Μεταμοντερνισμοί

ΜΟΡΦΙΑ ΜΑΛΛΗ 

Μεταμοντερνισμοί

Μετασχηματισμοί και διαφοροποιήσεις της αμερικανικής μεταμοντέρνας ποίησης από τη δεκαετία του 1950 έως τη δεκαετία του 1980

«Ο όρος, για να μην μιλήσουμε για την έννοια, μπορεί να ανήκει σε αυτό που οι φιλόσοφοι ονομάζουν αμφισβητούμενη κατηγορία. Με απλά λόγια, αν κλείσεις σε ένα δωμάτιο τους κύριους ερευνητές της έννοιας—ας πούμε τον Leslie Fiedler, τον Charles Jencks, τον Jean-François Lyotard, τον Bernard Smith, την Rosalind Krauss, τον Fredric Jameson, την Marjorie Perloff, την Linda Hutcheon, και για να αυξήσουμε τη σύγχυση, εμένα—τους κλειδώσεις και πετάξεις το κλειδί, δεν πρόκειται να συμφωνήσουν ούτε σε μια βδομάδα. Αντιθέτως, μια λεπτή γραμμή από αίμα μπορεί να εμφανιστεί κάτω απ’ την πόρτα».

Ihab Hassan, From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context

Αν και η διαπίστωση του Ihab Hassan εξακολουθεί σε γενικές γραμμές να ισχύει για την περιγραφή του μεταμοντέρνου σύμπαντος, εντούτοις σήμερα αποτελεί κοινό κριτικό τόπο[1] ότι ο ποιητικός μεταμοντερνισμός ταυτίστηκε αρχικά με ένα πλέγμα πειραματικών τεχνικών, που εμφανίστηκαν στην Αμερική τη δεκαετία του ’50 και που σκοπό είχαν να πλήξουν τον μοντερνισμό, «ο οποίος, στην αναζήτησή του της αυτονομίας και της καθαρότητας ή της άχρονης, αναπαραστατικής αλήθειας, είχε υποβάλει την εμπειρία σε απαράδεκτες διανοητικοποιήσεις και απλουστεύσεις».[2] Στη διάρκεια των αντιμοντερνιστικών εξεγέρσεων δοκιμάστηκαν ποικίλες τεχνικές που εμπλουτίστηκαν ή τροποποιήθηκαν  τις δεκαετίες του ’60 και του ’70 μετατρέποντας τον όρο του μεταμοντερνισμού από έναν ελαφρύ κυματισμό στην ήσυχη λογοτεχνική και κριτική λιμνούλα της δεκαετίας του ’50 σε παλιρροϊκό κύμα τη δεκαετία του ’80.[3] Με την πάροδο του χρόνου ο όρος απέκτησε ένα πολυσυλλεκτικό περιεχόμενο με αποτέλεσμα να συστεγάζει, κατά τον Huyssen, «τα κινήματα της αμερικανικής τέχνης από το pop και την performance μέχρι τον σύγχρονο πειραματισμό στο χορό, το θέατρο και τη μυθοπλασία, καθώς και συγκεκριμένες πρωτοποριακές τάσεις στη λογοτεχνική κριτική: από τη δουλειά του Leslie Fiedler και της Susan Sontag τη δεκαετία του ’60 ως την πιο πρόσφατη υιοθέτηση της γαλλικής πολιτισμικής θεωρίας από τους Aμερικανούς κριτικούς, οι οποίοι μπορούν ή και όχι να αποκαλούν τους εαυτούς τους μεταμοντέρνους».[4] 

Η δεκαετία του 1950: η εποχή των αντιμοντερνισμών

Η λήξη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου ¾ενός πολέμου που έφερε τη σφραγίδα του Ολοκαυτώματος και το φόβο της ολοκληρωτικής πυρηνικής καταστροφής¾ έκανε πρόδηλο τον κυρίαρχο ρόλο της Αμερικής στη διεθνή πολιτική και στρατιωτική σκηνή καθώς και στη διαμόρφωση των πολιτιστικών προτύπων. Στο εσωτερικό της χώρας το τέλος του πολέμου σήμανε την απαρχή μιας πρωτοφανούς ευημερίας που εκδηλωνόταν με τους υψηλούς δείκτες απασχόλησης και βιομηχανικής παραγωγής, με την εφαρμογή σε ευρεία κλίμακα μιας πολιτικής χορήγησης στεγαστικών δανείων με χαμηλά επιτόκια και με έναν πρωτοφανή καταναλωτισμό. Ποτέ πριν η εργατική τάξη δεν είχε τέτοια πρόσβαση σε υλικά αγαθά (σπίτια και αυτοκίνητα, τρόφιμα και ηλεκτρικές συσκευές) αλλά και σε πνευματικά (από εκπαίδευση και μουσεία μέχρι συμφωνικές ορχήστρες και ιταλικό σινεμά, από μεταφράσεις έργων ευρωπαϊκής λογοτεχνίας και δυνατότητες τουρισμού μέχρι μπαλέτο, performances του John Cage και φτηνές εκδόσεις κλασικής λογοτεχνίας).[5] Μια πλατιά μεσαία τάξη φαινόταν να διαμορφώνεται, την οποία η ανάγκη για κατανάλωση οδηγούσε στη συμμόρφωση με τις διαφημιστικές επιταγές, στην παραίτηση από συλλογικές επιδιώξεις και εντέλει στον κομφορμισμό. Την υπακοή και τον πνευματικό της αφοπλισμό συνέδραμαν ασφαλώς η αντιπνευματική και αντιαριστερή ρητορεία του McCarthy, η κλιμάκωση του Ψυχρού Πολέμου και η επιβολή περιοριστικών όρων στην οργανωμένη πολιτική και καλλιτεχνική δραστηριότητα που μετέτρεπαν βαθμιαία την Αμερική σε αστυνομικό κράτος.   

Η αλλοτρίωση της μεταπολεμικής εποχής προξένησε την απόρριψη των κυρίαρχων μοντερνιστικών αξιών και του τρόπου με τον οποίο λειτουργούσαν ιδεολογικά και πολιτικά. «Εκείνη την εποχή», γράφει ο Huyssen[6], «ο μοντερνισμός είχε με ασφάλεια θεμελιωθεί ως ο κανόνας στην ακαδημία, στα μουσεία και το δίκτυο των γκαλερί» και η Νεοκριτική του εκδοχή «είχε γίνει μέρος της φιλελεύθερης-συντηρητικής ομοφωνίας της εποχής, και είχε μετατραπεί ακόμη και σε όπλο προπαγάνδας στο πολιτιστικό και πολιτικό οπλοστάσιο του αντικομμουνισμού του Ψυχρού Πολέμου. Οι καλλιτέχνες αισθάνονταν ότι ο μοντερνισμός, εναντίον του οποίου εξεγείρονταν, δεν αποτελούσε πλέον μια αντιθετική κουλτούρα. Διότι δεν αντετίθετο πλέον στην κυρίαρχη τάξη και στην κοσμοαντίληψή της, ούτε είχε διατηρήσει την προγραμματική του καθαρότητα ύστερα από τη μίανσή του από την πολιτισμική βιομηχανία. Με άλλα λόγια, η εξέγερση προήλθε ακριβώς από την επιτυχία του μοντερνισμού, από το γεγονός ότι στις ΗΠΑ, όπως και στη Δυτική Γερμανία και στη Γαλλία, ο μοντερνισμός είχε διαστρεβλωθεί σε μια μορφή καταφατικής κουλτούρας».[7] Οι μεταμοντέρνοι ποιητές εξεγείρονται επομένως απέναντι σε μια συγκεκριμένη εικόνα του μοντερνισμού, «όχι τόσο πολύ ενάντια στον μοντερνισμό καθεαυτό, αλλά μάλλον εναντίον μιας συγκεκριμένης αυστηρής εικόνας του ‘υψηλού μοντερνισμού’, τον οποίο υποστήριζαν οι Νεοκριτικοί και οι άλλοι θεματοφύλακες της μοντερνιστικής κουλτούρας».[8] . «Σίγουρα δεν είναι τυχαίο», γράφει ο Huyssen, «ότι η Δυτική κωδικοποίηση του μοντερνισμού ως κανόνα του εικοστού αιώνα έλαβε χώρα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’40 και του ’50, πριν και κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου»[9], όπως δεν είναι επίσης τυχαίο ότι «το αντιθετικό και κριτικό στοιχείο στην έννοια του μεταμοντερνισμού μπορεί να συλληφθεί πλήρως, μόνον εάν πάρει κανείς τα τέλη του 1950 ως το σημείο αφετηρίας για τη χαρτογράφηση του μεταμοντέρνου».[10] 

Το δόγμα της Νέας Κριτικής υπαγόρευε τη θεώρηση του ποιητικού έργου ως «ενός  καλοφτιαγμένου αγγείου», ενός οργανικού όλου αποκομμένου από τα κοινωνικά συμφραζόμενα, το οποίο με μια εκ του σύνεγγυς ανάγνωση μπορούσε να αποκαλύψει τη βαθύτερη ενότητα και πληρότητά του. Προέβλεπε επίσης χρήση προεπιλεγμένων, αυστηρών μετρικών υποδειγμάτων ¾ειδικά του ιαμβικού πενταμέτρου, ποιητικού εφαλτήριου του Pound¾, συμβατική λογοτεχνική γλώσσα, καλλιτεχνική ευπρέπεια, ποιητική εκζήτηση και ειρωνική απόσταση. Αναγκαία κρινόταν ακόμη η χρήση προσωπείων και ιστορικών αναλόγων, η λογιοσύνη και η υπαινικτικότητα, ο διανοητικισμός και η αντικειμενική συστοιχία ως μέθοδος απόσβεσης της προσωπικότητας κατά τα διδάγματα του Eliot στο δοκίμιό του «Tradition and the Individual Talent”.  

Την καταγγελία της ακαδημαϊκής Νέας Κριτικής ανέλαβαν αρχικά οι ποιητές του Black Mountain College, Charles Olson, Robert Creeley και Robert Duncan, οι οποίοι σε συνεργασία με τους John Cage στη μουσική, Merce Cunningham στο χορό και Robert Rauschenberg στη ζωγραφική οργάνωσαν το καλοκαίρι του 1952 αντιμοντερνιστικά δρώμενα, στα οποία πειραματίζονταν με την τύχη και τον αυτοσχεδιασμό. Σκοπός τους ήταν η άσκηση κριτικής στον Λόγο, η απελευθέρωση από τις ορθολογικές αρχές του σκέπτεσθαι και η διατάραξη των συμβατικών ρητορικών και συντακτικών σχημάτων, τα οποία μαρτυρούσαν την επιβολή της τάξης του Λόγου στη ροή της συνείδησης από κάποιον αποστασιοποιημένο παρατηρητή. Γι’ αυτό απέρριπταν το μοντερνιστικό υπερβατικό ποιητικό υποκείμενο, δηλαδή τον ποιητή του οποίου το είναι περιοριζόταν στο νεοτερικό cogito, στην αποκλειστική διάστασή του ως έλλογου όντος και πάσχιζαν να τον επανεμφανίσουν ως πολύπλευρο ζωντανό άνθρωπο, με σώμα, ιδιομορφίες, βούληση και φαντασία. Η ποιητική του Olson, εκφρασμένη ήδη από το 1950 στο δοκίμιο-μανιφέστο «Προβολική ποίηση»[11], προέβαλε το ιδεώδες της «ΑΝΟΙΧΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ» ή «ΣΥΝΘΕΣΗΣ ΚΑΤΑ ΠΕΔΙΟΝ», το οποίο βασιζόταν στη φυσιολογία του ποιητή, στην ανάσα του, στον ρυθμό της σκέψης και της ομιλίας του, στην έμφαση των χειρονομιών του, στη λογική της συντακτικής του άρθρωσης, στην αντοχή του μυϊκού του συστήματος. Η βιολογική αυτή αντιλογοτεχνία, που απέδιδε στην ποίηση τη χαμένη της σωματικότητα και στη φαντασία την ανατομική της ιδιαιτερότητα, υπονόμευε τα νεοκριτικά διδάγματα για τον a priori χαρακτήρα της φόρμας, της γλώσσας και του μέτρου, καθώς απαιτούσε «οι τύποι, τους οποίους η λογική επέβαλε στο συντακτικό, να ανοιχτούν ήρεμα»[12], «η δύναμη της ομιλίας στη γλώσσα να ξαναμπεί ακέραιη»[13], ο στίχος να λογίζεται ως μονάδα αναπνοής[14] και η τυπωμένη σελίδα ως παρτιτούρα για την αυτοσχεδιαστική φωνή του ποιητή[15] και ως γραφική παράσταση της κινητικής του ποιήματος.[16] Τον όρο «μετα-Μοντέρνο» ο Olson χρησιμοποιούσε ήδη από το 1951[17] στο πλαίσιο ενός εξειδικευμένου αισθητικού διαλόγου για την περιγραφή πρακτικών που υπονόμευαν τη μοντερνιστική διανοητικοποίηση της εμπειρίας και την υπερβατικοποίηση του νοήματος. Για τον λόγο αυτό, κατά τον David Antin, το Black Mountain «αποτέλεσε την αρχή του τέλους για την Μεταφυσική Μοντερνιστική παράδοση, η οποία με κανέναν τρόπο δεν ήταν ‘μοντερνιστική’ παράδοση αλλά μια ανωμαλία προσιδιάζουσα στην αμερικανική και αγγλική ποίηση. Ήταν το αποτέλεσμα της σύγκρουσης των έντονα αντιμοντερνιστικών και επαρχιακών ευαισθησιών με τον υβριδικό μοντερνισμό του Pound και τον καθαρότερο μοντερνισμό της Gertrude Stein και του William Carlos Williams».[18] Με σημείο αναφοράς τον τελευταίο[19] που είχε δημοσιεύσει στην αυτοβιογραφία του το μανιφέστο του Olson, και με κύριες θέσεις την υιοθέτηση της καθημερινής αμερικανικής ομιλίας, την κατάργηση του μέτρου, που «για τον Eliot και τον Tate, καθώς και τον τελευταίο τους μαθητή, τον Lowell, ισοδυναμούσε με την απώλεια μιας ολόκληρης ηθικής τάξεως»[20], και, τέλος, την επιστροφή στο κολλάζ και στον πειραματισμό, ο μεταμοντερνισμός του Black Mountain θα λέγαμε ότι αποτέλεσε έναν γηγενή επανορισμό του μοντερνισμού στη γραμμή Pound, Williams, Stein.

