Νέα Κριτική Θεωρία και Πράξη

  Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΣ. ΠΡΟΣ ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΥ;

 

Ο Β. Φιοραβάντες πρότεινε νέες ερευνητικές, δυναμικές αισθητικές προσεγγίσεις για το έργο του   Σκλάβου.

Κ. Ευαγγελάτος

 

Ι

Όταν είχε αρχίσει να υποχωρεί το μεταπολεμικό νεοανθρωπιστικό ρεύμα του  Staint Germain de Prés ο Σκλάβος, μέσω της ανακάλυψης του του Καμινέτου και στη συνέχεια των κατόπτρων και μετά του συνδιασμού τους, ανοίγει ένα νέο τομέα αισθητοκαλλιτεχνικής γλυπτικής έρευνας και πρακτικής, διευρύνει τη θεματολογία του, ακόμη συγκροτεί και μια ιδιότυπη φυσική φιλοσοφία.

Έτσι το νεοανθρωπιστικό σχέδιο του Σκλάβου, πάντοτε με επίκεντρο την αφηρημένη γλυπτική, διευρύνεται, και μάλιστα γίνεται σύνθετο με σύγχρονους όρους, χωρίς να παύει ποτέ να είναι σχέδιο Αφηρημένης γλυπτικής αισθητικής έμπνευσης και συνάμα πάντοτε νεοανθρωπιστής ιδεολογικής συγκρότησης. Αντίθετα μάλιστα. Η νέα τεχνική¹ του, πολύ κοντά στην τεχνική πολλών τεχνιτών, αν όχι ίδια, προεκτείνει και συστηματοποιεί την τεχνική του πελεκήματος, που έκανε μέχρι τότε. Επρόκειτο για μια τεχνική επανάσταση που δυναμοποίησε, διεύρυνε, εμπλούτισε την όλη ήδη προχωρημένη αφηρημένη γλυπτική του, και οπωσδήποτε την αναβάθμισε χωρίς να τη παραμορφώσει.

Η νέα τεχνική του Σκλάβου, από αισθητικής άποψης, δεν έχει νόημα καθαυτή. Αντίθετα συνετέλεσε καθοριστικά στη συστηματοποίηση της αφαίρεσής του,  στην απόκτηση ενός μοναδικού ρυθμού πραγματοποίησης των έργων του.

Ακόμη έπαιξε καθοριστικό ρόλο ο ρυθμός αυτός στη δημιουργία σειρών έργων,   βασικό χαρακτηριστικό της μοντέρνας τέχνης, αν λάβουμε υπόψη τον Σένμπεργκ και τον Καντίνσκυ, και όχι μόνον².

 

ΙΙ

Μέσα από την επαφή και τη γνώση των έργων του Αντονιόνι, συστηματικού κριτικού της αλλοτρίωσης του νεοκαπιταλισμού  ή του ύστερου καπιταλισμού, μπορεί να συλληφθεί και το έργο του Σκλάβου, που δημιούργησε το ιστορικό έργο του αμέσως πριν τον Αντονιόνι, ως  προάγγελος (précurseur) της επερχόμενης τότε καταστροφής, της απο-ανθρωποίησης του ανθρώπου από την «ολοκληρωμένη αλλοτρίωση» (Αντόρνο), που έτεινε να γίνει καθεστώς,  και που μετά τον Σκλάβο η ριζοσπαστική κριτική του Αντονιόνι έγινε για μια περίοδο υλική δύναμη. Στη συνέχεια χάθηκε ο άνθρωπος, η πρωτοπορία, η αφαίρεση, η αμφισβήτηση (contestation).

Όλα. Τα πάντα.

 

ΙΙΙ

Η μικροδομική^1* αισθητική προσέγγιση του έργου του Σκλάβου, σύμφωνα με τη νέα συγκεκριμένη διαλεκτική μεθοδολογία που συλλάβαμε και αναπτύξαμε αρχικά μέσω των μαθημάτων μας, στη συνέχεια της διατριβής και των άλλων εργασιών μας, καθώς και του ιστορικού κειμένου του Αντόρνο για τον  Berg³,  και η οποία παρουσιάζουμε σε ένα κεφάλαιο με τίτλο «Το μικροδομικό μοντέλο» στο βιβλίο μας Θεωρία πολιτισμού⁴, δείχνει ότι από το πρώτο αφηρημένο έργο του Σκλάβου, Αρχή μιας εποχής, μέχρι τέλους, η αφημένη μορφή έκφρασης διαπερνά όλο το έργο του, ακόμη και την ελάχιστη οντότητά του. Το ελάχιστο μέρος, μια τυχαία  μικροδομή του έργου, εκφράζει και αποτυπώνει πλήρως την ολική (όλον) αφηρημένη καμπή, και πλέον έκφραση.

Ακόμη  περισσότερο δε η έκφραση αυτή είναι πολλές φορές πιο δυνατή, καθαρή, ευδιάκριτη. Το δε τρίγωνο στις διάφορες παραλλαγές του, στη δική του, την προσωπική διαμόρφωση, όπως και το μαύρο χρώμα στα σχέδιά του μπορούμε να τα θεωρήσουμε ως δυο βασικές μικροδομές του γενικότερου μοντέλου της αφηρημένης τέχνης (γλυπτικής κυρίως, αλλά και ζωγραφικής) του. Τέτοια συγκρότηση-συνάρθρωση καλλιτεχνική, μορφική-μορφολογική, αισθητική  γύρω κυρίως ή πρωταρχικά από δύο μικροδομές δεν συναντώνται εύκολα σε άλλον καλλιτέχνη της αφηρημένης πρωτοπορίας. Αυτό το στοιχείο είναι που δίνει αυτοπεποίθηση στον Σκλάβο, ορθολογική, στέρεη, συγκρότηση, δομή, που τον κάνει προχωρημένο: Προχωρημένο  Αφηρημένο.

Ως τέτοιο δε μέσα στην όλη πολυπλοκότητα της ανέλιξής του δημιουργεί μια ρήξη στο σύστημα, συνιστά μια έξοδο από τον κυρίαρχο φορμαλιστικό ορθολογισμό.  Και ακόμη φθάνει σε μορφές πάντοτε σκεπτικές-απαισιόδοξες μεν, απελευθέρωσης δε από το σύστημα, τον κυρίαρχο κενό, άδειο (caduque) περιεχομένου ορθολογισμό. Στη βίωση ακόμη μιας μορφής απελευθέρωσης και επικοινωνίας με το αναζωογονημένο πνεύμα μετά από αιώνες υποβίβασης και αποστέωσής του.

 

 

IV

Χωρίς την κριτική θεωρία δεν είναι δυνατή η ορθολογική επιστημονική κατανόηση και η ερμηνεία της αισθητικής του Σκλάβου και του έργου του. Ο ίδιος μπορεί να μην είχε καμία σχέση με την Κριτική θεωρία καθαρά μιλώντας (propement parlant), αλλά το γενικότερο ρεύμα σκέψης και τέχνης (και ειδικότερα της αφηρημένης) είχε μερικά κοινά χαρακτηριστικά, έναν κοινό ιδεολογικό πυρήνα: Την κριτική του συστήματος, την καταγγελία της αλλοτρίωσης, την αναζήτηση της απελευθέρωσης, και στην περίπτωση του Σκλάβου μέσω κυρίως της αφηρημένης γλυπτικής.

Το αμφισβητισιακό πνεύμα μερικών τουλάχιστον καθηγητών του της ΑΣΚΤ, με προεξάρχοντα τον Κεφαλληνό^2*, το ίδιο έντονo κριτικό πνεύμα του κύκλου του  Ζερβού, του Σαρτρ και του Ζαντκίν στο Παρίσι, βγαλμένο μέσα από την καταστροφή του Βου Παγκοσμίου Πολέμου, του ολοκαυτώματος, στη συνάντησή του με το ιστορικό ανθρωπιστικό και ριζοσπαστικό κοινωνικό πνεύμα και κίνημα, αλλά και το σύγχρονό του νέο κίνημα της αμφισβήτησης στο Παρίσι, συγκρότησε τον  κριτικό πυρήνα της σκέψης του, της ιδεολογίας και της αφηρημένης πλέον αισθητικής του, όταν η αφηρημένη τέχνη ήταν παντού κυρίαρχη, ηγεμονική, και πρώτιστα στην Αθήνα  και  στο Παρίσι. Εκτός από τον Ζερβό δεν ασχολείται άλλος συστηματικά με την τέχνη (κυρίως τις εικαστικές τέχνες) από τον κύκλο του Παρισιού. Ο Ζερβός επηρεάζει τη διαμόρφωση, ακόμη και τη συγκρότηση της Σχολής της Ν. Υόρκης, την έντονα αφηρημένη αυτή σχολή της τέχνης. (Από τον Fr. Kline, επιφανή ζωγράφο και ένα από τους ριζοσπαστικότερους πρωτεργάτες της, επηρεάζεται μάλιστα και ο Μαρκούζε).

