνε μα τον Γκράμσι και τον νεαρό Λούκατς, και από την άλλη διάλυση, αποσύνθεση, περιθωριοποίηση. Ο πολιτισμός πλέον γίνεται fragneté, δηλαδή αποσπασματικός, ασύνδετος, τραυματικός και αυτή τη νέα αποσπασματική κατάσταση, με ασύλληπτες επιπτώσεις στην όλη κοινωνική ύπαρξη και συγκρότηση, έρχεται σε επανενοποίηση ιδεολογικά-ηγεμονικά-οργανικά σύμφωνα με τον Γκράμσι η μοντέρνα τέχνη. Ο Ζερβός από την πλευρά του, βαθειά ουμανιστής, έχοντας μελετήσει συστηματικά τον ιστορικό ουμανισμό του 1300, όπως και τον αρχαιοελληνικό, αλλά και με διαλεκτικές γνώσεις σοβαρές και αδογμάτιστες, λαμβάνοντας υπόψη την εποχή του (δεκαετία των 1920-30), που δεν έχει διαδοθεί το έργο του νεαρού Λούκατς και του Γκράμσι, προσπαθεί να καταλάβει εμμενώς, το τονίζουμε, όπως θα έλεγε και ο Γκολντμάν στη συνέχεια του έργου του νεαρού Λούκατς στις δεκαετίες 1950-60-70 τη νέα τέχνη, τη μοντέρνα (το ………………….. ως φαινόμενο), να την αναλύσει, να την ερμηνεύσει. Γίνεται ένθερμος υποστηρικτής της εκείνα τα δύσκολα χρόνια και με όσα διαθέτει προσπαθεί να τη διαδώσει, ακόμη και να την επιβάλει. Ως βαθειά επαναστάτης-ουμανιστής που είναι, αναγνωρίζει τη βαθύτατη ανθρωπιστική μοντέρνα-μοντερνιστική (όπως την αποκάλεσε μερικά χρόνια αργότερα ο Γκρίνμπεργκ) υπόθεση και προσπαθεί να την ερμηνεύσει και ιστορικο-κοινωνικά αλλά και ιδεολογικά. Και σε μια περίοδο που το κοινωνικό κίνημα υποχωρεί διεθνώς, λόγω της εξάπλωσης και επιβολής του τεϋλορισμού και του φορντισμού, ειδικά μετά την ………………….. ουσία της ρωσικής επανάστασης μετά το 1923 αλλά και των άλλων κοινωνικών επαναστάσεων στις χώρες της κεντρικής Ευρώπης από το 1917-1923, επανάσταση που έπαιξε καθοριστικό ρόλο για τη ριζοσπαστικοποίηση της μοντέρνας τέχνης, αρχίζουν και ανακύπτουν οι βαθείες αντινομίες και οι εξίσου βαθειές αβεβαιότητες, αβεβαιότητες ακόμη και υπαρξιακού-υπαρξιστικού χαρακτήρα που δημιουργεί το σύστημα με τις βαθειές αντινομίες και τη …………………..