            Οι beat και γενικότερα «οι οργισμένοι άνθρωποι στο San Francisco» αποτέλεσαν μαζί με τους προβολικούς τον πυρήνα της μεταμοντέρνας ποίησης¾ειδικά με την ανάγνωση ποιημάτων στην Six Gallery το 1955, που ένωσε τις δυνάμεις του beat με εκείνες της San Francisco Renaissance. Έκτοτε είθισται οι δύο ομάδες να ταυτίζονται[21], αν και, όπως έδειξε ο Michael Davidson[22], επρόκειτο για μια συγκόλληση διαφορετικών ποιητικών ρευμάτων με διαφορετικές αισθητικές, κοινωνικές και πολιτικές προκείμενες, από τα οποία δεν έλειπαν τα σημεία τριβής. Η εναντίωσή τους, όμως, στο αμερικανικό πολιτικό και κοινωνικό κατεστημένο, η απόρριψη του μεταφυσικού λυρισμού της Νέας Κριτικής, η προβολή μιας ρομαντικής ποιητικής, η σπουδαιότητα που απέδιδαν στην ανάγνωση μπροστά σε κοινό και η υιοθέτηση ενός αντισυμβατικού τρόπου ζωής ¾ειδικά των beat, που επισκίασε και χαρακτήρισε συλλήβδην το ήθος της San Francisco Renaissance¾συνέτεινε στην ταύτισή τους. Παρότι φαινομενικά απαθείς, οι ποιητές του San Francisco εξέφραζαν κατά τον Davidson[23], μια μεταμοντέρνα δυσπιστία απέναντι στις μείζονες αφηγήσεις και τα ουμανιστικά ιδεώδη, τον ορθολογισμό και τη νεωτερικότητα που είχαν οδηγήσει στις ατομικές βόμβες και τις γενοκτονίες. Ποιητικά συμμερίζονταν τις διακηρύξεις του Olson: απέρριπταν τον φορμαλισμό του υψηλού μοντερνισμού (την απόσβεση της προσωπικότητας και την αντικειμενική συστοιχία, την ελιοτική ειρωνεία και τη χρήση προσωπείων, την έμμετρη φόρμα, την αποστασιοποίηση και το διανοητικισμό), ήταν υπέρμαχοι μιας προφορικής ποιητικής[24], ενθάρρυναν την απελευθέρωση της ποίησης από την αιχμαλωσία της σελίδας, της βιβλιοθήκης ή της ακαδημαϊκής αίθουσας[25] και συγκροτούσαν δίκτυα ποιητικών αναγνώσεων που, αφενός επανέφεραν σωματικά τον ποιητή από το αισθητικό άδυτο της νεοκριτικής του εξορίας, αφετέρου τον έκαναν πυρήνα εναλλακτικών κοινοτήτων. Οι ποιητές του San Francisco προέβαιναν επιπλέον σε υπερρεαλιστικές παραβιάσεις της παλαιάς αφηγηματικής τάξης του Λόγου, σε άμεση καταγραφή της συνειδησιακής ροής (με τη συνδρομή ναρκωτικών), αυτοσχεδίαζαν κατά τα πρότυπα της τζαζ και επαναδιατύπωναν το ρομαντικών καταβολών αίτημα για επάνοδο του ποιητή στο ρόλο του μάντη και του προφήτη — γεγονός που ανάγκασε τον Davidson να παραδεχθεί ότι ο ιδιόμορφος μεταμοντερνισμός τους συνίστατο «λιγότερο στο γλωσσικό μετασχηματισμό (την εξέλιξη πρωτοποριακών μορφικών στρατηγικών) και περισσότερο στην αναθεώρηση κάποιων μορφών του ρομαντισμού (της μπαλλάντας, της οραματικής ή ραψωδιακής ρητορικής, των υπερρεαλιστικών συμπαραθέσεων, τη λατρεία της αθωότητας, τον πριμιτιβισμό). Έτσι είναι δύσκολο να σκεφτούμε το κίνημα ως ‘μεταμοντέρνο’, όταν αυτό ακροάται τόσο πολύ ‘προμοντέρνες’ πηγές. Ο μεταμοντερνισμός της San Francisco Renaissance, ειρωνικά, είναι ο πρωτογονισμός της».[26] Η διαπλοκή, τέλος, των beat και της San Francisco Renaissance με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τα life style περιοδικά της εποχής, τους μετέτρεψε, εκτός από αντιθετικό πολιτισμικό σημείο αναφοράς, και σε ένα show, το οποίο αποτέλεσε τη μήτρα της pop κουλτούρας κατά τη δεκαετία του ’60 και ταυτόχρονα το σημείο διαχωρισμού τους από το ήθος και τη δημιουργία μιας άλλης μεταμοντέρνας ποιητικής σχολής, της σχολής της Νέας Υόρκης. 

Τα μέλη αυτής της σχολής δεν συμμετείχαν στις λαϊκίστικες εκδηλώσεις των ομοτέχνων τους. Για παράδειγμα ο Frank O’Hara, «ενώ ασπαζόταν σε μεγάλο βαθμό την ίδια ποιητική παράδοση και πολλές παρόμοιες προσωπικές στάσεις, δεν πήγε ούτε ‘στον δρόμο’, ούτε πραγματικά σε καμιά προγραμματική αναζήτηση· ήταν σκεπτικιστικός απέναντι σχεδόν σε όλα τα δημοσιευμένα beat paraphernalia—τα ψυχεδελικά, την τζαζ, τις αναγγελίες για την προσωδία, την ακτιβιστική πολιτική, τις αποκρυφιστικές ή επίσημες θρησκευτικές μελέτες».[27] O John Ashbery από τη μεριά του, αν και απέρριπτε τον ακαδημαϊκό μοντερνισμό και την ασθένεια της «αντικειμενικής συστοιχίτιδας» («objective correlativitis»)[28], απέρριπτε εξίσου και το προοδευτικό μοντέλο λογοτεχνικής ιστορίας των αντιφορμαλιστών, όπως άλλωστε και τις υπερβολές και τη δραματοποίηση της πάλης τους κατά των ακαδημαϊκών αξιών και την παρουσίασή της εν είδει ηρωικής εξέγερσης.  Και οι δύο, όμως, συμμερίζονταν τα αντιακαδημαϊκά και αντιορθολογικά αισθήματα των ποιητών του San Francisco, καθώς και την αντίληψη ότι η ποίηση αποτελεί μια αυθόρμητη χαρτογράφηση της φαινομενολογίας της συνείδησης, μια λεπτό προς λεπτό καταγραφή των συνειδησιακών λειτουργιών κατά τη διάρκεια της ποιητικής γραφής. Σημεία τομής αποτελούσαν ακόμη το χιούμορ, το pop και ο υπερρεαλισμός, τα νεορομαντικά χαρακτηριστικά της αμεσότητας και της ευθύτητας, το τυχαίο, ο πειραματισμός με τη φόρμα (παραδοσιακή ή ανοιχτή), η αυτοσχεδιαστική καθημερινή γλώσσα και η περιφρόνηση για τη μεταφυσική.

Η δεκαετία του 1960. Ο πόλεμος των ανθολογιών

Το 1960 θεωρείται ορόσημο για τη μεταμοντέρνα ποίηση της Αμερικής, γιατί ήταν το έτος που δημοσιεύτηκε η ανθολογία του Donald Allen, The New American Poetry[29] ως απάντηση στην έκδοση της συντηρητικής ανθολογίας των Donald Hall, Robert Pack, και Louis Simpson, New Poets of England and America.[30] Η τελευταία δεν έκρυβε την εξάρτησή της από τη βρετανική λογοτεχνία και την έμμετρη ποίηση ούτε και το γεγονός ότι οι ανθολογούμενοι είχαν μαθητεύσει στις αρχές της Νέας Κριτικής. Η εκ του σύνεγγυς ανάγνωση («close reading») που το «μαγειρεμένο»—για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Robert Lowell—ποίημα επέτρεπε, προκρινόταν σ’ αυτήν έναντι των προσωπικών εμπειριών των ποιητών, όπως και το ορθολογικό του ανορθόλογου, η λογιοσύνη του αυθορμητισμού, το μυθικό του προσωπικού, το κόσμιο του αυθεντικού. Στους αντίποδες ήταν οι ποιητές που συμπεριλαμβάνονταν στην ανθολογία του Allen, οι οποίοι προέρχονταν από ‘νέες’ εθνικές και κοινωνικές ομάδες (Εβραίοι, Ιταλοί, Ιρλανδοί, μαύροι, ομοφυλόφιλοι) και οι οποίοι ήταν, κατά τα λεγόμενά του, «η avant-garde μας, οι αληθινοί συνεχιστές του μοντέρνου κινήματος στην αμερικανική ποίηση»[31], εκείνοι που με ποικίλους τρόπους είχαν επιδείξει «μια συνολική απόρριψη όλων εκείνων των ιδιοτήτων των τυπικών του ακαδημαϊκού στίχου. [Εκείνοι που] ακολουθώντας την πρακτική και τους κανόνες των Ezra Pound και William Carlos Williams, είχαν οικοδομήσει πάνω στα επιτεύγματά τους και συνέχιζαν να αναπτύσσουν νέες συλλήψεις του ποιήματος. Αυτοί οι ποιητές έχουν δημιουργήσει τη δική τους παράδοση, το δικό τους τύπο και το δικό τους κοινό».[32] Το ερώτημα, όμως, πώς η Νέα Αμερικανική Ποίηση συνέχιζε ή απέκλινε από προηγούμενα πρωτοποριακά κινήματα, που κάθε άλλο παρά αυτονόητο ήταν, δεν έβρισκε απάντηση στην ανθολογία του Allen. Αντιθέτως, οι ποιητές ως εκπρόσωποι του αμερικανικού ιδιώματος και τοπίου, ομαδοποιούνταν με καθαρώς συμβατικά, εμπειρικά κριτήρια. Κατανέμονταν γεωγραφικώς σε πέντε κατηγορίες ανάλογα με το χώρο δραστηριοποίησης των ποιητικών τους κοινοτήτων ή ‘σχολών’: η πρώτη περιελάμβανε εκείνους που συνδέονταν με το Black Mountain College και τα περιοδικά Origin και Black Mountain Review (Charles Olson, Robert Duncan, Robert Creeley, Edward Dorn, Joel Oppenheimer, Jonathan Williams, Paul Blackburn, Paul Carroll, Larry Eigner, Denise Levertov)· η δεύτερη την ομάδα της San Francisco Renaissance (Brother Antoninus, Robin Blaser, Jack Spicer, James Broughton, Madeline Gleason, Helen Adam, Lawrence Ferlinghetti, Bruce Boyd, Kirby Doyle, Richard Duerden, Philip Lamantia, Ebbe Borregaard, Lew Welch)· η τρίτη κατηγορία περιελάμβανε τη Beat Generation (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Gary Sneider, Philip Whalen)· η τέταρτη τη Σχολή της Νέας Υόρκης (John Ashbery, Kenneth Koch, Frank O’Hara, Edward Field, Barbara Guest, James Schuyler), ενώ η πέμπτη δεν είχε σαφές γεωγραφικό στίγμα (Stuart Perkoff, Michael McClure, Ron Loewinsohn, David Leltzer, John Wieners, Edward Marshall, Gilbert Sorrentino, LeRoi Jones).

