ΣΚΛΑΒΟΣ - ΜΟΝΤΕΛΑ

  Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΣΚΛΑΒΟΣ - ΜΟΝΤΕΛΑ

 

O ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ

 

Ο μοντερνισμός του Μπωντλαίρ

Ο μοντερνισμός και ο ανθρωπισμός του Μ. Ψελλού.

Η αλληγορία μορφών που αλλάζουν,  που καπιταλιστικοποιούνται, διαλύοντας, καταργώντας την αμεσότητα, την αυθεντικότητα και την οργανοτικότητα των σχέσεων (W. Βenjamin – Th. Adorno).

H ανάδυση του ανθρώπου σε υποκείμενο, και πρώτιστα σε παιδαγωγό, ανθρωπιστή, με βάση την νεοπλατωνιστική ερμηνευτική του Πλωτίνου ή του Πρόκλου, ως απάντηση στον φορμαλιστικό - Ορθολογισμό, αριστοτελικής προέλευσης (των νέο αριστοτελικών) του μεσαίωνα.

Ο άνθρωπος, και πρώτιστα ο κοινωνικός άνθρωπος ως αυτόνομη και δρώσα οντότητα – υποκειμενικότητα προς τον αυτοπροσδιορισμό και την χειραφέτηση θα περάσουν πολλοί αιώνες για ν’ αναδειχθεί απελευθερωτικά, χειραφετησιακά από τον νεαρό Μάρξ, με υπόβαθρο τη νέα σοσιαλιστική-εργατική επανάσταση που έρχεται, και που θα ξεσπάσει το 1848,  ανοίγοντας μια νέα ιστορική-ιδεολογική περίοδο.

 

ΟΜΑΔΕΣ ΕΡΓΩΝ

-     Υψηλά με τριγωνοειδή σχήματα

-     Κυβοειδή με τις τρύπες. Η διαλεκτική του πλήρους και του κενού. Κατά  κανόνα από κόκκινο-πορφυρίτη.

-     Άλλα.

-     Σχέδια, πίνακες, ανάγλυφα.

 

ΧΡΩΜΑ

-     Μαύρο – κόκκινο χρώμα του πορφυρίτη.

Η διαλεκτική του Μάλεβιτς, Μαύρο, Κόκκινο, Άσπρο περιορίζεται σε μια δυαδική διαλεκτική, κόκκινο-μαύρο, σε μια τραγική διαλεκτική, καθόσον χωρίς ξεπέρασμα, σύνθεση, έκφραση της όποιας προοπτικής αλλαγών.

Περιορίζεται: Reduction, réductionnisme, όπως ήταν και η γενικότερη τάση του τελειώνοντα μοντερνισμού του Τζιακομέτι κ.α., μέσα από την οποία βγήκε στη συνέχεια ο μινιμαλισμός.

Η τάση προς τον χρωματικό περιορισμό του Σκλάβου συμπίπτει και εκφράζει την τάση προς τον περιορισμό και του υποκειμένου, του πιθανού τέλους του, τουλάχιστον στις μορφές που το γνωρίσαμε από τον πρώϊμο ανθρωπισμό (13ου) μέχρι την μεταπολεμική Ανήμορφη τέχνη στο Παρίσι και το ριζοσπαστικό τμήμα του Αμερικάνικου Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού. Το ιστορικό ίσως τέλος του μοντερνισμού. Προς τι; Από τότε αρχίζουν άλλες εμπειρίες και καλλιτεχνικές πρακτικές πιο κοντά στο πραγματικό, που πλην όμως η υπεραλλοτρίωσή του συμπαρασύρει και την τέχνη προς το άμεσο, το συγκεκριμένο, κ.α. χωρίς όμως να χάνεται ούτε και η όποια δυναμική ανάμνηση, ή η ανάμνηση της ανατροπής.

Συγχρόνως διευρύνεται το πεδίο της σύγχρονης πλέον τέχνης, προς την πολυμορφία.

Ο Σκλάβος όμως παραμένει πάντοτε ο τελευταίος των μεγάλων, η αναφορά της νεώτερης μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης προς την καθορισμένη άρνηση.

 

Σκλάβος: Αισθητική προσέγγιση. Εσωτερική και εξωτερική.

Εσωτερική: Μορφική – μορφολογική προσέγγιση της ιστορίας της μοντέρνας τέχνης (Βλ. Ι. Μeyerson, Ph. Dagen κ.α.).

Εξωτερική: Η ιστορικοκοινωνική εξέλιξη τελικά όχι προς την απελευθέρωση αλλά προς την ολική πραγμοποίηση (Αντόρνο)

 Αντόρνο:  Η συνένωση εσωτερικής και εξωτερικής σύλληψης, θεώρησης. Η αντορνική φιλοσοφία του  υλικού (matériau).

 

Σκλάβος: «Πρέπει να αποσυνθέσεις, ν’αποδομήσεις το όλον».

Σκλάβος (και το έργο του) και στη συνέχεια να το ανασυνθέσεις (reconstrution), να το αναδομήσεις, να το ανασυγκροτήσεις. Να ανασυνθέσεις την όλη  σύλληψη και τη δημιουργική απόπειρά του (démarche) του.

Μέθοδος régressire – progréssive: J. - P. Sartre.

 

ΕΚΘΕΣΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ ΣΤΟΥ ΦΙΛΟΠΑΠΠΟΥ

1965 : Παναθήναια Σύγχρονης Γλυπτικής

O Σκλάβος συμμετέχει με  2 ιστορικά έργα:

-   Πλανήτης της ψυχής (Planète de l’âme, 1964).

-   Απόδραση της ύλης (Evasion de la matiére, 1964).

Σύνθεση των δύο σε ένα.

(Επιτρεπόταν μόνο ένα).

Επρόκειτο γα ένα είδος πρωτότυπου περιβάλλοντος-κατασκευής. Θα είχε βέβαια νόημα η δημιουργία περισσότερων συνθέσεων-συνδυασμών έργων του Σκλάβου και να εκτίθενται διαδοχικά ή και συγχρόνως, αλλά δεν επιτρεπόταν από τον οργανωτή.

Και τα δύο έργα  περιστρέφονται, το ένα προς τα δεξιά και τα άλλο προς τα  αριστερά, τοποθετημένα πάνω σε βάθρο.

Ενιαίος τίτλος και των δύο: Διαπλανητικό φως, το οποίο μόλις αποχωρίστηκαν δεν υφίσταται.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΧΑΜΠΕΡΜΑΣ – ΠΟΥΛΑΝΤΖΑΣ

 O  Σκλάβος και το έργο του υπό την οπτική της θεωρητικοποίησης περί αποικιοποιημένου εσωτερικού κόσμου του J. Habermas.

 

Οι βαθμίδες (instances - Poulantzas), τα επίπεδα, που αλληλοσυνδέονται και αλληλοδιαπλέκονται με σχετικά αυτόνομο τρόπο, συγκροτώντας πάντοτε ένα επίπεδο αυτονομίας του έργου του Σκλάβου: Μορφικό - μορφολογικό επίπεδο, αισθητικό, κοινωνικό, ιδεολογικό: Η ολότητα του έργου.

Σκλάβος. Η ανάδειξη και η αποκατάσταση των σχέσεων, των συσχετίσεών τους  εν τω γίγνεσθαι.  Ακόμη και των αλληλοδράσεων και των αλληλοεπιδράσεων με ένα διαλεκτικό και συνθετικό τρόπο. (Βλ. τις Σημειώσεις των μαθημάτων μου στο Πολυτεχνείο Κρήτης).

Η εργασία αυτή δεν είναι εύκολη, ούτε προφανείς οι σχέσεις, ούτε σαφείς, φαινομενικά τουλάχιστον,  με  πρώτη ματιά, οι αλληλοεπιδράσεις και οι δυναμικές. Οι διαφωνίες μου με τον O.  Revault d’ Allonnes και η διαφορετική προσέγγισή μου από τον Αντόρνο. Η αισθητική φαίνεται ότι δεν είναι το όλον. Είναι ένα υπό σύλληψη μέσω διαδοχικών πολλαπλών διεπιστημονικών θεματοποιήσεων και θεωρητικοποιήσεων όλον. Ένα υπό συγκρότηση όλον, που από ότι φαίνεται θα είναι πάντοτε υπό σύλληψη, συγκρότηση. Ένα δομικό όλον υπό διαρκή συνθετική συγκρότηση και ανασυγκρότηση.