Και οι αντινομίες αυτές θα διαπεράσουν και την όλη σύλληψη του Ζερβού, που ήθελε το μοντερνισμό ως σωσίβιο από την καπιταλιστική ζούγκλα, ως διαφυγή από αυτήν, προς την πνευματική ………………….. της απελευθέρωσης, αλλά που από ό,τι φαίνεται δε στάθηκε δυνατό σαν κίνημα να μην επηρεαστεί και ο μοντερνισμός από την καπιταλιστική κρίση, και ως ένα βαθμό να συνεχίσει τον όλο επαναστατικό προσανατολισμό που είχε από τη γένεσή του μέχρι τουλάχιστον στα μέσα της δεκαετίας του 1920. Οπότε ο Ζερβός ανήσυχος και ανυπότακτος ………………….. στην τέχνη και την κοινωνία, αναζητά τρόπους διαφυγής. Και βρίσκει καταφύγιο, πάντα μέσα στην όλη προβληματικότητα, όπως θα έλεγε ο νεαρός Λούκατς, της ζωής και της σύγχρονης ύπαρξης, μέσα από την ………………….. και επικαιροποίηση του χαμένου, απόμακρου, πλην όμως κατ’ αυτόν, αυθεντικού πολιτισμού. Η ………………….. αυτή θα εμπλουτίσει και την ανάγνωση του Ζερβού που θα αποπειράται συνέχεια της μοντέρνας τέχνης, θα διευρύνει την όλη προβληματική της, προσπαθώντας να συνδέσει τη μοντέρνα τέχνη με το γενικότερο ιστορικό γίγνεσθαι, και πρώτιστα το αρχαιοελληνικό ουμανιστικό πνεύμα, αλλά δε θα ………………….. τον Ζερβό σταθερά στο μοντέρνο πεδίο, στη μοντέρνα …. . Μέσα ειδικά στο γενικότερο πνεύμα κρίσης και αποσύνθεσης του Παρισιού μεταπολεμικά σιγά-σιγά, και βιώνοντας μελαγχολικά, αν όχι τραγικά την όλη πορεία της κοινωνίας ως προς την τέχνης, κάπου θα χάσει την πίστη το πιο μοντέρνο πνεύμα, παρά την ιστορικής σημασίας, και μάλιστα σε διεθνές επίπεδο και με διεθνή αναγνώριση, μελέτη και ανάδειξη της μοντέρνας τέχνης.

Το νέο πνεύμα, η άλλη αντίληψη για την τέχνη και τη ζωή που … ο ιστορικός μοντερνισμός γίνονται σιγά-σιγά φορμαλισμός, απόμακρες καταστάσεις από την πραγματική ζωή, όπως θα έλεγε πάλι ο νεαρός Λούκατς, η αποξένωση, για να θυμηθούμε και τον Καμύ, θα πάρει το πάνω χέρι. Θα γίνει η νέα κυρίαρχη κατάσταση μεταπολεμικά. Ο άνθρωπος, χωρίς τέχνη, αυθεντική, μοντέρνα, χωρίς ιδεολογία και κυρίως χωρίς καμία οργανικότητα με την κοινωνία και τη φύση, χάνει κάθε επαφή με την τέχνη και τον πολιτισμό, μετατρέπεται σε …………………… Η ζωή παύει να είναι ζωή, όπως θα έλεγε πάλι ο νεαρός Λούκατς, δε βιώνεται, όπως είπε ο Αντόρνο, και ο Ζερβός φέρει βαρέως όλη αυτήν την κατάσταση, την παρακμή. Βίωνε πολύ αρνητικά το γεγονός ότι παρά τις ηρωικές προσπάθειές του κατανόησης και διάδοσης της μοντέρνας τέχνης, η τέχνη στην πορεία γίνεται άλλο πράγμα, ένα είδος μη-τέχνης, ενώ η ζωή όλο και πιο απάνθρωπη. Συνειδητοποιώντας όλα αυτά τα αδιέξοδα ζει πλέον τραυματικά τη νέα κατάσταση και το μόνο πράγμα που σκέφτεται είναι η φυγή σε απόμακρους πολιτισμούς, και οι οποίοι μπορούν να προσφέρουν μια όαση στη … ολική πλέον αλλοτρίωση...