            Και ενώ η Louise Bogan αναρωτιόταν στον New Yorker[33] τι ήταν στην ουσία νέο, αμερικανικό και ποιητικό στη Νέα Αμερικανική Ποίηση, ο Kenneth Rexroth την χαιρέτιζε ως την «επιστροφή στο κυρίαρχο ρεύμα («mainstream») του μοντέρνου στίχου όπως εφαρμοζόταν σε όλο τον κόσμο —πλην της Αγγλίας—το τελευταίο μισό του αιώνα».[34] Παρομοίως, ο David Antin θεώρησε την ανθολογία «μια εναλλακτική άποψη της ιστορίας του αμερικάνικου μοντερνισμού»[35], η επιτυχία της οποίας μπορούσε να μετρηθεί «από το βαθμό στον οποίο οι κριτικοί του ‘κατεστημένου’ ανταποκρίθηκαν σε αυτή την ποίηση ως αντιποίηση, αντιλογοτεχνία και ως κοινωνικοπολιτική μπροσούρα».[36] Η αδυναμία των ακαδημαϊκών κριτικών να αντιληφθούν τη λογοτεχνικότητα των ποιητών της συλλογής οφειλόταν, κατά τον Antin, στην απουσία παραστάσεων από τη «Μοντέρνα» ποίηση, σε μια στενόχωρη αντίληψη του μοντερνισμού από τους Αμερικανούς κριτικούς την οποία έχουν επισημάνει και άλλοι, όπως ο Hans Bertens λέγοντας ότι «οι αρχικές συγχύσεις γύρω από το διάλογο για το μεταμοντερνισμό, έχουν να κάνουν με τις απαρχές του στην αμερικανική κριτική σκηνή, με την εξειδικευμένη και στενή ιδέα του μοντερνισμού της αμερικανικής κριτικής».[37] Η ποίηση της ανθολογίας, γράφει ο Antin, “αντί για ‘ειρωνεία’, είχε παρωδία και σαρκασμό· αντί να υπονοεί, το ποίημα ανήγγειλλε με στόμφο και κραύγαζε και γελούσε· μαθημένο καθώς ήταν στις στρατηγικές της ευρωπαϊκής ποίησης, θεωρούνταν ποίηση του δρόμου. Πράγμα που δείχνει ότι ο μείζων παράγοντας που χώριζε τους beat ποιητές από τους Ακαδημαϊκούς ήταν η παιδεία, την οποία οι μπητ ποιητές είχαν και οι Ακαδημαϊκοί δεν είχαν».[38] Οι Νέοι Αμερικανοί ποιητές είχαν μαθητεύσει στον Pound και τον Williams, και ακόμη στην Gertrude Stein, στον John Cage, στον Kenneth Rexroth, στο ευρωπαϊκό νταντά και στον υπερρεαλισμό και σε όλη τη ρομαντική μεταφυσική που συνέχει την ευρωπαϊκή ποίηση από τον Ossian, τον Blake και τον Wordsworth μέχρι την εποχή τους. Ήταν φυσικό, επομένως, για όσους, όπως ο Antin, «ήρθαν στην αρένα της ποίησης στο τέλος της δεκαετίας του ’50 και στις αρχές του ’60, οι beat, οι ποιητές του Black Mountain, οι ποιητές της Νέας Υόρκης να αντιπροσωπεύουν ένα ‘άνοιγμα του πεδίου’».[39]

            Η ανθολογία του Allen χαρακτηριζόταν από μια avant-garde επιθετική στάση: παρέθετε μια πειραματική αντιθετική ποίηση που βρισκόταν σε τροχιά σύγκρουσης με τη Νέα Κριτική. Γι’ αυτό το σκοπό έδινε μεγάλη βαρύτητα στον εναλλακτικό τύπο και στα δίκτυα δημόσιων αναγνώσεων, στη συγγραφή μανιφέστων, πολεμικών κειμένων, στην ίδρυση περιοδικών και εκδοτικών οίκων που στήριζαν τις αξίες του πειραματισμού και της μορφικής ανακαίνισης. Ο κηρυγμένος εχθρός ήταν η ακαδημαϊκή Νέα Κριτική, οι φορμαλιστές που προέβαλλαν όχι μόνο μια παρωχημένη αισθητική αλλά και μιαν αντιδραστική πολιτική. Ο περιορισμός της θεσμοποιημένης Νέας Κριτικής στις παραδοσιακές φόρμες δεν αφορούσε μόνο την τυπωμένη σελίδα· υποδήλωνε ταυτόχρονα την πολιτική της συμμόρφωσης και τον ψυχολογικό της αυτοεγκλεισμό. Οι μποέμ ποιητές αντιδρούσαν υψώνοντας τη σημαία της ποιητικής τους φόρμας, ταυτίζοντας την ανανέωση της τέχνης με μια μορφή πολιτισμικού ηρωισμού. Η ανοιχτή ποιητική τους είχε τα χρώματα του ελεύθερου λόγου, του ελεύθερου έρωτα, του αντιαυταρχισμού, των διαμαρτυριών κατά του πολέμου του Βιετνάμ. Είχε τη ρητορεία της διαμαρτυρίας στα πανεπιστήμια και το λαϊκίστικο τόνο των ποιητικών βραδιών. Οι ιαχές πολέμου ανάμεσα στα δύο στρατόπεδα μπορεί φαινομενικά να αφορούσαν τη φόρμα, την ποιητική ‘τεχνολογία’ της εποχής αλλά υπέκρυπταν κοινωνικοπολιτικές διαφορές και αντίπαλες αξίες. Η συντηρητική πολιτική πήγαινε χέρι-χέρι με τα εγχειρίδια μετρικής· η προοδευτική με τα ρομαντικά αυθόρμητα ‘ουρλιαχτά’ και τον προβολικό στίχο.

Την αφήγηση της ιστορίας της αμερικανικής ποίησης από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και εντεύθεν ως μιας δραματικής πάλης ανάμεσα στις παγιωμένες δυνάμεις του ακαδημαϊκού μοντερνισμού και τους εξεγερμένους αντιφορμαλιστές, ανάμεσα στη συντήρηση και την πρόοδο, προσυπογράφουν οι περισσότεροι μελετητές της περιόδου[40]· όπως, επίσης, και τη σύνδεση των ανοιχτών, πειραματικών μεταμοντέρνων τεχνικών με μια πολιτικώς προοδευτική στράτευση.[41] H Mutlu Konuk Blasing υποστηρίζει μιαν άλλη αφήγηση[42], κατά την οποία το ανωτέρω συγκρουσιακό μοντέλο (ανάλογο εκείνου που η Perloff είχε διαπιστώσει στην καρδιά του κανονoποιημένου μοντερνισμού) υποκρύπτει μια μοντερνιστική προκατάληψη: την ουμανιστική πίστη στις αξίες της προόδου, της τεχνολογίας (ιδιαίτερα στη σωρευτική και γραμμική της λογική) και της νεοτερικότητας. Η ταύτιση από την άλλη μεριά της ποιητικής τεχνικής με συγκεκριμένες κοινωνικοπολιτικές, ηθικές και μεταφυσικές αξίες αποτελεί μοντερνιστική κληρονομιά, εκδήλωση της μοντερνιστικής πραγμοποίησης της ποιητικής ‘τεχνολογίας’ και του μοντερνιστικού τεχνολογικού ντετερμινισμού, που παραβλέπει το ρόλο της ρητορικής στη σύνδεση μορφής και αξίας. Η μεταμοντερνιστικώς ορθή, λοιπόν, στρατηγική κατά τη γνώμη της θα ήταν να βλέπουμε πώς αλληγορούνται κάθε φορά οι φόρμες και τι ρητορικές και πολιτικές λειτουργίες εκτελούν σε κάθε δεδομένη στιγμή. Ο λόγος που για την Blasing η μεταμοντέρνα ανθολογία του Allen ταυτίστηκε με την avant-garde και την προοδευτική πολιτική ήταν το γεγονός ότι «η τεχνική εξέγερση […] ήταν μέρος μιας κοινωνικοπολιτικής εξέγερσης εναντίον της αυτοκρατορίας των ΗΠΑ και των θεσμών της και αυτή η ιστορική συγκυρία συνέβαλε στην ταλάντευση ανάμεσα στις ποιητικές τεχνικές και τις πολιτικές αξίες που μορφοποιεί τις ιστορίες της σύγχρονης ποίησης».[43] 

            Ο Huyssen υποστηρίζει ότι «ενάντια στον υψηλό μοντερνισμό των προηγούμενων δεκαετιών, ο μεταμοντερνισμός της δεκαετίας του 1960 προσπάθησε να αναζωογονήσει την παράδοση της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας και να δώσει σε αυτήν μια αμερικανική φόρμα κατά μήκος του άξονα που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει για συντομία άξονα Duchamp-Cage-Warhol».[44] Η εξέγερση εναντίον του μοντερνισμού έγινε μέσα σε μια ατμόσφαιρα πολιτικής και κοινωνικής αναταραχής. Οι υποσχέσεις της περιόδου Kennedy για απεριόριστη αφθονία, για νέα τεχνολογικά επιτεύγματα και πολιτική πρόοδο είχαν παραχωρήσει τη θέση τους στο κίνημα για τα ανθρώπινα δικαιώματα (ιδιαίτερα των μαύρων, των γυναικών και των ομοφυλοφίλων), στις αντιπολεμικές κινητοποιήσεις, και την ‘αντι-κουλτούρα’—στο αντι-αισθητικό ήθος μιας avant-garde απαίτησης για εναλλακτική κοινωνία. Στην Αμερική που το νταντά και ο υπερρεαλισμός δεν είχαν γνωρίσει επιτυχία, όπου δεν υπήρξε καν μια γηγενής avant-garde με την κλασική ευρωπαϊκή έννοια της δεκαετίας του ’20—αφού νωρίτερα η ‘υψηλή τέχνη’ πάλευε ακόμη για νομιμοποίηση και έτσι καθιστούσε την εμφάνιση μιας avant-garde α-νόητη—και που ο ορίζοντας προσδοκιών ήταν διαφορετικός σε σχέση με εκείνον των Ευρωπαίων, οι μεταμοντέρνες μορφές τέχνης του ’60 δεν δημιούργησαν την αίσθηση του ήδη ιδωμένου· αντιθέτως, χαιρετίστηκαν με ένα αίσθημα νεωτερισμού και ρήξης. «Με όλα αυτά», υπογραμμίζει ο Huyssen, «δεν θέλουμε να πούμε ότι ο μεταμοντερνισμός είναι απλώς ένα pastiche της προηγούμενης ευρωπαϊκής avant-garde. Μάλλον θέλουμε να δείξουμε την ομοιότητα και τη συνέχεια ανάμεσα στον αμερικανικό μεταμοντερνισμό και σε κάποια τμήματα της προηγούμενης ευρωπαϊκής avant-garde, μιαν ομοιότητα στα επίπεδα του μορφικού πειραματισμού και της κριτικής που άσκησαν στη ‘θεσμοποιημένη τέχνη’».[45]