 

ΛΕΒΑΛΟΥΑ – ΠΕΡΡΕ

Στην αρχή ο Σκλάβος στο εργαστήριο του στο Λεβαλουά-Περρέ ενθουσιάζεται, δίνεται όλος στην γλυπτική, σε βαθμό που να μην βγαίνει ούτε και για φαγητό. Οπότε ο Ζερβός πλήρωσε ένα εστιατόριο της γειτονιάς και του πήγαινε φαγητό κάθε μεσημέρι. Μετά όμως…

Από το πολιτισμικό κέντρο (St. Germain de Prés) στο πολιτισμικά περιφερειακό και απόμακρο προάστιο (Levallois – Perrret). Από το κέντρο, τη συμπύκνωση και την έκφραση όλων των πρωτοπόρων πολιτισμικών, θεωρητικών, ιδεολογικών κινήσεων, στην ασημαντότητα της περιφέρειας.

 

ΛΕΒΑΛΟΥΑ - ΠΕΡΡΕ: Πολιτισμικό κρανίον-τόπος, ασήμαντο, ανύπαρκτο στα νεώτερα χρόνια. Με την ανάπτυξη και την εκβιομηχάνιση έχασε την υστερομεσαιωνική λάμψη του, την αυτονομία του και ενσωματώθηκε στη βιομηχανική-καπιταλιστική διαίρεση της εργασίας: στον πολιτισμικό αφανισμό. Στην απώλεια  κάθε αυτοτέλειας και αυτάρκειας. Έτσι το Λεβαλουά-Περρέ μετατράπηκε σε προάστειο εξαρτώμενο του καπιταλιστικού και διοικητικού κέντρου, όπως όλα τα προάστεια (ακόμη και μετά το νόμο για την αποκέντρωση του Ντεφέρ επί Μιτεράν).

Οπότε το έργο του Σκλάβου από ένα σημείο και μετά, και κυρίως από όταν ο Σκλάβος συνειδητοποιεί ότι πρέπει να συνηθίσει στην ιδέα ότι θα μένει μόνιμα στο Λεβαλουά-Περρέ, σχεδόν εγκαταλειμμένος από θεούς και ανθρώπους, σε ένα περιβάλλον όχι μόνο μακρυά από την πρωτοπορία, αλλά και πνευματικής και πολιτισμικής μιζέριας, επηρεάζεται αρνητικά. Ο Σκλάβος έτσι φθάνει  στην απόγνωση, και συγχρόνως  κατεβάζει δυστυχώς τις πρωτοπόρες απαιτήσεις του, όσον και αν αντιστέκεται και προσπαθεί να λειτουργεί ωσάν να ήταν στο St. Germain de Prés.

Στο Λεβαλουά Περρέ  δεν έχει πλέον ουσιαστικά σχέση και ποτέ με την όποια  πρωτοπορία. Από πρωτοπορεία στο πολιτισμικό κέντρο του Παρισιού ξεπέφτει στο περιθωριακό προάστειο ακριβώς σε περιθώριο.

Το εργαστήριό του σε ένα local φωτεινό μεν, αλλά καμία σχέση με το εργαστήριο του Μπρανκούζι στο Μοντπαρνάς (καθαυτό έργο ολικής τέχνης) και του Ζάντκιν στην οδό ντ’ Ασάς, κοντά στο Μονπαρνάς,  ένα συμπαθητικό κτίσμα με τον κήπο του, όμως όχι κτίριο bourgeois, το οποίο μέσα στην μετριοπάθεια και την κομψότητα (élegance) του, αποπνέει μια ευγένεια (noblesse).

Το κτίριο δεν ήταν φοβερό αλλά είχε το στίγμα Zadkine. Δεν ήταν ένα εργαστήριο ανάγκης. Ήταν ένα φωτεινό εργαστήριο πρωτοπόρου καλλιτέχνη του τότε ακμάζοντος Μοντπαρνάς. Ενώ του Σκλάβου…

 

ΖΑΝΤΚΙΝ ΚΑΙ ΣΚΛΑΒΟΣ

Ζάντκιν: Η αναζήτηση της ζωής μέσω της γλυπτικής με βάση και αναφορά, έμπνευση και επίδραση, προέκταση πρωτομοντέρνα της ρωμαϊκής γλυπτικής.  Ο βιταλισμός (vitalisme) ιδίως  του Μπρανκούζι και ο γενικότερος πριμιτιβισμός της πρώτης πορείας μέσα στο γενικότερο πλαίσιο της κοινωνικής – κοινωνιολογικής θεωρητικοποίησης και σκέψης των αρχών του ΧΧ^ου αι.  Υπάρχει τότε ένας νέος και διάχυτος πλέον βιταλισμός, διαδεδομένος στο χώρο των κοινωνικών επιστημών και της πρωτοπορίας στη Γερμανία και στη Γαλλία. Όμως υπάρχει συγχρόνως και ο πριμιτιβισμός ειδικά στη Γαλλία ως αναφορά, βάση για την αναζήτηση εξόδου από τα αδιέξοδα του ακαδημαϊσμού και συγχρόνως του γενικότερου ορθολογισμού, που τότε έτεινε να γίνει σύστημα, με όλες τις συνέπειες. (Βλ. και Μ. Horkheimer – Th. Adorno,Le Dialectique de la raison, Gallimard).

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

 

 Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

 

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

 

Ι

 Μέχρι τώρα έχουμε προσπαθήσει να προσεγγίσουμε τον Σκλάβο και το έργο του από περισσότερες  οπτικές, με διαφορετικούς τρόπους και μεθοδολογίες, πάντοτε μέσα στο γενικότερο πλαίσιο των αναλύσεων της Κριτικής θεωρίας. Βασική αφετηρία και συγχρόνως κινητήρια δύναμη ήταν πάντοτε η εσωτερικευμένη σχέση μου που δημιουργήθηκε με το πρωτοπόρο και παραδειγματικό, από πολλές απόψεις έργο του Σκλάβου.

Αυτή η σχέση απορρέει από πολλούς παράγοντες, ιδεολογικούς και βιωματικούς και μάλιστα περισσότερων διαστάσεων  ή συνιστωσών.

Το πρώτο επίπεδο άμεσης επαφής, ακόμη και βαθύτερης επικοινωνίας μου με το έργο του Σκλάβου απορρέει από το γεγονός ότι μπόρεσα να καταλάβω αμέσως τη σημασία του Σκλάβου και του έργου του, λόγω των τεχνικών γνώσεων που είχα (και έχω) του ξύλου, του επίπλου, της τέχνης του επιπλοποιού και του ξυλουργού, καθόσον ο πατέρας μου ήταν επιφανής επιπλοποιός, με μαθητεία στο ιστορικό επιπλοποιείο του Βαράγκη, πριν τους εκσυγχρονισμούς του. Έτσι όταν άνοιξε το επιπλοποιείο του στο χωριό μας, στα Χαλιωτάτα έκανε έπιπλα κατά παραγγελία εντελώς χειροποίητα,  με βάση  περίτεχνα φιγουρίνια γαλλικής κατά κανόνα έμπνευσης, με τα μοναδικά εργαλεία του STANLEY που του είχε στείλει ο αδελφός του από την Αμερική. Κοντά του έμαθα την μοναδική αυτή τέχνη και εγώ, όπως και την τέχνη του ξυλουργού, που πολλές φορές έκανε από ανάγκη ο πατέρας μου, καθώς και την τέχνη του καλουπατζή, την οποία έκανε επίσης από ανάγκη, όταν δεν είχε παραγγελίες κατασκευής επίπλων. Στη συνέχεια το μαγαζί, όπως το αποκαλούσε, μεταφέρθηκε στη Σάμη από ανάγκη και το διατήρησε μέχρι τέλους (καθόσον η μετανάστευση ρήμαξε το χωριό). Οπότε μου ήταν εύκολη η επικοινωνία σε τεχνικό - μαστορικό επίπεδο με τον Σκλάβο, όπως και με τον Ζάντκιν, το δάσκαλο του Σκλάβου, που μελέτησα όσο μπορούσα καλύτερα, και τον Μπρανκούζι, τον πατέρα της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής. Αλλά η γλυπτική δεν είναι απλώς τεχνική-τέχνη-μαστορική  κ.τ.λ. Είναι μια πολύ δύσκολη καλλιτεχνική εργασία – τέχνη, της οποίας οι τεχνικές-μαστορικές διαδικασίες συνδέονται με τη σύλληψη και δημιουργία (création) αυτόνομων και μη χρηστικών  μορφών. Αυτές με τη σειρά τους παραπέμπουν σε διανοητικά, πνευματικά, ιδεολογικά θέματα, και πρώτιστα στον Σκλάβο σε αυτούς της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής. Από μια ορισμένη άποψη δε μπορούμε να δεχθούμε ότι ακόμη απορρέει  από τη γενικώτερη αυτή αισθητική τάση, αλλά χωρίς την άριστη τεχνική εκ μέρους  του καλλιτέχνη, και στην προκειμένη περίπτωση του Σκλάβου, δεν θα υπήρχε το έργο του-αναφορά.

