ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ (ΑΝΗΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ)

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ (ΑΝΗΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ)

 

Αισθητικό υποκείμενο και κοινωνικό. Το αισθητικό ως ιστορικό υποκείμενο, σε διαδικασία αυτοπροσδιορισμού, χειραφέτησης.

 Ι

 

Ο Αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός από την εμφάνισή του (1946-48) μέχρι το 1956, ήταν μια αισιόδοξη τάση της μοντέρνας και ειδικότερα της αφηρημένης τέχνης, μέσα στην τραγικότητά της.

Η Σχολή του Παρισιού αντίθετα (και ιδίως η Ανήμορφη τέχνη) ήταν στην ίδια περίοδο από την εμφάνισή της (1946) πάντοτε απαισιόδοξη.

Η ήττα ουσιαστικά των μεγάλων απελευθερωτικών κινημάτων και η διαφαινόμενη αμέσως τάση προς την σταθεροποίηση του καπιταλισμού στην Ευρώπη διαμόρφωσαν καθοριστικά το στίγμα, την ιδεολογική διάσταση της Ανήμορφης τέχνης. Παντού διάλυση, αποσύνθεση, υπαρξιακά κενά, αδιέξοδα, διαμελισμοί ανθρώπων, αφηρημένα ή τουλάχιστον αφαιρετικά αποδομένων. Παντού κυριαρχεί απογοήτευση, αίσθηση τέλους εποχής, απόγνωση,  μελαγχολία.

Αντίθετα στην Αμερική, παρά το γεγονός, ίσως και εξ αυτού, της μη  ισχυρής ιστορικής – προπολεμικής – πρωτοπόρας καλλιτεχνικής και αισθητικής παράδοσης, αμέσως δημιουργήθηκε μια οπτική μέλλοντος, προς το μέλλον, μια βαθειά πίστη στη δυνατότητα χειραφέτησης και απελευθέρωσης του ανθρώπου. ΄Η τουλάχιστον η δημιουργία ενός τέτοιου πνεύματος. Από την άλλη, η κοινωνία μπαίνει σε μια νέα και κρίσιμη περίοδο για τον άνθρωπο. Ο καπιταλισμός μετατρέπονταν σε νεοκαπιταλισμό, σπέρνοντας συγχρόνως μια ψευδαίσθηση ευημερίας, ψευδαίσθηση που μέχρι το 1956 επηρεάζει θετικά – οπτιμιστικά και την τέχνη. Μέχρι που η πρωτοπορεία ανακαλύπτει ότι ο βασιλιάς ήταν γυμνός.

Εν τω μεταξύ το 1953 ξεσπά πρώτα η εξέγερση στην Αν. Γερμανία ενάντια στο ρώσικο ψευτοσοσιαλιστικό δεσποτισμό, και στη συνέχεια στην Βουδαπέστη, στην Βαρσοβία και στην Πράγα, ενώ αφυπνίζεται και η νεολαία πρώτα της Αμερικής ενάντια στον καταναλωτισμό και γενικότερα την πρωτόγνωρη αλλοτρίωση του συστήματος. Το κίνημα της  αμφισβήτησης στη συνέχεια διαδίδεται σε όλο τον κόσμο, αλλά και η μοντέρνα τέχνη ακολουθεί το δικό της μοναχικό δρόμο. Από το 1956 δε και μετά η απαισιοδοξία διαπερνά και την τέχνη της Αμερικής, ενώ η νέα παγκόσμια αισθητική κατάσταση αναδεικνύεται γρήγορα το θέατρο του παραλόγου, ξεκινώντας από το Παρίσι, και επισημαίνοντας τα υπαρξιακά, τα δομικά και άλλα αδιέξοδα του απάνθρωπου νεοκαπιταλισμού.

Από το 1956 μέχρι το 1962-63 διαμορφώνεται η νεώτερη τάση της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης σε Ευρώπη και Αμερική, προσπαθώντας να υπερβεί τα πολλαπλά αδιέξοδα του συστήματος, τα οποία ορθώνονται όλο και πιο αδυσώπητα για την όποια ουσιαστική εξέλιξη, το όποιο προχώρημα, και αυτό παρά το ριζοσπαστικό διεθνές πλέον κίνημα της νεολαίας.