Τέσσερις είναι οι ιδιότητες της μεταμοντέρνας τέχνης που κατά τον Huyssen μας πείθουν για τον πρωτοποριακό χαρακτήρα του αμερικανικού μεταμοντερνισμού. Πρώτον, μια αίσθηση κρίσης σε κοινωνικοπολιτικό και αισθητικό επίπεδο, ενός χάσματος γενεών και ταυτόχρονα ένα δυνατό αίσθημα σύγκρουσης, ρήξης και ασυνέχειας σαν να επρόκειτο για το τέλος της ιστορίας, το οποίο συνοδευόταν από μια φουτουριστική φαντασία που θύμιζε ευρωπαϊκά avant-garde κινήματα. Δεύτερον, μια εικονοκλαστική στάση απέναντι σε αυτό που ο Peter Bürger ονόμαζε «θεσμοποιημένη τέχνη», απέναντι δηλαδή στον ορισμό και το ρόλο της τέχνης καθώς και απέναντι στους τρόπους παραγωγής, διανομής και κατανάλωσής της. Ο μοντερνισμός εκείνη την περίοδο στην Αμερική είχε εξελιχθεί σε υψηλή, αυτόνομη τέχνη χωρισμένη από τη ζωή και είχε θεμελιωθεί ως ο κανόνας στην ακαδημία, στα μουσεία, στις γκαλερί, στις αίθουσες συναυλιών, στους δίσκους και στα χαρτόδετα βιβλία. Είχε καταστεί η κυρίαρχη κατάσταση ενώ παράλληλα αξιοποιούνταν συστηματικά από το πολιτιστικό και πολιτικό κατεστημένο για τη νομιμοποίηση του ηγεμονικού του λόγου. Είναι ειρωνεία, σχολιάζει ο Huyssen, αν σκεφτούμε, ότι για πρώτη φορά οι ΗΠΑ είχαν κάτι που έμοιαζε με θεσμοποιημένη τέχνη στην ευρωπαϊκή της έννοια και αυτό ήταν ο ίδιος ο μοντερνισμός. «Ο μεταμοντερνισμός του 1960 προσπαθούσε να ξανασυλλάβει το αντιθετικό ήθος, το οποίο είχε θρέψει τη μοντέρνα τέχνη στα πρώτα της στάδια».[46] Τρίτη ιδιότητα του αμερικανικού μεταμοντερνισμού ήταν η εμφάνιση μιας τεχνολογικής αισιοδοξίας που κάποια τμήματα της avant-garde του ’20 (όπως ο φουτουρισμός) είχαν υιοθετήσει. Τέταρτη, τέλος, ιδιότητα ήταν μια άκριτη προσπάθεια επικύρωσης της λαϊκής λογοτεχνίας ως πρόκλησης στον κανόνα της υψηλής τέχνης. Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο Huyssen είναι ότι για ένα σύνολο ιστορικών λόγων «ο αμερικανικός μεταμοντερνισμός του ’60 ήταν και μια αμερικανική avant-garde και το τέλος του παιχνιδιού της διεθνούς avant-garde».[47] Ως μεταμοντέρνα, μάλιστα, η αμερικανική avant-garde παρουσιάζει τη γνωστή εγγενή αντίφαση, δηλαδή, «το παράδοξο μιας τέχνης που θέλει να είναι ταυτόχρονα τέχνη και αντιτέχνη και μιας κριτικής που υποκρίνεται ότι είναι κριτική και αντικριτική».[48]

            Η εξέγερση των μεταμοντέρνων καλλιτεχνών γρήγορα συνοδεύτηκε από την αντίστοιχη των κριτικών, οι οποίοι προέβησαν σε μια γενικευμένη εξέταση του φιλελεύθερου ουμανισμού και των προκαταλήψεών του, η οποία μάλιστα ασκήθηκε με τέτοια συνέπεια, ώστε «η κριτική να είναι ο μόνος κλάδος στον οποίο υπάρχει μια αδιάσπαστη συνέχεια αντιμοντερνιστικής—δηλαδή αντιουμανιστικής—θεώρησης από τις αρχές της δεκαετίας του ’50 έως σήμερα».[49] Ο λογοτεχνικός μεταμοντερνισμός θεωρήθηκε «το πρώτο κύμα επιθέσεων στο πολιτικό και διανοητικό status quo των δεκαετιών του ’50 και του ’60, δηλαδή στη δημοκρατία του Διαφωτισμού, όπως αυτή ερμηνεύτηκε και αποκρυσταλλώθηκε προς όφελός της από τη λευκή, ανδρική, Δυτική, μεσαία τάξη της περιόδου».[50] Μόνο που ο όρος μεταμοντερνισμός χρησιμοποιήθηκε με τέτοια γενικότητα, ώστε να συμπεριλάβει εντελώς ανόμοια πράγματα: από το camp της Susan Sontag μέχρι τη «λογοτεχνία της σιωπής» του Ihab Hassan και το pop του Leslie Fiedler. Ο τελευταίος, απροκάλυπτος εχθρός του μοντερνισμού που «ενσωμάτωνε το ήθος της κλασικής avant-garde, αμερικανικού στυλ»[51], έστρεψε τα πυρά του κατά του ρασιοναλιστικού και στενά εννοούμενου ουμανιστικού μοντερνισμού στο δοκίμιό του «Death of Avant-Garde Literature» (1964), ενώ στο επόμενο δοκίμιό του με τον τίτλο «The New Mutants» (1965) εξετάζοντας τη σχέση του νεολαιίστικου κινήματος που διαδήλωνε για τα ανθρώπινα δικαιώματα και τον πόλεμο στο Βιετνάμ, διαπίστωνε ότι οι νέοι έβαλαν κατά «της έννοιας του ανθρώπου, την οποία τα πανεπιστήμια προσπαθούσαν να τους επιβάλουν: αυτής της αστικής-Προτεσταντικής εκδοχής του Ουμανισμού».[52] Οι νέοι γνώριζαν ότι «δεν πρέπει μόνο να γίνουν περισσότερο Μαύροι απ’ ό,τι Άσπροι αλλά και περισσότερο θηλυκοί απ’ ό,τι αρσενικοί»[53] έτσι ώστε να ζήσουν σε έναν «μετα-ουμανιστικό, μετα-ανδρικό, μετα-λευκό, μετα-ηρωικό κόσμο».[54] Ο Fiedler ταυτίζει το μοντερνισμό με έναν ελιτίστικο, ορθολογικό και ανεπαρκή ανθρωπισμό, γι’ αυτό στο δοκίμιό του με τη συμπερίληψη του φεμινισμού και των εθνικών μειονοτήτων δίνει έναν επανορισμό του ουμανισμού, που προαναγγέλλει το μεταμοντερνισμό της δεκαετίας του ’80 που θα διαμορφωθεί υπό τη σκέπη των Γάλλων θεωρητικών. «Είναι αξιοσημείωτο», γράφει ο Bertens, «πόσο πολύ από αυτό που τώρα θεωρείται ευρέως ως η μεταμοντέρνα agenda υπήρχε ήδη περισσότερο ή λιγότερο από το τέλος της δεκαετίας του 1960»[55] και μάλιστα δεν άντλησε από ξένες πηγές αλλά από «μια γηγενώς αμερικανική ριζοσπαστική δημοκρατία—εκπροσωπούμενη από τους Charles Olson, John Cage, Robert Rauschneberg, τους Beats, κτλ.».[56] Αυτό, με άλλα λόγια, που ο Fiedler θεωρητικοποίησε «ήταν μια αμερικανική επανάσταση—την οποία είδε ως την ανάδυση της αυτόχθονος τάσης στην αμερικανική τέχνη και σκέψη—που δεν είχε να κάνει τίποτα με τις εξελίξεις στην Ευρώπη».[57] Γι’ αυτό οι αντιμοντερνισμοί της δεκαετίας του ’50 και οι ανθολογίες τους της δεκαετίας του ’60 πρέπει να θεωρηθούν υπεύθυνες για το διάλογο περί μεταμοντερνισμού και όχι, όπως λανθασμένα πιστεύεται, οι μεταστρουκτουραλιστικές αναγνώσεις μοντερνιστικών κειμένων που έγιναν τις δεκαετίες του ’70 και του ’80. Στο δοκίμιό του τέλος «Cross the Border-Close That Gap» (1969), που για ευνόητους λόγους δημοσιεύτηκε στο Playboy του Hugh Hefner, όπως παλιότερα το κείμενο του Kerouac για τη beat πνευματικότητα, ο Fiedler εξέφραζε το όραμά του για ένα μεταμοντέρνο μυθιστόρημα που θα κάλυπτε το χάσμα μεταξύ υψηλής τέχνης και μαζικής κουλτούρας ενσωματώνοντας στοιχεία από παραλογοτεχνικά είδη, όπως τα κόμικς, η επιστημονική φαντασία, το πορνό και το γουέστερν. Η αξίωση αυτή, κατά τον Huyssen, «επανεβεβαίωσε ακριβώς το εγχείρημα της κλασικής avant-garde να επανενώσει αυτά τα τεχνητώς διαχωρισμένα πεδία της κουλτούρας»[58] και, αν και σθεναρή, ήταν εξίσου «σε μεγάλο βαθμό άκριτη».[59] Σημασία έχει ότι το «pop με την ευρύτερη έννοια αποτέλεσε το πλαίσιο στο οποίο σχηματίστηκε για πρώτη φορά η έννοια του μεταμοντέρνου, και από την αρχή μέχρι σήμερα, οι πιο σημαντικές τάσεις εντός του μεταμοντερνισμού έχουν επικρίνει την ανελέητη εχθρότητα του μοντερνισμού απέναντι στη μαζική κουλτούρα».[60]

Η δεκαετία του 1970. Η εποχή του boundary, 

Η δεκαετία του ’70 εν αντιθέσει με εκείνη του ’60, την οποία συνείχε η ενότητα του πρωτοποριακού πειραματισμού, παρουσιάζεται από την άποψη των λογοτεχνικών τάσεων και πολιτισμικών πρακτικών άμορφη και απροσδιόριστη. Ποικίλες καλλιτεχνικές πρακτικές, συνήθως ασυστηματοποίητες και μικρής διάρκειας, διαχέονται η μία στην άλλη και καθιστούν το λογοτεχνικό τοπίο ασαφές. Παράλληλα, πολλές από τις εικονοκλαστικές προσπάθειες της ροκ σκηνής και των ναρκωτικών έχουν ξεθωριάσει λόγω της εμπορευματοποίησής τους, που αποδυνάμωσε τον πρωτοποριακό τους χαρακτήρα. Το πνεύμα της τεχνολογικής αισιοδοξίας έχει υποχωρήσει, η αντικουλτούρα θεωρείται μάλλον μια εκτροπή της αμερικανικής ιστορίας και η άκριτη υιοθέτηση της pop και των μέσων επικοινωνίας έχει παραχωρήσει τη θέση της σε πιο νηφάλιες κριτικές. Το μεταμοντέρνο δυναμικό της δεκαετίας του ’60 έχει εξαντληθεί —αν και κάποιες εκδηλώσεις του, όπως ήταν φυσικό, συνεχίζονται—και τη θέση του έχει πάρει μια κουλτούρα εκλεκτικισμού, ένας σε μεγάλο βαθμό καταφατικός και μη αξιολογικός μεταμοντερνισμός, που έχει εγκαταλείψει κάθε προσπάθεια για κριτική. «Εάν επρόκειτο να εστιάσουμε την προσοχή μας μόνο στη δεκαετία του ’70», γράφει ο Huyssen, «θα ήταν πολύ δυσκολότερο να συναγάγουμε την αντιθετική στιγμή του μεταμοντέρνου ακριβώς λόγω της μεταβολής στην τροχιά του μεταμοντερνισμού που γίνεται κάπου ‘στο ’60’ και ‘το ’70’».[61] Η μεταμοντέρνα πρόταση του ’70 δεν είναι η πειραματική τέχνη του ’50 ούτε το pop του ’60, αλλά το δόγμα του « ‘anything goes’, που είναι η κυνική εκδοχή του ‘nothing works’ του καταναλωτικού καπιταλισμού».[62] Οι καλλιτέχνες εφορμούν «στα ερείπια του μοντερνιστικού οικοδομήματος, κάνοντας επιδρομή για ιδέες, λεηλατώντας το λεξιλόγιό του και συμπληρώνοντάς το με τυχαία επιλεγμένες εικόνες και μοτίβα από τις προ-μοντέρνες και μη-μοντέρνες κουλτούρες καθώς και από τη σύγχρονη μαζική κουλτούρα».[63] Ειδικά, μάλιστα, οι λαϊκές και μαζικές φόρμες και τα λαϊκά και μαζικά είδη επικαλύπτονται με μοντερνιστικές ή πρωτοποριακές στρατηγικές[64], δημιουργώντας έναν μεταμοντερνισμό που βρίσκεται στο μεσοδιάστημα μεταξύ υψηλής και λαϊκής κουλτούρας, παράδοσης και ανανέωσης, συντήρησης και ανακαινιστικού πνεύματος.

