ΜΟΡΦΙΑ ΜΑΛΛΗ
Μεταμοντερνισμοί
Μετασχηματισμοί και διαφοροποιήσεις της αμερικανικής
μεταμοντέρνας ποίησης από τη δεκαετία του 1950 έως τη δεκαετία του 1980
«Ο όρος, για να μην μιλήσουμε για την έννοια, μπορεί να ανήκει σε αυτό
που οι φιλόσοφοι ονομάζουν αμφισβητούμενη κατηγορία. Με απλά λόγια, αν κλείσεις
σε ένα δωμάτιο τους κύριους ερευνητές της έννοιας—ας πούμε τον Leslie Fiedler, τον Charles Jencks, τον Jean-François Lyotard, τον Bernard Smith, την Rosalind Krauss, τον Fredric Jameson, την Marjorie Perloff, την Linda Hutcheon, και για να αυξήσουμε τη
σύγχυση, εμένα—τους
κλειδώσεις και πετάξεις το κλειδί, δεν πρόκειται να συμφωνήσουν ούτε σε μια
βδομάδα. Αντιθέτως, μια λεπτή γραμμή από αίμα μπορεί να εμφανιστεί κάτω απ’ την
πόρτα».
Ihab Hassan,
From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context
Αν και η διαπίστωση του
Ihab Hassan εξακολουθεί σε γενικές
γραμμές να ισχύει για την περιγραφή του μεταμοντέρνου σύμπαντος, εντούτοις
σήμερα αποτελεί κοινό κριτικό τόπο
ότι ο
ποιητικός μεταμοντερνισμός ταυτίστηκε αρχικά με ένα πλέγμα
πειραματικών τεχνικών, που εμφανίστηκαν στην Αμερική τη δεκαετία του ’50
και που σκοπό είχαν να πλήξουν τον μοντερνισμό, «ο οποίος, στην αναζήτησή του
της αυτονομίας και της καθαρότητας ή της άχρονης, αναπαραστατικής αλήθειας,
είχε υποβάλει την εμπειρία σε απαράδεκτες διανοητικοποιήσεις και
απλουστεύσεις».
Στη διάρκεια των
αντιμοντερνιστικών εξεγέρσεων δοκιμάστηκαν ποικίλες τεχνικές που εμπλουτίστηκαν
ή τροποποιήθηκαν τις δεκαετίες του ’60
και του ’70
μετατρέποντας τον όρο του μεταμοντερνισμού από έναν ελαφρύ κυματισμό στην ήσυχη
λογοτεχνική και κριτική λιμνούλα της δεκαετίας του ’50 σε παλιρροϊκό κύμα τη
δεκαετία του ’80.
Με την πάροδο του χρόνου ο
όρος απέκτησε ένα πολυσυλλεκτικό περιεχόμενο με αποτέλεσμα να συστεγάζει, κατά
τον
Huyssen, «τα
κινήματα της αμερικανικής τέχνης από το
pop και την
performance
μέχρι τον σύγχρονο πειραματισμό στο χορό, το θέατρο και τη μυθοπλασία, καθώς
και συγκεκριμένες πρωτοποριακές τάσεις στη λογοτεχνική κριτική: από τη δουλειά
του
Leslie Fiedler
και της
Susan Sontag
τη δεκαετία του ’60 ως την πιο πρόσφατη υιοθέτηση της γαλλικής πολιτισμικής
θεωρίας από τους Aμερικανούς κριτικούς, οι οποίοι μπορούν ή και όχι να
αποκαλούν τους εαυτούς τους μεταμοντέρνους».
Η δεκαετία του 1950: η εποχή των
αντιμοντερνισμών
Η λήξη του Β΄
Παγκοσμίου πολέμου
¾ενός πολέμου που έφερε τη σφραγίδα του Ολοκαυτώματος και το φόβο της
ολοκληρωτικής πυρηνικής καταστροφής
¾ έκανε πρόδηλο τον κυρίαρχο ρόλο της Αμερικής στη διεθνή πολιτική και
στρατιωτική σκηνή καθώς και στη διαμόρφωση των πολιτιστικών προτύπων. Στο
εσωτερικό της χώρας το τέλος του πολέμου σήμανε την απαρχή μιας πρωτοφανούς
ευημερίας που εκδηλωνόταν με τους υψηλούς δείκτες απασχόλησης και βιομηχανικής
παραγωγής, με την εφαρμογή σε ευρεία κλίμακα μιας πολιτικής χορήγησης στεγαστικών
δανείων με χαμηλά επιτόκια και με έναν πρωτοφανή καταναλωτισμό. Ποτέ πριν η
εργατική τάξη δεν είχε τέτοια πρόσβαση σε υλικά αγαθά (σπίτια και αυτοκίνητα,
τρόφιμα και ηλεκτρικές συσκευές) αλλά και σε πνευματικά (από εκπαίδευση και
μουσεία μέχρι συμφωνικές ορχήστρες και ιταλικό σινεμά, από μεταφράσεις έργων
ευρωπαϊκής λογοτεχνίας και δυνατότητες τουρισμού μέχρι μπαλέτο,
performances του
John Cage και φτηνές εκδόσεις
κλασικής λογοτεχνίας).
Μια
πλατιά μεσαία τάξη φαινόταν να διαμορφώνεται, την οποία η ανάγκη για κατανάλωση
οδηγούσε στη συμμόρφωση με τις διαφημιστικές επιταγές, στην παραίτηση από
συλλογικές επιδιώξεις και εντέλει στον κομφορμισμό. Την υπακοή και τον
πνευματικό της αφοπλισμό συνέδραμαν ασφαλώς η αντιπνευματική και αντιαριστερή
ρητορεία του
McCarthy, η κλιμάκωση του Ψυχρού Πολέμου και η επιβολή περιοριστικών όρων στην
οργανωμένη πολιτική και καλλιτεχνική δραστηριότητα που μετέτρεπαν βαθμιαία την
Αμερική σε αστυνομικό κράτος.
Η αλλοτρίωση
της μεταπολεμικής εποχής προξένησε την απόρριψη των κυρίαρχων μοντερνιστικών
αξιών και του τρόπου με τον οποίο λειτουργούσαν ιδεολογικά και πολιτικά.
«Εκείνη την εποχή», γράφει ο Huyssen
, «ο
μοντερνισμός είχε με ασφάλεια θεμελιωθεί ως ο κανόνας στην ακαδημία, στα
μουσεία και το δίκτυο των γκαλερί» και η Νεοκριτική του εκδοχή «είχε γίνει
μέρος της φιλελεύθερης-συντηρητικής ομοφωνίας της εποχής, και είχε μετατραπεί
ακόμη και σε όπλο προπαγάνδας στο πολιτιστικό και πολιτικό οπλοστάσιο του
αντικομμουνισμού του Ψυχρού Πολέμου. Οι καλλιτέχνες αισθάνονταν ότι ο
μοντερνισμός, εναντίον του οποίου εξεγείρονταν, δεν αποτελούσε πλέον μια
αντιθετική κουλτούρα. Διότι δεν αντετίθετο πλέον στην κυρίαρχη τάξη και στην
κοσμοαντίληψή της, ούτε είχε διατηρήσει την προγραμματική του καθαρότητα ύστερα
από τη μίανσή του από την πολιτισμική βιομηχανία. Με άλλα λόγια, η εξέγερση
προήλθε ακριβώς από την επιτυχία του μοντερνισμού, από το γεγονός ότι στις ΗΠΑ,
όπως και στη Δυτική Γερμανία και στη Γαλλία, ο μοντερνισμός είχε διαστρεβλωθεί
σε μια μορφή καταφατικής κουλτούρας».