Η Σχολή της Φρανκφούρτης δεν ασχολείται συστηματικά με τις εικαστικές τέχνες, αλλά ο Αντόρνο έχει επηρεαστεί από τους Καντίνσκυ, Κλε, Μάλεβιτς, Πικάσο κ.α. Έτσι στην Αισθητική θεωρία⁵ του υπάρχουν  συχνές αναφορές στους μεγάλους αυτούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, και ένα μικρό κεφάλαιο για το μαύρο, στη συνέχεια του Μαύρου τετράγωνου του Μάλεβιτς.  Ο Γκολντμάν είχε μελετήσει τον Σαγκάλ, οπότε έγραψε ένα ιστορικό κείμενο⁶ για το έργο του, το οποίο μας έλυσε τα χέρια και το πνεύμα για να μπορέσουμε να προσεγγίσουμε τον Σκλάβο. Ο Σαρτρ μόνον ένα μικρό πλην όμως πολύ ενδιαφέρον κείμενο για τον Τζιακομέττι⁷ είχε γράψει, αλλά δεν μπορεί να θεωρηθεί, σοβαρά, μιλώντας, και ως κείμενο αισθητικής.

Τα κείμενα κριτικής του Ζερβού είναι μεν κείμενα αναφοράς,  αλλά είναι πολύ μακρυά από την Αισθητική. Οπότε πρέπει να δοθεί λύση από την επιστράτευση της Κριτικής θεωρίας, το ίδιο ανθρωπιστικής με τους μεγάλους καλλιτέχνες και διανοούμενους της πρωτοπορίας του κύκλου του Ζερβού και του Σαρτρ, ώστε να συγκροτηθεί μια Κριτική θεωρία – Αισθητική της μοντέρνας τέχνης, της αφηρημένης ειδικότερα και του Σκλάβου πιο συγκεκριμένα. Το όλο αυτό απονενοημένο διάβημα που επιχειρήσαμε με ενθουσιασμό και αυταπάρνηση στην αρχή, προκειμένου να κάνουμε το διδακτορικό με τον φωτισμένο πρωτοπόρο και πάντα αγωνιστή Ο. Revault d’ Allonnes  και με τη συνδρομή του ίδιο φωτισμένου αγωνιστή και μάλιστα διαρκή  contestestaire (αμφισβητία) Σατλέ,  κρατάει μέχρι σήμερα με διάφορες φάσεις και μετεξελίξεις.

Για τη συγκρότηση της σύγχρονης Κριτικής θεωρίας-Αισθητικής από το 1985 (Διδακτορικό) μέχρι σήμερα έπαιξε καθοριστικό ρόλο και η διδασκαλία μας σε σχολές τέχνης, στο Πολυτεχνείο Κρήτης και μετά στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, σε μεταπτυχιακά και επιμορφωτικά προγράμματα κ.α., η οργάνωση ερευνών κ.α. Από μια ορισμένη μάλιστα άποψη, μετά  την εντατική διδασκαλία μας στο πρόγραμμα εξομοίωσης του πτυχίου των  δασκάλων και των νηπιαγωγών (ΕΠΕΑΕΚ) στη συνέχεια της προηγούμενης διδασκαλίας μας που αναφέραμε, αποκτήσαμε μια συστηματική και εποπτική αντίληψη για όλα τα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης, από τον Κουρμπέ και εδώ. Οπότε μέσα από αυτή τη γενικότερη  εκπαιδευτική και ερευνητική διαδικασία μπορέσαμε να συγκροτήσουμε μια συνεκτική και ολική (όπως θα έλεγε και ο  Μανχάϊμ, παραφράζοντάς τον) αισθητική θεώρηση του μοντερνισμού ως ρεύματος  και της πρωτοπορίας. Από την άλλη, στο όλο αυτό μοντέλο εντάχθηκαν σιγά-σιγά και άλλα επιμέρους αντικείμενα που διδάξαμε:

Ανθρωπολογία και τέχνη, Θεωρία της τέχνης, Θεωρία του πολιτισμού, Φιλοσοφία της τέχνης και του πολιτισμού,  Σύγχρονη πολιτισμική ιστορία, κ.α.

Έτσι φθάσαμε σε μια διευρυμένη, ολική θα λέγαμε, με την έννοια πάντοτε του  Μανχάϊμ, έννοια της μοντέρνας τέχνης, της Αισθητικής και γενικότερα της Κριτικής θεωρίας, αν και πολύ συχνά οι δύο αυτές θεωρητικές καταστάσεις, και κατ’ εμάς πάντοτε κριτικές, δομικά ταυτίζονται. Μέσα σε αυτό το σύνθετο, ακόμη και  πολύπλοκο μοντέλο της Κριτικής θεωρίας-Αισθητικής στη διαλεκτική κίνησή της τοποθετείται και η έρευνα μας για τον Σκλάβο, η οποία ήταν από μια ορισμένη άποψη και η αφετηρία της όλης αυτής ερευνητικής περιπέτειάς μας. Με βάση δε τον  Berg⁸ του Αντόρνο, που μελετήσαμε μετά το διδακτορικό μας, το ολικό διαχέεται στο μερικό, το δε μερικό είναι έκφραση και συγκεκριμενοποίηση του ολικού.

Υπ’αυτή την έννοια πρέπει να συλλάβουμε και να αναδείξουμε τη μοναδική ιδιαιτερότητα του Σκλάβου και του έργου του μέσα στη γενικότερη κίνηση της μοντέρνας τέχνης (και όχι μόνον), υπό την οπτική επιπλέον της συγκυρίας στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο: 1955-57-67, λαμβάνοντας υπόψη πάντοτε το γενικότερο τότε μοναδικό νεο-ανθρωπιστικό ιδεολογικό πλαίσιο (contexte) της εποχής, και το οποίο στη συνέχεια εξέλειπε, για ιστορικούς και κοινωνικούς λόγους. Όμως το έργο του Σκλάβου και το μοναδικό αισθητικό παράδειγμά του παραμένουν πάντοτε ύστατη νεοανθρωπιστική κληρονομιά.

Και μάλιστα ως τέτοια τροφοδοτεί διαρκώς με ιδέες και μοντέλα τη διαλεκτική θεωρητικοποίηση της σύγχρονης κριτικής θεωρίας, συνιστώντας πάντοτε μια ιστορική αναφορά.

 

VI

Σήμερα οι νέες ερευνητικές προσεγγίσεις μετά από τόσα χρόνια μελέτης του έργου του Σκλάβου δεν μπορεί παρά να είναι μετα-αισθητικές. Ανοιχτές, αδογμάτιστες, σε διαδικασία διαρκούς στοχασμού και αυτοστοχασμού, ενάντια πάντοτε στο σύστημα, σε διαρκή  αναζήτηση και ανάδειξη του περιεχομένου αλήθειας και του κοινωνικού περιεχομένου του έργου του Σκλάβου.

Το περιεχόμενο αυτό, ως περιεχόμενο ενός δομικά αφηρημένου έργου, πάντοτε θα είναι  ασαφές, απροσδιόριστο, απροσπέλαστο. Πάντοτε θα μας  ξεφεύγει στην ολότητά του, την οποία πρέπει να αναζητούμε, σύμφωνα με τον νεαρό Λούκατς, ανυπέρθητα (impérativement).

Από την άποψη αυτή πρέπει να συλληφθεί τo περιεχόμενο και η ολότητα του έργου του Σκλάβου ως σύνθετο, πολύπλοκο, δυναμικό αποτέλεσμα της καθορισμένης ολικά άρνησής του. Της ολικής άρνησης της αλλοτρίωσης, της πραγμοποίησης και της ορθολογικοποίησης, που τόσο πλήγωνε τον  Ζερβό, του συστήματος. Κείμενο λοιπόν (ή καλύτερα κείμενα) αισθητικής σε διαρκή διαμόρφωση (en gestation), κίνηση, μετασχηματισμό⁹. Συγχρόνως πρέπει να συλληφθεί γενικότερα η Ανήμορφη τέχνη (Art informel) με υπέρτατο στόχο την ανάδειξη του αφηρημένου παραδειγματικά έργου του Σκλάβου, ως μία ριζική, ολικά καθορισμένη άρνηση του συστήματος συνολικά. Άρνηση, που εκ των πραγμάτων είχε αποκτήσει ένα δομικά τραγικό, ένα ολικά τραγικό χαρακτήρα.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ωθούμαστε προς κείμενα μετα-αισθητικής σε διαρκή κίνηση και επεξεργασία, ουσιαστικά πάντοτε ανολοκλήρωτα, και που ουσιαστικά δεν μπορούν να ολοκληρωθούν ποτέ, καθόσον ο αγώνας για την εμμενή σύλληψη και κατανόηση της αλλοτρίωσης και της πραγμοποίησης μέσω του αφηρημένου έργου του Σκλάβου είναι διαρκής, ατελεύτητος, και που δεν μπορεί παρά να μείνει έτσι. Η μη ολοκλήρωση αυτή, κατά τον Αντόρνο, σώζει και τη θεωρητική σκέψη από τη συμμαχία της (alliance) με το σύστημα και προφυλάσσει τον αναγκαίο αντι- συστηματικό και αντισυστημικό (όπως θα λέγαμε σήμερα) χαρακτήρα του, με στόχο πάντοτε την ανάδειξη της βαθιάς συνειδητοποίησης της ανάγκης ξεπεράσματος του ολικά αλλοτριωμένου υπάρχοντος συστήματος και την ανάδειξη της ενύπαρκτης, κατά τούτο,  απελευθερωτικής οπτικής προοπτικής και δυναμικής, κρυμμένης από τα διαδοχικά και πολλαπλά στρώματα της αλλοτρίωσης (Αντόρνο).

