ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ (ΚΡΙΤΙΚΗ) ΘΕΩΡΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ - ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ (ΚΡΙΤΙΚΗ) ΘΕΩΡΙΑ1* ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Όπως έχουμε αναφέρει1 ήδη αρκετές φορές, η μεγαλύτερη κατάκτηση στο χώρο των θεωρητικών επιστημών ήταν στο ΧΧο αι. η σύλληψη και η συγκρότηση της κριτικής κοινωνικής θεωρίας, ή κατά τον καθηγητή μας, τον Ο. Revault d’ Allonnes, της κριτικής θεωρίας της κοινωνίας2, αρχικά από τον Χορκχάϊμερ, στη συνέχεια και κυρίως από τον Αντόρνο και ακολουθούν οι Μπένζαμιν, Μαρκούζε και Χάμπερμας. Βάση και αναφορά του ιστορικού έργου της Σχολής της Φρανκφούρτης, όπως αποκαλείται διαφορετικά αυτή η Σχολή, εκτός από το έργο του Μαρξ και ιδίως του νεαρού, αναγνωσμένου χεγκελιανά, ήταν το έργο του νεαρού Λούκατς, αισθητικό, φιλοσοφικό γενικότερα και κοινωνικό-κοινωνιολογικό, καθώς και η  ψυχαναλυτική θεωρία  του Φρόϋντ, η κριτική του πολιτισμού σύμφωνα με τον Φρόϋντ, ως συνέπεια και εφαρμογή της ψυχαναλυτικής θεωρίας του, τις οποίες μαρξικοποιούν, για να χρησιμοποιήσουμε ένα νεολογισμό, πάντοτε με κριτικό και συνάμα συνθετικό πνεύμα.

Η βασική πτυχή του έργου της Σχολής της Φρανκφούρτης πριν τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο ήταν η ανάδειξη της κρυμένης κοινωνικής διάστασης της σκέψης και στη θεωρία, η ανεύρεση και η προβολή της θεώρησης-θεωρητικοποίησης της κοινωνικής συνιστώσας της τέχνης, η οποία για πρώτη φορά στην ιστορία αποκτά έναν κεντρικό χαρακτήρα. Αν όμως δεν υπήρχε η όποια κοινωνική διάσταση, κατά την κριτική θεωρία, ήταν απόλυτα αναγκαίο να εισαχθεί δια της συνειδητής δράσης της πρωτοπορείας2*.

Συγχρόνως στην ίδια περίοδο ιδίως ο Αντόρνο, ο οποίος θεωρείται ως ο καλύτερος μαρξιστής της γενιάς του (καθόσον ο νεαρός Λουκατς  συντηρητικοποιήθηκε για να γλυτώσει από τον Στάλιν), και στη συνέχεια πάντοτε των Κορς και Μπλοχ, το έργο των οποίων κατέχει άριστα,  με βάση τη θεωρία της πραγμοποίησης του νεαρού Λούκατς προσθέτει στην όλη νέα κριτική θεωρητικοποίησή του την έντονη κοινωνική διάσταση του Κορς και το βαθειά φανταστικό-ουτοπικό πνεύμα του Μπλοχ. Ετσι αποπειράται μια ιστορικής σημασίας μεθοδολογική και επιστημολογική σύνθεση-επανάσταση3. Με επίκεντρο πάντοτε και αναφορά την χεγκελο-μαρξικο-λουκατσική ολότητα του όλου, ο Αντόρνο διαβλέπει ότι αυτή η ολότητα τείνει να γίνει περισσότερο κενό γράμμα, ένας «διαλεκτικός» φορμαλισμός. Από την άλλη, η αποστέωση του συστήματος, η κυριάρχηση ως κατάσταση κ.τ.λ. τείνουν να γενικευτούν και να παγιωθούν, και όλο και περισσότερο διαπερνούν τη σκέψη του αδύναμου πλέον ανθρώπου, έτσι ώστε τον αποτρέπουν από το να δράσει και ν’αντιδράσει, καταργώντας ουσιαστικά κάθε κοινωνική υπόσταση στο υποκείμενο ή στην υποκειμενικότητα. Έτσι με βάση τη μελέτη του έργου των αισθητικών πρωτοπορειών και την άμεση επαφή του με τον Σαίνμπεργκ και ιδίως τον Μπεργκ, ο Αντόρνο εισηγείται μια αποσπασματική, ακόμη και μικρολογική προσέγγιση του κοινωνικού είναι και γίγνεσθαι, το οποίο τείνει όλο και περισσότερο να γίνει μη γίγνεσθαι. Η σκέψη αναγκαστικά, αν θέλει «ν’αποφύγει την συμμαχία της με το σύστημα», όπως λέει ο ίδιος ο Αντόρνο, πρέπει να γίνει αποσπασματική, να πριμοδοτήσει το ιδιόμορφο, το αυθεντικό, και υπό την επίδραση του Μπένζαμιν, δίνει έμφαση και στο γνήσιο. Τώρα τι είναι αυτές οι καταστάσεις και πόσο υπάρχουν μέσα στον μονοπωλιακό ολικά αλλοτριωτικό καπιταλισμό, όπως λέει και ο ίδιος ο Αντόρνο, εκτός από το επίπεδο της απέλπιδας και επίμονης προσπάθειας των αισθητοκαλλιτεχνικών πρωτοποριών, είναι  άλλο ζήτημα, και κατά την γνώμη μας καθαρή ευχή. Το σημαντικό όμως είναι ότι ο Αντόρνο, εκτός από το συστηματικά αντιαλλοτριωτικό κοινωνικό περιεχόμενο της πράξης και του έργου των αισθητοκαλλιτεχνικών πρωτοποριών, εισηγήθηκε για να μην πούμε ανακάλυψε μια νέα διαλεκτικο-μικρολογική κατά βάση πάντοτε λογική, με πρωταρχική συνιστώσα την αυτο-άρνηση και την αυτο-αναίρεση, η οποία υπάρχει σε όλη την έκταση του κειμένου. Πρόκειται για μια ανυπότακτη διαλεκτική και σε κάθε περίπτωση για μια προσπάθεια δημιουργίας μιας διαλεκτικής – ανανεωτικής λογικής με βάση την έννοια της αυτοάρνησης των Χειρογράφων4 του Μαρξ, την οποία επεκτείνει και της δίνει καθολική αξία και υπόσταση, ενώ ο Μαρξ μετά το 1848 κάπου την εγκαταλείπει…

Εγκαταλείπει δηλαδή τη μεγαλύτερη ίσως καινοτομία, ακόμη και επανάσταση που εισήγαγε ο ίδιος (Μαρξ) στην σκέψη, πριμοδοτώντας διάφορες διαλεκτικές, πάντα κατά αυτόν, έρευνες και μελέτες, με αποκορύφωμα το Κεφάλαιο5, αλλά παραμένει πάντα ζητούμενο η διαλεκτική υπόστασή τους, καθόσον λείπει το θεωρητικό, το κρίσιμο, το κομβικό στοιχείο της δομικής αυτο-άρνησης ή αυτο-αναίρεσης6. Με άλλα λόγια λείπει ο ίδιος ο άνθρωπος στη δραματική υπόστασή του μέσα στον καπιταλισμό. Και αυτό το κρίσιμο στοιχείο επανέρχεται με τον Αντόρνο, ανανεώνοντας επαναστατικά τη σκέψη, αλλά δυστυχώς χωρίς κοινωνικό υποκείμενο. Με  μόνο υποκείμενο τις πρωτοπορείες της μοντέρνας τέχνης, όσο ήταν και αυτές υπαρκτές.

Μεταπολεμικά δε επέρχεται προοδευτικά και μια νέα αλλαγή στην  κριτική σκέψη του Αντόρνο, ιδίως  από το τέλος της δεκαετίας του 1950, όπως δείχνουν και τα κείμενά του, με τίτλο Société7…, προς την εγκατάλειψη ακόμη και της  όποιας υπόθεσης αυτο-άρνησης και αυτο-αναίρεσης, υπό την επήρεια της όλο και  πιο βαθειάς του απαισιοδοξίας, αλλά και της κατάστασης που θα βρει στη Γερμανία όταν επιστρέφει, όπου γρήγορα και αυτός μεταμορφώνεται σε έναν μανταρίνο του συστήματος. Η Αρνητική διαλεκτική8, η ιστορική αυτή πνευματική παρακαταθήκη, αν και με σοβαρές αντιφάσεις, καθόσον πολλά άλλαξαν στην εικοσάχρονη περίοδο της συγγραφής της,  εκδίδεται όπως και πολλά άλλα ιστορικά κείμενα του Αντόρνο, αλλά η ημιτελής Αισθητική θεωρία9 του,  λόγω του πρόωρου θανάτου του, εκτός της διάστασης της κριτικής της αλλοτρίωσης, είναι πλέον αρκετά αποκοινωνικοποιημένη.

Η τέχνη, και ειδικά η μοντέρνα, δεν είναι, ούτε  ήταν για τον Αντόρνο μια ιδεατή κατασκευή. Ήταν κυρίως μια διαρκής προσπάθεια άρνησης και καταγγελίας της κυρίαρχης  τάξης πραγμάτων, της αλλοτρίωσης και της πραγμοποίησης, της ορθολογικοποίησης και της κυριάρχησης. Κάθε της πράξη, κάθε της έργο, ακόμη και η ελάχιστη έκφραση της μοντέρνας τέχνης, σύμφωνα με την ιστορική εισαγωγή της Κοινωνιολογίας της μουσικής10 του Αντόρνο, ήταν η έκφραση, η κριτική αποτύπωση και το κριτικό κοινωνικό περιεχόμενο, συνήθως κρυμμένο (φετιχισμός), που αποκάλυπτε και αναδείκνυε η πρωτοπόρα πράξη της  μοντέρνας καλλιτεχνικής πράξης.   Στην Αισθητική θεωρία11 έχουμε μια αισθητική – αισθητιστική αγιοποίηση, εξειδίκευση της τέχνης, χωρίς καμία κοινωνική δυναμική. Η δυνατότητα ή ακόμη και η πιθανότητα αλλαγής της κοινωνίας του ύστερου πλέον καπιταλισμού είχε φύγει από τον ορίζοντα της σκέψης  του Αντόρνο. Και αυτό παρά  ένα νέο παγκόσμιο κίνημα από το 1966 της νεολαίας, την εξέγερση του Μπέρκλευ, του Μάη, μετά την εξέγερση του Ανατολικού Βερολίνου (1953), της Βουδαπέστης (1956), της Βαρσοβίας (1956) και της Πράγας (1968).