ΖΕΡΒΟΣ   4

Το σύστημα σκέψης του Ζερβού (αν σύστημα υπάρχει-εξάλλου σήμερα δεν είναι και τόσο δόκιμη αυτή η διατύπωση, αλλά τη χρησιμοποιούμε για λόγους ευκολότερης κατανόησης) είναι βασικά, δομικά ανθρωπιστικό. Προσπαθεί με βάση την πολύ σημαντική έρευνά του για τον μεγάλο ουμανιστή Μ. Ψελλό, αλλά και γενικότερα για τους άλλους μεγάλους νεώτερους ουμανιστές και στη συνεχεία για τον Μαρξ να καταλάβει και να εξηγήσει (και από την άποψη αυτή ήταν ένας μεγάλος εξηγητής, όπως θα έλεγαν οι Μπένζαμιν και Αντόρνο), ακόμη και να ερμηνεύει τη νέα τέχνη του ΧΧου αιώνα, τη μοντέρνα. Ο ψυχοπνευματικός και ψυχοδιανοητικός κόσμος του, όπως θα έλεγε και ο Γκολντμάν, είναι ο κόσμος της αυθεντικότητας, της γνησιότητας και του ανθρωπισμού – ανθρωπιάς εξ ορισμού. Ο κόσμος αυτός, συγκροτημένος με βάση των εμπειριών και των ερευνών του και δια μέσω αυτών, έχει μια αυτόνομη και αυτοτελή οντότητα. Ο βιωμένος κόσμος του είναι συγχρόνως πρωτόγονος, απλοϊκός (prosaique), αν μας επιτρέπεται η λέξη, πλην όμως ιστορικός, με ιστορικές διαστάσεις και αναφορές και ουσιαστικά προ-μοντέρνος, με ισχυρές επιδράσεις από άλλους πρωτόγονους πολιτισμούς, και πρώτιστα από τον αρχαιοελληνικό, και ιδίως τον κλασικό. Στόχευε στην πνευματική-διανοητική – πολιτισμική αναβάθμιση του ανθρώπου, σύμφωνα με το γενικότερο ιδεώδες του ιστορικού, του αρχαιοελληνικού²⁴ και του νεώτερου ανθρωπισμού.

Καταλυτικό ρόλο στη διαδικασία συγκρότησης αυτού του κόσμου έπαιξε  η επαφή του Ζερβού με τον Μαρξ,  το έργο και κυρίως το παράδειγμά του, ένα παράδειγμα – υπόδειγμα γνήσιου και σταθερού στις αρχές του, και με τον αντίστοιχο τόπο ζωής, μέχρι τέλους.

Ο Ζερβός, όταν άρχισε να καταλαβαίνει πρώτα στην Μασσαλία και στη συνέχεια στο Παρίσι ότι η κοινωνία μπαίνει σε μια νέα περίοδο, κυρίως μέσω της επαφής του με την μοντέρνα τέχνη, βίωσε μια έντονη και παρατεταμένη μεταλλαγή. Σιγά-σιγά, συνειδητοποίησε  ότι ο διαφωτιστικός ρόλος της μοντέρνας τέχνης είναι συγχρόνως και αποκαλυπτικός μιας νέας πλέον και αποκαλυπτικής κοινωνικής και ιστορικής κατάστασης στην οποία μπήκε ο άνθρωπος, θέλοντας και μη²⁵. Ο άνθρωπος ο οποίος πρέπει, σύμφωνα με τον Μαρξ, να εξανθρωπιστεί και ν’απαλλαγεί από τη βιαιότητα, την τραγικότητα και τον ξεπεσμό του  καπιταλισμού, του καπιταλιστικού συστήματος γενικότερα, βρίσκεται πλέον μόνος, αβοήθητος και περιθωριοποιημένος από τον τεϋλορικό-φορντικό παραγωγικό τρόπο, που έχει εφεύρει και επιβάλλει το σύστημα. Το παλιό antisanat, οι παλιές χειρωνακτικές τέχνες περιθωριοποιούνται όλο και περισσότερο, με τάση προς την ολική κατάργηση. Οπότε μέσα σε αυτές τις συνθήκες, που στη δεκαετία 1920-30 γενικεύονται, η νέα και βαθύτατη δομική ανθρωπιστική μοντέρνα τέχνη, και που στην αρχή ήταν ένα περιθωριακό πρωτοπόρο καλλιτεχνικό και αισθητικό κίνημα, σιγά-σιγά παρά τις αντιξοότητες, αρχίζει και σταθεροποιεί την θέση της και μάλιστα να διαδίδεται, μέχρι που έγινε ακόμη και ηγεμονικό ρεύμα, για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Γκράμσι²⁶. Και στο σημείο αυτό συμπίπτει η πνευματική πρωτοπόρα ωρίμανση του Ζερβού, που για αυτόν η μοντέρνα τέχνη ήταν μια αποκάλυψη (révelation) με την καθιέρωση και τη διάδοσή της, για την οποία ο Ζερβός ως νεόφυτος, με τη δύναμη ακριβώς του νεόφυτου που δεν υπολογίζει τις δυσκολίες, παρά μόνο σκέπτεται το καθήκον, το διαφωτιστικό – ουμανιστικό καθήκον, έδωσε όλες του τις δυνάμεις. Μέσα σε αυτήν την ιστορικά μοναδική διαδικασία διεθνώς αποκάλυψε και ανέδειξε πρωτόγνωρες ικανότητες, σχεδόν  εξωπραγματικές, και που σε κάθε  περίπτωση άγγιζαν, αν δεν ξεπερνούσα τα όριά του.