Αφού λοιπόν κατάλαβα όσο μπορούσα καλύτερα  την τεχνική του Σκλάβου επιστράτευσα ότι γνώσεις θεωρητικές, επιστημονικές, ιδεολογικές είχα τότε και με συνεχείς συζητήσεις με φίλους και τους εξέχοντες καθηγητές μου, Ο.  Ρεβώ ντ’ Αλλόν και Φρ. Σατλέ, άρχισα το απονενοημένο διάβημα της συστηματικής προσπάθειας μου κατανόησης και ερμηνείας του έργου του Σκλάβου.

Σε αυτή την προσπάθεια με βοήθησαν καθοριστικά οι γνώσεις και η αλγοριθμική λογική της πληροφορικής, που είχα πτυχίο με άριστα πριν πάρω το πτυχίο φιλοσοφίας. Έτσι μπόρεσα να συγκροτήσω τη σκέψη μου μετά από μια περίοδο επιστημονικών ερευνών του έργου του Σκλάβου, στο οποίο είχα για μια μικρή περίοδο συστηματικής έρευνας στο Παρίσι. Βέβαια στη συνέχεια όσο μελετούσα τον Σκλάβο και το έργο του προέκυπταν νέα θέματα για διερεύνηση. Και αυτό γίνεται  μέχρι σήμερα. Από την άποψη αυτή μπορώ να πω ότι η όλη προσέγγιση παραπέμπει σε κάποιο ιδιότυπο αισθητικό ανοιχτό σύστημα, όλο και διευρυνόμενο, όσο τροφοδοτούνταν και τροφοδοτείται από τις νέες κριτικές διερευνήσεις μου της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, της μοντέρνας γλυπτικής ειδικώτερα και πιο συγκεκριμένα του έργου του Σκλάβου. Αυτό όμως που προείχε αρχικά ήταν μια πρώτη συγκροτημένη και συνεκτική αισθητική προσέγγιση του Σκλάβου και του έργου του, την οποία πιστεύω, κρίνοντας σήμερα εκ των υστέρων, ότι την κατόρθωσα το 1985-86 με τη συγγραφή της διατριβής μου, και της πληροφορικής βοηθούσας. Από μια ορισμένη άποψη δε μπορούμε να θεωρήσουμε αυτή πρώτο κείμενο, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιομορφίες και τις σημαντικές δυσκολίες του όλου εγχειρήματος ως ένα κάποιο επίτευγμα. Σε κάθε περίπτωση η εργασία αυτή μου άνοιξε το δρόμο για την αισθητική μέχρι τώρα έρευνα και θεωρητικοποίηση, πάντα μέσα στο πλαίσιο των θεωρητικοποιήσεων της Κριτικής θεωρίας, δημιουργώντας ακόμη και τις προϋποθέσεις για μια σχετική διεύρυνση, μπορούμε να πούμε δε και για μια σχετική επικαιροποίηση, ακόμη και ανασυγκρότηση της Κριτικής θεωρίας  και της αισθητικής της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, με επίκεντρο την αισθητική της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής και ιδίως του έργου του Σκλάβου.

Έτσι μέσα στο  γενικότερο ακόμη ζωντανό ιδεολογικό και θεωρητικό κλίμα της μετά το Μάη εποχής, και με βάση τις τότε σημαντικές θεωρητικές γνώσεις και τη σημαντική πρακτική μου στο κίνημα, μέσα και στο γενικότερο κλίμα των θεωρητικών αναζητήσεων σημαντικών διανοουμένων που παρακολουθούσα τις διαλέξεις πριν στην Ελλάδα και τότε στο Παρίσι καθώς και του πολύ υψηλού επιπέδου διαφόρων σεμιναρίων τότε στο Παρίσι, με προεξάρχων το Σεμινάριο αισθητικής της Σορβόννης  υπό τον Ο. Ρεβώ ντ’ Αλλόν, διαμόρφωσα μια Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης του αγωνιστή, ήδη συγκροτημένου αυτόνομα ως ένα σημαντικό βαθμό διανοουμένου. Ειδικά δε και υπό την επήρεια και του ιστορικού σεμιναρίου Μεθοδολογίας  τότε του Σατλέ, διατήρησα αυτό το πνεύμα κριτικής, και άρνησης του αγωνιστή και στο χώρο της Αισθητικής πνεύμα που εξάλλου  προσπαθώ να διατηρώ ακόμη μέχρι σήμερα, υπονοείται ότι χωρίς τη στράτευση του υποκειμένου δεν υπάρχει Αισθητική, της μοντέρνας τέχνης, και του πρωτοπόρου έργου του Σκλάβου ειδικότερα.

 

ΙΙ

Ο Σκλάβος γλύπτης μαρμάρου, μετάλλου, γρανίτη, και ως ένα βαθμό ξύλου.

Υπάρχει μια θεμελιώδης, μια δομική αντινομία, με την έννοια των Χορκχάϊμερ –Αντόρνο της Διαλεκτικής του πολιτισμού¹ μεταξύ μαστορικής τέχνης (artisanat) και τέχνης και στην προκειμένη περίπτωση της μοντέρνας γλυπτικής. Η θεωρητικοποίηση της με συστηματικό τρόπο είναι δύσκολη. Παρόλα αυτά η αντινομία αυτή στο επίπεδο της θεώρησης του κόσμου και των μορφών υπερβαίνεται, καθόσον υπάρχει μια κοινή βάση σε επίπεδο μορφοποιήσεων αλλά και πρόσληψης – ερμηνείας των μορφών.

Γλυπτική και ξυλουργική τέχνη: μαστορικές τέχνες και οι δύο. Η γλυπτική είναι και «καλή τέχνη»,  δηλαδή ανώτερου επιπέδου σύλληψης και ελεύθερης δημιουργίας τέχνη, και μάλιστα με πολύ περισσότερους βαθμούς ελευθερίας, ενώ η τέχνη του επιπλοποιού δημιουργεί με βάση προσχεδιασμένες πάντοτε ωραίες μορφές (φιγουρίνια), με ελάχιστη έως καθόλου αυτονομία.

Β.Φ.: Μελετητής και των Μπρανκούζι – Ζάντκιν, με τους οποίους υπάρχει μεγαλύτερη ταύτιση μου: η μαστορική καρδιά μου, η τέχνη του επιπλοποιού και του ξυλουργού, που τις κατέχω άριστα, είναι κοινή με τη μοντέρνα και αφηρημένη γλυπτική αυτών των δύο καλλιτεχνών αναφορά. Με άλλα λόγια  υπάρχει μεγαλύτερο κοινό πεδίο. Όμως πάντα είναι άλλο πράγμα η μαστορική τέχνη και άλλο η πρωτοπόρα γλυπτική ξύλου, η οποία στηρίζεται στην παραδοσιακή ξυλουργική τέχνη και ως ένα βαθμό την επιπλοποιΐα (καλύτερα την προχωρημένη επεξεργασία ξύλου των επιπλοποιών,  αλλά και κατά πολύ πιο δημιουργική) και την αναβαθμίζει σε μοντέρνα γλυπτική του ξύλου ή τη μεταφέρει και την εφαρμόζει στο μάρμαρο κ.α.