Οι μεταμοντέρνοι
ποιητές εξεγείρονται επομένως απέναντι σε μια συγκεκριμένη εικόνα του
μοντερνισμού, «όχι τόσο πολύ ενάντια στον μοντερνισμό καθεαυτό, αλλά μάλλον
εναντίον μιας συγκεκριμένης αυστηρής εικόνας του ‘υψηλού μοντερνισμού’, τον
οποίο υποστήριζαν οι Νεοκριτικοί και οι άλλοι θεματοφύλακες της μοντερνιστικής
κουλτούρας».
. «Σίγουρα δεν είναι
τυχαίο», γράφει ο
Huyssen,
«ότι η Δυτική κωδικοποίηση του μοντερνισμού ως κανόνα του εικοστού αιώνα έλαβε
χώρα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’40 και του ’50, πριν και κατά τη
διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου»
, όπως
δεν είναι επίσης τυχαίο ότι «το αντιθετικό και κριτικό στοιχείο στην έννοια του
μεταμοντερνισμού μπορεί να συλληφθεί πλήρως, μόνον εάν πάρει κανείς τα τέλη του
1950 ως το σημείο αφετηρίας για τη χαρτογράφηση του μεταμοντέρνου».
Το δόγμα της
Νέας Κριτικής υπαγόρευε τη θεώρηση του ποιητικού έργου ως «ενός καλοφτιαγμένου αγγείου», ενός οργανικού όλου
αποκομμένου από τα κοινωνικά συμφραζόμενα, το οποίο με μια εκ του σύνεγγυς
ανάγνωση μπορούσε να αποκαλύψει τη βαθύτερη ενότητα και πληρότητά του.
Προέβλεπε επίσης χρήση προεπιλεγμένων, αυστηρών μετρικών υποδειγμάτων ¾ειδικά
του ιαμβικού πενταμέτρου, ποιητικού εφαλτήριου του Pound¾, συμβατική λογοτεχνική
γλώσσα, καλλιτεχνική ευπρέπεια, ποιητική εκζήτηση και ειρωνική απόσταση.
Αναγκαία κρινόταν ακόμη η χρήση προσωπείων και ιστορικών αναλόγων, η λογιοσύνη
και η υπαινικτικότητα, ο διανοητικισμός και η αντικειμενική συστοιχία ως
μέθοδος απόσβεσης της προσωπικότητας κατά τα διδάγματα του Eliot στο δοκίμιό
του «Tradition and the Individual Talent”.
Την καταγγελία της ακαδημαϊκής Νέας Κριτικής ανέλαβαν αρχικά οι ποιητές του
Black Mountain College,
Charles Olson,
Robert Creeley και
Robert Duncan, οι οποίοι σε
συνεργασία με τους
John Cage στη μουσική,
Merce Cunningham στο χορό και
Robert Rauschenberg στη ζωγραφική οργάνωσαν το καλοκαίρι του 1952
αντιμοντερνιστικά δρώμενα, στα οποία πειραματίζονταν με την τύχη και τον
αυτοσχεδιασμό. Σκοπός τους ήταν η άσκηση κριτικής στον Λόγο, η απελευθέρωση από
τις ορθολογικές αρχές του σκέπτεσθαι και η διατάραξη των συμβατικών ρητορικών
και συντακτικών σχημάτων, τα οποία μαρτυρούσαν την επιβολή της τάξης του Λόγου
στη ροή της συνείδησης από κάποιον αποστασιοποιημένο παρατηρητή. Γι’ αυτό
απέρριπταν το μοντερνιστικό υπερβατικό ποιητικό υποκείμενο, δηλαδή τον ποιητή
του οποίου το είναι περιοριζόταν στο νεοτερικό
cogito, στην αποκλειστική διάστασή του ως έλλογου όντος
και πάσχιζαν να τον επανεμφανίσουν ως πολύπλευρο ζωντανό άνθρωπο, με σώμα,
ιδιομορφίες, βούληση και φαντασία. Η ποιητική του
Olson, εκφρασμένη ήδη από το 1950 στο δοκίμιο-μανιφέστο
«Προβολική ποίηση»
,
προέβαλε το ιδεώδες της «ΑΝΟΙΧΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ» ή «ΣΥΝΘΕΣΗΣ ΚΑΤΑ ΠΕΔΙΟΝ», το οποίο
βασιζόταν στη φυσιολογία του ποιητή, στην ανάσα του, στον ρυθμό της σκέψης και
της ομιλίας του, στην έμφαση των χειρονομιών του, στη λογική της συντακτικής
του άρθρωσης, στην αντοχή του μυϊκού του συστήματος. Η βιολογική αυτή
αντιλογοτεχνία, που απέδιδε στην ποίηση τη χαμένη της σωματικότητα και στη
φαντασία την ανατομική της ιδιαιτερότητα, υπονόμευε τα νεοκριτικά διδάγματα για
τον
a priori
χαρακτήρα της φόρμας, της γλώσσας και του μέτρου, καθώς απαιτούσε «οι τύποι,
τους οποίους η λογική επέβαλε στο συντακτικό, να ανοιχτούν ήρεμα»
, «η
δύναμη της ομιλίας στη γλώσσα να ξαναμπεί ακέραιη»
, ο
στίχος να λογίζεται ως μονάδα αναπνοής
και
η τυπωμένη σελίδα ως παρτιτούρα για την αυτοσχεδιαστική φωνή του ποιητή
και
ως γραφική παράσταση της
κινητικής του ποιήματος.
Τον
όρο «μετα-Μοντέρνο» ο
Olson χρησιμοποιούσε ήδη από το 1951
στο
πλαίσιο ενός εξειδικευμένου αισθητικού διαλόγου για την περιγραφή πρακτικών που
υπονόμευαν τη μοντερνιστική διανοητικοποίηση της εμπειρίας και την
υπερβατικοποίηση του νοήματος. Για τον λόγο αυτό, κατά τον
David Antin, το
Black Mountain «αποτέλεσε την
αρχή του τέλους για την Μεταφυσική Μοντερνιστική παράδοση, η οποία με κανέναν
τρόπο δεν ήταν ‘μοντερνιστική’ παράδοση αλλά μια ανωμαλία προσιδιάζουσα στην
αμερικανική και αγγλική ποίηση. Ήταν το αποτέλεσμα της σύγκρουσης των έντονα
αντιμοντερνιστικών και επαρχιακών ευαισθησιών με τον υβριδικό μοντερνισμό του
Pound και τον καθαρότερο
μοντερνισμό της
Gertrude Stein και του
William Carlos Williams».