Ως γνήσιος ανθρωπιστής της εποχής κατάλαβε γρήγορα ότι είναι απόλυτη ανάγκη η δημιουργία ενός εκδοτικού μηχανισμού, η μεγάλη μανία του ανθρωπισμού ήδη από την Βενετία της Αναγέννησης. Οποτε ίδρυσε έναν εκδοτικό οίκο και ένα περιοδικό τέχνης, Τα Τετράδια Τέχνης, με υψηλές αισθητικές προδιαγραφές, με ειδικό γραφισμό, με τυπογραφικά στοιχεία ειδικά, που να υποδηλώνουν τη σοβαρότητα του όλου εγχειρήματος, με επιλεγμένα και πλούσια εικονογράφηση από το έργο των καλλιτεχνών και παρουσίαζε με άριστη αναπαραγωγή, σύμφωνα με τα μέσα και τις τεχνικές της εποχής, σε επιλεγμένο χαρτί, μεγάλου μεγέθους.

Όλα ποιοτικά και αισθητικά μοντέρνα και τεχνικά-εκδοτικά, άρτια, όχι νεοαπλουτίστικα ή γλαμουράτα (αν και ακόμη δεν είχαμε αυτές τις παθολογίες), με δική του προσωπική επιμέλεια σε όλα τα επίπεδα, και σε όλα τα στάδια της παραγωγής του εντύπου, ακόμη και την εκτύπωση. Τα περιθώρια των κειμένων στις σελίδες του εντύπου, η αισθητική και το ειδικό μέγεθος των στοιχείων, το διάστημα μεταξύ των σειρών και των στοιχειών, το χαρτί εκτύπωσης, όλα δικής του επιλογής, έμπνευσης, σχεδίασης και επιμέλειας. Μιλούμε για εκδόσεις με σπάνιας σημασίας κείμενα του Ζερβού ή των συνεργατών του, άλλων επιφανών πάντοτε και πρωτοπόρων διανοούμενων, ερευνητών, καλλιτεχνών, ποιητών και κυρίως μιας νέας γενιάς δικής επίδρασης και θεωρητικής διαμόρφωσης κριτικών τέχνης. Ο πιο γνωστός και που στη συνέχεια έγινε διάσημος κριτικός τέχνης ήταν ο Τεριάντ, με προέλευση από τη Μυτιλήνη (πραγματικό … Ελευθερία ζωής). Τα βιβλία και το περιοδικό ήταν και τα ίδια έργα τέχνης, μοναδικά, που  διαδόθηκαν και αναγνωρίστηκαν παγκόσμια ως τέτοια, και σε στενή συνάφεια με την ύψιστη, πάντα κατά τον Ζερβό αποστολή τους, με στενή συνάφεια, ακόμη και σύμπτυση με τις αισθητικές αρχές και τα προτάγματα της Μοντέρνας τέχνης. Η μεγάλη και ανθρωπιστική, η τέχνη του ΧΧου αι., πάντα κατά τον Ζερβό. Από την αποχή αυτή οι εκδόσεις του Ζερβού και τα Τετράδια τέχνης ήταν μοναδικά, όσο μοναδική ήταν και η μοντέρνα τέχνη.