Η αισιοδοξία και η πίστη στο μέλλον της πρώτης περιόδου του κινήματος του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού αντικαθίσταται προοδευτικά από το αδιέξοδο, το θάνατο, την γενικευμένη απαισιοδοξία. Ο Πόλοκ πεθαίνει μέθυσος, ο Ράϊνχαρντ κι ο Νιούμαν εγκαταλείπουν την όποια προσπάθεια ριζοσπαστικού ξεπεράσματος που πάλευαν πριν, ο Ρόθκο από το 1956-58 ουσιαστικά χάνει τον πρωτοπόρο δυναμισμό του. Ο Φρ. Κλάιν, πάντα ανένδοτος, πεθαίνει ξαφνικά το 1959. Η νεώτερη πρωτοπορεία στην Αμερική και στην Ευρώπη δεν παραμένει στο ίδιο ύψος της έρευνας, της αναζήτησης και κυρίως της άρνησης του καπιταλισμού. Μόνον ο Σκλάβος και ο Σαραφιανός θα ανδρωθούν πρωτοπόρα, καινοτόμα, αφηρημένα, ανατρεπτικά από το 1958 και εδώ, με επερχόμενο  τον τραγικό θάνατο και των δύο, μετά την έντονη αλλά σχετικά σύντομη περίοδο πρωτοπόρας δημιουργίας τους.

Και το μόνο χρώμα που κυριαρχεί παντού, άμεσα ή έμμεσα, φαινομενικά ή μη ακομη και όταν υπάρχουν και τα πιο έντονα χρώματα είναι το μαύρο^2*.

 

ΙΙ

Ο αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός διαπνέεται από ένα πνεύμα ριζικής, δομικής, καθημερινής άρνησης, τουλάχιστον μέχρι το 1956-58. Η αρνητική διάσταση, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε και μάλιστα πολύ πριν αρχίσει η γενικευμένη αμφισβήτηση στην Αμερική, ήταν αυτή που του έδωσε τον ιστορικά μοναδικό δυναμισμό του, σε αντίθεση με τη Σχολή του Παρισιού, που δεν κατόρθωσε ποτέ να ξεφύγει από ένα λίγο-πολύ μίζερο κλίμα έκφρασης, από ενα γενικότερο κλίμα δυσφορίας (mal de vivre), χωρίς μάλιστα καμία προοπτική. Και το πρόβλημα δεν είναι κυρίως και ακόμη λιγότερο θέμα απλής ιστορίας των μορφών, αλλά αντίθετα οι  ριζοσπαστικοί αισθητικοί πειραματισμοί με το χρώμα, με την δράση (action), με τα υλικά, πάντοτε στη διασταύρωση πολλών καλλιτεχνικών ρευμάτων ευρωπαϊκής ιδέας, προέλευσης, με προεξάρχοντα τον σουρεαλισμό, την αφαίρεση των Μάλεβιτς, Κλε, Μόντριαν και Καντίνσκυ, τον ιδιότυπο σουρεαλιστή Μιρό και με ρεύματα σκέψης από όλον τον κόσμο, ακόμη και προϊστορικά-βουκολικά ελληνικά και άλλα, δημιούργησαν μια νέα οπτική συνθετική και συγχρόνως αυτόνομη και ανατρεπτική, στο περιθώριο πάντοτε του συστήματος και ενάντιά του.

Το ριζοσπαστικό – αρνητικό αυτό πνεύμα ήταν εκείνο που ιδίως στους ριζοσπάστες αμερικάνους αφηρημένους εξπρεσιονιστές έδωσαν τη δυνατότητα ν’ανιχνεύσουν λύσεις και προοπτικές πέραν από το δυτικό ορθολογισμό, από την νεοκαπιταλιστική αλλοτρίωση, από την κρίση του πολιτισμού, και ιδίως να ανιχνεύσουν μορφές ξεπεράσματος δομικών αντινομιών του πολιτισμού και συνάμα του καπιταλισμού.

Οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες στην Γαλλία, και ιδίως στο Παρίσι, που ήταν το ιστορικό κέντρο της μοντέρνας τέχνης, τότε κατέγραψαν τα αδιέξοδα του συστήματος, την κρίση του, τη γενικευμένη απογοήτευση που δημιουργεί, αλλά δεν έφθασαν ποτέ στην ανίχνευση ή στην πίστη σε κάποιο ξεπέρασμα. Και τις ιστορικές επισημάνσεις τότε του Ζερβού για τα συσσωρευμένα  αδιέξοδα του βάρβαρου δυτικού πολιτισμού και καπιταλισμού ουσιαστικά και πρακτικά κανείς  δεν τις έλαβε υπόψιν του.

Βέβαια και ο Αμερικάνικος Αφηρημένος εξπρεσιονισμός μετά το 1956 εξασθενούσε, παρά τη γενίκευση της αμφισβήτησης, οπότε οι επισημάνσεις αυτές του Ζερβού αποκτούν έναν γενικότερο, ένα ιστορικό χαρακτήρα.