Από την άποψη αυτή, και κρατώντας το κοινωνικό περιεχόμενο, υπό την επήρεια του Χάουζερ12 και του Φίσερ13, την κοινωνική και ιδεολογική διάσταση υπό την επήρεια του Μαρκούζε14, όπως λέγαμε νέοι αγωνιστές, της τέχνης και των κοινωνικών φαινομένων ως βασικό καθήκον της σύγχρονης κοινωνικής θεωρίας, τη μόνιμη, αναγκαία και επιβαλλόμενη τότε τάση προς την αυτοάρνηση και την αυτοαναίρεση, στη σημερινή εποχή της κυριαρχίας  της διαλυμένης και συνάμα διαλυτικής παγκοσμιοποίησης είναι απόλυτα αναγκαία η μετακριτική ανασυγκρότηση της κοινωνικής θεωρίας, με νεο-ανθρωπιστικούς, δηλαδή επαναστατικούς,  απελευθερωτικούς όρους, σύμφωνα  με το πνεύμα του νεαρού επαναστάτη Μαρξ, και πάντα υπό την οπτική της αναγκαίας και επιβαλλόμενης ανασυγκρότησης του σύγχρονου αισθητικού-κοινωνικού απελευθερωτικού προτάγματος3* με σύγχρονους όρους και με αναφοράς πάντοτε τα προγραμματικά κείμενα της ίδρυσης του Ινστιτούτου κοινωνικών ερευνών15.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Κοινωνική θεωρία και όχι νεοκαντιανισμός σε μια από τις πολλές εκδοχές του. Κοινωνική θεωρία και όχι φρανκφουρναλογία διαφόρων πολυμαθών  (érudits) φρανκφουρτολόγων. Κριτική θεωρία της κοινωνίας και όχι αοριστολογία. Κοινωνική δηλαδή θεωρία για την απελευθέρωση ή της απελευθέρωσης.

2*. Μεταπολεμικά, για λόγους που έχουμε εξηγήσει σε πολλά κείμενά μας (πχ στο Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis) η θέση αυτή, υπό την πίεση του καλπάζοντα νεοκαπιταλισμού, ο οποίος προοδευτικά διαλύει ή ενσωματώνει το υποκείμενο, διαφοροποιείται προς μια περισσότερο ή κυρίως κριτική ερμηνευτική της κοινωνίας και της τέχνης, εγκαταλείποντας κάθε ιδέα περί πράξης. Βλ. και το κείμενό μας, Μετακριτική ή φιλοσοφία της πράξης, …», Θεωρία πολιτισμού,  Ψηφίδα, τ.Ι.

3*. Ως ένα βαθμό με τις μικρές μας δυνάμεις έχουμε εργαστεί ήδη προς αυτή  την κατεύθυνση, πάντοτε διεπιστημονικά, όπως  ήθελε ο Χορκχάϊμερ και επαναλαμβάναμε στις συζητήσεις μας  με τον Μαρκή  στο Ρέθυμνο, ως απαραίτητη προϋπόθεση  να συλλάβουμε την κίνηση του σύγχρονου όλο και πιο σύνθετου και πολύπλοκου κοινωνικού όλου. Και εμείς μάλιστα τότε εισάγαμε μια νέα έννοια, την έννοια της κριτικής διεπιστημονικότητας, στις αρχές της δεκαετίας του 1990, πάντοτε μέσα στο πλαίσιο των συζητήσεών μας αυτών με τον Μαρκή, στο Θεωρία πολιτισμού τ. Ι., Ψηφίδα. Αλλά, παρά την ανάγκη διαφύλαξης της αυτονομίας, όπως λέγαμε στην τελευταία συζήτησή μας με τον Μαρκή, ταξιδεύοντας με το αεροπλάνο από την Κρήτη στην Αθήνα, δεν νομίζουμε ότι ουσιαστικά ο Μαρκής έκανε κάτι το σοβαρό για να ωθήσει την κριτική θεωρία ένα βήμα μπροστά, παρά τις γνώσεις του, και παρά το γεγονός ότι  το σπάνιο προνόμιο του να έχει μαθητεύσει κοντά στον Αντόρνο στη Γερμανία. Ούτε ποτέ λειτούργησε αυτόνομα. Ακόμη δεν  ακολουθήσαμε τον Μαρκή  στην ακατανόητη για εμάς πλατωνολογική  περισσότερο spéculation του. Δυστυχώς παρά τις επίμονες προσπάθειές μας επί κυβέρνησης ΣΥΡΙΖΑ, να δημιουργήσουμε ένα σύγχρονο Ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών, το οποίο θα ερευνούσε συστηματικά τα δύσκολα, σύνθετα, αντιφατικά, πολύπλοκα κ.α. θέματα, που έθετε η παγκοσμιοποίηση, η συστημική κρίση κ.τ.λ. βρήκαμε κλειστές πόρτες. Ο περισπούδαστος εμπειρισμός  των ιδεασμένων ψευτοαριστερών, μέσα σε ένα άκρως τοξικό περιβάλλον, βαραίνει στα μυαλά, για να παραφράσουμε τον Μαρξ. Έτσι συνεχίσαμε την ερευνητική προσπάθεια μόνοi και δημοσιεύσαμε δύο  συλλ. Τόμους:  Προς τη Νέα ανθρωπολογία, Αρμός 360 σελ. και Νέα Ανθρωπολογία και μοντέρνα τέχνη, Ζήτη, 460 σελ. και δύο δικά μας κείμενα, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, 460 σελ. και Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, 720 σελ. Παραμένει ακόμη ζητούμενο η σύγχρονη νεοανθρωπιστική ολική προσέγγιση, εννοείται πάντοτε αρνητικά καθορισμένη. Προς τούτο    ετοιμάζουμε  ένα νέο τόμο περίπου 800   σελ. και τη συμπληρωμένη  επανέκδοση της μελέτης μας για τον Σκλάβο, που για εμάς είναι κομβικής σημασίας για να καταλάβουμε, όχι μόνο την καμπή προς την παγκοσμιοποίηση, αλλά και το σύγχρονο ιδεολογικό και πολιτισμικό κρανίου τόπο. 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Πράξις, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. Ι και ΙΙ, Εισαγωγή στην αισθητική, Παρουσία, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.

2. Βλ. Β. Φιοραβάντες  «Κριτική της τέχνης-Κριτική της Κοινωνίας. Η αισθητική του τέλους του ΧΧου αι. ο  O. Revault d’Allonnes, συνεχιστής του Αντόρνο», στο Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, σσ. 31-37.

3. Βλ. Th. Adorno, L’ actualité de la philosophie et autres essais, éd. Rue d’Ulm. Είναι δυστυχώς μεγάλο ατύχημα που δεν μπορούσαμε να καταγράψουμε πολλές σημαντικές εισηγήσεις στο Σεμινάριο αισθητικής της Σορβόνης, υπό τον O. Revault d’Allones και τις εξαιρετικά σημαντικές συζητήσεις που επακολουθούσαν κάθε Τετάρτη 8-10 το βράδυ, επί σειρά ετών. Πολλές σημειώσεις μας τις ξαναδουλεύσαμε και τις εμπλουτίσαμε, έτσι ώστε να δώσουμε το στίγμα του Σεμιναρίου, με βασικό θέμα κυρίως την αποσπασματικότητα της σκέψης του Αντόρνο, την άρνηση απέναντι στο σύστημα. Βέβαια ένα σημαντικό ακόμη μέρος των σημειώσεών μας μένει να το επεξεργαστούμε, για να μην χαθεί αυτό το εξαιρετικά σημαντικό επίπεδο των συζητήσεων, όπως γινόταν στα μέσα της δεκαετίας του 1980-90, αλλά κυρίως το κλίμα του Σεμιναρίου, στο οποίο έχουμε αναφερθεί στα κείμενά μας κατ’ επανάληψη. Βλ. και αύτοθι. Βέβαια το γενικότερο κλίμα ήταν αυτό του τέλους του κινήματος του Μάη και της μεταπολίτευσης.

4. Εκδ. Δ. Βιβλιοθήκη. Βλ. και την νέα, και διορθωμένη ιστορική έκδοση του Ι. Μεσάρος, Η θεωρία του Μαρξ για την αλλοτρίωση, Κουκκίδα και Ε. Χομπσμπαούμ, Πώς να αλλάξουμε τον κόσμο, υπ. «Μαρξ και Μαρξισμός, 1840-2011», Θεμέλιο, και ειδικά το Μέρος Α΄.

5. Βλ. Μετ. εκδ. Γ. Σκουριώτη.

6. Βλ. εκτός από το κείμενο του Μεσάρος που αναφέραμε πριν και Ρ. Βανεγκέμ, Η επανάσταση της καθημερινής ζωής, Άκμων.

7.  Εκδ. Payot.

8.  Eκδ. Payot.

9.  Εκδ. Klincksieeck.

10.  Eκδ. Contrechamps.

11.  Ib.  σημ. 9. 

12.  Βλ. Α. Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, Κάλβος.

13. Βλ. Ε. Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης, Μπουκουμάνης.

14. Βλ. Χ. Μαρκούζε, Η αισθητική διάσταση, Παπαζήσης.