Στη συνέχεια ο Ζερβός ίδρυσε και την Γκαλερί Τετράδια Τέχνης στην οδό Νταγκόν 14 στην ιστορική συνοικία Αγ. Γερμανός του Παρισιού …) για να εκθέτει και να προβάλει τους καλλιτέχνες που είχε επιλέξει, και που παρακολουθούσε συνέχεια την εξέλιξη, τους «συμβούλευε και τους βοηθούσε με όποιο τρόπο και όπως μπορούσε. Ακόμη και στη γερμανική κατοχή, που το τυπογραφείο του Ζερβού είχε μετατραπεί σε τυπογραφείο αντιστασιακών εντύπων και αφισών, δε σταμάτησε να εκδίδεται και να κυκλοφορεί διεθνώς, ακόμη κι … το περιοδικό. Ετσι ο Ζερβός δημιούργησε έναν δικό του μοντέρνο κόσμο, που ο οποίος γρήγορα διεθνοποιήθηκε, με κύριους πρωταγωνιστές απάτριδες μεγάλους καλλιτέχνες, από την Ρωσία, τη Γερμανία, την Ελλάδα, την Ισπανία, αλλά και από κάθε γωνιά του πλανήτη που έβρισκαν καταφύγιο στο Παρίσι, και που σε αυτό δημιούργησαν έναν νέο ουμανιστικό και συγχρόνως καλλιτεχνικό-αισθητικό κόσμο λίγο πολύ αυτόνομο. Έχει δε κρίσιμη σημασία η αυτονομία που απόκτησαν, συγκροτώντας έτσι έστω και άτυπα, αυτό που έχουμε αποκαλέσει με μια ευρύτερη έννοια τη Σχολή του Ζερβού, απέναντι στην άτεγκτη ετερονομία του συστήματος, με τάσεις μάλιστα όχι μόνον προς την αναγνώριση, αλλά ακόμη και προς την ηγεμονία. Αυτή πράγματι την κατάντησαν σιγά-σιγά, και μάλιστα μετά από λίγα χρόνια. (Ο Γκράμσι²⁷, ο εμπνευστής και εισηγητής της έννοιας της ιδεολογικής και πνευματικής-πολιτισμικής ηγεμονίας μέσα από την συγγραφή των χιλιάδων σελίδων των Τετραδίων της Φυλακής²⁸, είχε αφήσει το πνεύμα του στις μουσολινικές φυλακές).

Ο Ζερβός δεν γνώριζε τον Γκράμσι, ούτε ήταν γκραμσιανός, Αυτό όμως ελάχιστη σημασία έχει. Η όλη μορφοποίηση (formation) του όμως και η λειτουργία του ήταν τυπική ενός γκραμσιανού το ίδιο βαθειά ανθρωπιστή διανοούμενου. Δεν ήταν εξάλλου τυχαία και η συνάντηση του Γκράμσι²⁹, με την πρωτοπορεία του Τορίνο, πριν συλληφθεί, η κατανόησή του των νέων προταγμάτων που αυτή έφερνε και ειδικά ο φουτουρισμός και ο Πιραντέλο.

Ούτε με τη Σχολή της Φρανκφούρτης είχε κάποια σχέση ο Ζερβός. Αλλά αυτό δεν τον απέτρεπε από το να γίνει ο μεγάλος ουμανιστής μελετητής αρχικά και εξηγητής στη συνέχεια της μοντέρνας τέχνης, ο μεγάλος κριτικός της όπως θα έλεγε και ο Β. Μπένζαμιν³⁰.