            Μάταια ο Donald Allen προσπαθούσε να διατηρήσει ζωντανό το πρωτοποριακό πνεύμα της Νέας Αμερικανικής Ποίησης με τη δημοσίευση της ποιητικής της, το 1973.[65] Το εγχείρημα μάλλον δεν απέδωσε τα αναμενόμενα, αφού οι πειραματικοί ποιητές διασκορπίζονταν σε ένα ευρύτερο σώμα ποιητών, που εξέφραζαν την επιθυμία για μια «νέα ή ανα-νεωμένη γραφή με την ελπίδα για έναν νέο ή ανα-νεωμένο κόσμο».[66] Η σύνδεση του ‘νέου’ με το ‘ανανεωμένο’ αποτελούσε σαφώς υπαναχώρηση από την προηγούμενη επιθετική στάση του Allen και δήλωνε την καταφυγή στο παρελθόν και την παράδοση—μια παράδοση που έφτανε μέχρι τον Whitman. Η στροφή αυτή προς το παρελθόν καθώς και ο εναγκαλισμός από τους Αμερικανούς μεταμοντέρνους κριτικούς του γαλλικού μεταστρουκτουραλισμού, που είχε φτάσει στην Αμερική το 1966 στο συνέδριο του Johns Hopkins University με θέμα «Οι γλώσσες της κριτικής και οι επιστήμες του ανθρώπου» («The Languages of Criticism and the Sciences of Man») και στο οποίο είχαν λάβει μέρος εξέχοντες διανοητές από τη Γαλλία, όπως οι Goldmann, Todorov, Barthes, Lacan και Derrida, αποτελεί, κατά τον Huyssen, επιβεβαίωση της υπόθεσής του ότι «ο μεταμοντερνισμός πάντα βρισκόταν σε αναζήτηση της παράδοσης ενώ υποκρινόταν την καινοτομία».[67] Ταυτόχρονα επαληθεύει την υπόνοιά του ότι «η στροφή των μεταμοντέρνων κριτικών στην ευρωπαϊκή θεωρία είναι η τελευταία απελπισμένη προσπάθεια της μεταμοντέρνας avant-garde να κρατηθεί σε μια έννοια της πρωτοποριακότητας που είχε ήδη αντικρουστεί από κάποιες πολιτισμικές πρακτικές της δεκαετίας του ’70»[68] αλλά και από τη συνειδητοποίηση από μελετητές, όπως ο Ihab Hassan, της επικάλυψης του αμερικανικού μεταμοντερνισμού με τις ευρωπαϊκές avant-gardes. Είναι χαρακτηριστικό ότι, ενώ ο Hassan υπεραμυνόταν ενός επαναπροσανατολισμού του μεταμοντερνισμού και προάσπιζε την ιδέα της σύλληψής του ως νέου πολιτισμικού σχηματισμού (Paracriticisms, 1975), οι αναλύσεις της λογοτεχνίας εξακολουθούσαν να αντλούν το λεξιλόγιό τους από τη ρητορική της avant-garde. Η ταυτόχρονη, μάλιστα, εμφάνιση των κινημάτων της τέχνης και της νέας θεωρίας είχε οδηγήσει τους κριτικούς στην άποψη ότι η avant-garde στη λογοτεχνία και την τέχνη θα πρέπει με κάποιο τρόπο να είναι ομόλογη της avant-garde στη θεωρία, ότι με άλλα λόγια ο αισθητικός μεταμοντερνισμός και η μεταστρουκτουραλιστική κριτική πρέπει να διασταυρώνονται και να αποτελούν συμμάχους στο ίδιο παράδειγμα. Έτσι ο μεταστρουκτουραλισμός, ένα θεωρητικό ρεύμα που ασχολούνταν, κατά τον Huyssen, με τη μοντερνιστική λογοτεχνία[69] και αποτελούσε «πρωταρχικά ένα γνωστικό σύστημα («discourse») του μοντερνισμού και για τον μοντερνισμό»[70], εντελώς ειρωνικά αποτέλεσε στην Αμερική το μεταμοντέρνο ισοδύναμο της τέχνης στο χώρο της θεωρίας. Μάλιστα «για κάποιους φαινόταν πραγματικά σαν οι πολιτιστικές ενέργειες που είχαν τροφοδοτήσει τα καλλιτεχνικά κινήματα της δεκαετίας του ’60 να έρεαν στη διάρκεια του ’70 στο σώμα της θεωρίας, αφήνοντας το καλλιτεχνικό εγχείρημα στεγνό».[71]    

Την ίδια δεκαετία ο William Spanos, ένας χαϊντεγκεριανός κριτικός, φανατικός εχθρός της Νέας Κριτικής ίδρυσε το περιοδικό boundary 2 που έφερε τον υπότιτλο «An International Journal of Postmodern Literature». Την ιδέα του περιοδικού συνέλαβε ο Spanos μετά την εμπειρία του από τη χούντα των συνταγματαρχών και την αμερικανική στήριξή της—εμπειρία που απέκτησε στο διάστημα που ήταν επισκέπτης καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. «Εκείνη την εποχή», λέει ο Spanos, «‘Μοντέρνο’ σήμαινε κυριολεκτικά τη Μοντερνιστική λογοτεχνία που είχε επισπεύσει τη Νέα Κριτική και τη Νέα Κριτική που είχε ορίσει το Μοντερνισμό με τους δικούς της αυτοτελείς όρους».[72] Στην Αθήνα ο Spanos ένοιωσε ‘ένα είδος συνενοχής’ ανάμεσα σ’ αυτήν την αισθητική ορθοδοξία και το αυταρχικό καθεστώς του οποίου ήταν μάρτυρας. Έτσι αποφάσισε κατά την επιστροφή του στην Αμερική να ιδρύσει το περιοδικό για να δείξει ότι «ο μεταμοντερνισμός είναι ένα είδος απόρριψης, μια επίθεση, μια υπονόμευση του αισθητικού φορμαλισμού και της συντηρητικής πολιτικής της Νέας Κριτικής».[73]

Το περιοδικό σε γενικές γραμμές εξακολουθούσε να εστιάζει στη διαμάχη κλειστής-ανοιχτής ποίησης και να υιοθετεί τις προκείμενες του Allen, τις οποίες ο David Antin επανέλαβε στο άρθρο του «Modernism and Postmodernism: Approaching the Present in American Poetry»[74], που δημοσιεύτηκε στο πρώτο τεύχος του περιοδικού, το 1972. Σ’ αυτό ο Antin κήρυσσε το τέλος της ύστερης μοντερνιστικής ποίησης από τον Delmore Schwartz στον W.D.Snodgrass, εκείνης που ονόμαζε «παράδοση του κλειστού στίχου» και αναδείκνυε στο πρόσωπο του Olson, του ήρωα της ποιητικής αντικουλτούρας, τη Νέα Αμερικανική Ποίηση. Για τον Antin μεταμοντέρνα ποιητική σήμαινε τη στροφή από τον Pound και τον Eliot στην παραγνωρισμένη δουλειά της Stein και του Cage, του νταντά και του υπερρεαλισμού, του Jerome Rothenberg, της εθνοποιητικής και της performance. Για τους συνεργάτες του boundary 2 ο μεταμοντερνισμός αντιπροσωπεύει οτιδήποτε είναι ριζοσπαστικό, ανακαινιστικό, πέραν ή εναντίον του μοντερνισμού. Γι’ αυτό στόχο της έκδοσης, όπως δηλώνει και ο εμβληματικός της τίτλος, αποτελούσε η ικανοποίηση της ανάγκης για νέες παραμέτρους, νέα όρια, για έναν ‘δεύτερο’ τρόπο να ορίσεις τη λογοτεχνία—μια λογοτεχνία που προσδιορίζεται ως ‘διεθνής’, δηλαδή κατά την ορολογία της εποχής, τόσο ευρωπαϊκή[75] όσο και αμερικανική. Από το πρώτο, όμως, ήδη τεύχος καθίσταται φανερή η παρουσία της μεταστρουκτουραλιστικής θεωρίας με ένα άρθρο του Edward Said για τον Foucault, με μια ανάγνωση του Stevens από τον Joseph Riddel με διακείμενο τον Paul de Man και με το χαϊντεγκεριανής εμπνεύσεως κείμενο του Spanos για τη μεταμοντέρνα φαντασία. Το ενδιαφέρον είναι ότι, παρά τη δυναμική είσοδο του μεταστρουκτουραλισμού και της αποδόμησης, επίκεντρο του περιοδικού παραμένει η λογοτεχνία (όπως άλλωστε δηλώνεται ρητά και στον τίτλο) και η ποιητική αξία και είναι το λογοτεχνικό πεδίο εκείνο που προμηθεύει τα αντιληπτικά εργαλεία με τα οποία καθίσταται δυνατός ο διάλογος για το μεταμοντέρνο. «Τα πρώιμα κριτικά δοκίμια για τη ‘μεταμοντέρνα λογοτεχνία’», γράφει ο  Paul Bové, διάδοχος του Spanos στη διεύθυνση του boundary 2, «ή τα δοκίμια που αντλώντας από το λογοτεχνικό φαινόμενο, προσπαθούσαν να αρθρώσουν θεωρητικό λόγο για το ‘μεταμοντέρνο’, ήταν κατά έναν σημαντικό τρόπο και μοντερνιστικά και όψιμα. Εν αντιθέσει με τους περισσότερους κριτικούς από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 έως σήμερα, τα κείμενα κριτικών όπως οι William V. Spanos, Charles Altieri, David Antin, Joseph Riddell, Ihab Hassan, Catharine Stimpson […] είναι τέτοια που τους καταχωρούν στους ‘ύστερους μοντερνιστές’».[76]

«Για τον Antin», σημειώνει η Marjorie Perloff[77], «όπως σχεδόν και για καθέναν που έγραφε για το αντικείμενο τη δεκαετία του ’70, ο μεταμοντερνισμός βρισκόταν εκεί όπου υπήρχε ενθουσιασμός. Όχι επειδή οι συγγραφείς του μοντερνισμού (Pound, Eliot, Rilke, Mann) δεν ήταν ίσως σημαντικότεροι από εκείνους του μεταμοντερνισμού, αλλά επειδή ο Μεταμοντερνισμός εμφανιζόταν ανοιχτός, αντιελιτίστικος, αντιεξουσιαστικός, συμμετοχικός, αναρχικός, παιγνιώδης, αυτοσχεδιαστικός, επαναστατικός, ασυνεχής—ακόμη, κατά τον Hassan, και οικολογικά ενεργητικός ή, αλλιώς, Πράσινος. Το να γράφεις από μια μεταμοντέρνα σκοπιά, εκείνα τα χρόνια, σήμαινε μια ρομαντική πίστη στην ανοικτότητα του λογοτεχνικού και καλλιτεχνικού συστήματος («discourse»), στην ικανότητα αυτών των συστημάτων να μεταμορφώνονται, να πηγαίνουν πέρα από τα υπάρχοντα μοντέλα και να γίνονται καλύτερα από εκείνα. Αυτή η ουτοπική φάση του μεταμοντερνισμού ήταν μια άποψη εκ των έσω που μαρτυρούσε από τη μεριά των ίδιων των ποιητών (και ο Hassan χρησιμοποιούσε κάθε είδους τυπογραφικών τεχνικών και αποσπασματικών μορφών για να συμμαχήσει με τους ποιητές) ότι υπήρχε ακόμη κριτική κόψη». 

Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 που ο καπιταλισμός περνά στην τελευταία του φάση, την καταναλωτική, η πραγματολογική εκδοχή του Antin (η ποιητική και ουτοπική εκδοχή του μεταμοντερνισμού) παραχωρεί βαθμιαία τη θέση της στην ευρύτερη πολιτιστική εκδοχή του μεταμοντέρνου που γνωρίζουμε σήμερα. Ο όρος μετατρέπεται σε «ένα θεωρητικό παλίμψηστο του οποίου οι συγκεκριμένες αισθητικές απαρχές επισκιάζονται σχεδόν εξολοκλήρου»[78]. Παρά τις προσπάθειες κριτικών, όπως οι Altieri, Perloff, και James Breslin η εστίαση του μεταμοντερνισμού να παραμείνει στη λογοτεχνία, η θεωρία σταδιακά κέρδισε, με αποτέλεσμα να γράφει αργότερα η Perloff: «Το να ξαναδιαβάζουμε το δοκίμιο του Antin του 1972 στα μέσα της δεκαετίας του ’90 σημαίνει να συνειδητοποιούμε πόσο πολύ έχουν αλλάξει οι παραδοχές μας για τον μεταμοντερνισμό».[79]   

Η κρίση στην αμερικανική μεταμοντέρνα ποίηση

Στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και τις αρχές της δεκαετίας του ’80 η Νέα Αμερικανική Ποίηση αντιμετωπίζεται πλέον σαν κομμάτι του παρελθόντος. Αποτελεί το κυρίαρχο ποιητικό υπόδειγμα στα ακαδημαϊκά προγράμματα δημιουργικής γραφής και μονοπωλεί την κριτική υποστήριξη, τις ακαδημαϊκές θέσεις διδασκαλίας, το ενδιαφέρον των μέσων ενημέρωσης και των επιτροπών απονομής βραβείων, αποκλείοντας παράλληλα άλλους τρόπους γραφής. Οι ποιητές που είχαν αντιτάξει στον φορμαλιστικό, ειρωνικό, ακαδημαϊκό στίχο του ’50 ένα εναλλακτικό ποιητικό σύμπαν, αποτελούσαν στις αρχές του ’80 το λογοτεχνικό κατεστημένο.  