15. Bλ. Μ. Χoκχαϊμερ, Κριτική και παραδοσιακή θεωρία, Έρασμος και Τα καθήκοντα του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών, Έρασμος.

Προς τη σύγχρονη σύνθετη και πολύμορφη αισθητική

  B. Φιοραβάντες 

ΠΡΟΣ ΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΣΥΝΘΕΤΗ ΚΑΙ ΠΟΛΥΜΟΡΦΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Σύμφωνα με την Αισθητική θεωρία1 του Αντόρνο έχει ιδιαίτερη σημασία  η διαλεκτική της οργανικής σχέσης μεταξύ παραδοσιακής και μοντέρνας τέχνης. Των τεχνών που διατηρούνται ακόμη, ξεφεύγοντας από την «πρόοδο» και την «ανάπτυξη». Των τεχνών που έχουν υπάρξει ιστορικά, και των αντίστοιχων έργων που έχουν δημιουργήσει. Για το λόγο αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία σύμφωνα με τους Μπένζαμιν2, Αντόρνο3, Λεφέβρ4, η γνώση και η δημιουργική μελέτη της πολιτισμικής κληρονομιάς, των καλλιτεχνικών παραδόσεων, τεχνικών, πρακτικών, με στόχο πάντοτε την επαναξιοποίησή τους (révalorisation), κριτικά, μοντέρνα, μοντερνιστικά και την εξίσου κριτική ενσωμάτωση στοιχείων και μορφών τους στη  μοντέρνα τέχνη. Με άλλα λόγια η παράδοση καθαυτή, ως ιστορικά νεκρή οντότητα, ελάχιστη σημασία έχει. Μόνο η δημιουργική προσέγγισή της και η κριτική ενσωμάτωση στοιχείων της  στο παρόν έχει σημασία, ιδίως σύμφωνα με τον Γκράμσι5.

Το μέγα θέμα του σύγχρονου βιωμένου6 κόσμου, ενός κόσμου κρίσης, καταστροφής, απόγνωσης, άρνησης. Που θα πάει αυτή η κατάσταση, πως θα εξωτερικευθεί; «Ο θεραπευτικός ρόλος της τέχνης» (Αντόρνο), και ειδικότερα της μοντέρνας. Θα πρόσθετα της μοναδικής πολιτισμικής κληρονομιάς μας, και γενικότερα της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς,  όμως υπό την οπτική πάντοτε μιας δημιουργικής πρακτικής, ενσωμάτωσης ιδεολογικών παραμέτρων, μορφών και άλλων κοινωνικών και πολιτισμικών στοιχείων στο σύγχρονο έργο και δημιουργικής ένταξής του στο μεγάλο μοντέρνο κίνημα,

ΞΕΠΕΡΑΣΜΑ 

Aufhebung1*: Το λύσιμο, το ξεπέρασμα των αντιθέσεων υπό την επίδραση της κοινωνικής διαλεκτικής.

Υπάρχει σύμπτωση της κοινωνικής διαλεκτικής με τη λογική διαλεκτική. Ως εκ τούτου η διαλεκτική μέθοδος περιγράφει, αναλύσει, αναδεικνύει τις κινήσεις, κοινωνικές και λογικές.

Ξεπέρασμα: Χέγκελ – Μάρξ

Η διαλεκτική μέθοδος στη συνέχεια των Μάρξ, νεαρού Λούκατς και Αντόρνο είναι πλέον η ολότητα που ενσωματώνει τα πάντα: κοινωνική κίνηση, λογική σκέψη, λογική μέθοδος, προς το διαρκές ξεπέρασμα (Aufhebung).

Δεν πρόκειται απλώς για την ιδεολογική κριτική, απόλυτα απαραίτητη, ακόμη και συνθήκη εκ των ων ουκ άνευ για την ανεύρεση ή το φθάσιμο στη διαλεκτική μέθοδο ως ολότητα. Από την άλλη, χωρίς τη μόνιμη, τη σταθερή, συνεκτική, αυτόνομη  ιδεολογική κριτική, ως σύνθεση των εμπειριών του ιστορικού και νεώτερου κινήματος, δεν υπάρχει περίπτωση ν’αναδειχθεί η όποια κίνηση προς την ολότητα, ακόμη και να φτάσουμε σε αυτήν. Η  ολότητα  εμπεριέχει την αξιολογική κριτική, την οποία πρέπει  ν’αναδείξουμε ως το «ζωτικό νεύρο» της, ως το ζωτικό νεύρο του ιστορικού απελευθερωτικού κινήματος από την αλλοτρίωση και την πραγμοποίηση. Οι κοινωνικές  και μεθοδολογικές βάσεις, μέθοδοι, διαδικασίες πρακτικές.

Στο βαθμό που οι μορφές γενικά έχουν διαπεραστεί (Αντόρνο) αναπόδραστα από την αλλοτρίωση και κυρίως την πραγμοποίηση, που εκ των πραγμάτων τις αναπαράγουν ως ένα βαθμό, μόνο μέσα από τη συνειδητή πράξη της πρωτοπορείας μπορεί να ξεπεραστούν (αλλοτρίωση και πραγμοποίηση) και να ολοκληρωθεί, ή τουλάχιστον να βελτιωθεί αισθητά η μέθοδος, άρα και να τροποποιηθεί διαλεκτικά και η ολότητα, η οποία δεν είναι στατική, αλλά μια δυναμική οντότητα, σε διαρκή αλληλοεξάρτηση από την κοινωνικο-ιδεολογική μετατρεπτική πραξη7 (Μαρξ).

Η ιδεολογική κριτική8 βέβαια δεν περιορίζεται σε μια κριτική της γνώσης. Πηγαίνει πολύ πέραν από τον δομικά απομυθοποιητικό ρόλο της, και έτσι προσπαθεί να αναδείξει, ν’ανιχνεύει ακόμη να προσδιορίσει το σύγχρονο απελευθερωτικό πρόταγμα, με μεγάλο ζητούμενο πάντοτε τη μόνιμα μετατρεπτική πράξη.

Tα βασικά χαρακτηριστικά του μοντερνισμού και ειδικότερα της μοντέρνας γλυπτικής, ως ειδικής-ιδιότυπης μορφής κοινωνικής εργασίας9. Κριτική και φρανκφουρτιανή προσέγγιση, και ειδικότερα με βάση το δίπολο ουτοπία-πεσιμισμός, το οποίο βέβαια έχει μια γενικότερη υπόσταση και ιστορική συγκρότηση-αναφορά. Στην προκειμένη περίπτωση, όσον αφορά τη μοντέρνα γλυπτική, έχει μια πλήρη υπόσταση και συγκεκριμένη διάσταση, σηματοδότηση, ειδικά όσον αφορά το έργο των Μπρανκούζι, Τζιακομέττι10, Ζάντκιν, Σκλάβου11, κ.α.

Το ίδιο δίπολο, ίσως λίγο τροποποιημένο και με μια έντονη κλασική –κλασικιστική διάσταση καθορίζει και τη σκέψη του Ζερβού12, ενώ ο Παπαϊωάννου13 επισημαίνει την ιστορική σημασία του πρώτου ανθρωπιστικού κινήματος των Κούρων και γενικότερα του ιστορικού κινήματος των Κούρων που κράτησε περίπου έναν αιώνα πριν τον κλασικισμό.

Κατά τον Παπαϊωάννου, πάντα, η ουτοπία της ανθρωπιστικής ανάτασης, της σύλληψης του ιστορικά πρώτου ανθρωπιστικού ιδεώδους έχει μια μοναδική συγκεκριμενοποίηση.

Έτσι μπορούμε να μιλήσουμε για την εμφάνιση τότε και συγκρότηση μιας συγκεκριμένης ουτοπίας, χωρίς αντινομίες και χωρίς αβεβαιότητες. Όμως η εξέλιξη της κοινωνίας στη συνέχεια προς την εμβάθυνση  και παγίωση της κοινωνικής διαίρεσης  της εργασίας, της ιεραρχίας, της ιεραρχίας των αξιών και των θεσμών κ.τ.λ., όπως αποδίδεται ανάγλυφα από την ιστορική Πολιτεία14 του Πλάτωνα,  απομάκρυνε τον άνθρωπο από την τέχνη, ενώ συγχρόνως άλλαξε την κοινωνική λειτουργία της, δημιουργώντας εκ των πραγμάτων χώρο για την εμφάνιση και του πεσιμισμού, δομικού πλέον  έκτοτε χαρακτήρα σε όλη την ιστορική διαδρομή των λεγόμενων αναπτυγμένων ή αναπτυσσομένων ευρωπαϊκών κοινωνιών, με αναφορά την αρχαία Ελλάδα, αλλά και πρώτιστα της ίδιας της αρχαίας Ελλάδας, που στην επονομαζόμενη περίοδο του κλασικισμού μεταμορφώνεται ριζικά, αλλά και συνάμα καθιστώντας έτσι οργανικά, κατά κάποιο τρόπο, αναγκαία και την ουτοπία. Μια ουτοπία, έκφραση πάντοτε της απώλειας κάποιας ταυτότητας, κάποιων αναφορών, αναζήτησης δύσκολα εκπληρώσιμων στόχων, επισήμανσης «αναγκαίων» αλλά δυσαναπλήρωτων επιθυμιών.

Από τότε, όπως έλεγε και ο Μπλοχ15, η αρχή της ουτοπίας είναι μία κινητήρια δύναμη, αναπόφευκτη, αλλά επιβεβλημένη αναγκαιότητα.