Ο Ζερβός λίγο εμπειρικά, πάντα όμως – σύμφωνα με τις γνώσεις που είχε τότε – μαρξιστικά, στην εξηγητική, για να χρησιμοποιήσουμε ένα νεολογισμό, ερμηνευτική του, προσπάθησε πάντοτε με βάση και αναφορά την ιστορία και τις ιστορικές μεταλλαγές και τις επιπτώσεις του στο σύγχρονο και κοινωνικό και πολιτισμικό εποικοδόμημα (σύμφωνα με τον Γκράμσι, χωρίς βέβαια να χρησιμοποιεί τον γκραμσιανό όρο) να καταλάβει σε τι συνίσταται η μοντέρνα τέχνη και να την εξηγήσει εμμενώς, με τον αρμόζοντα (adéquat) τρόπο όπως θα έλεγε και ο Γκολντμάν στις δεκαετίες του 1960-70. Ούτε τον νεαρό Λούκατς γνώριζε, που το έργο του τότε ήταν άγνωστο, βαθειά καταχωνιασμένο από τον σταλινισμό, μέχρι που θα το ανακαλύψει στη δεκαετία του 1950-60 ο Γκολντμάν σε μια βιβλιοθήκη στη Γενεύη,  που το είχε αφήσει ο Λούκατς, σε μια θυρίδα τράπεζας – ως γιός τραπεζίτη, για να γλυτώσει πρώτα από το σταλινισμό και μετά από τους άλλους διωγμούς. Οπότε, με αυτά τα θεωρητικά και πνευματικά δεδομένα, η προσπάθεια του Ζερβού για την κατανόηση και την ερμηνεία της μοντέρνας τέχνης, απαιτούσε χαρακτηριστικό πρωτομάστορα, που εργαζόταν μόνος του χωρίς αρχιτέκτονες. Οι γνώσεις του μέχρι τότε πλούσιες, βασικές, ειδικά η γνώση του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, του ουμανισμού της πρώιμης Αναγέννησης, και κυρίως του έργου του Μαρξ, τον όπλισαν ουμανιστικά και θελησιακά, για να παραφράσουμε τον Γκράμσι του δημιούργησαν την απαραίτητη και αναγκαία συνείδηση και συνειδητοποίηση, αλλά είχαν ανάγκη από μια πλήρη μεθοδολογική, ακόμη και μεθοδική ανασυγκρότηση για να κατανοήσει και να ερμηνεύσει ικανοποιητικά το νέο ιστορικό, καλλιτεχνικό, αισθητικό και πολιτισμικό φαινόμενο, που ηταν ο μοντερνισμός γενικά και η διεθνής μοντέρνα τέχνη ειδικότερα, με την οποία ταυτίστηκε ο Ζερβός, την παρακολουθούσε ανελλειπώς, εκ του σύνεγγυς, σε τέτοιο βαθμό που η επαφή του αυτή είχε γίνει βασική συνιστώσα της ύπαρξής του, αν όχι – τουλάχιστον για μια πολύ μεγάλη περίοδο – η ίδια του η ύπαρξη καθ’ ολοκληρίαν. Ο Ζερβός ζούσε για τις πρωτοπορίες και δια μέσω αυτών, μέσω του διαλόγου του με τους καλλιτέχνες της και τους διανοούμενους (τότε εξ ορισμού οι διανοούμενοι ήταν προοδευτικοί, μοντέρνοι, μοντερνιστές, προοδευτικοί). Η ζωντανή και πνευματική αυτή βαθειά διεθνής μάλιστα επικοινωνία είχε γίνει ο λόγος της ύπαρξής του, η ίδια η ύπαρξή του…

 ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Υπάρχουν και άλλοι καλλιτέχνες της ελληνικής διασποράς, και κυρίως του Παρισιού που τον απασχολούν, τους ενθαρρύνεις και τους βοηθά ποικιλότροπα. Τόμπρος, Στέρης, Κοντόπουλος, Τάκης, Καλαμάρας κ.α.