Συγχρόνως, λόγω της ανοιχτής δομής της αφηρημένης σύλληψης και δημιουργίας του έργου του Σκλάβου, αυτή η ερευνητική διαδικασία δεν έχει τέλος…

VIΙ

Υποστασιοποίηση σε τέχνη της μυθολογίας, της τραγωδίας, της ψυχανάλυσης, του υπαρξιακού, του κοινωνικού, της κριτικής της αλλοτρίωσης, του ορθολογισμού, του συστήματος.

 

Κατά τη νεαθρωπιστική παρισινή Σχολή:  Ζερβός, Σάρτρ, Ιππολύτ, Μερλώ – Ποντύ, Παπαϊωάννου, Αξελός, Γκαμπέλ, Μπέκετ, Τζιακομέττι, Μαλρώ, Ζαντκίν, Σκλάβος, Ναβίλ, Γκολντμάν, Λεφέβρ, Βανεγκέμ, Σατλέ, Γκόρζ, κ.α, προείχε η ολική άρνηση της αλλοτρίωσης, του αλλοτριωμένου υπερ-καπιταλισμού, του ορθολογισμού κ.τ.λ.  και η φυγή πλέον προς μια νέα – νεανθρωπιστική – κατάσταση, ολικά εξωπραγματική, ακόμη και φανταστική, σε στενό πάντοτε  διάλογο με τον Αρχαίο ελληνικό πολιτισμό.

Η αντίδραση των διανοουμένων αυτών, μέσα στις νεοάγριες συνθήκες του ύστερου καπιταλισμού, ήταν  περίπου ίδια με αυτή του Μαρξ των  Γκρούντρις¹⁰, που μιλά για την αρχαία ελληνική τέχνη.

Από ένα σημείο και μετά ζούσαν  περισσότερο σε μια υποθετική, φανταστική, ιδεατή κατάσταση. Επρόκειτο για έναν ουσιαστικά ακραίο, ανεδαφικό ιστορικισμό, ο οποίος με την φυγή του σε ένα υποτιθέμενο ιδεατό παρελθόν, άφηνε το έδαφος ελεύθερο στην αλλοτρίωση και την πραγμοποίηση.

 

VIIΙ

Το  νεο-ανθρωπιστικό αυτό κλίμα του Staint Germain de Prés  ήταν πολύ κοντά στο νεο-ανθρωπιστικό πνεύμα της Σχολής της Φρανκφούρτης και ιδίως του Μαρκούζε, αν σκεφτούμε κυρίως τους Γκόρζ, Γκολντμάν, Λεφέβρ.

Μέσα σε αυτό το πνεύμα νεοανθρωπιστικών αναζητήσεων και θεωρητικοποιήσεων το κριτικό πνεύμα, η κριτική διάσταση του έργου του Σκλάβου με παραμέτρους και επιδράσεις από τον ανθρωπισμό του Κεφαλληνού, του Κοντόπουλου κ.α. είναι ουσιαστικά ίδια με αυτή της Κριτικής θεωρίας: Ριζοσπαστική, καινοτόμα, μοντέρνα, αφηρημένη, ρηξικέλευθη.

Ο αισθησιασμός του Σκλάβου, φανερός ή κρυμμένος, είναι επίσης ίδιος με αυτόν του Μαρκουζε, του Κούνδουρου (Μικρές Αφροδίτες), και μετά του Αντονιόνι (Ζαμπρίτς Πόϊντ), και με αναφορά τον αισθησιασμό (Σάτυρος, Έρωτας κ.α.) του Χαλεπά.

Συγχρόνως η σχέση μεταξύ αφηρημένης τάσης της γλυπτικής του Σκλάβου: υποβλητική, ασκητική, πνευματώδης, με την τάση προς τον αισθησιασμό είναι αντιθετική ή και αντινομική.

Όμως υπάρχουν έργα ή πτυχές του έργου του που έχουν συγχρόνως αισθαντικά στοιχεία, αλλά και υποβλητικά – ασκητικά: Παναγίες, όπως λέει και ο Ζαχαρά-τος¹¹. Βλ. το Κίνημα των Pieta, των προραφαηλιτών  της σχολής της Σιένα κ.α.

Κατά τον Αντόρνο, το αισθητικό ιδεώδες είναι ασκητικό, αλλά  συγχρόνως και υποβλητικό, και πάντοτε ως τάση διαφυγής από το σύστημα το αισθητικό, είναι πολύ συχνά ακόμη και υποβλητικά αισθητικό. Μια τέτοια σπάνια όσο και συγκλονιστική περίπτωση είναι και το έργο του Σκλάβου, και ιδίως τα έργα του Κλαίουσα,  Αρχή μιας εποχής, Η φίλη που δεν έμενε κ.α.

 

ΙX

Η   υστερότερη   από   το   διδακτορικό   επίδρασή   μου   από   τον   Αξελό¹² και τη μεταφιλοσοφία του  H. Lefebvre¹³: Σε αυτό το κείμενο πολλές φορές και κυρίως προς το τέλος μέσα πάντοτε στο μετακριτικό πνεύμα αυτών των δύο  ιστορικών νεοουμανιστών φιλόσοφων και φίλων, και υπό την επήρεια του Ι. Μεσάρος¹⁴,  φθάνω σε ένα είδος αυτο-αναίρεσης,  διαβάζοντας πολύ συστηματικά, επισταμένα, εκ του σύνεγγυς το έργο του Σκλάβου, την πρωτοπόρα καλλιτεχνική πρακτική και μετασχηματιστική λογική του: Ανάγνωση αυστηρή (serrée) και κατά το δυνατό εσωτερική του έργου και γενικότερα του παραδείγματος του Σκλάβου.

 

X

Μετά τα τέλη της ιστορικής και νεώτερης αφαίρεσης, και του Σκλάβου ειδικότερα, πέραν από την αισθητική ικανοποίηση που προκαλεί πάντοτε η ερευνητική και θεωρητική ενασχόληση με αυτά τα κρίσιμης σημασίας θέματα,  σήμερα είναι απόλυτα αναγκαίο να κρατήσουμε (και μάλιστα να εμβαθύνουμε πάνω σε αυτά) τα νοηματικά – λογικά μοντέλα της όλης αφηρημένης δημιουργίας και να τα ανασυγκροτήσουμε, σύμφωνα με τις πνευματικές, διανοητικές, μεθοδολογικές ανάγκες, της αισθητικής στην εποχή πλέον της παγκοσμιοποίησης. Από την άποψη αυτή προβάλλει ως μια υπέρτατη όσο και καθορισμένη κατάσταση η αυτοάρνηση στον Σκλάβο στη συνέχεια, όχι μόνον του Μεσάρος, αλλά και του Βανεγκέμ¹⁵, μέσα πάντοτε στο γενικότερο αναστοχαστικό πλαίσιο^3* της ιστορίας όλης της σκέψης και της φιλοσοφίας, όπως την συνέλαβαν και την εισηγήθηκαν οι Αξελός¹⁶ και Λεφέβρ¹⁷.

Ύστερος Σκλάβος: Προς τη μετα-τέχνη;

 

ΧI

Δομική, βαθειά, απόλυτη ανησυχία για το ανθρώπινο γίγνεσθαι, για τον άνθρωπο γενικότερα. Ο Σκλάβος βιώνει τραυματικά, μοναχικά, εναγώνια τις σύγχρονές του εξελίξεις, την ανάπτυξη ή καλύτερα την «ανάπτυξη» και την  αποκοινωνικοποίηση-απο-ανθρωποποίηση του ανθρώπου, που αυτή προκαλεί. Συγχρόνως είναι μακρυά από την προβληματική της μοναξιάς (solitude) και την αντίστοιχη γλυπτική (Τζιακομέττι), που αναπτύσσεται στην εποχή του. Με άλλα λόγια είναι πάντοτε στους αντίποδες της προϊούσας γενικευμένης μοναξιάς, αλλά και ακόμη περισσότερο: πιστεύει στον κοινωνικό άνθρωπο, στον κοινωνικά και ιστορικά σκεπτόμενο και δρώντα άνθρωπο, πάντα όμως με αμφιβολία για τα αποτελέσματα, αλλά κυρίως για τη διατήρηση ακόμη και ενίσχυση της αναγκαίας και επιβαλλόμενης κοινωνικής ανασυγκρότησης, αναδιάρθρωσης, με επίκεντρο πάντοτε τον Άνθρωπο.

Η όλη σκέψη και πρακτική του Σκλάβου, μέσα στην μοναξιά του, την απέραντη μοναξιά του, στην αξεπέραστη μελαγχολία του ήταν και παρέμεινε μέχρι τέλος κοινωνική, ιστορική, ανθρώπινη, ανθρωπιστική. Δεν εγκατέλειψε ο Σκλάβος ποτέ, ακόμη και στις πιο απαισιόδοξες στιγμές του,  κοινωνικά αισθητοποιημένο τον άνθρωπο, τον σκεπτόμενο και δρώντα άνθρωπο.