Με
σημείο αναφοράς τον τελευταίο
που
είχε δημοσιεύσει στην αυτοβιογραφία του το μανιφέστο του
Olson, και με κύριες
θέσεις την υιοθέτηση της καθημερινής αμερικανικής ομιλίας, την κατάργηση του
μέτρου, που «για τον
Eliot και τον
Tate, καθώς και τον τελευταίο τους μαθητή, τον
Lowell, ισοδυναμούσε με
την απώλεια μιας ολόκληρης ηθικής τάξεως»
,
και, τέλος, την επιστροφή στο κολλάζ και στον πειραματισμό, ο μεταμοντερνισμός
του
Black Mountain θα λέγαμε ότι αποτέλεσε έναν γηγενή επανορισμό του μοντερνισμού στη γραμμή
Pound,
Williams,
Stein.
Οι beat και γενικότερα «οι οργισμένοι άνθρωποι στο San
Francisco» αποτέλεσαν μαζί με τους προβολικούς τον πυρήνα της μεταμοντέρνας
ποίησης
¾ειδικά
με την ανάγνωση ποιημάτων στην Six Gallery το 1955, που ένωσε τις δυνάμεις του
beat με εκείνες της San Francisco Renaissance. Έκτοτε είθισται οι δύο ομάδες να
ταυτίζονται
, αν και, όπως έδειξε ο
Michael Davidson
, επρόκειτο για μια
συγκόλληση διαφορετικών ποιητικών ρευμάτων με διαφορετικές αισθητικές,
κοινωνικές και πολιτικές προκείμενες, από τα οποία δεν έλειπαν τα σημεία
τριβής. Η εναντίωσή τους, όμως, στο αμερικανικό πολιτικό και κοινωνικό
κατεστημένο, η απόρριψη του μεταφυσικού λυρισμού της Νέας Κριτικής, η προβολή
μιας ρομαντικής ποιητικής, η σπουδαιότητα που απέδιδαν στην ανάγνωση μπροστά σε
κοινό και η υιοθέτηση ενός αντισυμβατικού τρόπου ζωής
¾ειδικά των beat, που
επισκίασε και χαρακτήρισε συλλήβδην το ήθος της San Francisco Renaissance
¾συνέτεινε
στην ταύτισή τους. Παρότι φαινομενικά απαθείς, οι ποιητές του San Francisco
εξέφραζαν κατά τον Davidson
, μια
μεταμοντέρνα δυσπιστία απέναντι στις μείζονες αφηγήσεις και τα ουμανιστικά
ιδεώδη, τον ορθολογισμό και τη νεωτερικότητα που είχαν οδηγήσει στις ατομικές
βόμβες και τις γενοκτονίες. Ποιητικά συμμερίζονταν τις διακηρύξεις του Olson:
απέρριπταν τον φορμαλισμό του υψηλού μοντερνισμού (την απόσβεση της
προσωπικότητας και την αντικειμενική συστοιχία, την ελιοτική ειρωνεία και τη
χρήση προσωπείων, την έμμετρη φόρμα, την αποστασιοποίηση και το διανοητικισμό),
ήταν υπέρμαχοι μιας προφορικής ποιητικής
,
ενθάρρυναν την απελευθέρωση της ποίησης από την αιχμαλωσία της σελίδας, της
βιβλιοθήκης ή της ακαδημαϊκής αίθουσας
και
συγκροτούσαν δίκτυα ποιητικών αναγνώσεων που, αφενός επανέφεραν
σωματικά
τον ποιητή
από το αισθητικό άδυτο της νεοκριτικής του εξορίας, αφετέρου
τον έκαναν πυρήνα εναλλακτικών κοινοτήτων. Οι ποιητές του
San Francisco προέβαιναν επιπλέον
σε υπερρεαλιστικές παραβιάσεις της παλαιάς αφηγηματικής τάξης του Λόγου, σε
άμεση καταγραφή της συνειδησιακής ροής (με τη συνδρομή ναρκωτικών),
αυτοσχεδίαζαν κατά τα πρότυπα της τζαζ και επαναδιατύπωναν το ρομαντικών
καταβολών αίτημα για επάνοδο του ποιητή στο ρόλο του μάντη και του προφήτη —
γεγονός που ανάγκασε τον
Davidson
να παραδεχθεί ότι ο ιδιόμορφος μεταμοντερνισμός τους συνίστατο «λιγότερο στο
γλωσσικό μετασχηματισμό (την εξέλιξη πρωτοποριακών μορφικών στρατηγικών) και
περισσότερο στην αναθεώρηση κάποιων μορφών του ρομαντισμού (της μπαλλάντας, της
οραματικής ή ραψωδιακής ρητορικής, των υπερρεαλιστικών συμπαραθέσεων, τη
λατρεία της αθωότητας, τον πριμιτιβισμό). Έτσι είναι δύσκολο να σκεφτούμε το
κίνημα ως ‘μεταμοντέρνο’, όταν αυτό ακροάται τόσο πολύ ‘προμοντέρνες’ πηγές. Ο
μεταμοντερνισμός της San Francisco Renaissance, ειρωνικά, είναι ο πρωτογονισμός
της».
Η
διαπλοκή, τέλος, των
beat
και της
San Francisco Renaissance
με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τα
life style περιοδικά της εποχής, τους μετέτρεψε, εκτός από αντιθετικό
πολιτισμικό σημείο αναφοράς, και σε ένα
show, το οποίο αποτέλεσε τη μήτρα της
pop κουλτούρας κατά τη δεκαετία του ’60
και ταυτόχρονα το σημείο διαχωρισμού τους από το ήθος και τη δημιουργία μιας
άλλης μεταμοντέρνας ποιητικής σχολής, της σχολής της Νέας Υόρκης.
Τα μέλη
αυτής της σχολής δεν συμμετείχαν στις λαϊκίστικες εκδηλώσεις των ομοτέχνων
τους. Για παράδειγμα ο
Frank O’
Hara, «ενώ ασπαζόταν σε μεγάλο
βαθμό την ίδια ποιητική παράδοση και πολλές παρόμοιες προσωπικές στάσεις, δεν
πήγε ούτε ‘στον δρόμο’, ούτε πραγματικά σε καμιά προγραμματική αναζήτηση· ήταν
σκεπτικιστικός απέναντι σχεδόν σε όλα τα δημοσιευμένα
beat paraphernalia—τα ψυχεδελικά,
την τζαζ, τις αναγγελίες για την προσωδία, την ακτιβιστική πολιτική, τις
αποκρυφιστικές ή επίσημες θρησκευτικές μελέτες».
O John Ashbery από τη μεριά του, αν
και απέρριπτε τον ακαδημαϊκό μοντερνισμό και την ασθένεια της «αντικειμενικής
συστοιχίτιδας» («
objective correlativitis»)
,
απέρριπτε εξίσου και το προοδευτικό μοντέλο λογοτεχνικής ιστορίας των
αντιφορμαλιστών, όπως άλλωστε και τις υπερβολές και τη δραματοποίηση της πάλης
τους κατά των ακαδημαϊκών αξιών και την παρουσίασή της εν είδει ηρωικής
εξέγερσης. Και οι δύο, όμως,
συμμερίζονταν τα αντιακαδημαϊκά και αντιορθολογικά αισθήματα των ποιητών του
San Francisco, καθώς και την
αντίληψη ότι η ποίηση αποτελεί μια αυθόρμητη χαρτογράφηση της φαινομενολογίας
της συνείδησης, μια λεπτό προς λεπτό καταγραφή των συνειδησιακών λειτουργιών
κατά τη διάρκεια της ποιητικής γραφής. Σημεία τομής αποτελούσαν ακόμη το
χιούμορ, το
pop και ο υπερρεαλισμός,
τα νεορομαντικά χαρακτηριστικά της αμεσότητας και της ευθύτητας, το τυχαίο, ο
πειραματισμός με τη φόρμα (παραδοσιακή ή ανοιχτή), η αυτοσχεδιαστική καθημερινή
γλώσσα και η περιφρόνηση για τη μεταφυσική.