To 1982, δύο χρόνια μετά τη δημοσίευση μιας μελέτης του Jerome Mazzaro για τη μεταμοντέρνα ποίηση[80], επανεκδόθηκε αναθεωρημένη η Νέα Αμερικανική Ποίηση του Allen, αλλά αυτή τη φορά με τίτλο Οι Μεταμοντέρνοι.[81] Πρωτοεμφανιζόμενοι στη συλλογή ήταν από την ασυστηματοποίητη και βραχύβια ‘σχολή’ της deep image οι Jerome Rothenberg και Robert Kelly, από την ποιητική τάση που βασιζόταν στην τύχη, γνωστή ως aleatory, ο Jackson Mac Low, καθώς και κάποιοι ποιητές των παρυφών του beat. Στην αναθεωρημένη της έκδοση η Νέα Αμερικανική Ποίηση δεν αποτελεί πλέον ένα αντιθετικό κίνημα αλλά «την κυρίαρχη δύναμη στην αμερικανική ποιητική παράδοση»[82], που έλκει την καταγωγή της από τους Whitman, Pound και Williams. Η πειραματική ποίηση των σχολών που συνιστούσαν την avant-garde περιγράφεται με εθνικούς όρους, ως η δουλειά «των πιο αληθινά αυθεντικών, γηγενών Αμερικανών συγγραφέων».[83] Η έμφαση στα εναλλακτικά δίκτυα του τύπου και των δημόσιων αναγνώσεων εγκαταλείπεται για τη λιγότερο πολιτικοποιημένη διάκριση ανάμεσα στην ανοιχτή μορφή και την ακαδημαϊκή, αυστηρά έμμετρη και ομοιοκατάληκτη ποίηση. Οι τοπικοί δεσμοί που ομαδοποιούσαν τους ποιητές σε σχολές αντικαθίστανται από το χαρακτηρισμό «μεταμοντέρνοι»—έναν όρο που δεν παραλείπεται να ειπωθεί ότι πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον Olson, για να περιγράψει μία «λεπτό προς λεπτό εμπλοκή με την πραγματικότητα»[84] αλλά που τελικά στέγασε τις ποιητικές πρακτικές τόσο της σχολής του Black Mountain, όσο και των beat και των ποιητών της Νέας Υόρκης, και έφτασε να αποτελεί «έναν πιο συμπεριληπτικό χαρακτηρισμό, […που] παίρνει τους ποιητές πέρα από τον τοπικισμό ή την περιφέρεια και δείχνει το ρόλο τους στη διεθνή ποίηση της εποχής».[85] Έτσι ο όρος μεταμοντερνισμός δεν σημαίνει απλώς ότι χρονικά εντοπίζεται μετά τον μοντερνισμό των Pound, Eliot, Auden, Stevens και των διαδόχων τους Berryman, Lowell, Bishop και Sexton, αλλά ότι «κύριο χαρακτηριστικό του είναι η συμπεριληπτικότητά του, η γρήγορη θέλησή του να επωφεληθεί από ό,τι είχε προηγηθεί»[86], από τα επιτεύγματα του εικονισμού, του υπερρεαλισμού και του ελεύθερου στίχου των αρχών του 1900 αλλά με την ταυτόχρονη επανεξέταση των αξιών και προκείμενων του Δυτικού πολιτισμού και τον επαναπροσανατολισμό απέναντι στην πραγματικότητα και το κατεστημένο, το ύφος και τη θεματική των προηγούμενων ποιητών.[87] Η ταύτιση του πειραματισμού με μια avant-garde ευρωπαϊκού τύπου εγκαταλείπεται για το συμπεριληπτικό αλλά και πιο απολιτικό όρο του μεταμοντερνισμού, που σηματοδοτεί ταυτόχρονα το πέρασμα από την συγκρουσιακή αντιπαλότητα στη λογοτεχνική κυριαρχία της αμερικανικής ποίησης στο διεθνές προσκήνιο. Πάντως η μεταμοντέρνα ποίηση διατηρεί κάτι από το κλασικό πρωτοποριακό ήθος, «μια αντίληψη που δεν είναι συνεσταλμένη, αυτάρεσκη, στρεψόδικη αλλά τις περισσότερες φορές τολμηρή, αφοσιωμένη, ακόμη και ηρωική».[88]  

Στο μεταξύ η θεωρητική στροφή που διαφαινόταν από τα τέλη της προηγούμενης δεκαετίας συνεχίζεται. Το 1978 ο Ihab Hassan που αποτελούσε πάντα ευαίσθητο δέκτη των αλλαγών, είχε δημοσιεύσει ένα δοκίμιο με τον τίτλο «Culture, Indeterminacy, and Value» στο οποίο οι αναφορές στον Foucault και τον de Man ήταν περισσότερες από εκείνες στον McLuhan, τον Cage ή τον Burroughs. Το 1982 τα ονόματα των θεωρητικών—και ειδικά των Γάλλων—βρίσκονται στο επίκεντρο του μεταμοντέρνου εγχειρήματός του («Towards a Concept of Postmodernism»). Η ανοιχτή φόρμα και το μοντέλο της διαδικασίας παραδίδουν τη σκυτάλη στη σημασιολογική αστάθεια («semantic instability») του Derrida και η ανάγνωση του Νέου στην επανάγνωση κειμένων υπό το φως της Νέας Θεωρίας. Η μετάφραση στα αγγλικά του έργου του Lyotard, La Condition postmoderne (1984) έρχεται με τη σειρά της να σημειώσει μια στροφή από τη μεταμοντέρνα ποιητική πραγματολογία του Antin στην πολιτισμική σήμανση του όρου, καθώς ο μοντερνισμός δεν υποδηλώνει όπως στον Hassan και τον Antin, τα λογοτεχνικά και ευρύτερα καλλιτεχνικά κινήματα των αρχών του 20ού αιώνα αλλά ευρύτερα το λόγο περί νεωτερικότητας του Διαφωτισμού και ειδικά τα ποικίλα προοδευτικά μοντέλα του 19^ου αιώνα. Ο Fredric Jameson που έγραψε τον πρόλογο στην αγγλική έκδοση του βιβλίου του Lyotard, δημοσίευσε την ίδια χρονιά στη New Left Review το έργο του The Cultural Logic of Late Capitalism, όπου «ως θεμελιώδες χαρακτηριστικό όλων των μορφών του μεταμοντέρνου», θεωρεί, «την απάλειψη του παλαιότερου (και κατ’ εξοχήν μοντέρνου) διακριτικού συνόρου μεταξύ της υψηλής και της λεγόμενης μαζικής εμπορικής κουλτούρας».[89] «Οι διάφορες εκφάνσεις του μεταμοντέρνου», γράφει, «έχουν βαθιά εντυπωσιαστεί απ’ όλο αυτό ακριβώς το ‘υποβαθμισμένο’ πεδίο του ‘σλοκ’ και του ‘κιτς’, των τηλεοπτικών σειρών και της κουλτούρας του Reader’s Digest, της διαφήμισης και των μοτέλ, των μεταμεσονύκτιων προβολών και των χολλυγουντιανών παραγωγών δευτέρας διαλογής».[90] Γι’ αυτό τα συστατικά χαρακτηριστικά του μεταμοντέρνου περιγράφονται ως εξής:

Ένα νέο αβαθές, το οποίο εκτείνεται τόσο στη σύγχρονη «θεωρία» όσο και σ’ έναν ολόκληρο νέο πολιτισμό της εικόνας ή του ομοιώματος· επακόλουθη αποδυνάμωση της ιστορικότητας τόσο στη σχέση μας με τη δημόσια ιστορία όσο και στις νέες μορφές του ιδιωτικού μας χρόνου, του οποίου η «σχιζοφρενική» δομή (κατά τον Λακάν) θα ορίσει νέου τύπου συντάξεις και συνταγματικές σχέσεις στις τέχνες, όπου βαραίνει περισσότερο το στοιχείο του χρόνου· ένας νέος υποβόσκων συναισθηματικός τόνος […και] η βαθύτατη συστατική σχέση όλων αυτών με μια ολόκληρη τεχνολογία νέου τύπου, η οποία αναπαράγει με τη σειρά της ένα νέο παγκόσμιο οικονομικό σύστημα.[91]

Η αλλαγή στην ορολογία είναι εμφανής. Ό,τι ο Antin και ο Hassan χαρακτήριζαν ως ανοικτότητα του μεταμοντέρνου («ανοιχτές, ασυνεχείς, αυτοσχεδιαστικές, ακαθόριστες, ή τυχαίες δομές») αλλάζει ανεπαίσθητα και γίνεται «αβαθές» με όλες τις συνακόλουθες αρνητικές συνδηλώσεις του επιφανειακού, του ρηχού, του επιπόλαιου. Η απάλειψη των ορίων ανάμεσα στα παραδοσιακά είδη και τα μέσα μετατρέπεται σε ‘μόλυνση’ των έργων τέχνης από το «‘υποβαθμισμένο’ πεδίο του ‘σλοκ’ και του ‘κιτς’», το στοιχείο του παιχνιδιού αποκρυσταλλώνεται στο ομοίωμα, η αποδημιουργία («decreation») μετατρέπεται σε θάνατο του υποκειμένου καθώς «δεν είναι πλέον παρών ο συναισθανόμενος εαυτός».[92] Το παράδειγμα του μεταμοντέρνου αλλάζει και η αλλαγή αυτή φέρνει αντιμέτωπους τους παλιούς του (εδραιωμένους πια) εκπροσώπους με μια νέα γενιά μεταμοντέρνων ποιητών και θεωρητικών που αμφισβητεί τις θεσμικές πρακτικές των προκατόχων της, την έμφαση που δίνει στο εγώ (το φωνοκεντρισμό και την παρουσία) και τα μέσα που μετέρχεται για να αποκλείσει τη δική της ποίηση και ποιητική (κατεξοχήν τη γλωσσοκεντρική). Οι διαφορές αυτές αναδεικνύονται με όλη τους τη σφοδρότητα στο Ενδέκατο Συμπόσιο της Alabama που έγινε στις 18-20 Οκτωβρίου του 1984 με θέμα «Τι είναι ο ποιητής;» και στο οποίο πήραν μέρος οι Charles Altieri, Charles Bernstein, Kenneth Burke, David Ignatow, Denise Levertov, Marjorie Perloff, Louis Simpson, Gerald Stern, Helen Vendler, Donald Hall και Hank Lazer.