Στη μοντέρνα γλυπτική ειδικότερα η ουτοπία ενός ανθρωπινότερου κόσμου είναι κυρίαρχη, καθοριστική, ακόμη και η διάσταση που καθορίζει όλη η δραστηριότητα στην εξέλιξή της, από τα πρώτα βήματά της, με τους Ρόσσο16 και Ροντέν17, μέχρι τουλάχιστον τον Σκλάβο18, δια της εργασίας: Πελεκήματος, κατασκευής μοντέλων από γύψο και στη συνέχεια χύτευση και τέλος συγκόλλησης σιδήρου και άλλων μετάλλων ή και σύνθεσής της με άλλες τεχνικές. Η άμεσα κατασκευαστική διάσταση της μοντέρνας γλυπτικής, αναδεικνύοντας εργασία σε άμεσο και κεντρικό παράγοντα της δημιουργίας, έχει εξ αυτού και μόνο μια επίσης άμεσα απο-αλλοτριωτική ή και αντι-αλλοτριωτική διάσταση. Η γλυπτική εργασία,  ως συνθέτη μορφή κοινωνικής εργασίας, πνευματικής και οργανικά χειρωνακτικής, αποτελεί το médium  της ιστορικής συνειδητοποίησης της ανάγκης απελευθέρωσης του ανθρώπου, της μοναδικής απελευθερωτικής δύναμης αυτής της ίδιας της εργασίας. Η ουτοπία της απελευθέρωσης, ειδικά στο έργο των Μπρανκούζι, Τζιακομέττι, Σκλάβου, γίνεται συγκεκριμενικότητα δια της ακατάπαυστης εργασίας, ωθώντας τη μοντέρνα γλυπτική στα όρια της συνειδητοποίησής της, που συνάμα είναι και τραγική. Ακόμη και στην αυτοάρνηση19 γενικά και  ως κατάσταση, της υποκειμενικότητας πιο συγκεκριμένα.

Παρά τη δύναμη του αισθητισμού των μοναδικών, σύνθετων, προχωρημένων μορφών που δημιουργούν οι τρεις συγκεκριμένοι μεγάλοι γλύπτες της πρωτοπορίας, τη δύναμη της ιδεολογικής αναστροφής (ή αντιστροφής)20 γενικά, και πιο συγκεκριμένα της ιδεολογικής ανατροπής της κατεστημένης τάξης, του κατεστημένου λόγου, συνειδητοποιείται ότι η κυριάρχηση21 του συστήματος και του κυρίαρχου λόγου είναι πολύ πιο σταθερή και παγειωμένη, από την ανατρεπτική δύναμη της τέχνης, και ειδικώτερα της γλυπτικής αυτών των τριών μοναδικών γλυπτών της νεώτερης ιστορίας. Ο ιδεολογικά αντεστραμμένος κόσμος που προτείνουν δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί μέσα στον καπιταλισμό. Ακόμη  περισσότερο: Η  δημιουργική ουτοπία τους πηγαίνει πολύ πέραν από το υπάρχον αρτηροσκληροποιημένο σύστημα, αλλά ίσως και από  κάθε σύστημα σκέψης, εξουσίας κ.α. Σε κάθε περίπτωση και το μεγαλείο  του έργου αυτού των τριών  καλλιτεχνών (χωρίς να είναι και οι μόνοι) είναι ότι ανοίγουν το δρόμο για μία έρευνα χωρίς αρχή και χωρίς τέλος, και που υπερβαίνει τα όρια του συστήματος, αλλά και που μπορεί να θέσει  τις βάσεις, ιδεολογικές, θεωρητικές, μεθοδολογικές για την απελευθέρωση, για μια νέα απελευθερωτική κατάκτηση των δυνατοτήτων της δημιουργικότητας του ανθρώπου πέραν από κάθε εξωτερικό καταναγκασμό, πέραν από την αλλοτρίωση αλλά και προϋπόθεση για την απελευθέρωση από αυτή. Έτσι η δημιουργική ουτοπία των Μπρανκούζι, Τζιακομέττι, Σκλάβου προσιδιάζει λιγότερο με ουτοπία και περισσότερο με μια ιδεολογική απελευθερωτική δύναμη. Τη δύναμη των ιδεών που ήθελε ο Γκράμσι22.  Η θετικότητά της αυτή, προϊόν, αποτέλεσμα της ριζικής άρνησης του συστήματος, της συστηματικής εργασίας τους δια του αρνητικού, όπως θα έλεγε ο Χέγκελ, συνιστά και βασικό παράγοντα του γενικότερου μοντέρνου πολιτισμικού σχεδίου αναβάθμισης της τέχνης και της κουλτούρας, όπως ήθελε ο Γκράμσι, και μετατροπής τους σε ανθρωποκεντρικές.

Αντόρνο: Αμφισημία, ακόμη και πολυσημία και μεταστροφή2* (détounement) ως απάντηση στην αλλοτρίωση, την πραγμοποίηση, και την ορθολικοποίηση, που είναι ήδη κυρίαρχη, αλλά και που παραμένουν πάντοτε οι εγγενείς και οι εμμενείς τάσεις και δυναμικές του συστήματος, ενός συστήματος χωρίς σοβαρές αντιστάσεις και αμφισβητήσεις πλέον. Αφετηρία του κριτικού λόγου πάντοτε είναι η ιδεολογική κριτική, ως μίνιμουμ προϋπόθεση της ύπαρξής της, ακόμη και της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης ως τέτοιας, ως αυτόνομης, αυτοσκεπτόμενης και αυτοπροδιοριζόμενης οντότητας, αλλά και ως αφετηρία για την συγκρότηση μιας σύγχρονης νεοανθρωπιστικής προβληματικής  (réflection) και της αντίστοιχης πρακτικής.

Είναι ευνόητο ότι η αμφισημία ή η πολυσημία καθαυτές ή ως τέτοιες ελάχιστη αξία έχουν. Οι φορμαλιστικές ασκήσεις στυλ καθαυτές  ή ως τέτοιες είναι άνευ αξίας και σημασίας. 

Μοντερνισμός και κουλτούρα23: Πάνω σε αυτό το δίπολο μπορεί να στηριχθεί η μελέτη και η ανάδειξη των σύγχρονων αντιθέσεων και αντινομιών του συστήματος. Ακόμη περισσότερο, ξεκινώντας από τον Ζίμελ, μέσω  των μακροχρόνιων ερευνών μας  καταλήξαμε στο γενικότερο συμπέρασμα ότι η τάση προς τις αντινομίες είναι εγγενής (inherénte) στο σύστημα και ίσως η κύρια, αν όχι η κυρίαρχη. Αντιστροφή αυτής της, από πολλές απόψεις, (αυτο-)καταστροφικής για τον άνθρωπο τάσης μπορεί, να επέλθει  μόνο με το επαναστατικό ξεπέρασμα του συστήματος και τη συνακόλουθη δομική αλλαγή του, με επίκεντρο την αλληλεγγύη, τη συμπαράσταση, την ουσιαστική κοινωνικοποίηση της κοινωνίας και την ανάπτυξη της γνήσιας ανθρώπινης επικοινωνίας, χωρίς διαμεσολαβήσεις και διαπλοκές, με αμεσότητα, διαφάνεια και αυτοπροσδιορισμό- σεβασμό του ανθρώπου.

Νέα Ανθρωπολογία: Πολιτισμός και το πρόταγμα της απελευθέρωσης από την παγμοσμιοποίηση24.

Το σχέδιο της Νέας Ανθρωπολογίας είναι εξορισμού ιστορικιστικό, με την χεγκελο-μαρξιστική και γκραμσιανή έννοια.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Για το ξεπέρασμα βλ. όλα τα βιβλία μας, αλλά ειδικότερα το Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός. Παρά τις συνεχείς αναφορές μας, στα νεώτερα χρόνια παρατηρείται μια εγκατάλειψη, τραγική θα λέγαμε, της προβληματικής του ξεπεράσματος, όταν ο νεομαρξισμος με προεξάρχοντες τους Αντόρνο και Λεφέβρ δεν σταματούσαν να επισημαίνουν τη σημασία του, να διερευνούν τις πνευματικές, θεωρητικές και ιδεολογικές προϋποθέσεις πραγματοποίησής του. Και χωρίς την πραγματοποίηση του ξεπεράσματος δεν υπάρχει καμία περίπτωση απελευθέρωσης της κοινωνίας. Με άλλα λόγια έχει εγκαταληφθεί ουσιαστικά κάθε σοβαρή προσπάθεια θεωρητικής διερεύνησης του ξεπεράσματος με σύγχρονους όρους.     

 

2*. Η διαλεκτική της άρνησης, της άρνησης της άρνησης και της αυτοαναίρεσης στον χώρο της σκέψης, της κοινωνίας και της ιστορίας από τον Ηράκλειτο μέχρι τον Χέγκελ και τον Μαρξ οδήγησε στην ιδέα της μεταστροφής (détournement) στον νεαρό Μαρξ: Χειρόγραφα (Δ. Βιβλιοθήκη), Θέσεις για Φόϋερμπαχ (Διογένης) Γερμανική ιδεολογία (Γκούτεμπεργκ). Στη συνέχεια στον Αντόρνο, ο οποίος πάντοτε τοποθετούνταν στο ίδιο πνεύμα με τον νεαρό Μαρξ. Και μελετώντας συστηματικά τη μοντέρνα τέχνη, στη συνέχεια και του νεαρού  Λούκατς (ο οποίος δεν γνώριζε το έργο του νεαρού Μαρξ, αλλά επέκτεινε και συστηματοποίησε τη θεωρία του για τον φετιχισμό του εμπορεύματος του Κεφαλαίου), επεκτείνει, με τη σειρά του, αυτή την επαναστατική σύλληψη του νεαρού Μαρξ και στον χώρο της αισθητικής, και ιδίως της μοντέρνας τέχνης. Οι Καταστασιακοί λίγο αργότερα (Ντεμπόρ και Βανεγκέμ), στη συνέχεια του Λεφέβρ συστηματοποιούν αυτήν την ανατρεπτική σύλληψη, όπως έχουμε αναλύσει και στο Ιδεολογική κριτική και αισθητική (Praxis), ανάγοντάς την σε κομβική έννοια της όλης ανατρεπτικής θεωρίας της για την τέχνη και την κοινωνία. Όμως  μόνο στον Αντόρνο (Théorie esthétique, Klincksieck, και σε άλλα κείμενά του) η μεταστροφή – αυτοαναίρεση γίνεται κομβική κειμενική κατάσταση, έτσι ώστε να μην υπάρχει φράση που να μην διαπνέεται, να μην καθορίζεται από αυτήν, ως συγκεκριμενοποίηση της ανάγκης ξεπεράσματος του συστήματος σε όλα τα επίπεδα, της συστηματικής και συστημικής θα λέγαμε σήμερα σκέψης, αλλά και κάθε κατεστημένης κατάστασης και ιδεολογίας. Και προς αυτή την κατεύθυνση είχε εργαστεί συνειδητά η μοντέρνα τέχνη, ιστορική και νεότερη, έτσι ώστε ώθησαν τον Αντόρνο σε αυτή τη γενικευμένη όχι μόνο θεωρητικοποίηση, αλλά και μέθοδο ακόμη και κατάσταση του πνεύματος, το οποίον επιδιώκει συνειδητά ν’απελευθερωθεί από κάθε αλλοτριωτική κατάσταση. Έτσι η σύλληψη του νεαρού Μαρξ γίνεται ολική, ολικά αρνητική και δομικά αυτοαναιρετική, με επίκεντρο τη μεταστροφή: κοινωνική, αισθητική, ιδεολογική.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.  Εκδ.   Klincksieck.