Σε κάθε περίπτωση η εκπαίδευση του Μπρανούζι και του Ζάντκιν σε σχολές ξυλουργικής στη Ρουμανία (στο χωριό των ξυλουργών – ξυλοκόπων) και στην Αγγλία (στη σχολή καραβοξυλουργών) αντίστοιχα έπαιξαν καθοριστικό ρόλο για την όλη αυστηρή και συγκροτημένη καλλιτεχνική διαμόρφωσή τους, υπό την επίδραση στη συνέχεια ιδίως στο Παρίσι της πρωτοπορίας, σε μοντέρνους και αφηρημένους γλύπτες ως αναβάθμιση – ξεπέρασμα της παραδοσιακής ξυλουργικής τέχνης που γνώριζαν, κρατώντας βέβαια πάντα, αν όχι όλες τις αρχές και τις μεθόδους της, τουλάχιστον τον πυρήνα της και τροποποιώντας δημιουργικά και πρωτοπόρα κάποιες άλλες, και έτσι έφτασαν στο ξεπέρασμα της παραδοσιακής τέχνης προς την αφηρημένη γλυπτική.

Δηλαδή υπάρχει διατήρηση, ανάπτυξη, εμβάθυνση της παραδοσιακής εργασίας του ξύλου – του ξυλουργού, και συνάμα ξεπέρασμά της προς νέες μορφές εργασίας – μορφικού ξεπεράσματος: Αφηρημένη γλυπτική ως διαδικασία μεταλλαγής, μεταμόρφωσης, όπως λέει και ο Σκλάβος, ξεπεράσματος. Aufheben-Aufhebung. Συγχρόνως η επικοινωνία μου στο επίπεδο της μαστορικής γενικότερα τέχνης με τον Σκλάβο, μου επιτρέπει να μπω βαθύτερα στη σκέψη του, να την καταλάβω, να προσπαθήσω να την ερμηνεύσω σε ένα κάποιο βαθμό.

Έτσι μπορώ να αποπειραθώ και μια λιγότερο ή περισσότερο ορθολογική ερμηνεία (ή επεξήγηση) του έργου του.

Ολικά ορθολογική εξήγηση δεν θα δοθεί ποτέ, ούτε κανένας θα κατανοήσει το έργο του Σκλάβου, καθόσον πάντοτε αφηρημένο, απόλυτα ορθολογικά ή μόνον ορθολογικά. Η ορθολογική αισθητική εξήγηση που θα εδράζεται στη γνώση των τεχνικών διαδικασιών, των υλικών κ.α. είναι αναγκαία, αλλά όχι αρκετή, και ούτε μπορεί να υπάρξει πλήρως. Μόνο η μετάθεση του θέματος σε επίπεδο θεώρησης του κόσμου και ιδεολογίας θα μπορέσει να δώσει μια συνεκτική, πάντα κατά το μεγαλύτερο δυνατό βαθμό, ορθολογική εξήγηση – ερμηνεία, όπως έχουμε κάνει ήδη μέχρι τώρα. Αλλά αυτή η προσπάθεια δεν περιορίζεται στην πρώτη ανάγνωση του έργου του Σκλάβου που κάναμε στην Thèse, καθόσον υπάρχουν ή  μπορεί να γίνουν και αρκετές άλλες αναγνώσεις, όπως ήδη κάναμε στη συνέχεια μέχρι σήμερα. Η προσπάθεια φθασίματος στην ολότητα της θεώρησης του κόσμου του Σκλάβου, καθόσον πολύπλευρη, πολυεπίπεδη, σύνθετη, είναι και  αυτή εκ των πραγμάτων το ίδιο σύνθετη, και ουσιαστικά συνιστά μια συνεχή προσπάθεια σύνθεσης σε μια ενιαία πάντοτε (κατά το δυνατό) ανάγνωση και θεώρηση γενικότερα του όλου Σκλάβος, ως διαρκώς σκεπτόμενη και δρώσα οντότητα σε διαρκές γίγνεσθαι μέχρι τον αδόκητο θάνατο του (Σκλάβου).

Η προσπάθεια αυτή διαρκών αναγνώσεων, συνθέσεων και ανασυνθέσεων φθάνει ακόμη να γίνει και σισύφεια. Ανοίγεις το ένα θέμα, προκύπτει το άλλο. Οπότε πάλι από την αρχή κ.ο.κ. Έτσι μιλούμε πλέον για μια κατάσταση του πνεύματος, που πλέον εργάζεται ενδογενώς και ασταμάτητα μέχρι να μπορέσει να κάνει explicite τις περισσότερες δυνατές πτυχές του έργου του Σκλάβου, πάντοτε με στόχο  τη σύλληψη της ολότητάς του. Μέχρι δηλαδή να φθάσουμε στην εμμενή σύλληψη και κατανόησή του, εκ των πραγμάτων, δύσκολου, αφηρημένου έργου του Σκλάβου. Και γενικότερα τίθεται θέμα ως προς τα όρια της συστηματικής ορθολογικής προσέγγισης του αφηρημένου έργου γενικά και του Σκλάβου ειδικότερα. Όμως άλλη λύση δεν υπάρχει, επιστημονικά μιλώντας. Για αυτό τελικά είμαστε υποχρεωμένοι να κάνουμε διαρκώς παρέα με τον Σκλάβο, αλλά και με τον Σίσυφο… Σε κάθε περίπτωση βοηθά ουσιαστικά, προωθητικά, μερικές δε φορές και καταλυτικά στην όλη αυτή προσπάθειά μου η μαστορική τέχνη μου του επιπλοποιού και του ξυλουργού, η οποία είναι πάντοτε η βάση, αναφορά της οξείας αισθητικής-ερευνητικής διαίσθησής μου για την αφηρημένη γλυπτική την όλη απόπειρα του Σκλάβου πιο συγκεκριμένα. Έτσι ο Σίσυφος ανατροφοδοτείται συνέχεια…

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Εκδ. Πλέθρον.

 

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΤΡΙΓΩΝΟ

 

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΤΡΙΓΩΝΟ

     TO ΑΥΤΟΝΟΜΟ STATUS ΤΟΥ ΤΡΙΓΩΝΟΥ

Ι

Ο Σκλάβος χρησιμοποιεί σε πολλά γλυπτά του μια τριγωνική-γεωμετρική μορφή με περίτεχνους συνδιασμούς, εκδοχές, παραλλαγές κ.α. Πρόκειται συγχρόνως για μια μορφή-αναφορά, γεωμετρική και αφηρημένη με γενικότερες μάλιστα σηματοδοτήσεις, με ιδεολογικά συγκείμενα, μηνύματα, αναφορές κ.α.: Μια ολική αισθητική κατάσταση.

Αφετηριακά στη γεωμετρική μορφή του τριγώνου ο Σκλάβος δίνει μια συγκεκριμένη σημασία, όπως λέει και ο ίδιος στο χειρόγραφό του¹. Στη γλυπτική του όμως η μορφή-τρίγωνο αποκτά αισθητική διάσταση, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε². Γίνεται η αισθητική του. Ακριβέστερα η αισθητική του Σκλάβου κατά περιόδους, αλλά κυρίως από ένα σημείο και μετά (1965) συναρθρώνεται σχεδόν αποκλειστικά γύρω από το τρίγωνο και με βάση αυτό. Αυστηρά μιλώντας το τρίγωνο, όπως και άλλα γεωμετρικά σχήματα, μόνο ο Μινιμαλισμός  τα χρησιμοποίησε ως αισθητικές μορφές, χωρίς συσχέτιση με την σκλαβική απόπειρα. Το τρίγωνο δηλαδή ως τρίγωνο. Στο Σκλάβο το τρίγωνο γίνεται κάτι άλλο, πιο πλούσιο μορφικά-μορφολογικά και περίτεχνο. Αποκτά άλλη διάσταση, άλλη υπόσταση. Τείνει ακόμη να γίνει και μία μορφή-δομή με παραλλαγές, με περισσότερες σηματοδοτήσεις κ.τ.λ., σχεδόν αυτόνομη. Από μια ορισμένη άποψη μπορεί να το θεωρήσουμε ακόμη και ως σχετικά αυτόνομη. Από το άλλο ο Σκλάβος πλέον υπάρχει μέσω του πολαπλού τριγώνου του, και πολύ συχνά της πολύμορφης παράταξης των κατά κανόνα μη κανονικών τριγώνων του. Ως πρακτική δε η παράταξη ως μεθοδολογία, παραπέμπει στον πυρήνα της μοντέρνας και πρωτοπόρας τέχνης κατά τον Αντόρνο. Αλλά ακόμη περισσότερο. Ο Σκλάβος και το τρίγωνο γίνονται ένα. Ο Σκλάβος υπάρχει μέσω του γλυπτικού, μορφικού, αισθητικού τριγώνου του στις διάφορες πολλαπλές παραλλαγές του. Η παράταξη των τριγώνων, αλλά και ως παράταξη - μόντουλο χωρίς τέλος, για να  παραφράσουμε τον Τζιακομέττι, των τριγώνων αποκτά πλέον και υπαρξιακή διάσταση στον Σκλάβο.