2*. Ο Ζερβός δεν ασχολήθηκε με πολλού καλλιτέχνες, αλλά αυτούς που μελέτησε, προέβαλλε κτλ., ασχολήθηκε όσο μπορούσε πιο συστηματικά, άμεσα, προσωπικά, σε τέτοιο βαθμό που διαβάζοντας τα κείμενά του, νομίζεις ότι δεν υπάρχει άλλη άποψη, δεν μπορεί να υπάρξει. Οι καλλιτέχνες του Ζερβού με τους οποίου ασχολείται μόνιμα, ανεξάρτητα αν είναι γνωστά ή όχι, όπως ο Μπρωνερ, ο Σαρσώ και ο Πολιακοφ, είναι ευρύτερα άγνωστοι, και οι τρεις εμιγκρέδες στην Γαλλία, όπως και ο Σκλάβος αργότερα, αλλά και πολλοί άλλοι εμιγκρέδες καλλιτέχνες στο Παρίσι, όπως …………………………………………………. Ή περαστικοί. Στέφης, Καλακάρης, Κοντόπουλος κ.α.

3*. Ο μόνος φιλόσοφος που είχε συνειδητοποιήσει τη ματαιότητα και την ανεδαφικότητα τέτοιων ολικών ιστορικών ερμηνευτικών σχημάτων ήδη από τη δεκαετία του 1930, υπό την επίδραση των ανακαλύψεων της νεώτερης επιστημολογίας των κοινωνικών, των θετικών επιστημών και της Λογικής ήταν ο Αντόρνο, και για αυτό εγκατέλειψε έγκαιρα κάθε τέτοια προσπάθεια, θεωρώντας την μέσα στον  μονοπωλιακό με τις νέες αντιθέσεις, τις αντινομίες και τις δομικές αβεβαιότητες με τις οποίες συνδέονταν ανεπίδραστα ως ανεδαφική, ακόμη και μεταφυσική. Οι Αξελός και Λεφέβρ στις δεκαετίες 1950-60 κινήθηκαν προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά δεν έφθασαν σε τέτοια συμπεράσματα.

5*. Παρόμοια ήταν και η περίπτωση και του Σατλέ στη δεκαετία του 1980, όταν στράφηκε σε έναν ολικό νεομινιμαλισμό στη φιλοσοφία, του Βανεγκέτ, πρόσφατα, που με το βιβλίο De la destinee⁹ ξανα…………….. στην περίοδο πριν τον Ησίοδο, που όσο σημαντική, αυθεντική κ.α. και αν ήταν δεν μπορεί η ιστορία να ξαναγύριζε σε αυτήν. Να ενσωματώσει η σύγχρονη κριτική θεωρία και αισθητική, στοιχεία στον αδυσώπητο αγώνα της ενάντια στην έλλειψη, την καταστροφή κάθε αυθεντικότητας από τον παγκοσμιοποιημένο καπιταλισμό μάλιστα. Αλλά ήταν ο καπιταλισμός ……………….δεν ανατρέπονται μετέπειτα απλοϊκότητες.

6*. Οι κεφαλονίτες  της Αιγύπτου διατηρούσαν ζωντανές τις αναμνήσεις από το νησί και ζούσαν ως ένα βαθμό με τις αφηγήσεις των γεροντότερων, όπως μου είχε πει κατ’ επανάληψη και ο Κ. Ξενάκης, με μητέρα κεφαλονίτισα από τα Κοντογουράτα, το γένος, Βαλέντη. Οπότε η θεώρηση του κόσμου του Ζερβού διαμορφώνεται μέσα σε αυτό το περιβάλλον, βίωση της χαμένης κεφαλονίτικης κουλτούρας, με ότι αυτό συνεπάγεται στη συνέχεια.

 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.       Για το έργο και ειδικότερα για τις αντινομίες της σκέψης του Ζερβού βλ. και Β. Φιοραβάντες, Σύγχρονη πολιτιστική ιστορία και θεωρία, Δίσιγμα, υπό έκδοση.