Η
δεκαετία του 1960. Ο πόλεμος των ανθολογιών
Το 1960 θεωρείται ορόσημο για
τη μεταμοντέρνα ποίηση της Αμερικής, γιατί ήταν το έτος που δημοσιεύτηκε η
ανθολογία του
Donald Allen,
The
New American Poetry ως απάντηση στην έκδοση της συντηρητικής ανθολογίας των
Donald Hall,
Robert Pack, και
Louis Simpson,
New Poets of
England and America.
Η
τελευταία δεν έκρυβε την εξάρτησή της από τη βρετανική λογοτεχνία και την
έμμετρη ποίηση ούτε και το γεγονός ότι οι ανθολογούμενοι είχαν μαθητεύσει στις
αρχές της Νέας Κριτικής. Η εκ του σύνεγγυς ανάγνωση («
close reading») που το
«μαγειρεμένο»—για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του
Robert Lowell—ποίημα επέτρεπε,
προκρινόταν σ’ αυτήν έναντι των προσωπικών εμπειριών των ποιητών, όπως και το
ορθολογικό του ανορθόλογου, η λογιοσύνη του αυθορμητισμού, το μυθικό του
προσωπικού, το κόσμιο του αυθεντικού. Στους αντίποδες ήταν οι ποιητές που
συμπεριλαμβάνονταν στην ανθολογία του
Allen, οι οποίοι προέρχονταν από ‘νέες’ εθνικές και κοινωνικές
ομάδες (Εβραίοι, Ιταλοί, Ιρλανδοί, μαύροι, ομοφυλόφιλοι) και οι οποίοι ήταν, κατά
τα λεγόμενά του, «η
avant-
garde μας, οι αληθινοί
συνεχιστές του μοντέρνου κινήματος στην αμερικανική ποίηση»
,
εκείνοι που με ποικίλους τρόπους είχαν επιδείξει «μια συνολική απόρριψη όλων
εκείνων των ιδιοτήτων των τυπικών του ακαδημαϊκού στίχου. [Εκείνοι που]
ακολουθώντας την πρακτική και τους κανόνες των
Ezra Pound και
William Carlos Williams, είχαν οικοδομήσει
πάνω στα επιτεύγματά τους και συνέχιζαν να αναπτύσσουν νέες συλλήψεις του
ποιήματος. Αυτοί οι ποιητές έχουν δημιουργήσει τη δική τους παράδοση, το δικό
τους τύπο και το δικό τους κοινό».
Το
ερώτημα, όμως, πώς η
Νέα Αμερικανική Ποίηση συνέχιζε ή απέκλινε από
προηγούμενα πρωτοποριακά κινήματα, που κάθε άλλο παρά αυτονόητο ήταν, δεν
έβρισκε απάντηση στην ανθολογία του
Allen. Αντιθέτως, οι ποιητές ως εκπρόσωποι του αμερικανικού
ιδιώματος και τοπίου, ομαδοποιούνταν με καθαρώς συμβατικά, εμπειρικά κριτήρια.
Κατανέμονταν γεωγραφικώς σε πέντε κατηγορίες ανάλογα με το χώρο
δραστηριοποίησης των ποιητικών τους κοινοτήτων ή ‘σχολών’: η πρώτη περιελάμβανε
εκείνους που συνδέονταν με το
Black Mountain College
και τα περιοδικά
Origin
και
Black Mountain Review
(
Charles Olson,
Robert
Duncan,
Robert Creeley,
Edward Dorn,
Joel Oppenheimer,
Jonathan Williams,
Paul Blackburn,
Paul Carroll,
Larry Eigner,
Denise Levertov)· η δεύτερη την
ομάδα της
San Francisco Renaissance
(
Brother Antoninus,
Robin Blaser,
Jack Spicer,
James Broughton,
Madeline Gleason,
Helen Adam,
Lawrence Ferlinghetti,
Bruce Boyd,
Kirby Doyle,
Richard Duerden,
Philip Lamantia,
Ebbe Borregaard,
Lew Welch)· η τρίτη κατηγορία
περιελάμβανε τη
Beat Generation
(
Allen
Ginsberg,
Jack Kerouac,
Gregory Corso,
Gary Sneider,
Philip Whalen)· η τέταρτη τη Σχολή
της Νέας Υόρκης (
John Ashbery,
Kenneth Koch,
Frank O’
Hara,
Edward Field,
Barbara Guest,
James Schuyler), ενώ η πέμπτη δεν
είχε σαφές γεωγραφικό στίγμα (
Stuart Perkoff,
Michael McClure,
Ron Loewinsohn,
David Leltzer,
John Wieners,
Edward Marshall,
Gilbert Sorrentino,
LeRoi Jones).
Και
ενώ η
Louise Bogan
αναρωτιόταν στον
New Yorker
τι ήταν στην ουσία νέο, αμερικανικό και ποιητικό στη
Νέα Αμερικανική Ποίηση,
ο
Kenneth Rexroth
την χαιρέτιζε ως την «επιστροφή στο κυρίαρχο ρεύμα («
mainstream») του μοντέρνου στίχου όπως
εφαρμοζόταν σε όλο τον κόσμο —πλην της Αγγλίας—το τελευταίο μισό του αιώνα».
Παρομοίως, ο
David Antin
θεώρησε την ανθολογία «μια εναλλακτική άποψη της ιστορίας του αμερικάνικου
μοντερνισμού»
, η επιτυχία της οποίας
μπορούσε να μετρηθεί «από το βαθμό στον οποίο οι κριτικοί του ‘κατεστημένου’
ανταποκρίθηκαν σε αυτή την ποίηση ως αντιποίηση, αντιλογοτεχνία και ως
κοινωνικοπολιτική μπροσούρα».
Η
αδυναμία των ακαδημαϊκών κριτικών να αντιληφθούν τη λογοτεχνικότητα των ποιητών
της συλλογής οφειλόταν, κατά τον
Antin, στην απουσία παραστάσεων από τη «Μοντέρνα» ποίηση, σε μια
στενόχωρη αντίληψη του μοντερνισμού από τους Αμερικανούς κριτικούς την οποία
έχουν επισημάνει και άλλοι, όπως ο
Hans Bertens λέγοντας ότι «οι αρχικές συγχύσεις γύρω από το διάλογο
για το μεταμοντερνισμό, έχουν να κάνουν με τις απαρχές του στην αμερικανική
κριτική σκηνή, με την εξειδικευμένη και στενή ιδέα του μοντερνισμού της
αμερικανικής κριτικής».