Στο συνέδριο επικρίθηκε τόσο ο θεσμοποιημένος  τρόπος παραγωγής, διανομής και αξιολόγησης της ποιητικής γραφής της Νέας Αμερικανικής Ποίησης όσο και οι καταγγελίες της αναφαινόμενης μεταμοντέρνας γλωσσοκεντρικής γενιάς:

«Γράφουμε και δημοσιεύουμε το McPoem», επεσήμανε ο Donald Hall, «που καθίσταται η συνεισφορά μας στην ιστορία της λογοτεχνίας [..], και κάθε χρόνο, ο Ronald McDonald παίρνει το Pulitzer. […] To McPoem είναι προϊόν των εργαστηρίων του Hamburger University. Έχω ήδη συγκρίνει το εργαστήριο με αλυσίδα fast-food , με γραμμή παραγωγής. Ενώ ο γάλλος ποιητής μπορεί να ανακαλύψει την πνευματική ζωή της εποχής του σε ένα café, ο αμερικανός χρειάζεται ένα πανεπιστημιακό πρόγραμμα. Το εργαστήριο είναι το θεσμοποιημένο καφέ. Το να είσαι κατεστημένο σημαίνει να έχεις πάρει υποτροφία από την NEA. Το να είσαι αντικαθεστωτικός σημαίνει να καταγγέλλεις τη ΝΕΑ ως συνωμοσία. Όπως οι ρεπουμπλικάνοι και οι δημοκράτες που ανήκουν όλοι στο ίδιο καπιταλιστικό κόμμα».[93]

Το συνέδριο πιστοποίησε αυτό που ήδη ήταν γνωστό. Την ύπαρξη δύο παρατάξεων, μιας παγιωμένης (Νέα Αμερικανική Ποίηση) και μίας που πάσχιζε για νομιμοποίηση (Γλωσσοκεντρισμός[94]), με διαφορετικές προκείμενες (έμφαση στο φυσικό και οργανικό εγώ, στην αμεσότητα, στην αυθεντική ομιλία η πρώτη· στη γλώσσα, στη γραφή, στο τεχνούργημα η δεύτερη· επικέντρωση στον ποιητικό λόγο η πρώτη, στον θεωρητικό η δεύτερη) και διαφορετική πολιτική agenda (φιλελεύθερη ή αριστερή με την beat αναρχική απόχρωση η πρώτη, ριζοσπαστικά μαρξιστική η δεύτερη). Το διακύβευμα ήταν ο θεσμικός ρόλος της καθεμιάς, ο οποίος και θα καθόριζε τον έλεγχο των τμημάτων Αγγλικής Φιλολογίας στα Πανεπιστήμια, των προγραμμάτων σπουδών, του ακαδημαϊκού τύπου, των περιοδικών, των υποτροφιών, των θέσεων εργασίας —για να μην αναφερθούμε στον σχηματισμό του κανόνα, στις λογοτεχνικές κρίσεις, τις κριτικές, τα βραβεία και την εκπαίδευση μιας νεότερης γενιάς αναγνωστών. Με την πάροδο του χρόνου ο γλωσσοκεντρισμός κυριάρχησε στο ποιητικό και κριτικό προσκήνιο. H αποκαθήλωση της προηγούμενης μεταμοντέρνας γενιάς άρχιζε. Μέσα σε λίγα χρόνια «η ποίηση του Ginsberg παρά τις αναφορές της σε ‘πούτσους’ και ‘αρχίδια’ φαίνεται καθησυχαστικά παραδοσιακή»[95], «ο Frank O’Hara ο ‘αφηρημένος εξπρεσιονιστής ποιητής της σχολής της Νέας Υόρκης’ γίνεται ο αντιδραστικός  αμερικανός gay ποιητής στη γραμμή του Whitman, ενώ ένας άλλος ‘ποιητής της Νέας Υόρκης’ και στενός φίλος του O’Hara, o John Ashbery, συχνά θεωρείται σήμερα ένας ‘ύστερος’ ρομαντικός που συγκρίνεται με τον Wordsworth και τον Keats»[96], ένας ποιητής «του οποίου η δουλειά δεν μπορεί να καλύπτει πλήρως την πειραματική γραφή»[97] και να χρησιμοποιείται ως άλλοθι «για την παραγνώριση άλλων πειραματισμών στην ποίηση».[98] Όσο για τον Olson; «Πόσο ακριβές είναι να μιλάει κανείς για τον ‘μεταμοντερνισμό’ του προβολικού στίχου του Olson, όταν ο μεταμοντερνισμός μας του τέλους της δεκαετίας του ’80 δείχνει τόσο διαφορετικός;».[99]  

 Σημειώσεις

---

[1] Ενδεικτικά αναφέρουμε τους εξής: Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Duke University Press, Durham 1987· Fredric Jameson, Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μτφρ. Γιώργος Βάρσος, Νεφέλη, Αθήνα 1999· Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Methuen, London and New York 1984· Peter Brooker (ed.), Modernism/

Postmodernism, Longman, London and New York 1992· Hans Bertens, The Idea of the Postmodern: A History, Routledge, London and New York 1995· Hans Bertens, “The Debate on Postmodernism” στο Hans Bertens and Douwe Fokkema (eds), International Postmodernism. Theory and Literary Practice, John Benjamins, Amsterdam/Philadelphia 1997· Charles Altieri, “Modernism and Postmodernism” στο Alex Preminger and T.V.F. Brogan (eds), The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton UP, New Jersey 1993.

[2] Hans Bertens, The Idea of the Postmodern: A History, Routledge, London and New York 1995, p. 5.

[3] Ό.π., σ. 11.

[4] Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana UP, Bloomington and Indianapolis 1986, p. 234.

[5] Για περισσότερα βλ. Robert von Hallberg, American Poetry and Culture, 1945-1980, Harvard University Press, Massachusetts 1985.

[6] Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana UP, Bloomington and Indianapolis 1986, p. 189.

[7] Ό.π., σ. 190.

[8] Ό.π. 189. Την άποψη αυτή συμμερίζεται και ο Fredric Jameson λέγοντας ότι ο μεταμοντερνισμός εμφανίστηκε ως αντίδραση στην «καθιέρωση και ακαδημαϊκή θεσμοποίηση του κινήματος του μοντερνισμού εν γένει, η οποία χρονολογείται από τα τέλη της δεκαετίας του 1950. Έχουμε ίσως εδώ μία από τις πλέον εύλογες αιτίες της εμφάνισης του ίδιου του μεταμοντέρνου, εφόσον η νεότερη γενιά της δεκαετίας του 1960 αντιμετωπίζει πλέον την τέως αμφισβήτηση του κινήματος του μοντερνισμού ως σώμα απονεκρωμένων κλασικών, οι οποίοι ‘βαραίνουν σαν εφιάλτης στα μυαλά των ζωντανών’, όπως κάποτε είχε πει ο Μαρξ υπό διαφορετικές συνθήκες». Βλ. Fredric Jameson, Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μτφρ. Γιώργος Βάρσος, Νεφέλη, Αθήνα 1999, σ. 38.

[9] Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana UP, Bloomington and Indianapolis 1986, p. 197.

[10] Ό.π., σ. 195.

[11] Charles Olson, «Προβολική ή ανοιχτή ποίηση», μτφρ. Λιάνα Σακελλίου, Ποίηση, 7(Άνοιξη-Καλοκαίρι 1996) 3-19. 

[12] Ό.π., σ. 13.

[13] Ό.π., σ. 12.

[14] Ό.π., σ. 10.

[15] Ό.π., σ. 14. Ο Olson στο σημείο αυτό τονίζει ιδιαίτερα τη σπουδαιότητα της γραφομηχανής για την απόδοση της αναπνοής και της ομιλίας του ποιητή χωρίς τη μεσολάβηση της ρίμας και του μέτρου. 

[16] Ό.π., σ. 7.

[17] Γράφει ο Olson σ’ ένα γράμμα του στον Robert Creeley στις 20 Οκτωβρίου του 1951 αναφερόμενος στην αξία της τρέχουσας ζωής σε σύγκριση με τα απομεινάρια του παρελθόντος: «Μήπως θα ήταν καλύτερα εμείς (εννοώ ο μεταμοντέρνος άνθρωπος) να αφήσουμε αυτά τα πράγματα πίσω – και όχι τόσες πολλές ανοησίες περί λόγου και θεών;», βλ. Paul Hoover (ed.), Postmodern American Poetry. A Norton Anthology, Norton, New York and London 1994, p. xxv. Βλ. επίσης τα γράμματά του με ημερομηνίες 9/8/51, 20/8/51 και 3/10/51. Στις 4 Νοεμβρίου 1952, την ημέρα κατά την οποία εκλέχτηκε πρόεδρος ο Eisenhower, o Olson έγραψε ένα μανιφέστο που άρχιζε λέγοντας: «Η μεταβολή μου είναι ότι παίρνω για πρόλογο το παρόν, όχι το παρελθόν» και τελείωνε με την περιγραφή του «συνεχώς ζωντανού παρόντος» ως «μετα-μοντέρνου, μετα-ουμανιστικού, μετα-ιστορικού». Βλ. Perry Anderson, The Origins of Postmodernity, Verso, London and New York 1998, p. 7.

[18] David Antin, «Modernism and Postmodernism: Approaching the Present in American Poetry» στο Richard Kostelanetz (ed.), The Avant-Garde Tradition in Literature, Prometheus Books, New York 1982, p. 236.

[19] Τη σπουδαιότητα του William Carlos Williams για την αμερικανική μεταμοντέρνα ποίηση έχουν τονίσει κριτικοί, όπως οι Charles Altieri, David Antin, Burton Hatlen, Marjorie Perloff, Joseph Riddell και William Spanos. Οι Richard Ruland και Μalcolm Bradbury υποστηρίζουν ότι όσο αυξανόταν η δημοτικότητα του Williams και του αμερικανικού ιδιώματός του, τόσο εξασθενούσε η επίδραση του Eliot και της Ευρώπης στην αμερικανική μεταπολεμική γραφή. Εν μέρει αυτή η αλλαγή μπορεί να ερμηνευτεί και από τον κοινωνικό και πολιτικό ακτιβισμό της εποχής, που έκανε τον Eliot να φαντάζει αταίριαστος και ασυντόνιστος με τις δραματικές αλλαγές στην Αμερική. Βλ. Richard Ruland and Malcolm Bradbury (eds), From Puritanism to Postmodernism. A History of American Literature, Routledge, London and New York, p. 328-329.  

[20] David Antin, «Modernism and Postmodernism: Approaching the Present in American Poetry», στο Richard Kostelanetz (ed.), The Avant-Garde Tradition in Literature, p. 233.

[21] Είναι χαρακτηριστικό ότι στην New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics στη θέση του λήμματος για τη San Francisco Renaissance υπάρχει παραπομπή στους beat. Βλ. Alex Preminger and T.V.F. Brogan (eds), The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton UP, New Jersey 1993, p. 1113.

[22] Michael Davidson, The San Francisco Renaissance. Poetics and Community at Mid-Century, Cambridge UP, New York 1989.

[23] Ό.π., σ. 31.

[24] Στην επίκληση του Olson για ανάδειξη της αναπνοής και της ομιλίας στην ποίηση ανταποκρίθηκαν οι beats δια στόματος Ginsberg ως εξής: «Κανείς δεν έχει αντίρρηση ακόμη και για το ιαμβικό πεντάμετρο, εάν προέρχεται από μια πηγή βαθύτερη από τον νου· δηλαδή εάν προέρχεται από την αναπνοή, και την κοιλιά και τους πνεύμονες», ό.π., σ. 81.

[25] Η αποδέσμευση από την τυπωμένη σελίδα σήμαινε για τον Rexroth την προαγωγή «μιας αλλαγής του μέσου – η ποίηση ως φωνή όχι ως τυπογραφία». Βλ. Ann Charters (ed.), The Penguin Book of the Beats, Penguin, New York 1992, p. 230.

[26] Βλ. Michael Davidson, The San Francisco Renaissance. Poetics and Community at Mid-Century, p. 32.

[27] Ann Charters (ed.), The Penguin Book of the Beats, p. 399.

[28] Marjorie Perloff, Poetic License: Essays on Modernist and Postmodernist Lyric, Northwestern UP, Evanston, Illinois 1990, p. 122.

[29] Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, Grove Press, New York 1960.  

[30] Donald Hall, Robert Pack, Louis Simpson (eds), New Poets of England and America, New American Library, New York 1957.

[31] Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, p. xi.

[32] Ό.π.

[33] «Είναι αυτή μια αληθινή εκδήλωση της avant-garde, δηλαδή προέρχεται από έναν φρέσκο, δημιουργικό παλμό σχετιζόμενο κυρίως με την παρούσα ανάπτυξη και τις μεταβαλλόμενες ανάγκες της τέχνης γενικά και της ποίησης ειδικότερα – ή είναι κάτι άλλο; Είναι, για παράδειγμα, μια καθυστερημένη και ιδιόμορφα αμερικανική εξέλιξη της μετασυμβολιστικής εξέγερσης, η οποία απέφερε σχεδόν πριν από πενήντα χρόνια, το νταντά και τον υπερρεαλισμό; Ή είναι το είδος της εξέλιξης που λίγο έχει να κάνει με τη λογοτεχνία, αρχαία ή μοντέρνα;», βλ. Louise Bogan, «Review of The New American Poetry edited by Donald M. Allen», New Yorker, 8 October 1960, 199-200.

[34] Kenneth Rexroth, Assays, New Directions, New York 1961, p. 185.

[35] David Antin, «Modernism and Postmodernism: Approaching the Present in American Poetry» στο Richard Kostelanetz (ed.), The Avant-Garde Tradition in Literature, p. 218.

[36] Ό.π., σ. 244.