Έτσι ξέφυγε από τον εγκλεισμό του (emprise) στην όλο και γιγαντωνόμενη αλλοτρίωση, κατορθώνοντας συνάμα να προσδώσει μια ριζικά αντιαλλοτριωτική διάσταση στο έργο του. Μια διάσταση απελευθέρωσης και ως προοπτική και ως δυνατότητα, για να θυμηθούμε τον Μαρκούζε.

Οι τάσεις αντι-άνθρωπος που αναπτύχθηκε στη συνέχεια με το μεταμοντερνισμό, δεν έχουν καμία απολύτως σχέση με τον Σκλάβο. Η πεμπτουσία του είναι και του έργου του Σκλάβου συνίσταται, αντίθετα, στην κριτική του του απάνθρωπου ύστερου καπιταλισμού, της διαδικασίας απο-ανθρωποποίησης, που αυτός (καπιταλισμός) δημιουργούσε και επέβαλε παγκόσμια. Ούτε σε καμία περίπτωση η κριτική, όσο ρηξικέλευθη και αν ήταν του Σκλάβου, της απάνθρωπης φύσης του ύστερου καπιταλισμού, δεν  μπορούσε να δικαιολογήσει επί ουδενί τη γενικευμένη αντιανθρώπινη μεταστροφή που πήρε στη συνέχεια  η τέχνη και η αισθητική. Ο μεταμοντερνισμός που εμφανίζεται  λίγο αργότερα, όπως έχουμε εξηγήσει πολλές φορές, και τον οποίο ζήσαμε από κοντά στο Παρίσι στη δεκαετία του 80 και μετά στην Ελλάδα, δεν είναι προέκταση του μοντερνισμού. Δεν  είναι ευθεία λογική συνέπεια της κριτικής του απάνθρωπου χαρακτήρα του καπιταλισμού, όπως την είχαν αποπειραθεί ριζοσπαστικά και καθορισμένα οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας αμέσως πριν, με προεξάρχοντα τον Σκλάβο στο Παρίσι. Είναι  η πλήρης  άρνηση, η παραποίηση, η μεταλλαγή της μοναχικής πρωτοπόρας και ριζοσπαστικής αμφισβήτησης του συστήματος με τον σύστοιχό του ξεπεσμό του ανθρώπου που επιφέρει: Η αμφισβήτηση μέχρι τέλους, μέχρι δηλαδή την πραγματοποίηση της δύσκολα επιτεύξιμης επαναθρωποίησης του ανθρώπου, όπως ήθελε ο νεαρός Μαρξ.

Και παρά τη νέου τύπου, τη νεοκαπιταλιστική αλλοτρίωση και ενάντιά της η νεοανθρωπιστική  σκέψη είχε διαδοθεί στον δυτικό κόσμο τότε με πρωτοστατούντες τον Μαρκούζε, τον Λεφέβρ, τον Γκορζ, τον Γκολντμάν, τους Καταστασιακούς στο θεωρητικό επίπεδο και τους Τζιακομέττι, Σκλάβο και γενικότερα την  Ανήμορφη τέχνη στο Παρίσι και τη Σχολή της Ν. Υόρκης, , ο μεταμοντερνισμός ισοπέδωσε στη συνέχεια τα πάντα. Έτσι στη συνέχεια ανενόχλητος ο μεταμοντερνισμός επέβαλε μια γενικευμένη αμνησία, μια εξίσου γενικευμένη αποϊδεολογικοποίηση, την ολική αποκοινωνικοποίηση της τέχνης, μέσα δυστυχώς στις νέες συνθήκες απογοήτευσης,  υποχώρησης ακόμη και προϊούσας αποσύνθεσης του κοινωνικού κινήματος μετά την υποχώρηση του Μάη. Ο γενικός αναθεωρητισμός που επέβαλε όμως δεν θα πρέπει να μας κάνει να παραβλέπουμε, να μην δούμε σε όλη την ιστορική μεγαλοπρέπειά του τον Σκλάβο και το έργο του, το μοναχικό και αξεπέραστο παράδειγμά του.

Το παράδειγμά του είναι και θα είναι  αναφορά για την αναζήτηση της ανθρώπινης απελευθέρωσης, στο διηνεκές… Όσο υπάρχει άνθρωπος, ο οποίος μπορεί μέσα από τη συνειδητοποίηση των αδιέξοδων του σύγχρονου απόλυτα βάρβαρου συστήματος να ξαναστραφεί προς την αναζήτηση του ανθρώπου, του μοναχικού, του κοινωνικού, του απαισιόδοξου, του σκεπτόμενου, του δρώντος ανθρώπου σε όλη του την πραγματική υπόσταση, αγνότητα, ευγένεια, σύμφωνα και με το ύψιστο παράδειγμα του Χαλεπά, την αυθεντικότητα και την αμεσότητά του, όπως ήθελε και ο Μπένζαμιν, το έργο του Σκλάβου θα παραμένει πάντοτε μια αναφορά, μια  ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης για την αναζήτηση του άλλου, του ανατρεπτικού, του απελευθερωτικού. Για δημιουργία νέων μοντέρνων κι απελευθερωτικών μορφών. Για την «Επανάσταση», όπως έλεγε και ο Σκλάβος^4*.

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1*. Η νεώτερη αυτή αισθητική προσέγγιση δίνει μάλιστα άλλη διάσταση στην όλη έρευνά μας για τον Σκλάβο και το έργο του, ιδίως από την εποχή του 2ου  εγκλεισμού με τον Covid και τις διαλέξεις μας στον Παρνασσό μέχρι σήμερα: Τη συστηματοποιεί, την εμβαθύνει, την επεκτείνει, την επικαιροποιεί και την ανασυγκροτεί συνέχεια, υπό το φως και των άλλων συνεχών και συστηματικών αισθητικών και πολιτισμικών ερευνών μας, και ιδίως αυτής για την Κριτική θεωρία που αρχίσαμε από την πρώτη διάλεξή μας στον Παρνασσό και εδώ.

 

2*. Συγχρόνως υπήρχε μια σοβαρή τάση προς την αφαίρεση με πρωτεργάτη τον Κοντόπουλο, και στη συνέχεια με τον Γαΐτη, τον Καπράλο, τον Ζογκολόπουλο, τον Κουλεντιανό, τον Σπυρόπουλο κ.α., σε στενή σχέση με την αφηρημένη τάση του Παρισιού, και με επαφή με τον Ζερβό, η οποία επηρεάζει και αυτή τον Σκλάβο και τον ωθεί από το 1957 προς την Αφαίρεση.

 

3*. Ουσιαστικά το εξίσου ιστορικό αυτό κείμενο του Βανεγκέμ είναι στο ίδιο πνεύμα με αυτά του Αξελού και του Λεφέβρ που αναφέραμε. Συγχρόνως η κριτική του πολιτισμού και των τριών είναι πολύ κοντά σε αυτή τη Σχολή της Φρανκφούρτης, με αρκετές επιδράσεις από αυτή, αλλά και πολύ κοντά σε αυτή του Ζερβού, ιδίως μετά την καμπή της το 1966.

 

4*. Το κείμενό μας εδώ είναι ως ένα  σημαντικό βαθμό αποτέλεσμα και καταγραφή θέσεων και συζητήσεων που έγιναν στα πλαίσια των διαλέξεών μας στο Ελ. Πανεπιστήμιο του Φ.Σ. Παρνασσός.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1.    Βλ. και το κείμενό μας, «Ο Σκλάβος και η τεχνική» στο Σκλάβος, Δίσιγμα, 4η εκδ.

2.    Βλ.  Th.  Adorno,  Théorie esthétique, Klincksieck.

3.    Βλ.  Th. Adorno, Berg, εκδ. Gallimard.

4.    Εκδ. Ψηφίδα, τ. ΙΙ.

5.    Εκδ. Klincksieck.

6.    Βλ.  L. Goldmann, «Sur la peinture de Chagall», Annales, 1960, No 14-5, pp. 667-683.

7.    J. – P. Sartre, “La recherche de l’absolu” έκδ. της Γκαλερί  Mατίς, N. Υόρκη.

8.    Βλ. ib. σημ. 3.

9.    Βλ. Μ. Rowell, La peinture, le géste, l’ action, Klincksieck.

10. Εκδ. Στοχαστής.

11. Βλ. το ποίημα του Ζαχαράτου στην τιμητική εκδήλωση του Παρνασσού, για τον Σκλάβο στην Κεφαλονιά, 9-8-2024, αναρτημένο στο  blog  μας.

12. Βλ. όλα τα κείμενα του Αξελού, αλλά κυρίως το ιστορικό, Προς την Πλανητική σκέψη,  Εστία.

13. Βλ. όλα τα κείμενα του  H. Lefebvre, αλλά κυρίως το εξίσου ιστορικό  Métactirique, Syllepse.

14. Βλ. Ι. Μεσάρος, στο Οι θεωρίες του Μαρξ για την αλλοτρίωση, Κουκκίδα.

15. Βλ.  Ρ. Βανεγκέμ, Η επανάσταση της καθημερινής ζωής, Άκμων.

16, 17. Bλ.  ib. σημ. 12 και 13.

 

 

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΝΕΟΥ ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΥ;

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ  ΔΙΑΙΡΕΣΗ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ ΚΑΙ ΑΦΑΙΡΕΣΗ. ΣΚΛΑΒΟΣ

 

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

 

Μετά την κοινωνική – σοσιαλιστική επανάσταση του 1848 σε όλες τις χώρες της Ευρώπης, αναπτυγμένες και μη, άρχισε μια πρωτόγνωρη διπλή διαδικασία:

Α) Η τάση προς την ενσωμάτωση στο σύστημα.