Η
ποίηση της ανθολογίας, γράφει ο
Antin,
“αντί για ‘ειρωνεία’, είχε παρωδία και σαρκασμό· αντί να υπονοεί, το ποίημα
ανήγγειλλε με στόμφο και κραύγαζε και γελούσε· μαθημένο καθώς ήταν στις στρατηγικές
της ευρωπαϊκής ποίησης, θεωρούνταν ποίηση του δρόμου. Πράγμα που δείχνει ότι ο
μείζων παράγοντας που χώριζε τους
beat ποιητές από τους Ακαδημαϊκούς ήταν η παιδεία, την οποία οι
μπητ ποιητές είχαν και οι Ακαδημαϊκοί δεν είχαν».
Οι
Νέοι Αμερικανοί ποιητές είχαν μαθητεύσει στον
Pound και τον
Williams, και ακόμη στην
Gertrude Stein, στον
John Cage, στον
Kenneth Rexroth, στο ευρωπαϊκό νταντά
και στον υπερρεαλισμό και σε όλη τη ρομαντική μεταφυσική που συνέχει την
ευρωπαϊκή ποίηση από τον
Ossian,
τον
Blake και τον
Wordsworth μέχρι την εποχή
τους. Ήταν φυσικό, επομένως, για όσους, όπως ο
Antin, «ήρθαν στην αρένα της ποίησης στο
τέλος της δεκαετίας του ’50 και στις αρχές του ’60, οι
beat, οι ποιητές του
Black Mountain, οι ποιητές της Νέας
Υόρκης να αντιπροσωπεύουν ένα ‘άνοιγμα του πεδίου’».
Η ανθολογία του Allen χαρακτηριζόταν από μια avant-garde
επιθετική στάση: παρέθετε μια πειραματική αντιθετική ποίηση που βρισκόταν σε
τροχιά σύγκρουσης με τη Νέα Κριτική. Γι’ αυτό το σκοπό έδινε μεγάλη βαρύτητα
στον εναλλακτικό τύπο και στα δίκτυα δημόσιων αναγνώσεων, στη συγγραφή
μανιφέστων, πολεμικών κειμένων, στην ίδρυση περιοδικών και εκδοτικών οίκων που
στήριζαν τις αξίες του πειραματισμού και της μορφικής ανακαίνισης. Ο κηρυγμένος
εχθρός ήταν η ακαδημαϊκή Νέα Κριτική, οι φορμαλιστές που προέβαλλαν όχι μόνο
μια παρωχημένη αισθητική αλλά και μιαν αντιδραστική πολιτική. Ο περιορισμός της
θεσμοποιημένης Νέας Κριτικής στις παραδοσιακές φόρμες δεν αφορούσε μόνο την
τυπωμένη σελίδα· υποδήλωνε ταυτόχρονα την πολιτική της συμμόρφωσης και τον
ψυχολογικό της αυτοεγκλεισμό. Οι μποέμ ποιητές αντιδρούσαν υψώνοντας τη σημαία
της ποιητικής τους φόρμας, ταυτίζοντας την ανανέωση της τέχνης με μια μορφή
πολιτισμικού ηρωισμού. Η ανοιχτή ποιητική τους είχε τα χρώματα του ελεύθερου
λόγου, του ελεύθερου έρωτα, του αντιαυταρχισμού, των διαμαρτυριών κατά του
πολέμου του Βιετνάμ. Είχε τη ρητορεία της διαμαρτυρίας στα πανεπιστήμια και το
λαϊκίστικο τόνο των ποιητικών βραδιών. Οι ιαχές πολέμου ανάμεσα στα δύο
στρατόπεδα μπορεί φαινομενικά να αφορούσαν τη φόρμα, την ποιητική ‘τεχνολογία’
της εποχής αλλά υπέκρυπταν κοινωνικοπολιτικές διαφορές και αντίπαλες αξίες. Η
συντηρητική πολιτική πήγαινε χέρι-χέρι με τα εγχειρίδια μετρικής· η προοδευτική
με τα ρομαντικά αυθόρμητα ‘ουρλιαχτά’ και τον προβολικό στίχο.
Την αφήγηση
της ιστορίας της αμερικανικής ποίησης από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και εντεύθεν
ως μιας δραματικής πάλης ανάμεσα στις παγιωμένες δυνάμεις του ακαδημαϊκού
μοντερνισμού και τους εξεγερμένους αντιφορμαλιστές, ανάμεσα στη συντήρηση και
την πρόοδο, προσυπογράφουν οι περισσότεροι μελετητές της περιόδου
·
όπως, επίσης, και τη σύνδεση των ανοιχτών, πειραματικών μεταμοντέρνων τεχνικών
με μια πολιτικώς προοδευτική στράτευση.
H Mutlu Konuk Blasing υποστηρίζει μιαν άλλη
αφήγηση
,
κατά την οποία το ανωτέρω συγκρουσιακό μοντέλο (ανάλογο εκείνου που η
Perloff είχε διαπιστώσει στην
καρδιά του κανον
oποιημένου
μοντερνισμού) υποκρύπτει μια μοντερνιστική προκατάληψη: την ουμανιστική πίστη
στις αξίες της προόδου, της τεχνολογίας (ιδιαίτερα στη σωρευτική και γραμμική
της λογική) και της νεοτερικότητας. Η ταύτιση από την άλλη μεριά της ποιητικής
τεχνικής με συγκεκριμένες κοινωνικοπολιτικές, ηθικές και μεταφυσικές αξίες
αποτελεί μοντερνιστική κληρονομιά, εκδήλωση της μοντερνιστικής πραγμοποίησης
της ποιητικής ‘τεχνολογίας’ και του μοντερνιστικού τεχνολογικού ντετερμινισμού,
που παραβλέπει το ρόλο της ρητορικής στη σύνδεση μορφής και αξίας. Η
μεταμοντερνιστικώς ορθή, λοιπόν, στρατηγική κατά τη γνώμη της θα ήταν να
βλέπουμε πώς αλληγορούνται κάθε φορά οι φόρμες και τι ρητορικές και πολιτικές
λειτουργίες εκτελούν σε κάθε δεδομένη στιγμή. Ο λόγος που για την
Blasing η μεταμοντέρνα
ανθολογία του
Allen
ταυτίστηκε με την
avant-
garde και την προοδευτική
πολιτική ήταν το γεγονός ότι «η τεχνική εξέγερση […] ήταν μέρος μιας κοινωνικοπολιτικής
εξέγερσης εναντίον της αυτοκρατορίας των ΗΠΑ και των θεσμών της και αυτή
η
ιστορική συγκυρία συνέβαλε στην ταλάντευση ανάμεσα στις ποιητικές τεχνικές
και τις πολιτικές αξίες που μορφοποιεί τις ιστορίες της σύγχρονης ποίησης».
Ο
Huyssen
υποστηρίζει ότι «ενάντια στον υψηλό μοντερνισμό των προηγούμενων δεκαετιών, ο
μεταμοντερνισμός της δεκαετίας του 1960 προσπάθησε να αναζωογονήσει την
παράδοση της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας και να δώσει σε αυτήν μια αμερικανική φόρμα
κατά μήκος του άξονα που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει για συντομία άξονα
Duchamp-
Cage-
Warhol».