Το ζητούμενο ήταν και είναι πάντοτε το ξεπέρασμα, στο οποίο είχε φθάσει ως ένα βαθμό ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός, στην πρώτη και δυναμική περίοδό του, αλλά αυτήν την ορμή διαδέχθηκε η συνθηκολόγηση, όπως επισήμανε ο Αντόρνο ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1958 και στη συνέχεια η υποταγή. Οπότε το ζητούμενο σήμερα είναι μέσα στις πολλαπλές σύγχρονες κρίσεις πως θα προσπαθήσει να αυτοπροσδιοριστεί εκ νέου η τέχνη και η σκέψη, επικαιροποιώντας και διευρύνοντας τις μεθόδους, τις αρχές, τις πρακτικές του ριζοσπαστικού αμερικάνικου εξπρεσιονισμού, προς ένα νέο ξεπέρασμα.

 

ΙΙΙ

Ο εξπρεσιονισμός είναι τέχνη εξ ορισμού της υποκειμενικότητας, μιας δυνατής απελευθερωμένης υποκειμενικότητας ή τουλάχιστον πιθανής (potentielle-posible). Το ίδιο και ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο οποίος ήταν ως ένα σημαντικό βαθμό ο διάδοχος του προπολεμικού εξπρεσιονισμού, μέσα σε νέες και βέβαια διαφορετικές  ιστορικοκοινωνικές συνθήκες, συγχρόνως διευρύνοντας και συνθετοποιώντας τα προτάγματά του.

Η στράτευση του καλλιτεχνικού υποκειμένου, σε διαλεκτική με την κοινωνική στράτευση, χωρίς αυτό να σημαίνει και απόλυτη χρονική ταύτιση των διαλεκτικών στιγμών της εξέλιξής τους, επανέρχεται πάλι στο προσκήνιο, υπό την επίδραση – επικαιροποίηση των προταγμάτων, των προγραμμάτων, των πρακτικών και της ρώσικης πρωτοπορείας των αρχών του ΧΧου αι. στις συνθήκες του αναδυόμενου με ταχείς ρυθμούς νεοκαπιταλισμού.

Η άρνηση στις πρωτόγνωρες συνθήκες επέκτασης και ενσωμάτωσης του μονοπωλιακού καπιταλισμού, και ιδίως στην Αμερική, έστω και μόνο σε επίπεδο εποικοδομήματος, ποτέ δεν ήταν τόσο ρητή, απόλυτη, καθορισμένη, ολική.

Στη Ρωσία η πρωτοπορεία εργαζόταν σταθερά για ένα καλύτερο και ανθρωπότερο μέλλον, κάτι που για μερικά χρόνια (1917-23) ως ένα βαθμό κατόρθωσε,  υπερπηδώντας αρκετά εμπόδια, μέχρι την ισοπέδωσή της από τον σταλινισμό. Στην Αμερική η πρωτοπορία ότι έκανε το έκανε  μόνο με αρνητικό προσδιορισμό, ως άρνηση ολική του συστήματος, των αξιών του, της  αλλοτρίωσής του, στηριζόμενη στις προηγούμενες πολύμορφες κριτικές εμπειρίες της μοντέρνας τέχνης. Όμως και εκεί από το 1956 και μετά το σύστημα πήρε σιγά-σιγά την ρεβάνς. Η κυριάρχηση της βιομηχανίας της κουλτούρας ποτέ δεν έγινε τόσο ολική, η αλλοτρίωση τόσο βάρβαρη, δομική, και αυτό παρά την εξέγερση της νεολαίας που ακολούθησε.

Το παιχνίδι στο επίπεδο του ιδεολογικο-πολιτικού και ιδεολογικο-αισθητικού εποικοδομήματος είχε ήδη χαθεί.

Η τέχνη  που επιβίωσε έκτοτε έπαψε ουσιαστικά να είναι τέχνη μιας αυτόνομης και χειραγωγημένης  υποκειμενικότητας, όπως τουλάχιστον προσπαθούσε να είναι μέχρι τότε με τα παραδείγματα της ρωσικής πρωτοπορείας, του γερμανικού εξπρεσιονισμού, του Νταντά, του σουρεαλισμού και της πρώτης περιόδου του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Η τέχνη έτσι ουσιαστικά αυτοπεριορίστηκε  σε έναν αγώνα οπιστοφυλακής, συντήρησης, κραυγής, αλλά  όχι πλέον ριζικής άρνησης του συστήματος^2*.

 

 ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Βλ. τη γενικότερη διαλεκτική απαισιοδοξία – αισιοδοξία στη μοντέρνα τέχνη (Διδακτορικό μας) και το κείμενο μας για το Μαύρο… στα blog μας, nktkp.blogspot.gr και  fioravantesf.blogspot.gr.

 

2*. Βλέπε και το κείμενό μας, «Αμερικάνικος Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός και Αισθητική» στην Αυγή, 16/6/15. Επαναδημοσιεύτηκε στο Β. Φιοραβάντες, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, σσ. 379-383 και τα blog μας nktkp.blogspot.gr και  fioravantesf.blogspot.gr.