[37] Hans Bertens, The Idea of the Postmodern: A History, Routledge, London and New York 1995, p. 17. «Ο εχθρός», γράφει ο Bertens, «είναι κάποια μορφή του μοντερνισμού (ιδωμένου ως δεσπόζοντος στην Αγγλία και στην Αμερική) που αισθητικοποιεί την εμπειρία με το φορμαλισμό του, που αρνείται την ακεραιότητα του κόσμου του αντικειμένου σύροντάς το στην τροχιά του υποκειμένου, που επιδεικνύει ουσιοκρατικές τάσεις και που είναι αναίσχυντα ελιτίστικος στην περιφρόνησή του για τη μαζική κοινωνία και τα πολιτισμικά προϊόντα της. Ότι αυτός ο ‘υψηλός μοντερνισμός’ θα μπορούσε κάλλιστα να είναι μια μάλλον στενή κριτική κατασκευή που δεν αποδίδει δικαιοσύνη στην ποικιλία, ακόμη και εντός του αγγλικού και αμερικανικού μοντερνισμού, είναι άσχετο εδώ· είναι ο μοντερνισμός του αμερικανικού καθεστώτος της Νέας Κριτικής της δεκαετίας του ’50, ο μοντερνισμός της αυτόνομης, θεσμοποιημένης τέχνης», βλ. Hans Bertens, «Postmodern Culture(s)» στο Edmund J. Smith (ed.), Postmodernism and Contemporary Fiction, B.T.Batsford Ltd, London 1991, p. 126.  

[38] David Antin, «Modernism and Postmodernism: Approaching the Present in American Poetry» στο Richard Kostelanetz (ed.), The Avant-Garde Tradition in Literature, p.244.

[39] Ό.π., σ. 246.

[40] Ενδεικτικά αναφέρουμε εκτός από τον David Antin, τους Marjorie Perloff, The Dance of the Intellect. Studies in the Poetry of the Pound Tradition, Cambridge UP, 1985· Vernon Shetley, After the Death of Poetry: Poet and Audience in Contemporary America, Duke UP, Durham & London 1993· James Breslin, From Modern to Contemporary: American Poetry, 1945-1965, University of Chicago Press, Chicago and London 1984. 

[41] Ενδεικτικά αναφέρουμε τους Robert Frank and Henry Sayre (eds), The Line in Postmodern Poetry, University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1988 και Joseph M. Conte, Unending Design: The Forms of Postmodern Poetry, Cornell UP, Ithaca and London 1991. 

[42] Mutlu Konuk Blasing, Politics and Form in Postmodern Poetry: O’Hara, Bishop, Ashbery & Merrill, Cambridge UP, Cambridge and New York 1995. Την αντίθεσή τους στο ‘αντιφορμαλιστικό δράμα’ είχαν εκφράσει και οι Frank O’Hara και John Ashbery. Περισσότερα για το θέμα αυτό, βλ. ό.π., καθώς και Vernon Shetley, After the Death of Poetry: Poet and Audience in Contemporary America, Duke UP, Durham & London 1993. 

[43] Ό.π., σ. 15. Η υπογράμμιση δική μου.

[44] Andreas Huyssen, After the Great Divide, p. 188.

[45] Ό.π., σ. 168.

[46] Ό.π., σ. 193.

[47] Ό.π., σ. 195. Η υπογράμμιση δική του.

[48] Ό.π., σ. 169. Ο Charles Bernstein παρότι θεωρεί σημαντική συμβολή στη μελέτη του αμερικανικού μεταμοντερνισμού την ανάλυση του Huyssen, πιστεύει ότι η avant-garde δεν πρέπει να θεωρείται με τους όρους του Bürger αλλά «ως το προϊόν της συγχώνευσης κάποιων πολιτικών και κοινωνικών επιδιώξεων που ενυπάρχουν στη μοντερνιστική τέχνη», βλ. Charles Bernstein, «Στο επίκεντρο του μοντερνισμού», μτφρ. Λία Ζουργού-Πάνος Στογιάνος, Ποίηση, 13(Άνοιξη-Καλοκαίρι 1999) 63-80, σ. 78. 

[49] Hans Bertens, The idea of the postmodern, p. 17.

[50] Hans Bertens, «The Debate on Postmodernism» στο Hans Bertens and Douwe Fokkema (eds), International Postmodernism. Theory and Literary Practice, John Benjamins, Amsterdam/Philadelphia 1997, p. 12. 

[51] Andreas Huyssen, After the Great Divide, p. 165.

[52] Leslie Fiedler, «The New Mutants» στο Richard Kostelanetz (ed.), The Avant-Garde Tradition in Literature, Prometheus Books, New York 1982, p. 271.

[53] Ό.π., σ. 275.

[54] Ό.π., σ. 276.

[55] Hans Bertens, The Idea of the Postmodern: A History, p. 34. 

[56] Ό.π.

[57] Ό.π., σ. 35.

[58] Andreas Huyssen, After the Great Divide, p. 165.

[59] Ό.π., σ. 194.

[60] Ό.π., σ. 188. Κατά τον Huyssen η έννοια του pop που προσήλκυσε τους νέους ανθρώπους, δεν περιοριζόταν μόνο στην τέχνη των Warhol, Lichtenstein και Wesselmann αλλά περιελάμβανε το beat και τη ροκ μουσική, την τέχνη της αφίσας, τη σκηνή των ναρκωτικών, τον τρόπο ζωής, την πολιτική της αντιαυταρχικής Νέας Αριστεράς και κάθε εκδήλωση του λεγόμενου περιθωρίου ή της ‘υποκουλτούρας’. Το νεανικό, μάλιστα, κοινό έβλεπε την pop ως διαμαρτυρία και κριτική της δεδομένης κοινωνίας και εξουσίας. Βλ., ό.π., σ. 141-142. Και η Susan Sontag, όμως, στο Against Interpretation (1966), θεωρεί σημαντική συνέπεια της «νέας ευαισθησίας» το γεγονός ότι η διάκριση ανάμεσα στην «υψηλή» και τη «χαμηλή» κουλτούρα καθίσταται ολοένα και περισσότερο χωρίς νόημα. Τέλος, «η αντίδραση της μεταμοντέρνας ‘νέας ευαισθησίας’ στην κανονικοποίηση του μοντερνισμού ήταν», κατά τον John Storey, «μια επανεξέταση της λαϊκής κουλτούρας. Γι’ αυτό ο μεταμοντερνισμός της δεκαετίας του ’60 ήταν εν μέρει μια λαϊκίστικη επίθεση στον ελιτισμό του μοντερνισμού». Βλ. John Storey, «Postmodernism and Popular Culture», στο Stuart Sim (ed.), The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought, Cambridge, MA 1988, p. 147.  

[61] Andreas Huyssen, After the Great Divide, p. 195-196.

[62] Ό.π., σ. 202.

[63] Ό.π., σ. 196.

[64] Ό.π., σ. 197.

[65] Donald Allen and Warren Tallman (eds), The Poetics of the New American Poetry, Grove Press, New York 1973.

[66] Ό.π., σ. xi.

[67] Andreas Huyssen, After the Great Divide, p. 170.

[68] Ό.π., σ. 171.

[69] «Δεν υπάρχει αμφιβολία», γράφει ο Huyssen, «ότι η κεντρική σκηνή στην κριτική θεωρία κατέχεται από τους κλασικούς μοντερνιστές: Flaubert, Proust και Bataille στον Barthes· Nietzsche και Heidegger, Mallarmé και Artaud στον Derrida· Nietzsche, Magritte και Bataille στον Foucault· Mallarmé και Lautréamont, Joyce και Artaud στην Kristeva· Freud στον Lacan· Brecht στον Althusser και τον Macherey, κτλ. ad infinitum», δηλαδή εχθρός των μεταστρουκτουραλιστών ήταν ο ρεαλισμός και η μαζική κουλτούρα και όχι ο μοντερνισμός, όπως συνέβαινε με τον αισθητικό μεταμοντερνισμό της Αμερικής. Βλ.ό.π., σ. 208-209. 

[70] Ό.π., σ. 207. 

[71] Andreas Huyssen, After the Great Divide, p. 184.

[72] Perry Anderson, The Origins of Postmodernity, Verson, London and New York 1998, p. 16. 

[73] Ό.π.

[74] Για το δοκίμιο αυτό καθώς και για τα σπουδαιότερα δοκίμια που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό, βλ. Paul A. Bové (ed.), Early Postmodernism. Foundational Essays, Duke UP, Durham and London 1995.  

[75] Η ευρωπαϊκή διάσταση του τεύχους ικανοποιείται με τη δημοσίευση ποιημάτων του Γιάννη Ρίτσου.

[76] Ό.π.

[77] Marjorie Perloff, Poetry on and off the page, Northwestern UP, Evanston Illinois 1998, p. 7.

[78] Patricia Waugh, Practising Postmodernism. Reading Modernism, Arnold, London 1992, p. 5. Η υπογράμμιση δική της. 

[79] Marjorie Perloff, Poetry on and off the page, p. 5. 

[80] Ο Mazzaro θεώρησε ως μεταμοντέρνα μια παλιότερη γενιά Αμερικανών ποιητών που περιελάμβανε τον ύστερο Auden, τον Randall Jarrell, τον Theodore Roethke, τον David Ignatow, τον John Berryman, την Sylvia Plath και την Elizabeth Bishop. Ο μεταμοντερνισμός του χαιρετίζει το μακρύ ποίημα και την καχυποψία απέναντι στην έννοια της απόσβεσης της προσωπικότητας, ενώ παράλληλα χαρακτηρίζει τη μετάβαση από τη μοντερνιστική συνθήκη της γλώσσας στη μεταμοντέρνα ποιητική ως πτώση από το ‘ιερό’ στο ‘εγκόσμιο’. Να πώς περιγράφει τη σύλληψή του της μεταμοντέρνας ποίησης: «Χωρίς την τεχνική γλώσσα των στρουκτουραλιστών, η διατύπωση των ουσιωδών διαφορών ανάμεσα στον ‘μοντερνισμό’ και τον ‘μεταμοντερνισμό’ έχει ως εξής: συλλαμβάνοντας τη γλώσσα ως πτώση από την ενότητα ο μοντερνισμός προσπαθεί να αποκαταστήσει την αρχική κατάσταση συχνά προτείνοντας τη σιωπή ή την καταστροφή της γλώσσας· ο μεταμοντερνισμός αποδέχεται τον διαχωρισμό και χρησιμοποιεί τη γλώσσα και τον αυτοκαθορισμό —σχεδόν όπως ο Descartes ερμήνευσε τη σκέψη— ως βάση της ταυτότητας. Ο μοντερνισμός τείνει, κατά συνέπεια, να είναι πιο μυστικιστικός με τις παραδοσιακές έννοιες αυτής της λέξης, ενώ ο μεταμοντερνισμός, παρά το φαινομενικό του μυστικισμό, είναι αμετάκλητα εγκόσμιος και κοινωνικός. Παρά την πίστη του T.S.Eliot ότι η ποίηση ‘δεν είναι η έκφραση της προσωπικότητας, αλλά η φυγή από την προσωπικότητα’, οι μεταμοντέρνοι προτείνουν το αντίθετο». Βλ. Jerome Mazzaro, Postmodern American Poetry, University of Illinois Press, Urbana 1980, p. viii.

[81] Donald Allen and George F. Butterick (eds), The Postmoderns: The New American Poetry Revisited, Grove Press, New York 1982. 

[82] Ό.π., σ. 9.

[83] Ό.π.

[84] Ό.π., σ. 11.

[85] Ό.π.

[86] Ό.π., σ. 12.

[87] Ό.π.

[88] Ό.π.

[89] Βλ. Fredric Jameson, Το Μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μτφρ. Γιώργος Βάρσος, Νεφέλη 1999, σ. 35. 

[90] Ό.π.

[91] Ό.π., 40-41.

[92] Ό.π., σ. 51.

[93] Hank Lazer (ed.), What Is A Poet? Essays from the Eleventh Alabama Symposium on English and American Literature, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London 1987, p. 235-240.

[94] O γλωσσοκεντρισμός είχε εμφανιστεί στην αμερικανική ποιητική σκηνή το 1978 με το περιοδικό L=A=N=G=U=A=G=E και στα τέσσερα χρόνια της έκδοσής του είχε αποτελέσει το βήμα για νέους συγγραφείς όπως οι Bruce Andrews και Charles Bernstein (εκδότες του περιοδικού), Lyn Hejinian, Michael Davidson, Hannah Weiner, Ron Silliman, Barrett Watten, Clark Coolidge, Bob Perelman, Tina Darragh, Michael Palmer, Steve McCaffery, Carla Harriman, Ray DiPalma κ.ά. 

[95] Marjorie Perloff, Poetic License, Northwestern UP, Evanston Illinois 1990, p. 222. Η υπογράμμιση δική μου. 

[96] Marjorie Perloff, Radical Artifice, The University of Chicago Press, Chicago and London 1991, p. 174.

[97] Hank Lazer, Opposing Poetries. I, Northwestern UP, Evanston, Illinois 1996, p. 15.

[98] Ό.π.

[99] Marjorie Perloff, Poetic License, Northwestern UP, Evanston Illinois 1990, p. 4. Η υπογράμμιση δική μου.