Η
εξέγερση εναντίον του μοντερνισμού έγινε μέσα σε μια ατμόσφαιρα πολιτικής και
κοινωνικής αναταραχής. Οι υποσχέσεις της περιόδου
Kennedy για απεριόριστη αφθονία, για νέα
τεχνολογικά επιτεύγματα και πολιτική πρόοδο είχαν παραχωρήσει τη θέση τους στο
κίνημα για τα ανθρώπινα δικαιώματα (ιδιαίτερα των μαύρων, των γυναικών και των
ομοφυλοφίλων), στις αντιπολεμικές κινητοποιήσεις, και την ‘αντι-κουλτούρα’—στο
αντι-αισθητικό ήθος μιας
avant-
garde απαίτησης για
εναλλακτική κοινωνία. Στην Αμερική που το νταντά και ο υπερρεαλισμός δεν είχαν
γνωρίσει επιτυχία, όπου δεν υπήρξε καν μια γηγενής
avant-
garde με την κλασική ευρωπαϊκή έννοια της δεκαετίας του ’20—αφού
νωρίτερα η ‘υψηλή τέχνη’ πάλευε ακόμη για νομιμοποίηση και έτσι καθιστούσε την
εμφάνιση μιας
avant-
garde α-νόητη—και που ο
ορίζοντας προσδοκιών ήταν διαφορετικός σε σχέση με εκείνον των Ευρωπαίων, οι
μεταμοντέρνες μορφές τέχνης του ’60 δεν δημιούργησαν την αίσθηση του ήδη
ιδωμένου· αντιθέτως, χαιρετίστηκαν με ένα αίσθημα νεωτερισμού και ρήξης. «Με
όλα αυτά», υπογραμμίζει ο
Huyssen,
«δεν θέλουμε να πούμε ότι ο μεταμοντερνισμός είναι απλώς ένα
pastiche της προηγούμενης ευρωπαϊκής
avant-
garde. Μάλλον θέλουμε να δείξουμε την
ομοιότητα και τη συνέχεια ανάμεσα στον αμερικανικό μεταμοντερνισμό και σε
κάποια τμήματα της προηγούμενης ευρωπαϊκής
avant-
garde,
μιαν ομοιότητα στα επίπεδα του μορφικού πειραματισμού και της κριτικής που
άσκησαν στη ‘θεσμοποιημένη τέχνη’».
Τέσσερις
είναι οι ιδιότητες της μεταμοντέρνας τέχνης που κατά τον
Huyssen μας πείθουν για τον πρωτοποριακό
χαρακτήρα του αμερικανικού μεταμοντερνισμού. Πρώτον, μια αίσθηση κρίσης σε
κοινωνικοπολιτικό και αισθητικό επίπεδο, ενός χάσματος γενεών και ταυτόχρονα
ένα δυνατό αίσθημα σύγκρουσης, ρήξης και ασυνέχειας σαν να επρόκειτο για το
τέλος της ιστορίας, το οποίο συνοδευόταν από μια φουτουριστική φαντασία που
θύμιζε ευρωπαϊκά
avant-
garde κινήματα. Δεύτερον, μια
εικονοκλαστική στάση απέναντι σε αυτό που ο
Peter Bü
rger
ονόμαζε «θεσμοποιημένη τέχνη», απέναντι δηλαδή στον ορισμό και το ρόλο της
τέχνης καθώς και απέναντι στους τρόπους παραγωγής, διανομής και κατανάλωσής
της. Ο μοντερνισμός εκείνη την περίοδο στην Αμερική είχε εξελιχθεί σε υψηλή,
αυτόνομη τέχνη χωρισμένη από τη ζωή και είχε θεμελιωθεί ως ο κανόνας στην
ακαδημία, στα μουσεία, στις γκαλερί, στις αίθουσες συναυλιών, στους δίσκους και
στα χαρτόδετα βιβλία. Είχε καταστεί η κυρίαρχη κατάσταση ενώ παράλληλα
αξιοποιούνταν συστηματικά από το πολιτιστικό και πολιτικό κατεστημένο για τη
νομιμοποίηση του ηγεμονικού του λόγου. Είναι ειρωνεία, σχολιάζει ο
Huyssen, αν σκεφτούμε, ότι
για πρώτη φορά οι ΗΠΑ είχαν κάτι που έμοιαζε με θεσμοποιημένη τέχνη στην
ευρωπαϊκή της έννοια και αυτό ήταν ο ίδιος ο μοντερνισμός. «Ο μεταμοντερνισμός
του 1960 προσπαθούσε να ξανασυλλάβει το αντιθετικό ήθος, το οποίο είχε θρέψει
τη μοντέρνα τέχνη στα πρώτα της στάδια».
Τρίτη ιδιότητα του αμερικανικού μεταμοντερνισμού ήταν η εμφάνιση μιας
τεχνολογικής αισιοδοξίας που κάποια τμήματα της
avant-
garde του ’20 (όπως ο φουτουρισμός) είχαν υιοθετήσει. Τέταρτη,
τέλος, ιδιότητα ήταν μια άκριτη προσπάθεια επικύρωσης της λαϊκής λογοτεχνίας ως
πρόκλησης στον κανόνα της υψηλής τέχνης. Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο
Huyssen είναι ότι για ένα
σύνολο ιστορικών λόγων «ο αμερικανικός μεταμοντερνισμός του ’60 ήταν και μια
αμερικανική
avant-
garde και
το τέλος του παιχνιδιού της διεθνούς
avant-
garde».
Ως
μεταμοντέρνα, μάλιστα, η αμερικανική
avant-
garde
παρουσιάζει τη γνωστή εγγενή αντίφαση, δηλαδή, «το παράδοξο μιας τέχνης που
θέλει να είναι ταυτόχρονα τέχνη και αντιτέχνη και μιας κριτικής που υποκρίνεται
ότι είναι κριτική και αντικριτική».
Η εξέγερση των μεταμοντέρνων καλλιτεχνών γρήγορα
συνοδεύτηκε από την αντίστοιχη των κριτικών, οι οποίοι προέβησαν σε μια
γενικευμένη εξέταση του φιλελεύθερου ουμανισμού και των προκαταλήψεών του, η
οποία μάλιστα ασκήθηκε με τέτοια συνέπεια, ώστε «η κριτική να είναι ο μόνος
κλάδος στον οποίο υπάρχει μια αδιάσπαστη συνέχεια αντιμοντερνιστικής—δηλαδή
αντιουμανιστικής—θεώρησης από τις αρχές της δεκαετίας του ’50 έως σήμερα».
Ο
λογοτεχνικός μεταμοντερνισμός θεωρήθηκε «το πρώτο κύμα επιθέσεων στο πολιτικό
και διανοητικό
status quo
των δεκαετιών του ’50 και του ’60, δηλαδή στη δημοκρατία του Διαφωτισμού, όπως
αυτή ερμηνεύτηκε και αποκρυσταλλώθηκε προς όφελός της από τη λευκή, ανδρική,
Δυτική, μεσαία τάξη της περιόδου».