Β) Η τάση προς την απόρριψη.

Ο καπιταλισμός είχε αρχίσει να μπαίνει σε μια διαδικασία μακράς και παρατεταμένης ανάπτυξης, με κρίσεις μεν κατά καιρούς, αλλά μέχρι το 1905-10 χωρίς σοβαρές αμφισβητήσεις. Η διαδικασία αυτή ολοκληρώνεται στα πρώτα χρόνια του ΧΧου αι. με τη μετατροπή πλέον του καπιταλισμού σε μονοπωλιακό, με έντονη συγχρόνως την οργανωτική δομή.

Σε αυτή την πρώτη περίοδο οι αισθητοκαλλιτεχνικές πρωτοπορίες σε συνδυασμό με τις κοινωνικές, λιγότερο ή περισσότερο συνειδητοποιημένες, ρέπουν προς τη φυγή, την ουτοπία, την επαναστατικοποίηση, σε πρωτόλειες ακόμη μορφές αποσπασματοποίησης και αφαίρεσης σε όλα τα επίπεδα. Οι κοινωνικές, ιδεολογικές και καλλιτεχνικές αμφισβητήσεις που  εμφανίζονται συνεχώς σχηματοποιούν εύκολα το θέμα: είναι μηχανηκιστικές, απλοϊκές, θετικιστικές. Η πραγματική άρνηση, η αμφισβήτηση ουσιαστικά εκφράζεται από τους Καταραμένους, τον Ιμπρεσιονισμό, κ.τ.λ., ως πνευματικό, καλλιτεχνικό, αισθητικό, ακόμη και ιδεολογικό προϊόν της απόρριψης, κοινωνικής και ιδεολογικής, Έτσι αρχίζει ν’ αναπτύσσεται η πάλη σε επίπεδο πνευματικών και πολιτισμικών αξιών, με τάση προς την προοδευτική ηγεμονία, πνευματική, πολιτισμική, ιδεολογική, σε συνθήκες προϊούσας  κρίσης και κατάρρευσης του αστικού πολιτισμού γενικότερα.

Η αναδιοργάνωση της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας στη συνέχεια στο μονοπωλιακό καπιταλισμό με τον τεϋλορισμό και τον φορντισμό θα θεσμοθετηθούν, θα γίνουν το νέο σύστημα παραγωγής. Η διαίρεση μεταξύ πνευματικής και τεχνικής εργασίας θα είναι βασική κοινωνική συνθήκη. Έκτοτε η ρήξη της πρωτοπορίας με το σύστημα είναι πλέον γεγονός, με συνέπεια τη γενίκευση και τη ριζοσπαστικοποίηση της τάσης της προς την αφαίρεση.

 

1957-9: Η ΚΑΜΠΗ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΦΑΙΡΕΣΗ¹

Το προηγούμενο ιστορικό αντιφατικό σχήμα επαναλαμβάνεται και μεταπολεμικά, για να φθάσουμε στον Σκλάβο, αλλά μετά το ολοκαύτωμα, αποκτά νέες και τραγικότερες διαστάσεις. Το μαύρο κυριαρχεί σχεδόν παντού, η εξέγερση μέχρι την αυτοκτονία, ως εκδήλωση βαθειάς κρίσης  αυτοσυνειδησίας πολλών καλλιτεχνών της πρωτοπορίας είναι  ολική. Ο καπιταλισμός αρχίζει πάλι να καλπάζει, αρχίζοντας να μετατρέπεται στον ύστερο καπιταλισμό ή στο νεοκαπιταλισμό, όπως έχει αποκαλεστεί, με γενικευμένη πλέον τη φορντοποίση της οικονομίας και της κοινωνίας και συγχρόνως η οργάνωσή της γίνεται συστηματική: διαρκές προχώρημα  της διαδικασίας της γραφειοκρατοποίησης και τεχνο-κρατικοποίησης.  Απέναντι σε αυτή την απόλυτα αλλοτριωτική νέα συνθήκη η ρήξη της αισθητοκαλλιτεχνικής πρωτοπορίας είναι ολική. Η γενικευμένη απόρριψη που παράγει το σύστημα συγχρόνως με τη σχεδόν καθολική τάση του προς την ενσωμάτωση ωθούν την πρωτοπορία σε μια άγρια εξέγερση, σε μια καθολική ρήξη. Σε αυτό το πλαίσιο εγγράφεται η τάση προς την Ανήμορφη τέχνη στο Παρίσι και τον Αφηρημένο εξπρεσιονισμό στη Ν. Υόρκη.

Σύμφωνα δε με διάφορες μελέτες, και μια από τις πιο σημαντικές ήταν της D. Esthon² για τη Σχολή της Ν. Υόρκης, η οποία πήγε στο Παρίσι για ένα μέρος της έρευνάς της  κοντά στον Ζερβό, από το 1956 και μετά αρχίζει μια υποχώρηση της τάσης προς την αφαίρεση. Η διαδικασία αυτή συμπίπτει και με την ανάλυση του Αντόρνο για την κοινωνική εξέλιξη τότε, η οποία διαπιστώνει με μελαγχολία ότι πλέον η τάση προς την ενσωμάτωση τείνει να γίνει η κυρίαρχη, με άμεση επίπτωση τη γενικευμένη πλέον τότε τάση προς τη  Régression, τη συνθηκολόγηση, την παθητικότητα – παθητικοποίηση... Η θεσμοθέτηση της νέας κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας τείνει πλέον να υπερπροσδιορίσει όλες τις κοινωνικές  και πολιτισμικές εκφράσεις. Η θεσμοθετημένη τεχνογραφειοκρατία είναι πλέον γεγονός.

Μέσα ακριβώς σε αυτή τη δυσχερή κοινωνική και ιδεολογική εξέλιξη ο Σκλάβος, με δυνατή καλλιτεχνική παιδεία από τον Μόραλη, τον Κεφαλληνό και τον Τόμπρο³,  στο Παρίσι πλέον στη Σχολή του Ζαντκίν και στο περιβάλλον του Ζερβού, στη διετία 1957-9 ρέπει όλο και περισσότερο προς την αφαίρεση. Σε ολική ρήξη με τον εξωτερικό και περιβάλλοντα ξεπεσμένο κόσμο και υπό την ισχυρή επίδραση των μεγάλων αφηρημένων καλλιτεχνών, Μάλεβιτς στα σχέδιά του και Καντίνσκυ γενικότερα, φθάνει σε μια συγκροτημένη γλυπτική αφαίρεση. Έκτοτε παρέμενε πιστός μέχρι τέλος σε αυτή την τάση της προχωρημένης αισθητικής σύλληψης-αντίληψης, και με επίκεντρο κυρίως το τρίγωνο σε διάφορους περίτεχνους και ευφάνταστους συνδιασμούς, που τον ωθούν πέραν από την (κυρίαρχη) ορθολογικότητα, απελευθερώνοντας έτσι την αισθητοκαλλιτεχνική υποκειμενικότητά του,  δημιουργεί ένα ιστορικά μοναδικό έργο. Οι συνεχείς και πολλαπλές παραλλαγές του τριγώνου, δημιουργούν παρατάξεις νέων αφηρημένων και χειραφετημένων μορφών από την κυριάρχηση, την παράδοση, την παράδοση που βαραίνει στο μυαλό για να θυμηθούμε τον Μάρξ. Ακόμη  περισσότερο φθάνει σε μόντουλα, σε σειρές έργων, που μεθοδολογικά και αισθητικά είναι, αν όχι ίδια, πολύ κοντά στις σειρές του Σένμπεργκ.  Στον ατονικό σειριαλισμό. Πρόκειται για ένα νεώτερο αφηρημένο εικαστικό μορφικό και αισθητικό σειριαλισμό στην μεταπολεμική μοντέρνα ζωγραφική και γλυπτική, ως ιστορική συνέχεια του πρώτου μοντερνισμού της Σχολής της Βιέννης, που τόσο είχε επηρεάσει και τον Καντίνσκυ, αν δεν υπήρξε ήδη πλήρης ταύτιση μεταξύ τους, μέσω Σένμπεργκ.

Έχει μάλιστα ιδιαίτερη σημασία το γεγονός ότι προς το τέλος της δεκαετίας του 1950 είχε αρχίσει μια διαφοροποίηση του Ζερβού, ο οποίος θεωρούσε  ότι η νέα τότε κυρίαρχη σχεδόν ολοκληρωτική αφαίρεση είχε φθάσει στο Παρίσι σε ένα αφηρημένο φορμαλισμό, σε μια τυποποίηση, χάνοντας έτσι την αυθεντικότητα και τη γνησιότητα ακόμη και την ψυχή της.

Για το λόγο αυτό  άφησε τη διεύθυνση του ιστορικού περιοδικού του, Cahiers d’ Art,   στη D. Vallier, νεώτερη Βουλγάρα  κριτικό τέχνης, που έμενε και εργαζόταν στο Παρίσι και η οποία είχε εντρυφήσει στην Αφαίρεση. Το βιβλίο - αναφορά της ήταν L’ art abstrait⁴, το οποίο μας βοήθησε καθοριστικά να κατανοήσουμε το Σκλάβο, το όλο εγχείρημα του Σκλάβου, όπως και τα βιβλία - αναφορά του Ρήντ.