Στη μοντέρνα ζωγραφική, από τον Σεζάν, τον Μπράκ και τον Πικάσο και εδώ, αλλά και στο ρώσικο και τον ιταλικό φουτουρισμό, και όχι μόνον, υπάρχουν γεωμετρικά σχήματα καθαυτά και συγχρόνως αισθητοποιημένα. Στον Σκλάβο δεν υπάρχουν καθαυτά, παρά μόνο αισθητοποιημένα. Στα κείμενά του εξηγεί τη λογικο-διανοητική σύλληψη, επεξεργασία και μετασχηματισμό της όλης σύλληψης των γεωμετρικών σχημάτων, και ιδίως του τριγώνου, στο οποίο αποδίδει έμφαση, ακόμη και κεντρικό χαρακτήρα, και στα γλυπτά του αποπειράται πλέον  την αισθητική πραγματοποίηση αυτής της σύλληψης, αυτού του μετασχηματιστικού και δυναμικού οράματος σε έργο τέχνης.

Στο γλυπτικό έργο του Σκλάβου πολλά σχήματα μέσα στη γενικώτερη αισθητική – ιδεολογική – μετατρεπτική λογική του έχουν συγκεκριμένες νοηματοδοτήσεις, όχι πάντα τις ίδιες, γιατί το όλο σύστημά του, όπως εξηγεί και ο ίδιος (αν σύστημα υπάρχει) είναι δυναμικό, σε διαρκές γίγνεσθαι.

Το τρίγωνο εμφανίζεται σε διάφορες εκδοχές, παραλλαγές, μεγέθη, σηματοδοτήσεις από το 1967, και μάλιστα το έργο καμπή του Σκλάβου, ΑΡΧΗ ΜΙΑΣ ΕΠΟΧΗΣ είναι μια σύνθεση με επίκεντρο το(-α) τρίγωνο(-α). Έκτοτε ο Σκλάβος μπαίνει σε μια σταθερή, αυτόνομη, ενδογενή και κατά τούτο μοντέρνα πορεία, παρατεταμένης και συνεχούς  δημιουργικής γλυπτικής καταστασης, ίσως χωρίς προηγούμενο στην ιστορία της γλυπτικής, ειδικά την ίδια περίοδο, αν κρίνουμε και από την άκρα δυσκολία εργασίας με τα υλικά που χρησιμοποίησε. Σε πολλές περιόδους το τρίγωνο υποχωρεί, ίσως και να εξαφανίζεται, αλλά προς το τέλος και ιδίως από το Δελφικό Φως (1966) και μετά είναι το μόνο γεωμετρικό σχήμα που χρησιμοποιεί με ένα μοναδικό πλούτο ευφάνταστων και αισθητοποιημένων μορφικών – αισθητικών παραγωγών και παραλλαγών του.

Ο πλούτος της μορφικής-αισθητικής επεξεργασίας είναι μια από τις προϋποθέσεις, κατά τον Γκολντμάν, για να δημιουργηθεί ένα σημαντικό έργο τέχνης, ακόμη και στο Μοντερνισμό.

Ο τριγωνικός μορφικός και αισθητικός πλούτος του Σκλάβου είναι μοναδικός. Αυτονομείται από το όλο έργο. Κάτι το ξεχωριστό και εναγώνιο θέλει να πει απεγνωσμένα, αλλά καθορισμένα, ο Σκλάβος, και σε κάθε περίπτωση πολύ πιο καθαρά και έντονα από πριν. Νοιώθει ότι πλησιάζει το τέλος του; Βιώνει την εμμένεια του αναπόδραστου επερχόμενου θανάτου του; Έχει έστω και υποσυνείδητα γνώση, ότι η ζωή είναι ταξίδι προς το θάνατο, όπως έλεγε ο Κάλβος, για να τον παραφράσουμε; Το έργο αυτής της ύστερης περιόδου καθόλα περίτεχνο, λεπτολογιμένο, με πλήρη έλεγχο των διαστάσεων, των αναλογιών, των λεπτομερειών, σε κάθε περίπτωση είναι το κύκνειο άσμα του, μαζί με τον απόλυτα σίγουρο, βέβαιο, καθορισμένο χαρακτήρα της αισθητικής ανάτασης που θέλει να επιτύχει. Της αναβάθμισης και εξύψωσης του ανθρώπου προς το πνεύμα, στον κόσμο του πνεύματος, του ιδεώδους της συνειδητοποίησης της ανάγκης απελευθέρωσής του. Πρόκειται για μια συνειδητή κίνηση της όλης αισθητικής – υπαρξιακής σύλληψής του προς την καθορισμένη άρνηση και απελευθέρωση.

Το έργο του Σκλάβου μπορεί να θεωρηθεί ως ολοκληρωμένο, ότι δηλαδή δεν θα μπορούσε να συνεχιστεί. Εννοείται προς την ίδια εξυψωτική τάση του ανθρώπινου είναι από την ολικά κυρίαρχη αλλοτρίωση και πραγμοποίηση.

Δύσκολη ερώτηση, δύσκολο θέμα. Ο Σκλάβος βιώνει ήδη ένα είδος (accomplisenent) αποτελείωση, ολοκλήρωση του είναι, και ειδικά ως προς το χρόνο. Το έργο του τελειώνει, ολοκληρώνεται προς το τέλος του 1966 - αρχή 1967. Ή τουλάχιστον φαίνεται να τελειώνει. Ως τέτοιο είναι ολικό έργο, αυτάρκες και αυτονομιμοποιούμενο-μοντέρνο και αφηρημένο.

Από την άλλη, η μοντέρνα χρονικότητα είναι άτεγκτη,  δεν έχει καμία σχέση με την στωική αιωνιότητα. Μεταλλάσσεται γρήγορα, ακόμη και βίαια. Μια ιστορική μορφή, που όσο σχετική και αν ήταν σε μια δεδομένη στιγμή,  ως πολύπλοκο, σύνθετο και πάντα προϊόν μακρόχρονων ερευνών, μέσα σε μια νύχτα μετατρέπεται σε ξεπερασμένη (caduque), ίσως και νεκρή, και σε κάθε περίπτωσή μη σύγχρονη, μοντέρνα.

Η κοινωνία μέσα από πολύπλοκες και μακρόχρονες  διαδικασίες άλλαξε, και τα βαθύτερα (κοινωνικά) process την άλλαζαν, τη διαφοροποιούσαν σε όλα τα επίπεδα, συχνά ανεπαίσθητα, αλλά σταθερά και αμετάκλητα. Οπότε και οι φόρμες του Σκλάβου, όσο πρωτοπόρες και ριζοσπαστικές και αν ήταν, στο μεταίχμιο του μετασχηματισμού του μονοπωλιακού καπιταλισμού στον ύστερο, μέσα από μια περίοδο μακράς και παρατεταμένης κρίσης, και μάλιστα διεθνώς, ξαφνικά φάνηκαν ετεροχρονισμένες. Ότι ανήκαν στην προηγούμενη  μοντερνιτέ της άρνησης και της αντίστασης στον απάνθρωπο μονοπωλιακό καπιταλισμό. Ο ύστερος καπιταλισμός της οργάνωσης, της ενσωμάτωσης και της γενικευμένης αποχαύνωσης ήθελε άλλες αισθητικές μορφές, ίσως πιο άγριες  και σε κάθε περίπτωση με λιγότερο αισθησιασμό – αισθητισμό από αυτόν ειδικά της ανατασιακής -εξυψωτικής του είναι, του ανθρώπου αισθητικής των μοναδικών υψηλών γλυπτών του Σκλάβου με σημαία το τρίγωνο, το τρίγωνο σε διαρκή κίνηση, μετασχηματισμό. Το τρίγωνο-δαιμόνιο. Για να θυμηθούμε τον Πλάτωνα.

 

ΙΙ

Τρίγωνο = 3 αιχμές à συνεχής μεταλλαγή, κίνηση – αντίληψη ηρακλείτιας  προέλευσης, παρά το γεγονός ότι ο Ηράκλειτος ήταν ριζικά αντίθετος του Πυθαγόρα, τον οποίο θεωρούσε συντηρητικό κ.α.