2.  Βλ. W. Banjamin, Passages, Cerf.

3. Βλ. M. Horkheimer- Th. Adorno, La Dialectique de la raison, Gallimard.

4.  Βλ. Τη θεωρητικοποίηση του H. Lefebvre για τα residus, όπως τα αποκαλεί  (υπολείμματα) στο Métaphilolophie, Syllepse.

5. Βλ. Α, Γκράμσι, Παρελθόν και παρόν, Στοχαστής.

6. Βλ. J. Habermas, Théorie de l’agir communicationnel, Fayard, τ. ΙΙ.

7. Βλ. Κ. Μαρξ, Θέσεις για τον Φόϋερμπαχ, Διογένης.

8.  Βλ. Β. Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis.

9. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. Ι, κεφ. «Μοντέρνα γλυπτική και εργασία», σσ. 415-430.

10. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Τζιακομέττι, Παπαζήσης, Β΄έκδοση.

11. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Σκλάβος, Δίσιγμα, 4η εκδ.

12. Βλ. Κ. Ζερβός, Τετράδια τέχνης, Καστανιώτης.

13. Κ. Papaioannou, La Civilisation et l’art de la Grèce ancienne, Biblio essais.

14. Εκδ. ΤΟ ΒΗΜΑ.

15. Βλ. Ε. Bloch, La principe esperance, Gallimard.

16. Βλ. M. Rosso, La sculpture impressioniste, L’ Échope.

17. Ζ.-M. Ρίλκε, Ροντέν, Καραβίας.

18. Βλ. ib. σημ. ΙΙ.

19. Βλ. Ι. Μέσαρος, Η θεωρία του Μαρξ για την αλλοτρίωση, Κουκκίδα.

20. Βλ. Γκ. Ντεμπόρ, Η κοινωνία του θεάματος, Μεταίχμιο, Β. Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis.

21. Bλ. Β. Φιοραβάντες, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.

22. Βλ. ib. σημ. 5.

23. Βλ. και Β. Φιοραβάντες, Μοντερνισμός και κουλτούρα, Παπαζήσης, 2η εκδ. 

24. Βλ. Β. Φιοραβάντες (Επ. Επ.) συλλ. Νέα ανθρωπολογία και μοντέρνα τέχνη, Ζήτη, Προς τη Νέα ανθρωπολογία, Αρμός.

ΜΠΡ. ΜΑΡΝΤΕΝ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΜΠΡ.  ΜΑΡΝΤΕΝ[*]*

Ι

Ο Μπρ. Μάρντεν είναι μεγάλος καλλιτέχνης της αμερικάνικης πρωτοπορείας. Έχει σπουδάσει στην Αμερική κοντά στον μεγάλο δάσκαλο Ζ. Άλμπερς  (μαθητή των Κλε και Καντίνσκυ στο Μπαουχάους) και στο Παρίσι. Από το 1972 ζει και στην Ελλάδα, στην Ύδρα πιο συγκεκριμένα, μαγεμένος από το ελληνικό φως, το τοπίο και τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, που ερευνά έκτοτε συστηματικά.

Το 1963 που παίρνει το πτυχίο του στην Αμερική, ο Aμερικάνικος Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός έχει μπει σε  μια νέα περίοδο, την περίοδο  του πεδίου (field), όπως την έχει αποκαλέσει ο Γκρήνμπεργκ. Όμως ο Μάρντεν,  στη μεταβατική καμπή που έχει μπει γενικότερα η ύστερη μοντέρνα τέχνη, καθορίζεται πάντοτε  από την επίδρασή του από τον Ρόθκο, και την πρώτη περίοδο γενικότερα του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Ξεπερνά τη ρηχότητα και τον φορμαλισμό, σύμφωνα με τον Γκρήνμπεργκ του μέσου και ύστερου αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, καθώς και το διάχυτο πνεύμα τέλους εποχής του μοντερνισμού, μέσα από μια μοναδική νέα και καινοτόμα (μοντέρνα εννοείται πάντοτε) σύνθεση. Υπό την επήρρεια δε ακόμη της Αrt informel του Παρισιού, του Mινιμαλισμού και της Conceptual art, των νέων τάσεων της ύστερης μοντέρνας τέχνης της δεκαετίας 1960-1970, συλλαμβάνει και προοδευτικά δημιουργεί μια νέα ουσιαστικά σύνθετη-συνθεσιακή αφηρημένη τάση. Η σύνθεση αυτή είναι πρωτότυπη, πολύμορφη, δημιουργική, θα λέγαμε δε και μοναδική. Ως τέτοια δε εισάγει τον Μάρντεν σε νέα πεδία μορφικών-μορφολογικών – αισθητικών αναζητήσεων, και συγχρόνως είναι πάντα πρωτοποριακή, με την έννοια ότι αναζητά την υπέρβαση, το ξεπέρασμα των όποιων ορίων, αισθητικών, μορφικών, ιδεολογικών, που δημιουργεί ενδογενώς και τείνει να επιβάλλει το σύστημα.

Συγχρόνως ο Μάρντεν αποπειράται και μια άλλη σύνθεση με το  ανθρωπιστικό πνεύμα του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού,  όπως αυτό έχει αποτυπωθεί σε πληθώρα διασωθέντων μνημείων, τα οποία μελετά στη χώρα μας συστηματικά. Εννοείται ότι το υπόβαθρο (arrière fond) της όλης ζωγραφικής του Μάρντεν παραμένουν πάντοτε οι κατακτήσεις μορφικές-μορφολογικές-αισθητικές του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, και ιδίως των Ράινχαρντ, Νιούμαν, Φρ. Κλάϊν και της Ανήμορφης τέχνης του Παρισιού. Έτσι διευρύνεται και εμπλουτίζεται ιστορικά το πεδίο της μοντέρνας τέχνης στην εκδοχή του Μάρντεν, προς την επιβαλλόμενη πάντοτε τάση προς τη απελευθέρωση, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε, ο μεγάλος ριζοσπάστης ιδεολόγος και θεωρητικός της νεότητας του Μάρντεν, τάση - απελευθερωτικό πρόταγμα από το οποίον δεν ξεφεύγει ποτέ.

Ο Μάρντεν αναζητά πάντοτε την Απελευθέρωση με όρους μοντέρνους και πρωτοπόρους, μινιμαλιστικο-κονσεπτουαλιστικούς, με έντονη πάντοτε την ανθρωπιστική διάσταση, όπως θα έλεγε και ο Παπαϊωάννου, της ιστορικής ελληνικής τέχνης. Έτσι προχωρά με σοβαρότητα, συνέπεια και συνεκτικότητα στην όλη πρωτοπόρα αισθητική αναζήτησή του, προσπαθώντας μάλιστα συνέχεια να πάει πέραν από τα όρια του δυτικού ορθολογισμού και φορμαλισμού, με σαφή πάντοτε κοινωνική διάσταση και καθοριστική κριτική – αρνητική στάση απέναντι στην κατεστημένη τάξη πραγμάτων. Ο κόσμος του Μάρντεν, με βασική συνιστώσα τις βαθειά, μαυρομαλεβιτσικής κατά βάθος έμπνευσης, περίπλοκες σχεδιαστικές και συνθεσιακές αναπτύξεις και δημιουργίες του, με έντονη και τη συνιστώσα-αναφορά του μαύρου της πρώτης περιόδου του αμερικάνικου ριζοσπαστικού εξπρεσιονισμού, τείνει πάντοτε να ξεφύγει από τον υπάρχοντα αποπνικτικό-αλλοτριωμένο κόσμο και να δημιουργήσει έναν άλλο, πνευματικό, πνευματιστικών αναζητήσεων, απελευθερωμένο, αλλά και απελευθερωτικό κόσμο.

Έναν κόσμο, σε κάθε περίπτωση, πέραν από τον υπάρχοντα ξεπεσμένο, όπως θα έλεγε και ο νεαρός Λούκατς, κόσμο, έναν κόσμο έμπνευσης, πνευματικότητας, που διαπερνιέται από το ιδεώδες της απελευθέρωσης, και κατά τούτο απελευθερωμένο – απελευθερωτικό.