Κατά πάσα πιθανότητα ο Σκλάβος στον κύκλο του Ζερβού που ήταν, παρακολουθούσε αυτές τις συζητήσεις και φαίνεται ότι  η   D. Vallier με την όλη συγκροτημένη νέα θεωρητικοποίησή της για την Αφαίρεση ήταν αυτή η οποία έδωσε την ώθηση στον Σκλάβο για αυτό το μεγάλο αισθητικό άλμα.

Η διατύπωση του Σκλάβου για την αφηρημένη γλυπτική σε ένα χειρόγραφό του ήταν πανομοιότυπη με τη θέση της  Vallier, όπως και του Καντίνσκυ, την οποία ο Ζαντκίν δεν δεχόνταν. Για αυτό αποφάσισε ο Σκλάβος πλέον μόνος του να κάνει το άλμα προς την αφαίρεση υπό την ισχυρή επίδραση πάντοτε του μεγάλου Κεφαλληνού, αλλά πιο απόμακρη και όχι σε πρώτο πλάνο. Για αυτή την καμπή μπορεί να έπαιξε κάποιο σημαντικό ρόλο και ο Μαλρώ, ο οποίος ήταν στον κύκλο του Ζερβού και ο οποίος  είχε γνωρίσει τον Σκλάβο, και ο οποίος το μόνο ρεύμα που δεχόνταν ήταν η αφαίρεση.  Την αφηρημένη τέχνη ως τέχνη που φεύγει από το υπάρχον, που βγάζει από το τετριμμένο, το σύνηθες, το πεζό, την αλλοτριωτική και αλλοτριωμένη παραστατικότητα, όπως έλεγε και ο Καλλιγάς (και βέβαια και το ίδιο αλλοτριωτική πραγματικότητα).

Βέβαια η βίωση της διαδικασίας κοινωνικής διάσπασης, αποσπασματοποίησης  (fragmentation), αποσάθρωσης οδηγεί σε μια ειδική, τραγική μορφή αλλοτρίωσης, που η  βίωσή της, όσο και αν μεταπλάθεται σε αφηρημένη τέχνη δεν μπορεί να αλλάζει το κοινωνικό δεδομένο: Κοινωνική απόρριψη σε γενικευμένη κλίμακα, ολική αλλοτρίωση, πραγμοποίηση,  κ.τ.λ. Και αυτή η κατάσταση όσο σημαντική – θετική  – αλλαγή  και αν έφερε στον Σκλάβο, δε διαφοροποίησε την κατάσταση. Και μάλιστα από όταν ο Σκλάβος πήγε στη μοναξιά του Levallois Perret,  μάλλον την επέτεινε. Από την άλλη, η αφαίρεση όσο και η διαδικασία ενσωμάτωσης προχωρούσε, τόσο αποδομούνταν και περιορίζονταν, μέχρι που σαν ρεύμα τέλειωσε. Έτσι, ο Σκλάβος βίωνε μια πολλαπλή αρνητική διαδικασία, που η τραγικότητά της, παρά τη μοντέρνα αναφορά στον πολιτισμό της αρχαίας Ελλάδας και τον αγροτικό πολιτισμό της Κεφαλονιάς και ειδικότερα της Λειβαθούς, έτεινε να γίνει αξεπέραστη, αβίωτη…

Ο νεώτερος ριζοσπαστικός ουμανισμός στο εσωτερικό του οποίου τοποθετούνταν ο Σκλάβος έδωσε βέβαια στη   συνέχεια την ιστορικά μοναδική  εξέγερση του Μάη, και που μάλιστα ο Σκλάβος με τον τρόπο του είχε προαναγγείλει, αλλά μετά τον Μάη,  λόγω της έκβασης του συστήματος και αυτός τελείωσε.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.      Βλ. την ανάλυση του Γκράμσι για τη μεταβατική περίοδο στα Τετράδια της φυλακής, Gallimard.

2. Βλ. D. Esthon, L’ Ecole de N. York, Hazan.

3.      Στην ομάδα των μεγάλων καλλιτεχνών – δασκάλων του Σκλάβου ανήκει και ο  Παπαλουκάς, αλλά και έμμεσα οι καλλιτέχνες της νεώτερης ελληνικής - πρώτιστα  -πρωτοπόρας τέχνης: Χαλεπάς, Κοντόπουλος, Γαΐτης, Αχ. Απέργης, αλλά και οι Ουμπ. Αργυρός, που είχε απελευθερώσει τη διδασκαλία στην ΑΣΚΤ, πριν μπει σε αυτήν ο μέγας ριζοσπάστης ανθρωπιστής Κεφαλληνός.

4. Εκδ. Pluriel.

 

 

 

ΤΟ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΙΚΟ-ΤΡΑΓΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ ΚΑΙ ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑΣ

 

Ο Καλλιγάς¹ σε ένα κείμενό του επισημαίνει τη σημασία και την ιδιαιτερότητα του εξπρεσιονισμού, και κατ΄επέκταση των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών, τους οποίους  γράφει ότι τους αποκαλούσαν οι εξπρεσιονίστες, με τη έννοια ότι ήταν φορείς μιας νέας δυναμικής και δημιουργικής  γενικής και συγχρόνως ατομικής – προσωπικής, σύμφωνα με τις ιδιομορφίες του κάθε καλλιτέχνη ξεχωριστά, της μοντέρνας τέχνης. Όλοι τους  με προεξάρχοντες τους Καντίνσκυ και Κλε εισέφεραν μια νέα καινοτόμα, πνευματική και συγχρόνως αφηρημένη σύλληψη του χρώματος (ή των χρωμάτων), πάντοτε με έντονα τα προσωπικά-ατομικά στοιχεία της αυτονομημένης-χειραφετημένης ιστορικής υποκειμενικότητάς τους. Επρόκειτο ουσιαστικά για μια ιστορική τάση αυτονόμησης της καλλιτεχνικής-αισθητικής υποκειμενικότητας, ανάδειξής της, επισήμανσης της αξίας μιας απελευθερωμένης μορφικής – μορφολογικής αναζήτησης, η οποία έδινε έμφαση στην προσωπική – ατομική καλλιέργεια και επικοινωνία. Η τάση δε προς την απελευθέρωση από την κυρίαρχη αλλοτρίωση και το ίδιο κυρίαρχο ορθολογισμό ήταν ιστορικής σημασίας, όσο και πρωτοφανέρωτη στην τέχνη. Ο Αντόρνο συνδέει δε αυτή την τάση με τη συνειδητοποίηση εκ μέρους των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών της ανάγκης της κοινωνικής απελευθέρωσης γενικότερα, και σε κάθε περίπτωση ο ολικός αγώνας της ενάντια στην κυρίαρχη πραγμοποίηση ήταν σε ομολογία, όπως θα έλεγε και ο Γκολντμάν, με τον ιστορικό κοινωνικό αγώνα της εποχής τους.

Μεταπολεμικά όμως τα πράγματα αλλάζουν.

Ενώ  φαίνεται ότι διαδίδεται το γενικότερο πνεύμα του εξπρεσιονισμού, η ένταση και το βάθος της αναζήτησής της πρωτοπορίας υποχωρεί. Άλλες είναι πλέον οι ιστορικοκοινωνικές συνθήκες, και ως εκ τούτου άλλες και οι αισθητοκαλλιτεχνικές προκλήσεις. Έτσι εμφανίζεται ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός και η Ανήμορφη τέχνη της Σχολής του Παρισιού. Μέσα σε αυτό το νέο διάχυτο πλέον εξπρεσιονιστικό πνεύμα ανδρώνεται αισθητικά και ο Σκλάβος. Με αυτή την έννοια γίνεται και αυτός όχι ένας εξπρεσιονιστής καλλιτέχνης, και ειδικότερα γλύπτης, που ήταν σπάνιο στον προπολεμικό εξπρεσιονισμό, αλλά ένας εξπρεσιονίστας – αφηρημένος γλυπτικής της ύστερης μοντερνιτέ. Εξπρεσιονίστας σύμφωνα πάντα με την ορολογία του Καλλιγά, που μου θύμησε τις παλιές εκείνες σημαντικές αναζητήσεις και συζητήσεις της μοντέρνας τέχνης που άφησαν εποχή.

Ο εξπρεσιονισμός, όντας συνδεδεμένος με τη λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή αντίληψη της απελευθέρωσης του υποκειμένου, αισθητικού και ιστορικοκοινωνικού, ατομικού και συλλογικού, κληρονόμησε  κάποια από αυτά τα προτάγματά του και στη μεταπολεμική ριζοσπαστική τέχνη. Αυτή η αναζήτηση της αφηρημένης μεταπολεμικά ειδικότερα γλυπτικής, και κυρίως αυτής του Σκλάβου, είχε πρωταρχικά  μια καθαρά δική της εσωτερική διαλεκτική της άρνησης κατεστημένων  αξιών, προτύπων, αναφορών κ.τ.λ. Ή με άλλους όρους, ήταν συνυφασμένη δομικά, οργανικά με μια γενικότερη αρνητική διαλεκτική, που τη στιγμή της μορφικής ολοκλήρωσης οδηγούσε πάντοτε σε νέες αισθητικές κατακτήσεις, σε νέα αισθητικά και μορφικά-μορφολογικά προχωρήματα (κατά πως λέει ο Conio) – ξεπεράσματα. Η καθορισμένη δηλαδή γενικότερη άρνηση ήταν για τον Σκλάβο από την Αρχή μιας εποχής μέχρι το τέλος του η κύρια διαδικασία πραγματοποίησης μορφικά συγκεκριμένα της απελευθέρωσης του  υποκειμένου – Σκλάβος, της δημιουργικής και συνεχώς σε εγρήγορση υποκειμενικότητάς του.