Πυθαγόρας – Τρίγωνα: Ορθογώνιο, Οξυγώνιο, Αμβλυγώνιο, με διαφορετικές ψυχοπνευματικές, διανοητικές, ακόμη και ιδεολογικές, όπως θα λέγαμε σηματοδοτήσεις.

Το ιδιαίτερο, το ξεχωριστό ρεύμα αφηρημένης γλυπτικής: Μπρακούζι, Μοντιλιάνι, Ζάντκιν, Σκλάβος. Κοντά είναι και οι Αρπ, Noghushi, Λεκάκης κ.α., αλλά έχουν και διαφορές.

- Η ιδιότυπη εσωτερικότητα, πνευματικότητα του Σκλάβου, του Καπράλου (κυρίως πριν την περίοδο της Αίγινας), του Σαραφιανού, του Ρεντζεπόπουλου, του Τούγια της περιόδου της Ανήμορφης τέχνης κ.α.

Μόραλης: και αυτός έχει κάνει μαύρα έργα (αν και κολορίστας), κατά τέτοιο τρόπο ώστε μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει μια διαλεκτική του μαύρου με το χρώμα (χρώματα) στο έργο του. Φαίνεται δε ότι στη διδασκαλία του στην ΑΣΚΤ έκανε μαύρα σχέδια για τους φοιτητές, και ίσως και κάποιους μαύρους πίνακες.

Η αφηρημένη μορφική δημιουργία-μορφολογία του έργου του Σκλάβου είναι πέραν από την ιστορία της αφηρημένης γλυπτικής, αν και σε συνεχή διάλογο με αυτή.

Αλλά συγχρόνως συνιστά και ριζική αυτονομία από αυτήν, και αυτόνομη ύπαρξη ακόμη και αυθυπαρξία.

Η κρυμμένη διαλεκτική αυτής της αφηρημένης – αφαίρεσης – μορφολογίας με το κοινωνικό ως ολική άρνηση της αλλοτρίωσης και των προταγμάτων των τότε κοινωνικών κινημάτων και συγχρόνως  ως συνειδητή προσπάθεια ξεπεράσματός τους.

Σκλάβος. Αφηρημένη τέχνη – Κοινωνία. Διασύνδεση μέσω των αφηρημένων μορφών – Αλληλόδραση

Συμπυκνωμένο περιεχόμενο (contenu sédimenté).

Εσωτερίκευση – εξωτερίκευση μέσω των μορφών, ενώ  ο Σκλάβος έχει πάντοτε μια απόσταση από την κοινωνία : αποστασιοποίηση.

Δεν έχει νόημα η ιστορία της τέχνης, των μορφών καθ’αυτών, ακόμη και των αφηρημένων.

Στο υπόβαθρο του Μ. Ragon, μεγάλου ειδικού της αφηρημένης τέχνης, είναι ο αναρχισμός, αλλά είμαστε πολύ μακρυά από μια συγκροτημένη ορθολογική ερμηνεία των αφηρημένων μορφών από την άποψη της κοινωνικής, θεωρίας και κριτικής, παρά τις μακρόχρονες και επιστάμενες προσπάθειές του (Ragon).

Φιλοσοφία:

Ιδεολογική σπονδυλική στήλη του Σκλάβου, της σύλληψης του, της αφαίρεσής του.

Η ιδεολογική κριτική του Σκλάβου (ή κατά τον Σκλάβο), ως μόνιμη έκφραση και εξωτερίκευση του πολυσύνθετου, και μη εύκολα και ολικά συλλήψιμου (αφαίρεση) ριζοσπαστικού κοινωνικού περιεχομένου του.

Το ιδεολογικό-πνευματικό – πολιτισμικό περιεχόμενο του τριγώνου στον Σκλάβο.

Σκλάβος – χειρόγραφο

Ο μετασχηματισμός των βελών σε τρίγωνο, που κατά τον Σκλάβο είναι σχήμα ακίνδυνον. Είναι όμως και κυρίαρχο,  στις παραλλαγές, στις εκδοχές και στους συνδιασμούς του.

Ακίνδυνο γιατί, ως προς ποιόν, για ποιόν; Ακίνδυνο: επικούρεια  αταραξία στον υπεραλλοτριωτικό μονοπωλιακό και στον ύστερο καπιταλισμό;

   

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Βλ. το κεφ. με τα χειρόγραφα του Σκλάβου, Αυτόθι.

2. Βλ.  H. Marcuse, Théorie esthétique, Senil.

              

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΣΧΕΔΙΟ – ΕΡΓΟ - ΤΡΙΓΩΝΟ

 

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΣΧΕΔΙΟ – ΕΡΓΟ - ΤΡΙΓΩΝΟ

Ι

Τα σχέδια του Σκλάβου κυρίως, αλλά και το υπόλοιπο έργο του, αποτυπώνουν την έντονη μελαγχολία του καλλιτέχνη, τη βαθειά, την πλήρη, την ολική απόγνωσή του. Δείχνουν ανάγλυφα  ότι στον αποκαλυπτικό κόσμο που ζούμε (και που ζούμε ακόμη περισσότερο σήμερα) δεν υπάρχει καμία ελπίδα, όλα είναι μάταια, τελειωμένα.

Ο αγώνας γίνεται μόνο και μόνο για την επιβίωση και συνάμα για την επιβεβαίωση (afirmation) της ύπαρξης του καλλιτέχνη, του πρωτοπόρου και βαθύτατα συνειδητοποιημένου Σκλάβου. Παντού και πάντα απαισιοδοξία, μελαγχολία, απόγνωση, άρνηση των πάντων, ολική, καθορισμένη. Όμως η απόγνωση και η μελαγχολία (που έχει πραγματικές βάσεις, δηλαδή απορρέει από τη συνειδητοποίηση εκ μέρους του Σκλάβου της ολικά αλλοτριωμένης ανθρώπινης συνθήκης, δηλαδή δεν έχει την όποια ρομαντική προέλευση ή αναφορά) είναι βαθύτατη, αξεπέραστη… Δεν αφήνει την παραμικρή αισιόδοξη νότα. Παρόλα αυτά τα μεγαλειώδη έργα που κατορθώνει να δημιουργήσει ο Σκλάβος, προσπαθώντας πάντα υπεράνθρωπα να ξεπεράσει αυτή την  υποβιβαστική για τον άνθρωπο και το είναι δομική υποβιβαστική κατάσταση, συνιστά μια ιστορικά μοναδική υπέρβαση του γενικευμένου ξεπεσμού, και αν και δεν μπορεί να  ξεπεράσει κάθε ίχνος της απόγνωσης και της μελαγχολίας του και την αποτύπωσή τους αναγκαστικά στο μεγαλειώδες έργο του,  δείχνει ότι είναι δυνατό να δημιουργηθεί έργο, μεγάλο μάλιστα έργο, παρά και ενάντια σε αυτές τις αδυναμίες, ακόμη και  αρνητικές συνθήκες της υποκειμενικότητας που δημιουργεί και επιβάλλει το σύστημα του μονοπωλιακού καπιταλισμού γενικά, την περίοδο της μετεξέλιξης του προς τον ύστερο, πιο απρόσωπο, πιο ορθολογισμένο και πιο αυταρχικό καπιταλισμό.

Η βαθειά απόγνωση και η γενικευμένη μελαγχολία του Σκλάβου αγγίζουν τον μελετητή του έργου του, αλλά συγχρόνως δημιουργούν και μια βαθύτερη επικοινωνία με αυτόν και συνάμα τον ωθούν προς μια ουσιαστική έρευνα για την κατανόηση των βαθύτερων δομών, διαδικασιών και θεσμών της σύγχρονης αλλοτρίωσης σε ολική πραγμοποιητική μετεξέλιξη και κυριάρχησης. Τα σχέδια του Σκλάβου είναι πιο άμεσα, και για αυτό πιο κοντά στον άνθρωπο, στην σκεπτόμενη και δρώσα επίσης δομικά μελαγχολική και ανθρωπιστική υποκειμενικότητα. Στη μαχόμενη υποκειμενικότητα που δεν πιστεύει σε εύκολες λύσεις και σε ψευτομεταρρυθμίσεις του συστήματος, που σκέπτεται και δρα πάντοτε με ορόσημο-αναφορά  την «απαισιοδοξία της σκέψης», αλλά και της πράξης, για να παραφράσουμε τον Γκράμσι. Το δίδαγμα του Σκλάβου είναι ότι δεν επιτρέπεται καμία αισιοδοξία, καμία αυταπάτη, καμία υποτίμηση των αλλοτριωμένων κοινωνικών σχέσεων και διαδικασιών. Αλλά και η πράξη, όσο ριζοσπαστική και αν είναι, δεν είναι εύκολο να ξεπεράσει, να αλλάξει, ν’ανατρέψει αυτή τη δομικά ολικά αρνητική κατάσταση για το σύγχρονο άνθρωπο. Για αυτό πάντοτε μελαγχολία, που προφυλάσσει από τις εύκολα καλλιεργούμενες ψευδαισθήσεις από το σύστημα.