Ο νεοσυντηρητικός μεταμοντερνισμός δεν έχει επηρεάσει τον Μάρντεν. Αντίθετα ο Μάρντεν εργαζόμενος συστηματικά με βάση και αναφορά  τα μοντέρνα – μοντερνιστικά προτάγματα, όπως θα έλεγε και ο Γκρήνμπεργκ, διευρύνει και εμπλουτίζει το σύγχρονο μορφικό και αισθητικό πεδίο συνεχώς, δείχνοντας έτσι ότι η επανάσταση του μοντέρνου – μοντερνισμού, όχι μόνο δεν τέλειωσε, αλλά επικαιροποιούμενη, διευρυνόμενη και συνθετοποιούμενη συνεχώς, δίνει ένα νέο πάντοτε έργο, που μπορεί - ή τουλάχιστον προσπαθεί - να ξεφεύγει από τα αδιέξοδα του δυτικού ορθολογισμού, όπως ήθελε και ο Ζερβός¹. Προς τούτο ο Μάρντεν  βγήκε ένα  ιστορικό στήριγμα στην ανεξάντλητη πνευματικότητα του ελληνικού ανθρωπισμού (Παπαϊωάννου), όπως αυτός αποτυπώθηκε στην μεγαλειώδη αρχαία ελληνική τέχνη, και ιδίως στην προκλασική.

Ο Μάρντεν ανοίγει έτσι με τη μεθοδική, σύνθετη-συνθεσιακή μοντέρνα με σύγχρονους όρους τέχνη του ένα νέο μεγάλο κεφάλαιο στη Μοντέρνα τέχνη, στη συνέχεια της ιστορικής και της νεώτερης περιόδου της στη σημερινή εποχή της ολικά καταστροφικής για την κοινωνία, την τέχνη και τον πολιτισμό παγκοσμιοποίηση σε κρίση². Η μοντέρνα τέχνη με σύγχρονους και επικαιροποιημένους όρους είναι κατά τον Μάρντεν πλέον πάντοτε σύνθετη-συνθεσιακή, και συγχρόνως αυτόνομη, αυτοθεσμοθετούμενη και αυτοπροδιοριζόμενη με βάση και αναφορά την ιστορία της, και συγχρόνως ανοιχτή προς νέες μετασκευές, αναπτύξεις, μεταλλαγές.

Προοπτική: πάντοτε η ποιοτική, καινοτόμα, πολύμορφη, μοντέρνα, τέχνη, και κατά τούτο πάντοτε απελευθερωτική και χειραφετησιακή.

Και ως επωδός: Μπρ. Μάρντεν: Η σύνθεση ως κατάσταση, η μετα-αισθητική σύνθεση ιστορικών και νεώτερων τάσεων, ευαισθησιών της μοντέρνας τέχνης. Η σύνθεση ως κατάσταση πλέον  μετα-αισθητικής ανοιχτής αναζήτησης της απελευθέρωσης από νόρμες,  παραδόσεις, κλισέ, κ.α. Ως κατάσταση απελευθέρωσης του πνεύματος, σύλληψης μιας νέας απελευθερωμένης ζωής από εξωτερικούς προσδιορισμούς και περιορισμούς: ολικής απελευθέρωσης του ανθρώπου.

 

ΙΙ

Κάθε έργο του Μάρντεν είναι αυτοτελής και αυτόνομη σύνθεση, κατά κανόνα αρκετά πολύπλοκη, μοντέρνων μορφικών και μορφολογικών δομών, συνιστωσών, επιδράσεων, σε βαθύτερη  επικοινωνία με τη φύση ιδίως της Ελλάδας και υπό την επίδραση  του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, σε διαρκές, αλλά αβέβαιο γίγνεσθαι, προλέγοντας ή ακόμη και προδιαγράφοντας ένα εξίσου αβέβαιο και τραγικό γίγνεσθαι του ανθρώπου και της κοινωνίας. Η αρχαιοελληνική τραγικότητα, προσαρμοσμένη στα σύγχρονα αδιέξοδα, αποκτά μια νέα και συνάμα άγρια όσο και αρκετά λεπτή και επεξεργασμένη ομορφιά, φθάνοντας ακόμη και σε μορφές αισθητισμού, ενός σύγχρονου και μοντέρνου τραγικού αισθητισμού. Πρόκειται για μία περίπλοκη, πολύπλοκη, ακόμη ίσως και δαιδαλώδη σύνθεση καλλιτεχνική, πολιτισμική, ιδεολογική, με μόνιμο το στοιχείο της αμφισβήτησης της δεκαετίας 1960-70, και κατά τούτο πολύμορφη, ανοιχτή και πάντοτε δυναμική και η οποία σαν τέτοια ιδίως στην εποχή των συσσωρευμένων τραγικών αδιεξόδων της εποχής μας αποτελεί βάση, αναφορά, με όρους πάντα πρωτοπορείας, για δυνατά ξεπεράσματα. Που δίνει νόημα, κατεύθυνση στο χάος, υπαρκτό και φαινομενικό του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού σήμερα σε διαδικασία ιστορικής αποσύνθεσης.

Σύνθεση πάντοτε καντινσκική, αν και λιγότερο πνευματική-πνευματιστική, περισσότερο επίκαιρη και κοντά στα σύγχρονα προβλήματα των ανθρώπων και της κοινωνίας, πάντοτε βέβαια με ιστορική βάση και πάντοτε αμφισβητησιακή, ανατρεπτική, απελευθερωτική.

 

ΙΙΙ

Μπρ. Μάρντεν: Διάλογος εκτεταμένος, μακρόχρονος με τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, το  μελανόχρωμο των αμφορέων, με τον ελληνικό διαφωτισμό του 5ου  π.Χ. αιώνα γενικότερα, και όχι μόνο. Έτσι ο Μάρντεν εμπλουτίζει και διευρύνει την μοντέρνα και μοντερνιστική, με την έννοια του Γκρήνμπεργκ, μόνιμη, σταθερή προβληματική και γενικότερα αισθητική της, αναζητώντας συνέχεια την υπέρβαση, όπως έλεγε και ο ίδιος, με τη βοήθεια και της έμπνευσής του από την ελληνική φύση, τον ελληνικό ήλιο. Παρόλα αυτά η μελαγχολία του είναι μόνιμη, διαρκής, αξεπέραστη. Όλο  το έργο διαπερνάται από μια βαθειά μελαγχολία, από μια διαρκή ατέρμονη αναζήτηση της αλήθειας, του είναι, της βαθύτερης ουσίας της ύπαρξης. Προς τούτο δομικά  συνοδεύει την όλη αναζήτησή του το μαύρο, με αφετηρία το ιστορικά πρώτο μαύρο χρώμα των αρχαίων ελληνικών αμφορέων.

Όλο του το έργο, από τα πρώτα βήματά του, επηρεάστηκε από την καινοτόμα έως και ανατρεπτική μορφολογία, το πνεύμα, την αισθητική του πρώτου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού. Στα νεώτερα χρόνια  προσπαθεί κυρίως να προσδώσει σε αυτό (έργο του) συνέχεια νέες προβληματικές, ν’αναδείξει νέες διερωτήσεις (όπως θα έλεγε και ο Αξελός) για την περιπέτεια του σκεπτόμενου ανθρώπου.

Η φύση, η κοινωνία, ή η φύση και η κοινωνία της διαλεκτικής τους αλληλόδραση προσλαμβάνονται και αποδίδονται καλλιτεχνικά, αισθητικά από τον Μάρντεν αγωνιωδώς στην προσπάθειά του για σύλληψη νέων ξεπερασμάτων στο επίπεδο πάντοτε της αφηρημένης τέχνης. Στο έργο του Μάρντεν η αφαίρεση έχει γίνει – είναι πλέον – μια συνεκτική, οργανική κατάσταση. Μια κατάσταση αυτόνομη, σύμφωνα και με την επιταγή του Γκρήνμπεργκ. Μια κατάσταση  καθ’ αυτή και συγχρόνως μία ενιαία οντότητα. Ως τέτοια δε συνίσταται και σε ένα συνεχή διάλογο για τη δημιουργία σύνθεσης με τις διάφορες τάσεις της ιστορικής και νεότερης αφαίρεσης.

Παρόλα αυτά η μελαγχολία είναι κυρίαρχη στο έργο του Μάρντεν, η αναζήτησή του θέτει συνέχεια προβλήματα, παρά λύνει, ανοίγοντας, διευρύνοντας έτσι συνεχώς το πεδίο των αισθητικών αναζητήσεών του, πάντοτε με όρους μοντέρνους και  πρωτοπορίας. Το γενικότερο και συγχρόνως το βασικό πρόταγμα – συμπέρασμά του είναι ότι ο ύστερος και ο παγκοσμιοποιημένος καπιταλισμός δεν κάνουν τίποτα άλλο από το να σκοτώνουν τον άνθρωπο. Ο Μάρντεν αναζητά εναγώνια  και  μελαγχολικά τον άνθρωπο, την οργανική – πνευματική ανασυγκρότηση – επανασύστασή του. Όμως μάταια. Η μελαγχολία παραμένει, είναι η κυρίαρχη τάση, η κυρίαρχη διάσταση του έργου του, για να θυμηθούμε τον Μαρκούζε. Η μελαγχολία του Μάρντεν είναι, δομικά πλέον, μόνιμη. Πιστοποιεί την αδυνατότητα χειραφέτησης του υποκειμένου, εξεγείρεται όταν το συνειδητοποιεί αναζητώντας νέες διεξόδους, και κυρίως μέσα από το διάλογό του με τον ανυπέρβλητο αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Όμως η μελαγχολία, λόγω αυτης της διαρκούς α-δυνατότητας κριτικής – ριζοσπαστικής διεξόδου, παραμένει μια μόνιμη κατάσταση, για να θυμίζει την  αναπαλλοτρίωτη ανάγκη  για χειραφέτηση και απελευθέρωση.