Όμως φαίνεται ότι αυτή η διαδικασία με τον τραγικό τέλος του Σκλάβου, έφθασε σε κάποιος τέλος. Στο τέλος συγχρόνως του ανθρώπου και στην αντίστοιχη συνειδητοποίησή του. Και έτσι, τελειώνει άδοξα ο ιστορικός και ο νεώτερος  αφηρημένος μοντερνισμός-αρνητισμός.

Ο Σκλάβος ταυτίζεται με τον άνθρωπο, τον ιστορικό και το νεώτερο ιστορικό ανθρωπιστικό-απελευθερωτικό πρόταγμα. Ακόμη ο Σκλάβος  μπορούμε να πούμε ότι ως εξπρεσιονίστας γενικότερα καλλιτέχνης έφθασε  μέχρι και στην υποκατάσταση του ανθρώπου. Με άλλα λόγια ο Σκλάβος έφθασε ακόμη και στην ενσάρκωση, σε επίπεδο πάντοτε αφαίρεσης, του ιστορικού ανθρωπιστικού  απελευθερωτικού προτάγματος γενικά και ειδικότερα στην περίοδο της ύστερης, της τελειώνουσας μοντερνιτέ. Μετά τον Σκλάβο…

Με το τέλος του Σκλάβου η όλη τραγική αναζήτηση του ιστορικού και του νεώτερου εξπρεσιονισμού,  που φαινόνταν άτρωτος, ακόμη και ηγεμονικός για μια τουλάχιστον μεγάλη περίοδο, σύμφωνα και με τον Καλλιγά², φθάνει στο τέλος της, χωρίς να έχει εμφανιστεί στη συνέχεια διάδοχη κατάκτηση ή άλλη εναλλακτική λύση. Τέλος του εξπρεσιονισμού σημαίνει ή ταυτίζεται με το τέλος της αυτόνομης, έστω και σχετικά υποκειμενικότητας. Της συνειδητοποιημένης ιστορικά και διαμορφωμένης    αισθητά μοντέρνας καλλιτεχνικής υποκειμενικότητας. Και το όλο πρόβλημα σήμερα στις ακραία δυαλιτικές συνθήκες της προχωρημένης αποσύνθεσης της κοινωνικής υποκειμενικότητας, μπαίνει με εξαιρετικά δύσκολους όρους. Που Εξπρεσιονίστες, που Καταστασιακοί  αμφισβητίες του συστήματος!

  

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Βλ. Π. Καλλιγάς, Τεχνοκριτικά, Άγρα.

2. Βλ.  ib.

 

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ. ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ– ΣΚΛΑΒΟΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΠΡΑΞΗΣ

 

Η όλη προσέγγισή μας της Κριτικής θεωρίας από το 1985 και εδώ διαμεσολαβείτε μεν από τη σχέση μας με τον Σκλάβο και το έργο του, αλλά δεν περιορίζεται σε αυτήν. Πριν το 1985, που δεν υπήρχε ο Σκλάβος ακόμη για εμάς, και που γενικότερα ούτε καν υπήρχε στον ορίζοντα, φθάσαμε στην Κριτική θεωρία,   μελετώντας κυρίως μικρά κείμενα του Μαρκούζε και άλλων θεωρητικών της, που εκδόθηκαν επί χούντας και μετά την πτώση της, μέσα από την εμπειρία μας του κινήματος, αλλά και της οργανικής σχέσης μας με την τέχνη και την κουλτούρα από τότε. Εικαστικές τέχνες, Μάλεβιτς κ.α., θέατρο, σινεμά, κριτική του θεάτρου και του σινεμά, με προεξάρχοντες τοτε τον Βαρίκα, τον Σταματίου και τον Ραφαηλίδη κ.α. Έτσι  την ίδια περίοδο που ήλθαμε σε επαφή και με τη φιλοσοφία της πράξης, αρχίσαμε μια διπλή θεωρητική αναζήτηση και διερεύνηση. Ακόμη το κίνημα ήταν δυνατό,  αν και με διαρκώς μειούμενη τάση, και έτσι καλυπόνταν τα υπόρρητα αδιέξοδα του συστήματος. Σιγά-σιγά όμως φθάσαμε στο αποκαλυπτικό τοπίο της κυριαρχίας πλέον του μεταμοντερνισμού, του νεοσυντηρητισμού  και της συγκατάβασης (régresion), την οποία είχε καταγγείλει ήδη ο Αντόρνο: Στη γενικευμένη πλέον παραίτηση. Σε αυτή τη νεοβάρβαρη πλέον περίοδο πλήρους αποκοινωνικοποίησης και αποϊδεολογικοποιησης της κοινωνίας, για εμάς η ανακάλυψη του Σκλάβου και το διδακτορικό αισθητικής υπό τον πάντα αγωνιστή Ο.  Revault d’ Allonnes, καθώς και η συμμετοχή μας συγχρόνως και στο Σεμινάριο μεθοδολογίας του επίσης  αγωνιστή Fr. Châtelet,  έδωσε  νόημα  στη  ζωή μας, μας  έβγαλε  ακόμη  και  από  το  υπαρξιακό αδιέξοδο που είχαμε βρεθεί, το απόλυτο κενό που βιώναμε.

Έτσι η αισθητική και ειδικότερα η αισθητική του έργου του Σκλάβου, έγινε για  εμάς το άπαν: Το πεδίο συνάντησης της εμπειρίας μας από το κίνημα, της ιστορίας του πατέρα μου (παρεμπιπτόντως τόσο ο Ρεβώ ντ’ Αλλόν όσο και ο Σατλέ ήταν αγωνιστές όπως και ο  πατέρας μου, λίγο ίσως νεώτεροι, αλλά με ίδιες αρχές για τη ζωή, κ.τ.λ.), των  γνώσεών μου, αλλά και της εμβάθυνσης, της συστηματοποίησής τους και της ανάδειξης της έρευνας για την αισθητική της μοντέρνας τέχνης, της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής και του έργου του Σκλάβου ειδικότερα σε πρωταρχική. Η αφηρημένη γλυπτική, ως ειδική, προχωρημένη, επεξεργασμένη μορφή κοινωνικής εργασίας, συγκεκριμενοποίησε ακόμη και πραγματοποίησε το απελευθερωτικό ιδεώδες της ιστορίας και της κοινωνίας σε επίπεδο αφηρημένων γλυπτών με μοναδικό, εξέχοντα τρόπο. Στη συνέχεια τους (μετά το 1970-75) ήλθε και σε αυτόν τον χώρο η  απόλυτη καταστροφή: Το ιδεώδες της απελευθέρωσης, για να χρησιμοποιήσουμε αυτόν τον ιστορικό μπαρκουζεϊκό όρο, ως μια συγκεκριμένη και συνάμα προχωρημένη μορφή απελευθερωτικής φιλοσοφίας της πράξης, παύει να υπάρχει.

Αφού τελειώσαμε και υποστηρίξαμε τη διατριβή, αρχίζει για εμάς μια νέα  περίοδος ερευνών Κριτικής θεωρίας, με έμφαση πάντοτε τη μοντέρνα τέχνη, την κουλτούρα, την πρωτοπορία, αλλά και τη μετακριτική: Μετακριτική¹ της κουλτούρας, της αισθητικής (Μετα-αισθητική)², της ιδεολογίας³ και συγχρόνως προσπάθειας εμβάθυνσης, επέκτασης, επικαιροποίησης της Κριτικής θεωρίας με βάση τα νέα δεδομένα που δημιουργεί η γενικευμένη υποχώρηση, αν όχι η αποσύνθεση του κινήματος. Το όλο δε εγχείρημα αποκτά νέες διαστάσεις από όταν αρχίζει να εμφανίζεται έκδηλα η τάση προς την παγκοσμιοποίηση και την προοδευτική κυριάρχησή της από το 1995 και εδώ. Έτσι προχωρούμε σε νέες ανασυγκροτήσεις και νέες θεωρητικοποιήσεις της κριτικής (και της μετακριτικής) θεωρίας με συνεχείς δημοσιεύσεις κειμένων μας, συλλογικών τόμων⁴, τη δημιουργία δύο blogs⁵ με την οργάνωση στρογγυλών τραπεζιών, αναδεικνύοντας συγχρόνως  την ανάγκη δημιουργίας ενός Διεπιστημονικού Ινστιτούτου Ερευνών για τη νέα κοινωνική και πολιτισμική αλλαγή, το οποίο   δυστυχώς έμεινε στα χαρτιά⁶.