 

ΙΙ

Σχέδια: Αναφορές ζωντανές (vives), όσο ζωντανά είναι και τα σχέδια με έναν άμεσο (με την έννοια του Μπένζαμιν), απλό και συγχρόνως στοχαστικό τρόπο και συγχρόνως διαλεκτικό με τα γλυπτά, άλλοτε ως μορφική-μορφολογική προέκτασή τους και άλλοτε αυτόνομα, πάντοτε βέβαια τοποθετούμενα στο ίδιο μορφικό-μορφολογικό ιδίωμα, αλλά δημιουργώντας έτσι τη διαλεκτική σύνθεσή του, ένα κατά πολύ πιο σύνθετο όλον.

Γλυπτική χωρίς σχέδιο δεν υπάρχει, ούτε θα υπάρξει ποτέ. Αλλά και δεν θα περιοριστεί ποτέ στο σχέδιο όσο σημαντικό, προχωρημένο, αυτόνομο και αν είναι αυτό.

Το σχέδιο μέσα στην αυτονομία του έχει και κάποιους βαθμούς ελευθερίας έκφρασης και νοήματος σε σχέση με τα γλυπτά. Υποδηλώνει αμεσότερα την αίσθηση, τη διάθεση, την τάση, τη θέληση, τη σκέψη, ακόμη και τη συνείδηση του καλλιτέχνη και δημιουργεί τις προϋποθέσεις για ανάπτυξη των πτυχώσεων των γλυπτών, διαφορετικά ίσως αδύνατη. Το σχέδιο του γλυπτού  είναι, παραμένει πάντα τέτοιο, φέροντας συγχρόνως και με τον ιδιότυπο γραφισμό του μια άλλη διάσταση στην επιφάνεια δίπλα στη γλυπτική κατασκευή, επεξεργασία των υλικών στον χώρο. Ο χώρος στο σχέδιο των γλυπτών υπάρχει πάντα, αλλά πρέπει να τον φανταστείς όταν βλέπεις τα σχέδια του Σκλάβου ειδικότερα, που μέσα από τον γραφισμό τους αναδεικνύουν περισσότερο τη σχέση του γλύπτη με τον κόσμο του χαρτιού, του σχήματος, της μελάνης, παρά τη σχέση του με το καλέμι ή το χυτήριο. Και η σχέση αυτή δεν είναι γραμμική, απλή προέκταση ή προϋπόθεση. Είναι κατά πολύ πιο σύνθετη και συνήθως αποκαλυπτική άλλων διαστάσεων ή συνιστωσών της όλης καλλιτεχνικής  μορφογένεσης, ειδικότερα στη μοντέρνα γλυπτική που η αυτονομία των μορφών και της έκφρασης είναι καθοριστική.

Και αυτά ισχύουν για τον Σκλάβο ειδικότερα, που συνδυάζει τον γιαπωνέζικο γραφισμό, με την χαρακτική του Κεφαληνού, το γραφικό περίγραμμα του Μόραλη, το μαύρο χρώμα του Κεφαληνού και του Μόραλη, την κυβοκονστρουκιβιστική τάση των Τόμπρου και Ζάντκιν σε ένα διαρκώς κινούμενο διαλεκτικό όλον. Αυτό είναι αφετηριακά κατά κανόνα αφηρημένο γραφιστικό-σχεδιαστικό και στις ανώτερες βαθμίδες ή καταστάσεις του κυρίως γλυπτικό, ενώ συγχρόνως τείνει  στη διαλεκτική - δυναμική σύνθεση και των δυο στην αλληλόδρασή τους προς την απελευθέρωση, η οποία συνυπάρχει με την εγγενή τάση του όλου έργου  προς την  απο-υλοποίηση της μορφής, των υλικών, των όγκων. Μέσα δε σε αυτό τον πολύπλοκο κόσμο προεξέχει το τρίγωνο στις διάφορες εκδοχές, παραλλαγές, μεγέθη, συνδυασμούς του. Ιδίως δε το τρίγωνο με την οξεία γωνία προς τα πάνω, σύμβολο και έκφραση της επιζητούμενης εναγώνια και απελπιστικά απελευθέρωσης, και σε κάθε περίπτωση ανάτασης. Του σε κάθε περίπτωση επιδιωκόμενου εναγώνεια, αλλά δύσκολα πραγματοποιούμενου ξεπεράσματος πρακτικά μιλώντας.

Το σχέδιο του Σκλάβου ξεπερνά, υπερβαίνει κατά πολύ την όποια διάσταση κριτικής της τέχνης, ούτε είναι δυνατό να συλληφθεί στην όλη του οντότητα έξω από αυτήν, καθόσον έχει ένα πολύ πιο βασικό (essentiel) χαρακτήρα, μια υπόσταση κατά πολύ πέραν από τα επιφαινόμενα: Η πρώτη, αλλά όχι λιγότερο σημαντική, εκδήλωση-έκφραση του είναι του. Το σχέδιο είναι η πρώτη ουσιαστική πραγματοποίηση του καλλιτεχνικού κόσμου του Σκλάβου σε αναζήτηση πάντα διεξόδων, νέων μορφοποιήσεων μορφογενέσεων, και πάντα με την άκρως απαισιόδοξη και μελαγχολική οπτική θεώρησή του. Και ως τέτοιο ήταν η προϋπόθεση της σύλληψης και δημιουργίας της μεγαλειώδους, με δομική διάσταση την ψυχοπνευματιστική και αισθητική υπέρταση γλυπτικής του. Της αφηρημένης απελευθερωτικής, αν και πάντοτε μελαγχολικής, ιστορικής-υποβλητικής, και πάντοτε αναβαθμιστικής –  εξυψωτικής του ανθρώπινου είναι με επίκεντρο και αναφορά το πνευματικό και ωραίο, γλυπτικής του. Παρόλα αυτά τα σχέδια του Σκλάβου διατηρούν την αυτονομία τους, την αυτονομία του μελαγχολικού, του αγωνιώδους και λιτού αισθητικού και συγχρόνως του  ως ένα πολύ σημαντικό βαθμό αυθύπαρκτου ιστορικού – ιδεολογικού – κριτικού  μικρόκοσμού τους…

ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ

 

 Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ

 

Το παράδειγμα του Σκλάβου, η περίπτωση του γενικότερα, τα βιώματα, οι περιπέτειες, η αλήθεια και η ψυχοσύνθεσή του είναι πολύ κοντά με τα δικά μας.

Έχουμε σε κάθε περίπτωση ένα βασικό, θεμελιώδες κοινό στοιχείο: Την ολική αποστροφή προς το ψεύτικο, το επιφανειακό, το ευτελές, την υποκρισία. Τη βαθειά ακόμη πίστη ότι μόνο το ποιοτικό,  το ανθρώπινο κ.α. αξίζουν, κατάσταση αρκετά δύσκολο να υπάρξει και να διατηρηθεί στο βάρβαρο καπιταλισμό. Τη βαθειά πίστη γα το μάταιο της όλης προσπάθειας παρά το ποιοτικό, το ιδιαίτερο, το πνευματικό χαρακτήρα της.

Είμασταν και είμαστε στο κενό. Βιώνουμε ένα παρατεταμένο, ένα ατέρμονο κενό, παρά τις φαινομενικότητες και τα επιφαινόμενα. Η συνειδητοποίησή του κενού και η βίωση των συνεπειών της έχει τεράστιες επιπτώσεις ως προς την αναγκαία αυτοσυνειδησία, με τα αντίστοιχα  συμπεράσματα και επίσης την αντίστοιχη στάση ζωής. Αλλά και γενικότερα, υπάρχουν πολλές άλλες επιπτώσεις, δυστυχώς όχι μάλιστα  πάντοτε θετικού χαρακτήρα. Σε κάθε περίπτωση η αυτογνωσία σου επιτρέπει να ζεις χωρίς αυταπάτες, και έτσι πλησιάζεις την αληθινή ουσία του είναι.