 

ΙV

Η αφαίρεση για τον Μάρντεν είναι απελευθέρωση, και πιο συγκεκριμένα η απελευθέρωση, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που για αυτόν δεν υπάρχει παρά μόνο η αφαίρεση ως τέχνη, η οποία μάλιστα είναι συχνά συνυφασμένη με την υπέρβαση, τη διαρκή, τη μόνιμη υπέρβαση, και εννοείται πάντοτε με την αναζήτησή τους: απελευθέρωσης και υπέρβασης.

Ο Μάρντεν, μαθητής του μεγάλου J. Albers, o οποίος  ήταν μαθητής των Καντίνσκυ και Κλε στο  Bauhaus, μένει πιστός στις αρχές, στο πνεύμα, το χρώμα της αφαίρεσης (ιδίως της εποχής του Bauhaus), το οποίο βέβαια μελετά και ανασυνθέτει  συστηματικά, και μάλιστα κατακτά με σχεδόν απόλυτη επιτυχία. Ο κόσμος του είναι ο κόσμος της ιστορικής αφαίρεσης και της αφαίρεσης που εισηγείται ο Πόλοκ και η ομάδα του, με προεξάρχοντα τον Ρόθκο. Το μέγεθος του πίνακα  είναι αυτό που διδάσκει-προτείνει αρκετά αυστηρά ο Άλμπερς, σύμφωνα με τις αφαιρετικο-μυστικιστικές αρχές του, που ουσιαστικά ανάγονται στον Πυθαγόρα.

Και το μέγεθος έχει, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, μια ειδική αισθητική, ακόμη και ιδεολογική διάσταση. Δεν παραιτείται ο Μάρντεν στη μαγεία των μεγάλων σχημάτων του Πόλοκ, αλλά αντίθετα ο πίνακάς του αποκτά, στη συνέχεια πάντοτε του Άλμπερς, μια αρκετά συμπυκνωμένη μορφή, πάντοτε μοντέρνα, με περίτεχνες συνθέσεις και αναγωγές, επεξεργασίες κ.λπ., σε επίπεδο σχημάτων, χρωμάτων κ.ά.

Γενικώτερα ο Μάρντεν δημιουργεί δικές του συνθέσεις, δικά του υλικά πάντοτε μέσα στο γενικότερο ενδογενές μετασχηματιστικό μοντέρνο πλαίσιο, σύλληψη, πρακτική του υλικού, όπως θα έλεγε ο Αντόρνο.

Το υλικό στον Μάρντεν είναι πάντοτε νέο, αναδομείται συνέχεια, ανασυγκροτείται πρωτοπόρα και καινοτόμα, και κατά τούτο είναι μοντέρνο σε διαρκές γίγνεσθαι. Συγχρόνως ο Μάρντεν αποδύεται και σε μια δομική, καθοριστική ευρετική διαδικασία νέων μορφών και συνθέσεων μέσω της διαρκώς νέας και ανακατασκευαστικής εργασίας του του υλικού.

Ο μινιμαλισμός του είναι, όπως είναι  ευνόητο, πάντοτε λιτός, αλλά  δεν περιορίζεται στο επίπεδο μόνο της ή των μορφών. Ούτε ο Μάρντεν είναι πρωταρχικά ένας μορφικός-μορφολογικός μινιμαλιστής, όπως οι ιστορικοί μινιμαλιστές. Το έργο του είναι μινιμαλιστικής έμπνευσης και κονσεπτουαλιστικής συνεχούς αναδόμησης-ανασυγκρότησης-ανασύνθεσης σε στενό και συνεχή πάντοτε διάλογο με την  ιστορική αφαίρεση: Μάλεβιτς, Καντίνσκυ, Μόντριαν και πολλές φορές ιδίως με τον Ρόθκο, αλλά πηγαίνει πέραν των κατακτήσεων, μορφικών – μορφολογικών – αισθητικών της μοντέρνας τέχνης, ιστορικής και νεώτερης, προς μια λιτή, αυστηρή και συγχρόνως πάντοτε σύνθετη-συνθεσιακή νέα μοντέρνα τέχνη, μινιμαλιστικής έμπνευσης, σύλληψης, συγκρότησης.

Έτσι ο Μάρντεν αντιστέκεται μοντέρνα-μοντερνιστικά και συγχρόνως πρωτότυπα και καινοτόμα στην επέλαση του μετα μοντερνισμού.

Ο Μάρντεν μένει σκεπτόμενος άνθρωπος, αλώβητος, διανοούμενος και πάντοτε μοντέρνος καλλιτέχνης της πρωτοπορείας και μάλιστα ακόμη περισσότερο εισηγούμενος και δημιουργώντας ένα νέο, επίκαιρο, διευρυμένο και συνάμα ανατρεπτικό μοντερνισμό.

Ο Μάρντεν είναι απελευθερωμένος από διάφορες συγκαταβάσεις και ζει μόνο για την αφαίρεση και τη διαρκή υπέρβαση, την αμφισβήτηση και την απελευθέρωση.

 

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Περίπου προς το 1956, την ίδια διαπίστωση κάνει και ο Γκρήνμπεργκ σχετικά  με τον ενδογενή και εγγενή φορμαλισμό του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού.

2. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη. 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

Βλ. Cl. Greenberg, Art et Culture, Macula, Κρ. Ζερβός, Τετράδια Τέχνης, Καστανιώτης, Κ. Papaioannou, La civilisation et l’art de la Grece anciènne, Livre de Poche, Από τον Αρχαιοελληνικό στον Ευρωπαϊκό πολιτισμό, εκδ. Παν/μίου Πειραιά, Γκ. Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, Θεμέλιο, Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, Διογένης.

 

---

 

* Στις 20-05-22 εγκαινιάσθηκε η σημαντική έκθεση του Μπρ. Μάρντεν στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης.

 

ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ (ΑΝΗΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ)

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ (ΑΝΗΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ)

 

Αισθητικό υποκείμενο και κοινωνικό. Το αισθητικό ως ιστορικό υποκείμενο, σε διαδικασία αυτοπροσδιορισμού, χειραφέτησης.

 Ι

 

Ο Αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός από την εμφάνισή του (1946-48) μέχρι το 1956, ήταν μια αισιόδοξη τάση της μοντέρνας και ειδικότερα της αφηρημένης τέχνης, μέσα στην τραγικότητά της.

Η Σχολή του Παρισιού αντίθετα (και ιδίως η Ανήμορφη τέχνη) ήταν στην ίδια περίοδο από την εμφάνισή της (1946) πάντοτε απαισιόδοξη.

Η ήττα ουσιαστικά των μεγάλων απελευθερωτικών κινημάτων και η διαφαινόμενη αμέσως τάση προς την σταθεροποίηση του καπιταλισμού στην Ευρώπη διαμόρφωσαν καθοριστικά το στίγμα, την ιδεολογική διάσταση της Ανήμορφης τέχνης. Παντού διάλυση, αποσύνθεση, υπαρξιακά κενά, αδιέξοδα, διαμελισμοί ανθρώπων, αφηρημένα ή τουλάχιστον αφαιρετικά αποδομένων. Παντού κυριαρχεί απογοήτευση, αίσθηση τέλους εποχής, απόγνωση,  μελαγχολία.

Αντίθετα στην Αμερική, παρά το γεγονός, ίσως και εξ αυτού, της μη  ισχυρής ιστορικής – προπολεμικής – πρωτοπόρας καλλιτεχνικής και αισθητικής παράδοσης, αμέσως δημιουργήθηκε μια οπτική μέλλοντος, προς το μέλλον, μια βαθειά πίστη στη δυνατότητα χειραφέτησης και απελευθέρωσης του ανθρώπου. ΄Η τουλάχιστον η δημιουργία ενός τέτοιου πνεύματος. Από την άλλη, η κοινωνία μπαίνει σε μια νέα και κρίσιμη περίοδο για τον άνθρωπο. Ο καπιταλισμός μετατρέπονταν σε νεοκαπιταλισμό, σπέρνοντας συγχρόνως μια ψευδαίσθηση ευημερίας, ψευδαίσθηση που μέχρι το 1956 επηρεάζει θετικά – οπτιμιστικά και την τέχνη. Μέχρι που η πρωτοπορεία ανακαλύπτει ότι ο βασιλιάς ήταν γυμνός.

Εν τω μεταξύ το 1953 ξεσπά πρώτα η εξέγερση στην Αν. Γερμανία ενάντια στο ρώσικο ψευτοσοσιαλιστικό δεσποτισμό, και στη συνέχεια στην Βουδαπέστη, στην Βαρσοβία και στην Πράγα, ενώ αφυπνίζεται και η νεολαία πρώτα της Αμερικής ενάντια στον καταναλωτισμό και γενικότερα την πρωτόγνωρη αλλοτρίωση του συστήματος. Το κίνημα της  αμφισβήτησης στη συνέχεια διαδίδεται σε όλο τον κόσμο, αλλά και η μοντέρνα τέχνη ακολουθεί το δικό της μοναχικό δρόμο. Από το 1956 δε και μετά η απαισιοδοξία διαπερνά και την τέχνη της Αμερικής, ενώ η νέα παγκόσμια αισθητική κατάσταση αναδεικνύεται γρήγορα το θέατρο του παραλόγου, ξεκινώντας από το Παρίσι, και επισημαίνοντας τα υπαρξιακά, τα δομικά και άλλα αδιέξοδα του απάνθρωπου νεοκαπιταλισμού.

Από το 1956 μέχρι το 1962-63 διαμορφώνεται η νεώτερη τάση της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης σε Ευρώπη και Αμερική, προσπαθώντας να υπερβεί τα πολλαπλά αδιέξοδα του συστήματος, τα οποία ορθώνονται όλο και πιο αδυσώπητα για την όποια ουσιαστική εξέλιξη, το όποιο προχώρημα, και αυτό παρά το ριζοσπαστικό διεθνές πλέον κίνημα της νεολαίας.