Με την πρώτη διάλεξή μας στον Παρνασσό μπαίνουμε σε μια νέα περίοδο, στην περίοδο της Κριτικής θεωρίας χωρίς τέλος, και με αναφορά στον Σκλάβο και το έργο του, αλλά και στον ιστορικό καλλιτέχνη της πρωτοπορίας  Μοντιλιάνι, στη συνέχεια των ερευνών μας και για τους Τζιακομέττι, Στέρη, Στάμο, Σαραφιανό, Τούγια, Κοντό, με προεξάρχοντα βέβαια πάντοτε τον Σκλάβο και την εσωτερικευμένη σχέση μου με αυτόν και το έργο του. Πάντα σε όλες μου τις θεωρητικοποιήσεις, φαίνεται  η αδύνατη ή ακόμη και η ανεύρετη παραδειγματική κοινωνικοϊστορική και ιδεολογική πράξη. Έτσι η μόνη πράξη που αναδεικνύεται είναι η αισθητοκαλλιτεχνική πράξη των πρωτοπόρων αυτών καλλιτεχνών, όπως και της πρωτοπορίας γενικότερα, η οποία λαμβάνει ακόμη και διαστάσεις παραδειγματικής ιστορικοκοινωνικής και ιδεολογικής πράξης. Μιας πράξης διαρκούς άρνησης, ή τουλάχιστον αντίστασης απέναντι στην ολική αλλοτρίωση. Η Κριτική θεωρία έτσι διευρύνεται, αναζωογονείται, επικαιροποιείται, ενώ συγχρόνως η ανάδειξη και της κρυμμένης σχέσης της με τη φιλοσοφία της πράξης προσθέτει νέες διαστάσεις στην όλη έρευνά μας. Εξάλλου όπως είχαμε ήδη γράψει, και η ίδια η Κριτική θεωρία μια ιδιότυπη φιλοσοφία της πράξης  είναι πρώτιστα θεωρητική, που όπως η κοινωνική και η πολιτική είναι σε ιστορική υποχώρηση. Από μια ορισμένη άποψη δε και η αισθητική είναι και αυτή μια ιδιότυπη φιλοσοφία της πράξης, της πρωτοπόρας καλλιτεχνικής πράξης, που και αυτή με τη σειρά της τουλάχιστον ενέχει μια μορφή φιλοσοφίας της πράξης. Το  ζητούμενο βέβαια πάντοτε είναι η  νέα μεγάλη σύνθεση, με αναφορά πάντοτε το ιστορικό παράδειγμα των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας Μοντιλιάννι, Τζιακομέττι, Σκλάβο κ.α. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο η θεωρητικοποίησή μας των σχέσεων  του Σκλάβου με την Κριτική θεωρία γενικότερα συγκροτούν, συνθέτουν στην  διάρκεια του χρόνου μια πολύπλοκη και σύνθετη διαλεκτική, που συνεχώς μετεξελίσσεται προς κάτι κατά πολύ ανώτερο από μια απλή διαλεκτική του μέρους με το όλον και αντίστροφα, και πάντοτε προσανατολισμένη στην πράξη, όλο και πιο πολύ ανεύρετη, για να παραφράσω τον Λίντεμπεργκ.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.      Βλ. το βιβλίο μας, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. Ι, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.

2.      Bλ. ib.

3.      Βλ. ib.

4.      Βλ. Κριτική της τέχνης – Κριτική της παγκοσμιοποίησης, Νησίδες, Νέα ανθρωπολογία και μοντέρνα τέχνη, Ζήτη, Προς τη Νέα Ανθρωπολογία, Αρμός.

5.      Τίτλοι: Νέα Κριτική Θεωρία και Πράξη (nktkp.blogspot.gr, Τέχνη, Πολιτισμός, Αισθητική (fioravantesf.blogspot.gr).

6.      Δυστυχώς ο ΣΥΡΙΖΑ στην εξουσία τότε είχε ως κύρια, αν όχι αποκλειστική αποστολή, να παραδόσει τη χώρα δεμένη οπιστάγκωνα στην Μέρκελ και  στον Σόϊμπλε και όχι να προχωρήσει στη δημιουργία του Ινστιτούτου μας, που είχε αρχικά εγκρίνει το τμήμα του Πολιτισμού.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ – ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ…

 

Όταν αρχίζει να αναγνωρίζεται ο Σκλάβος, και το 1963 του δίνουν σε  μια έκθεση¹ της Αθήνας, όπως αναφέρει και ο Καλλιγάς, πολύ μεγαλύτερη επιφάνεια για  να εκθέσει τα μοναδικά γλυπτά, σχέδιά του κ.τ.λ., οι καλλιτεχνικές ομάδες της πρωτοπορίας, που είχαν εμφανιστεί μεταπολεμικά, και που μέσα στο γενικότερο πνεύμα ελευθερίας και αμφισβήτησης  προσπάθησαν να επαναπροσδιορίσουν το μοντέρνο αισθητό πρόταγμα, είχαν διαλυθεί στη Γαλλία, στην Ν. Υόρκη και στην Αθήνα μόνο ο Αρμός επιβίωνε. Το κοινωνικό στοιχείο της τέχνης που αναδείχθηκε πολύ έντονα μεταπολεμικά, με απόγειο ίσως τη δημοσίευση το 1953 στην Αμερική του Ιστορικού τετράτομου βιβλίου του Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης², σιγά-σιγά υποχωρεί. Μόνο μερικές ηρωϊκά αντιστεκόμενες πρωτοπόρες υποκειμενικότητες επιμένουν μοντέρνα – μοντερνιστικά, όπως έλεγε και ο Γκρήνμπεργκ. Διαπιστώνοντας δε με τρόπο τελεσίδικο, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε και ζώντας και ο ίδιος ο Γκρήνμπεργκ άμεσα, εκ του σύνεγγυς στη Ν. Υόρκη αυτή την ιστορική οπιστοδρόμηση, θεωρητικοποιεί την τάση προς το πεδίο, το  Field, αισθητικά και ιδεολογικά πολύ κατώτερη από τον πρώτο Αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό.

Στη Γαλλία μόνον ο Τζιακομέττι, ο Μπέκετ και ο Σκλάβος παραμένουν μέχρι τέλους στο υπέρτατο απελευθερωτικό μοντέρνο πρόταγμα, παρά τις επί μέρους μορφολογικές και αισθητικές διαφορές τους. Σε λίγο θα πεθάνει ο Τζιακομέττι, αφήνοντας ένα ιστορικό έργο χωρίς διαδόχους, σχολή, κ.τ.λ., ενώ ο Μπέκετ επιμένει μέχρι τέλους, με απόγειο το Ω! Τι ευτυχισμένες μέρες, καθώς και τη μοντέρνα – υπαρξιακή προκλητική αναζήτηση του Τέλους του παιγνιδιού, αναδεικνύοντας την κυρίαρχη πλέον τάση προς το τέλος της αυτόνομης υποκειμενικότητας. Και ο Σκλάβος, σε αντίθεση με τη γενικότερη τάση υποχώρησης της πρωτοπορίας, έχει πάρει ένα δρόμο χωρίς επιστροφή: Πρωτοπορία – μοντερνισμός – αφαίρεση μέχρι τέλους, δημιουργώντας συνέχεια νέες, καινοτόμες, ριζοσπαστικές και πλέον αφηρημένες πάντοτε μορφοποιήσεις. Η αφαίρεση στον Σκλάβο σημαίνει πλήρης απελευθέρωση, απελευθέρωση γενικά, από τα πάντα, από μάθε εξωτερικό προσδιορισμό. Απελευθέρωση – Απελευθέρωση.

Όμως η κοινωνία προς αλλού τραβούσε. Η παλιά κοινωνικότητα των πρωτοποριών στο Παρίσι είχε διαλυθεί από την ανάπτυξη του μονοπωλιακού και στη συνέχεια του ύστερου καπιταλισμού. Η διαφοροποίηση σε όλα τα επίπεδα και η τάση προς τη σύνδεση, την προσκόλληση, την ενσωματωμένη στο σύστημα, όπως είχε επισημάνει ήδη ο Αντόρνο σε σειρά δοκιμίων³ του από τα τέλη της δεκαετίας του 1950, οδηγεί προς τη συνθηκολόγηση. Πάνε οι υπέρτατες πνευματικές και ανθρωπιστικές – ιδεολογικές αναζητήσεις του μεγάλου Ζερβού. Πάει και ο γενικότερος ουμανισμός. Ότι έδωσε – έδωσε. Η κοινωνία έτρεχε να βολευτεί πλέον και ν’ απολαύσει. Η κοινωνία των loisirs,  των απολαύσεων, ο ακατάσκετος καταναλωτισμός κ.α.,  ήταν πλέον η νέα κυρίαρχη κατάσταση μέχρι που ξέσπασε η βαθειά κρίση του συστήματος με την πετρελαϊκή κρίση του 1973.

Μέσα σε αυτή την ανάποδη, την ανάστροφη τάση μόνο ο Σκλάβος και οι Καταστασιακοί επιμένουν μέχρι τέλους μοντέρνα, πρωτοπόρα, καθορισμένα αρνητικά.  Αλλά…

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. «Παναθήναια της Συγχρόνου Γλυπτικής» το 1965, λόφος του Φιλοπάππου.

2. Εκδ.  Κάλβος, 4 τ.

3. Βλ.  The Adorno, Société…, Payot.