Μόνο
που ο όρος
μεταμοντερνισμός χρησιμοποιήθηκε με τέτοια γενικότητα, ώστε
να συμπεριλάβει εντελώς ανόμοια πράγματα: από το
camp της
Susan Sontag μέχρι τη «λογοτεχνία
της σιωπής» του
Ihab Hassan
και το
pop του
Leslie Fiedler. Ο τελευταίος,
απροκάλυπτος εχθρός του μοντερνισμού που «ενσωμάτωνε το ήθος της κλασικής
avant-
garde, αμερικανικού στυλ»
,
έστρεψε τα πυρά του κατά του ρασιοναλιστικού και στενά εννοούμενου ουμανιστικού
μοντερνισμού στο δοκίμιό του «
Death of Avant-
Garde Literature» (1964), ενώ στο
επόμενο δοκίμιό του με τον τίτλο «
The New Mutants» (1965) εξετάζοντας τη σχέση του νεολαιίστικου κινήματος
που διαδήλωνε για τα ανθρώπινα δικαιώματα και τον πόλεμο στο Βιετνάμ,
διαπίστωνε ότι οι νέοι έβαλαν κατά «της έννοιας του ανθρώπου, την οποία τα
πανεπιστήμια προσπαθούσαν να τους επιβάλουν: αυτής της αστικής-Προτεσταντικής
εκδοχής του Ουμανισμού».
Οι
νέοι γνώριζαν ότι «δεν πρέπει μόνο να γίνουν περισσότερο Μαύροι απ’ ό,τι Άσπροι
αλλά και περισσότερο θηλυκοί απ’ ό,τι αρσενικοί»
έτσι
ώστε να ζήσουν σε έναν «μετα-ουμανιστικό, μετα-ανδρικό, μετα-λευκό, μετα-ηρωικό
κόσμο».
Ο
Fiedler ταυτίζει το
μοντερνισμό με έναν ελιτίστικο, ορθολογικό και ανεπαρκή ανθρωπισμό, γι’ αυτό
στο δοκίμιό του με τη συμπερίληψη του φεμινισμού και των εθνικών μειονοτήτων
δίνει έναν επανορισμό του ουμανισμού, που προαναγγέλλει το μεταμοντερνισμό της
δεκαετίας του ’80 που θα διαμορφωθεί υπό τη σκέπη των Γάλλων θεωρητικών. «Είναι
αξιοσημείωτο», γράφει ο
Bertens,
«πόσο πολύ από αυτό που τώρα θεωρείται ευρέως ως η μεταμοντέρνα
agenda υπήρχε ήδη περισσότερο
ή λιγότερο από το τέλος της δεκαετίας του 1960»
και
μάλιστα δεν άντλησε από ξένες πηγές αλλά από «μια γηγενώς αμερικανική
ριζοσπαστική δημοκρατία—εκπροσωπούμενη από τους
Charles Olson,
John Cage,
Robert Rauschneberg, τους
Beats, κτλ.».
Αυτό, με άλλα λόγια, που ο
Fiedler
θεωρητικοποίησε «ήταν μια αμερικανική επανάσταση—την οποία είδε ως την ανάδυση
της αυτόχθονος τάσης στην αμερικανική τέχνη και σκέψη—που δεν είχε να κάνει τίποτα
με τις εξελίξεις στην Ευρώπη».
Γι’
αυτό οι αντιμοντερνισμοί της δεκαετίας του ’50 και οι ανθολογίες τους της
δεκαετίας του ’60 πρέπει να θεωρηθούν υπεύθυνες για το διάλογο περί
μεταμοντερνισμού και όχι, όπως λανθασμένα πιστεύεται, οι μεταστρουκτουραλιστικές
αναγνώσεις μοντερνιστικών κειμένων που έγιναν τις δεκαετίες του ’70 και του
’80. Στο δοκίμιό του τέλος «
Cross the Border-
Close That Gap» (1969), που για
ευνόητους λόγους δημοσιεύτηκε στο
Playboy του
Hugh Hefner,
όπως παλιότερα το κείμενο του
Kerouac
για τη
beat
πνευματικότητα, ο
Fiedler
εξέφραζε το όραμά του για ένα μεταμοντέρνο μυθιστόρημα που θα κάλυπτε το χάσμα
μεταξύ υψηλής τέχνης και μαζικής κουλτούρας ενσωματώνοντας στοιχεία από
παραλογοτεχνικά είδη, όπως τα κόμικς, η επιστημονική φαντασία, το πορνό και το
γουέστερν. Η αξίωση αυτή, κατά τον
Huyssen, «επανεβεβαίωσε ακριβώς το εγχείρημα της κλασικής
avant-
garde να επανενώσει αυτά τα τεχνητώς
διαχωρισμένα πεδία της κουλτούρας»
και,
αν και σθεναρή, ήταν εξίσου «σε μεγάλο βαθμό άκριτη».
Σημασία έχει ότι το «
pop
με την ευρύτερη έννοια αποτέλεσε το πλαίσιο στο οποίο σχηματίστηκε για πρώτη
φορά η έννοια του μεταμοντέρνου, και από την αρχή μέχρι σήμερα, οι πιο
σημαντικές τάσεις εντός του μεταμοντερνισμού έχουν επικρίνει την ανελέητη
εχθρότητα του μοντερνισμού απέναντι στη μαζική κουλτούρα».
Η δεκαετία του
1970. Η εποχή του boundary,
Η δεκαετία του ’70 εν αντιθέσει
με εκείνη του ’60, την οποία συνείχε η ενότητα του πρωτοποριακού πειραματισμού,
παρουσιάζεται από την άποψη των λογοτεχνικών τάσεων και πολιτισμικών πρακτικών
άμορφη και απροσδιόριστη. Ποικίλες καλλιτεχνικές πρακτικές, συνήθως
ασυστηματοποίητες και μικρής διάρκειας, διαχέονται η μία στην άλλη και
καθιστούν το λογοτεχνικό τοπίο ασαφές. Παράλληλα, πολλές από τις
εικονοκλαστικές προσπάθειες της ροκ σκηνής και των ναρκωτικών έχουν ξεθωριάσει
λόγω της εμπορευματοποίησής τους, που αποδυνάμωσε τον πρωτοποριακό τους
χαρακτήρα. Το πνεύμα της τεχνολογικής αισιοδοξίας έχει υποχωρήσει, η
αντικουλτούρα θεωρείται μάλλον μια εκτροπή της αμερικανικής ιστορίας και η
άκριτη υιοθέτηση της
pop
και των μέσων επικοινωνίας έχει παραχωρήσει τη θέση της σε πιο νηφάλιες
κριτικές. Το μεταμοντέρνο δυναμικό της δεκαετίας του ’60 έχει εξαντληθεί —αν
και κάποιες εκδηλώσεις του, όπως ήταν φυσικό, συνεχίζονται—και τη θέση του έχει
πάρει μια κουλτούρα εκλεκτικισμού, ένας σε μεγάλο βαθμό καταφατικός και μη
αξιολογικός μεταμοντερνισμός, που έχει εγκαταλείψει κάθε προσπάθεια για
κριτική. «Εάν επρόκειτο να εστιάσουμε την προσοχή μας μόνο στη δεκαετία του
’70», γράφει ο
Huyssen,
«θα ήταν πολύ δυσκολότερο να συναγάγουμε την αντιθετική στιγμή του
μεταμοντέρνου ακριβώς λόγω της μεταβολής στην τροχιά του μεταμοντερνισμού που
γίνεται κάπου ‘στο ’60’ και ‘το ’70’».
Η
μεταμοντέρνα πρόταση του ’70 δεν είναι η πειραματική τέχνη του ’50 ούτε το
pop του ’60, αλλά το δόγμα
του « ‘
anything goes’,
που είναι η κυνική εκδοχή του ‘
nothing works’
του καταναλωτικού καπιταλισμού».