Η αισιοδοξία και η πίστη στο μέλλον της πρώτης περιόδου του κινήματος του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού αντικαθίσταται προοδευτικά από το αδιέξοδο, το θάνατο, την γενικευμένη απαισιοδοξία. Ο Πόλοκ πεθαίνει μέθυσος, ο Ράϊνχαρντ κι ο Νιούμαν εγκαταλείπουν την όποια προσπάθεια ριζοσπαστικού ξεπεράσματος που πάλευαν πριν, ο Ρόθκο από το 1956-58 ουσιαστικά χάνει τον πρωτοπόρο δυναμισμό του. Ο Φρ. Κλάιν, πάντα ανένδοτος, πεθαίνει ξαφνικά το 1959. Η νεώτερη πρωτοπορεία στην Αμερική και στην Ευρώπη δεν παραμένει στο ίδιο ύψος της έρευνας, της αναζήτησης και κυρίως της άρνησης του καπιταλισμού. Μόνον ο Σκλάβος και ο Σαραφιανός θα ανδρωθούν πρωτοπόρα, καινοτόμα, αφηρημένα, ανατρεπτικά από το 1958 και εδώ, με επερχόμενο  τον τραγικό θάνατο και των δύο, μετά την έντονη αλλά σχετικά σύντομη περίοδο πρωτοπόρας δημιουργίας τους.

Και το μόνο χρώμα που κυριαρχεί παντού, άμεσα ή έμμεσα, φαινομενικά ή μη ακομη και όταν υπάρχουν και τα πιο έντονα χρώματα είναι το μαύρο^2*.

 

ΙΙ

Ο αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός διαπνέεται από ένα πνεύμα ριζικής, δομικής, καθημερινής άρνησης, τουλάχιστον μέχρι το 1956-58. Η αρνητική διάσταση, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε και μάλιστα πολύ πριν αρχίσει η γενικευμένη αμφισβήτηση στην Αμερική, ήταν αυτή που του έδωσε τον ιστορικά μοναδικό δυναμισμό του, σε αντίθεση με τη Σχολή του Παρισιού, που δεν κατόρθωσε ποτέ να ξεφύγει από ένα λίγο-πολύ μίζερο κλίμα έκφρασης, από ενα γενικότερο κλίμα δυσφορίας (mal de vivre), χωρίς μάλιστα καμία προοπτική. Και το πρόβλημα δεν είναι κυρίως και ακόμη λιγότερο θέμα απλής ιστορίας των μορφών, αλλά αντίθετα οι  ριζοσπαστικοί αισθητικοί πειραματισμοί με το χρώμα, με την δράση (action), με τα υλικά, πάντοτε στη διασταύρωση πολλών καλλιτεχνικών ρευμάτων ευρωπαϊκής ιδέας, προέλευσης, με προεξάρχοντα τον σουρεαλισμό, την αφαίρεση των Μάλεβιτς, Κλε, Μόντριαν και Καντίνσκυ, τον ιδιότυπο σουρεαλιστή Μιρό και με ρεύματα σκέψης από όλον τον κόσμο, ακόμη και προϊστορικά-βουκολικά ελληνικά και άλλα, δημιούργησαν μια νέα οπτική συνθετική και συγχρόνως αυτόνομη και ανατρεπτική, στο περιθώριο πάντοτε του συστήματος και ενάντιά του.

Το ριζοσπαστικό – αρνητικό αυτό πνεύμα ήταν εκείνο που ιδίως στους ριζοσπάστες αμερικάνους αφηρημένους εξπρεσιονιστές έδωσαν τη δυνατότητα ν’ανιχνεύσουν λύσεις και προοπτικές πέραν από το δυτικό ορθολογισμό, από την νεοκαπιταλιστική αλλοτρίωση, από την κρίση του πολιτισμού, και ιδίως να ανιχνεύσουν μορφές ξεπεράσματος δομικών αντινομιών του πολιτισμού και συνάμα του καπιταλισμού.

Οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες στην Γαλλία, και ιδίως στο Παρίσι, που ήταν το ιστορικό κέντρο της μοντέρνας τέχνης, τότε κατέγραψαν τα αδιέξοδα του συστήματος, την κρίση του, τη γενικευμένη απογοήτευση που δημιουργεί, αλλά δεν έφθασαν ποτέ στην ανίχνευση ή στην πίστη σε κάποιο ξεπέρασμα. Και τις ιστορικές επισημάνσεις τότε του Ζερβού για τα συσσωρευμένα  αδιέξοδα του βάρβαρου δυτικού πολιτισμού και καπιταλισμού ουσιαστικά και πρακτικά κανείς  δεν τις έλαβε υπόψιν του.

Βέβαια και ο Αμερικάνικος Αφηρημένος εξπρεσιονισμός μετά το 1956 εξασθενούσε, παρά τη γενίκευση της αμφισβήτησης, οπότε οι επισημάνσεις αυτές του Ζερβού αποκτούν έναν γενικότερο, ένα ιστορικό χαρακτήρα.

Το ζητούμενο ήταν και είναι πάντοτε το ξεπέρασμα, στο οποίο είχε φθάσει ως ένα βαθμό ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός, στην πρώτη και δυναμική περίοδό του, αλλά αυτήν την ορμή διαδέχθηκε η συνθηκολόγηση, όπως επισήμανε ο Αντόρνο ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1958 και στη συνέχεια η υποταγή. Οπότε το ζητούμενο σήμερα είναι μέσα στις πολλαπλές σύγχρονες κρίσεις πως θα προσπαθήσει να αυτοπροσδιοριστεί εκ νέου η τέχνη και η σκέψη, επικαιροποιώντας και διευρύνοντας τις μεθόδους, τις αρχές, τις πρακτικές του ριζοσπαστικού αμερικάνικου εξπρεσιονισμού, προς ένα νέο ξεπέρασμα.

 

ΙΙΙ

Ο εξπρεσιονισμός είναι τέχνη εξ ορισμού της υποκειμενικότητας, μιας δυνατής απελευθερωμένης υποκειμενικότητας ή τουλάχιστον πιθανής (potentielle-posible). Το ίδιο και ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο οποίος ήταν ως ένα σημαντικό βαθμό ο διάδοχος του προπολεμικού εξπρεσιονισμού, μέσα σε νέες και βέβαια διαφορετικές  ιστορικοκοινωνικές συνθήκες, συγχρόνως διευρύνοντας και συνθετοποιώντας τα προτάγματά του.

Η στράτευση του καλλιτεχνικού υποκειμένου, σε διαλεκτική με την κοινωνική στράτευση, χωρίς αυτό να σημαίνει και απόλυτη χρονική ταύτιση των διαλεκτικών στιγμών της εξέλιξής τους, επανέρχεται πάλι στο προσκήνιο, υπό την επίδραση – επικαιροποίηση των προταγμάτων, των προγραμμάτων, των πρακτικών και της ρώσικης πρωτοπορείας των αρχών του ΧΧου αι. στις συνθήκες του αναδυόμενου με ταχείς ρυθμούς νεοκαπιταλισμού.

Η άρνηση στις πρωτόγνωρες συνθήκες επέκτασης και ενσωμάτωσης του μονοπωλιακού καπιταλισμού, και ιδίως στην Αμερική, έστω και μόνο σε επίπεδο εποικοδομήματος, ποτέ δεν ήταν τόσο ρητή, απόλυτη, καθορισμένη, ολική.

Στη Ρωσία η πρωτοπορεία εργαζόταν σταθερά για ένα καλύτερο και ανθρωπότερο μέλλον, κάτι που για μερικά χρόνια (1917-23) ως ένα βαθμό κατόρθωσε,  υπερπηδώντας αρκετά εμπόδια, μέχρι την ισοπέδωσή της από τον σταλινισμό. Στην Αμερική η πρωτοπορία ότι έκανε το έκανε  μόνο με αρνητικό προσδιορισμό, ως άρνηση ολική του συστήματος, των αξιών του, της  αλλοτρίωσής του, στηριζόμενη στις προηγούμενες πολύμορφες κριτικές εμπειρίες της μοντέρνας τέχνης. Όμως και εκεί από το 1956 και μετά το σύστημα πήρε σιγά-σιγά την ρεβάνς. Η κυριάρχηση της βιομηχανίας της κουλτούρας ποτέ δεν έγινε τόσο ολική, η αλλοτρίωση τόσο βάρβαρη, δομική, και αυτό παρά την εξέγερση της νεολαίας που ακολούθησε.

Το παιχνίδι στο επίπεδο του ιδεολογικο-πολιτικού και ιδεολογικο-αισθητικού εποικοδομήματος είχε ήδη χαθεί.

Η τέχνη  που επιβίωσε έκτοτε έπαψε ουσιαστικά να είναι τέχνη μιας αυτόνομης και χειραγωγημένης  υποκειμενικότητας, όπως τουλάχιστον προσπαθούσε να είναι μέχρι τότε με τα παραδείγματα της ρωσικής πρωτοπορείας, του γερμανικού εξπρεσιονισμού, του Νταντά, του σουρεαλισμού και της πρώτης περιόδου του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Η τέχνη έτσι ουσιαστικά αυτοπεριορίστηκε  σε έναν αγώνα οπιστοφυλακής, συντήρησης, κραυγής, αλλά  όχι πλέον ριζικής άρνησης του συστήματος^2*.

 

 ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Βλ. τη γενικότερη διαλεκτική απαισιοδοξία – αισιοδοξία στη μοντέρνα τέχνη (Διδακτορικό μας) και το κείμενο μας για το Μαύρο… στα blog μας, nktkp.blogspot.gr και  fioravantesf.blogspot.gr.

 

2*. Βλέπε και το κείμενό μας, «Αμερικάνικος Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός και Αισθητική» στην Αυγή, 16/6/15. Επαναδημοσιεύτηκε στο Β. Φιοραβάντες, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, σσ. 379-383 και τα blog μας nktkp.blogspot.gr και  fioravantesf.blogspot.gr.