2. Βλ. Γκ. Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, Θεμέλιο.
3. Βλ. Γκ. Λούκατς, Ιστορία και ταξική συνείδηση, Οδυσσέας.
4. Βλ. Α. Γκράμσι, Τετράδια Φυλακής, κεφ. «Αμερικανισμός και φορντισμός».
5. Βλ. το βιβλίο μας, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. Ι.
6. Βλ. Τ. S. Eliot, Κουλτούρα, και Κ. Μανχάιμ, Ιδεολογία και κουλτούρα, Γνώση.
7. Εκδ. Εξάντας.
8. Για την ομάδα-κίνημα της Cobra έχουμε δώσει διάλεξη στην οποία προσπαθήσαμε να αναδείξουμε την εξαιρετική σημασία της, ως το τελευταίο ίσως συγκροτημένο (με μανιφέστα κ.τ.λ.) κίνημα της μοντέρνας τέχνης, που διήρκησε από το 1948 μέχρι το 1952, με κέντρο το Παρίσι. Θα προσπαθήσουμε να δημοσιεύσουμε το κείμενο της διάλεξης προσεχώς.
9. Εκδ. Διογένης.
10. Εκδ. Pluriel.
11. Εκδ. Nathan.
12. Εκδ. Κάλβος.
13. Βλ. τον κατάλογο Σκλάβος της γκαλερί Ζουμπουλάκη.
14. Βλ. H. Marcuse, Culture et société, Minnit.
15. Εκδ. M. Horkheimer, Th. Adorno, Dialectique de la raison, Gallimard, μ.σ. TEL.
16. Βλ. Κ. Papaioannou, La civilisation et l’art de la Grèce ancienne, Livre de Poche, με παρόμοια προβληματική με τον Ζερβό.
17. Εκδ. Galliarld, μ.σ. TEL.
18. Εκδ. Ύψιλον.
19. Εκδ. Fayard, T. II.
20. Εκδ.  Galliarld, μ.σ. TEL.
21. Εκδ. Klincksieck.
22. Βλ. και το κείμενό μας «Μαύρο …», στο Σύγχρονη…
23. Εκδ. Θεμέλιο.

24. Βλ. Κ. Παπαϊωάννου, Από τον Αρχαιοελληινκό στον Ευρωπαϊκό Ουμανισμό, Εκδ. Παν/μιο Πειραιώς.
25. Βλ. Το ιστορικής σημασίας κείμενο του L. Goldmann, «Structuralisme, Marxismel, Existentialisme», στο L’ Homme et la Société, No 2, 1966.
26. Βλ. Α. Γκράμσι, Οι διανοούμενοι, Παρελθόν και παρόν, Η οργάνωση της κουλτούρας, Στοχαστής (όλα κείμενα-αποσπάσματα από τα ιστορικά Τετράδια της φυλακής, δηλαδή τα κείμενα που έγραψε ο Γκράμσι, υπό φοβερά αντίξοες συνθήκες στη φυλακή, και που ευτυχώς διασώθηκαν.
27. Βλ. ακόμη σχετικά με τον Γκράμσι και το έργο του, Π. Άντερσον, Οι αντινομίες του Αντόνιο Γκράμσι, redmarks, Η λέξη από «Η», εκδ. του εικοστού πρώτου, Στα μονοπάτια του Γκράμσι, συλλ. Επ. Γ. Βούλγαρης…, Θεμέλιο. Για την ιστορικής σημασίας δράση και έργο της Ομάδας Γκράμσι (Groupo Gramsci) στην Ιταλία μεταπολεμικά, βλ. Critique du merxisme comme métaphysique, édition m.
28. Στα ελληνικά έχουν κυκλοφορήσει ελάχιστα αποσπάσματα που προαναφέραμε στη σημ. 3. Στα γαλλικά βλ. δύο ογκώδεις τόμους με επιλογή κειμένων του Γκράμσι από τον Γκαλιμάρ, με τίτλο Ecrits Politiques (και όχι της φυλακής).
29. Βλ. Α. Gramsci, Ecrits Politique, Gallimard (v. 2).
30. Βλ. W. Benjamin Qeuves, Folio v. 3 και Passages, Cert.