Οι
καλλιτέχνες εφορμούν «στα ερείπια του μοντερνιστικού οικοδομήματος, κάνοντας
επιδρομή για ιδέες, λεηλατώντας το λεξιλόγιό του και συμπληρώνοντάς το με
τυχαία επιλεγμένες εικόνες και μοτίβα από τις προ-μοντέρνες και μη-μοντέρνες
κουλτούρες καθώς και από τη σύγχρονη μαζική κουλτούρα».
Ειδικά, μάλιστα, οι λαϊκές και μαζικές φόρμες και τα λαϊκά και μαζικά είδη
επικαλύπτονται με μοντερνιστικές ή πρωτοποριακές στρατηγικές
,
δημιουργώντας έναν μεταμοντερνισμό που βρίσκεται στο μεσοδιάστημα μεταξύ υψηλής
και λαϊκής κουλτούρας, παράδοσης και ανανέωσης, συντήρησης και ανακαινιστικού
πνεύματος.
Μάταια ο
Donald Allen
προσπαθούσε να διατηρήσει ζωντανό το πρωτοποριακό πνεύμα της
Νέας
Αμερικανικής Ποίησης με τη δημοσίευση της ποιητικής της, το 1973.
Το
εγχείρημα μάλλον δεν απέδωσε τα αναμενόμενα, αφού οι πειραματικοί ποιητές
διασκορπίζονταν σε ένα ευρύτερο σώμα ποιητών, που εξέφραζαν την επιθυμία για
μια «νέα ή ανα-νεωμένη γραφή με την ελπίδα για έναν νέο ή ανα-νεωμένο κόσμο».
Η
σύνδεση του ‘νέου’ με το ‘ανανεωμένο’ αποτελούσε σαφώς υπαναχώρηση από την
προηγούμενη επιθετική στάση του
Allen
και δήλωνε την καταφυγή στο παρελθόν και την παράδοση—μια παράδοση που έφτανε
μέχρι τον
Whitman. Η
στροφή αυτή προς το παρελθόν καθώς και ο εναγκαλισμός από τους Αμερικανούς
μεταμοντέρνους κριτικούς του γαλλικού μεταστρουκτουραλισμού, που είχε φτάσει
στην Αμερική το 1966 στο συνέδριο του
Johns Hopkins University με θέμα «Οι γλώσσες της
κριτικής και οι επιστήμες του ανθρώπου» («
The Languages of Criticism and the Sciences of Man») και στο οποίο είχαν
λάβει μέρος εξέχοντες διανοητές από τη Γαλλία, όπως οι
Goldmann,
Todorov,
Barthes,
Lacan και
Derrida, αποτελεί, κατά τον
Huyssen, επιβεβαίωση της
υπόθεσής του ότι «ο μεταμοντερνισμός πάντα βρισκόταν σε αναζήτηση της παράδοσης
ενώ υποκρινόταν την καινοτομία».
Ταυτόχρονα επαληθεύει την υπόνοιά του ότι «η στροφή των μεταμοντέρνων κριτικών
στην ευρωπαϊκή θεωρία είναι η τελευταία απελπισμένη προσπάθεια της
μεταμοντέρνας
avant-
garde να κρατηθεί σε μια
έννοια της πρωτοποριακότητας που είχε ήδη αντικρουστεί από κάποιες πολιτισμικές
πρακτικές της δεκαετίας του ’70»
αλλά
και από τη συνειδητοποίηση από μελετητές, όπως ο
Ihab Hassan, της επικάλυψης του
αμερικανικού μεταμοντερνισμού με τις ευρωπαϊκές
avant-
gardes. Είναι χαρακτηριστικό ότι, ενώ ο
Hassan υπεραμυνόταν ενός
επαναπροσανατολισμού του μεταμοντερνισμού και προάσπιζε την ιδέα της σύλληψής
του ως νέου πολιτισμικού σχηματισμού (
Paracriticisms, 1975), οι αναλύσεις της λογοτεχνίας
εξακολουθούσαν να αντλούν το λεξιλόγιό τους από τη ρητορική της
avant-
garde. Η ταυτόχρονη, μάλιστα, εμφάνιση
των κινημάτων της τέχνης και της νέας θεωρίας είχε οδηγήσει τους κριτικούς στην
άποψη ότι η
avant-
garde στη λογοτεχνία και την
τέχνη θα πρέπει με κάποιο τρόπο να είναι ομόλογη της
avant-
garde στη θεωρία, ότι με άλλα λόγια ο αισθητικός μεταμοντερνισμός
και η μεταστρουκτουραλιστική κριτική πρέπει να διασταυρώνονται και να αποτελούν
συμμάχους στο ίδιο παράδειγμα. Έτσι ο μεταστρουκτουραλισμός, ένα θεωρητικό
ρεύμα που ασχολούνταν, κατά τον
Huyssen,
με τη μοντερνιστική λογοτεχνία
και
αποτελούσε «πρωταρχικά ένα γνωστικό σύστημα («
discourse») του μοντερνισμού και για τον
μοντερνισμό»
, εντελώς ειρωνικά
αποτέλεσε στην Αμερική το μεταμοντέρνο ισοδύναμο της τέχνης στο χώρο της
θεωρίας. Μάλιστα «για κάποιους φαινόταν πραγματικά σαν οι πολιτιστικές
ενέργειες που είχαν τροφοδοτήσει τα καλλιτεχνικά κινήματα της δεκαετίας του ’60
να έρεαν στη διάρκεια του ’70 στο σώμα της θεωρίας, αφήνοντας το καλλιτεχνικό
εγχείρημα στεγνό».
Την ίδια
δεκαετία ο
William Spanos,
ένας χαϊντεγκεριανός κριτικός, φανατικός εχθρός της Νέας Κριτικής ίδρυσε το
περιοδικό
boundary 2
που έφερε τον υπότιτλο «
An International Journal of Postmodern Literature».
Την ιδέα του περιοδικού συνέλαβε ο
Spanos μετά την εμπειρία του από τη χούντα των συνταγματαρχών και
την αμερικανική στήριξή της—εμπειρία που απέκτησε στο διάστημα που ήταν
επισκέπτης καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. «Εκείνη την εποχή», λέει ο
Spanos, «‘Μοντέρνο’ σήμαινε
κυριολεκτικά τη Μοντερνιστική λογοτεχνία που είχε επισπεύσει τη Νέα Κριτική και
τη Νέα Κριτική που είχε ορίσει το Μοντερνισμό με τους δικούς της αυτοτελείς
όρους».
Στην
Αθήνα ο
Spanos ένοιωσε
‘ένα είδος συνενοχής’ ανάμεσα σ’ αυτήν την αισθητική ορθοδοξία και το αυταρχικό
καθεστώς του οποίου ήταν μάρτυρας. Έτσι αποφάσισε κατά την επιστροφή του στην
Αμερική να ιδρύσει το περιοδικό για να δείξει ότι «ο μεταμοντερνισμός είναι ένα
είδος απόρριψης, μια επίθεση, μια υπονόμευση του αισθητικού φορμαλισμού και της
συντηρητικής πολιτικής της Νέας Κριτικής».