Εγώ, από κοινωνική προέλευση και ζωή, το κίνημα, την ιστορία, πρακτική και προσωπικότητα του πατέρα μου,  ο Σκλάβος και αυτός από κοινωνική ζωή και προέλευση, αλλά κυρίως από την κατάκτηση της ουσίας της αφηρημένης τέχνης και γενικότερα της αφαίρεσης.

Κοινή, λοιπόν,  ψυχοσύνθεση (mentalité), κοινή τραγικότητα της θεώρησης του κόσμου. Η συνάντηση σε κάθε περίπτωση του κινήματος με την πρωτοπόρα καλλιτεχνική πρακτική δημιουργεί μια νέα σύνθεση, φωτίζει δύσβατες πτυχές του πολύπλοκου και πολυεπίπεδου είναι του Σκλάβου. Σε κάθε  περίπτωση δε δημιουργεί ένα πολύ προκλητικό διάλογο που πλουτίζει και εμβαθύνει την έρευνα, την ίδια την υπόσταση του είναι και την φθάνει στο χάος τη ύπαρξης, της σκέψης, της ζωής. Στη θεωρία της διαρκούς και επαναλαμβανόμενης με νέες μορφές αβεβαιότητας. Και υπ’αυτή την έννοια εμπλουτίζεται και διευρύνεται η σύγχρονη κριτική θεωρία.

Κοινή δύσκολη εμπειρία στο Παρίσι, οικονομική ανέχεια, μοναξιά, αγωνία, απόγνωση, αβεβαιότητα, ανασφάλεια. Κοινή λοιπόν βάση της δομικής μας μελαγχολίας ακόμη και τραγικότητας. Διαφορετικά τα μέσα έκφρασης και δράσης, σε διαφορετικές εποχές, αλλά και η δική μας ήταν προέκταση άμεση, έμμεση, σύνθετη, αντιφατική κ.α. της εποχής του Σκλάβου. Ίδιος αγώνας με άλλα μέσα μέσα σε ένα γενικότερο πλαίσιο γενικευμένης άρνησης, αμφισβήτησης, αντίστασης. Το ίδιο αρνητικά καθορισμένη στάση. Ίδια η αναζήτηση της αλήθειας του είναι στον ύστερο και υπεραλλοτριωμένο καπιταλισμό. Το ίδιο αδιέξοδο: Η πράξη όλο και περισσότερο αποδυναμώνεται ή και εξουδετερώνεται, και σε κάθε περίπτωση περιορίζεται ή εξοβελίζεται σε δεύτερη θέση. Για αυτό όλο και περισσότερο ισχυροποιείται η κυριάρχηση, από την οποία ο Σκλάβος δυστυχώς πίστεψε, ότι δεν θα ξεφύγει ο άνθρωπος ποτέ… Για εμάς παρέμενε πάντα ο κοινωνικός αγώνας ως η μόνη δύναμη αλλαγής. Για  πόσο ακόμη;

Αυτή η κοινή αναφορά μας, η κοινή mentalité μας, μας επιτρέπει ίσως καλύτερα από άλλους να συλλάβω και να ερμηνεύσω στο βάθος που μπορώ τη δύσκολη, πολύπλοκη, σύνθετη και πλούσια θεώρηση του κόσμου του Σκλάβου. Σε κάθε περίπτωση κάθε προσπάθεια ερμηνείας και κυρίως εμμενούς κατανόησης του Σκλάβου και του έργου του είναι πρακτικά αδύνατη. Και βέβαια χωρίς την αφετηριακά άριστη γνώση μου του έργου του μεγάλου αγωνιστή κοινωνιολόγου της τέχνης και της κουλτούρας Γκολντμάν δεν θα ήταν δυνατή και η όποια μικρή ερμηνευτική προσπάθειά μου.

Ο Γκολντμάν, μέγας γνώστης του έργου του νεαρού Λούκατς και του Αντόρνο,  επαναστάτης μια ζωή, διωγμένος από τον σταλινισμό της Ρουμανίας, με άμεση σχέση με την πραγματική ζωή ώστε να μπορέσει και ο ίδιος να επιβιώσει, κατόρθωσε έτσι άμεσα, συγκεκριμένα να επικοινωνήσει και να καταλάβει τη μοντέρνα τέχνη της εποχής του, και πρώτιστα τον  Chagall. Η αμεσότητα του Γκολντμάν είναι βιωματική, κινηματική, πρακτική. Είναι η αμεσότητα της ζωής και των μορφών. Με βάση την πολύ καλή γνώση του έργου του και γενικότερα του παραδείγματος του Γκολντμάν, ο οποίος μάλιστα ήταν σύγχρονος του Σκλάβου στο Παρίσι, χωρίς μάλλον να γνωρίζει ο ένας τον άλλο, αλλά με κοινή αναφορά την τότε διανόηση του St Germain de Près: Σαρτρ, Μπέκετ, Ζερβός κ.α. προσπαθήσαμε να κατανοήσουμε εμμενώς το έργο του Σκλάβου και γενικότερα το παράδειγμά του, να επικοινωνήσουμε με αυτό και έτσι προσπαθήσαμε να το επεξηγήσουμε (να το κάνουμε  expliciter, κατά τον Γκολντμάν). Διαφορετικά δεν θα είχαμε καμία πιθανότητα ουσιαστικής κατανόησής του, και ακόμη λιγότερο ερμηνείας του. Σε κάθε περίπτωση περίπου η κοινή αγωνιστική πορεία μας με τον Γκολντμάν, αν και με σοβαρή χρονική απόκλιση,  μας επέτρεπε να αποπειραθούμε τη βαθύτερη κατανόηση του έργου του Σκλάβου, διαφορετικά αδύνατη, αν και ο Σκλάβος, από ότι φαίνεται και από όσο γνωρίζουμε μέχρι σήμερα, δεν  είχε άμεση σχέση με το τότε κίνημα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ήταν απολίτικος. Ίσως να συμβαίνει δε και το αντίθετο: Είχε μια πολύ προχωρημένη, μία οξεία θα έλεγε ο ντόρνο, ιδεολογική και κοινωνικοπολιτική συνείδηση.  Σε κάθε περίπτωση το έργο του έχει ένα βαθύτατο και μη παρακάμψιμο (incotournable) κοινωνικό και ιδεολογικό περιεχόμενο: Πλήρης, ολική, καθορισμένη άρνηση του υπεραλλοτριωτικού συστήματος του ύστερου καπιταλισμού, της αλλοτρίωσης σε κάθε της μορφή και σε όλες τις κοινωνικές εκδηλώσεις, δομές, πρακτικές.

 

ΤΙΜΗΤΙΚΗ ΕΚΔΗΛΩΣΗ ΓΙΑ ΤΟΝ ΓΕΡΑΣΙΜΟ ΣΚΛΑΒΟ, ΑΡΓΟΣΤΟΛΙ 10/8/2024

 

 

Ε Λ Ε Υ Θ Ε Ρ Ο   Π Α Ν Ε Π Ι Σ Τ Η Μ Ι Ο

Φ.Σ. ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ

ΣΕ ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑ ΜΕ ΤΗ 

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ  VILLA ΡΟΔΟΠΗ-ART STUDIO EST

 

ΤΙΜΗΤΙΚΗ ΕΚΔΗΛΩΣΗ ΜΕ ΘΕΜΑ:

Γ. ΣΚΛΑΒΟΣ: ΚΕΦΑΛΟΝΙΤΙΚΟΣ ΚΑΙ ΔΙΕΘΝΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

10/8/2024

Στις 10 Αυγούστου πραγματοποιήθηκε με επιτυχία η Τιμητική εκδήλωση για τον Γεράσιμο Σκλάβο (SKLAVOS) 1927-1967, στο κήπο της Villa Ροδόπη στο Αργοστόλι. Η εκδήλωση συνδιοργανώθηκε από το Ελεύθερο Πανεπιστήμιο του Φιλολογικού Συλλόγου ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ και την Σύγχρονη Πινακοθήκη Villa Ροδόπη – Art Studio EST.