παγκοσμιοποιηση και η μοντερνα ελληνικη πρωτοπορια

παγκοσμιοποιηση και η μοντερνα ελληνικη πρωτοπορια

Από την αφαίρεση στην κριτική της παγκοσμιοποίησης

ΕΝΑΣ ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΣ

Ως μελετητής της ιστορίας και της θεωρίας της μοντέρνας τέχνης και ως Καθηγητής Αισθητικής έχουμε ασχοληθεί συστηματικά με το έργο των μεγάλων διεθνών Ελλήνων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας: Σκλάβος, Στέρης, Σαραφιανός, Στάμος, Κουνέλλης, Τούγιας, Κοντός κ.α. Μας ενδιαφέρει η μελέτη του έργου των καλλιτεχνών αυτών, υπό την οπτική της εισφοράς τους για τη διαμόρφωση ενός σύγχρονου ανθρωπιστικού προτάγματος. Ακριβέστερα προσπαθούμε να δείξουμε ότι ο μοντερνισμός τους, σε συνάφεια με τον μοντερνισμό των διεθνών πρωτοποριών, ουσιαστικά είναι ένας νέος ανθρωπισμός εν τω γίγνεσθαι. Πιο συγκεκριμένα υπάρχει μια σταθερά κριτική στάση εκ μέρους των καλλιτεχνών αυτών της ελληνικής πρωτοπορίας απέναντι στο φαινόμενο της αλλοτρίωσης σε συνάρτηση με μια εγγενή διαλεκτική του λόγου, δια μέσω των ιστορικών καλλιτεχνικών μορφών, αλλά και δια μέσω της διαπάλης των καλλιτεχνών αυτών με το σύστημα, με στόχο τη διαμόρφωση νέων αισθητικών μορφών, με βάση και αναφορά πάντοτε τις ιστορικές (μορφές).

Ι

Στις αρχές της δεκαετίας 1960 στο Παρίσι ήταν η εποχή της ακμής της αφαίρεσης, της ανήμορφης τέχνης (art informel), της λυρικής αφαίρεσης, η εποχή της αισιοδοξίας στην κοινωνία μετά την καταστροφή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, των πολύ υψηλών ρυθμών ανάπτυξης, λόγω κυρίως, του προγράμματος Μάρσαλ.

Η τέχνη, παρά την «επίσημη αισιοδοξία», όπως έλεγε ο Αντόρνο, διατηρούσε μια κριτική ματιά, ενώ συγχρόνως εξέπεμπε σήματα μιας τραγικής θεώρησης, όπως έχουμε αναλύσει εκτενώς στην εργασία μας για τον Σκλάβο¹. Ως ευαίσθητος πάντοτε δέκτης, η τότε μοντέρνα τέχνη προανήγγειλε την επερχόμενη ριζική αμφισβήτηση, τον σεισμό του Μάη του ’68. Άγρια αστικοποίηση και εκβιομηχάνιση, καταναλωτιστική κοινωνία, αδιαφορία για το αύριο, για τις επιπτώσεις του ξέφρενου ρυθμού ανάπτυξης στο περιβάλλον, στην κοινωνία, στον άνθρωπο ήταν τα κύρια χαρακτηριστικά της εποχής. Νέες μαζικές κοινωνικές οντότητες εμφανίζονται, χωρίς ουσιαστική συνείδηση μέσα στην αναδυόμενη νέα κοινωνία, την κοινωνία των μαζών, με ποσοτικές κυρίως διεκδικήσεις. Οι οργανικές κοινωνικές σχέσεις διαλύονται και στη θέση τους δημιουργούνται νέες κοινωνικές οντότητες, που κάποτε δυστυχώς θεωρήθηκαν και ως τάξεις, αν και χωρίς καμία συνείδηση, παρά μόνον την επίφαση ψευδο‒ευμάρειας. Μέσα σε  αυτές τις συνθήκες το πρώτο σήμα του επερχόμενου κραχ εμφανίστηκε στην Αμερική το 1966, όταν έγινε και η ιστορική εξέγερση των φοιτητών του Μπέρκλεϋ.

Ο μονοδιάστατος όμως άνθρωπος, όπως είχε ονομαστεί η νέα διαδεδομένη κοινωνική οντότητα από τον Μαρκούζε στο ομώνυμο διάσημο βιβλίο του², φάνηκε ότι είχε ρωγμές στο εσωτερικό του. Έτσι προσπάθησε να διατηρεί κάποιες δυνατότητες απόστασης από την κυριάρχηση. (Από την άποψη αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία η ταινία του maître Αντονιόνι, L’ éclipse - Η έκλειψη - και ιδιαίτερα για τη διαδρομή της εξέλιξης της εσωτερικής αυτής αντινομίας που παρουσιάζει στο πρόσωπο της ηρωίδας‒πρωταγωνίστριας, Μ. Βίτι).

Η εξέγερση αρχικά και μέχρι το 1968 ήταν κυρίως φοιτητική. Όμως μετά, στη Γαλλία, και κυρίως στην Ιταλία, δημιουργήθηκε ένα πρωτόγνωρο στιβαρό κοινωνικό και εργατικό κίνημα, ένα κίνημα αμφισβήτησης. Η ανακάλυψη του νεαρού ουμανιστή Μαρξ και η διάδοση των έργων της Σχολής της Φρανκφούρτης διαμόρφωσαν ένα γενικότερο κλίμα κριτικής, άρνησης, αντίστασης, που φθάνει ακόμη μέχρι και στις μέρες μας. Όμως το σύστημα, που πιάστηκε στον ύπνο, μετά την πρώτη έφοδο του κινήματος, άρχισε τη μεθοδική αντεπίθεσή του. Το σύστημα έτσι κατόρθωσε προοδευτικά να διαμορφώσει τις προϋποθέσεις της νέας κυριαρχίας του, της κυριάρχησής³ του. Ο νεο‒φιλελευθερισμός⁴ και ο ταξη‒φιλελευθερισμός είναι η σύγχρονη αποτρόπαια μορφή ρεβανσιστικής εξουσίας του συστήματος. Έτσι κατόρθωσε να μεθοδεύσει τη σύγχρονη γενοκτονία, βορά στο κέρδος, στην αδηφάγο ανάγκη αναπαραγωγής του χωρίς οίκτο, χωρίς έλεος, χωρίς όριο. Το σύστημα έγινε προοδευτικά, μέσα από αυτή τη διαδικασία, θηριώδες, αδηφάγο∙ διψά για αίμα, για όλο περισσότερο ανθρώπινο αίμα, μόνον και μόνο για το κέρδος, την επιβίωση και τη διάσωσή του, αν και ιστορικά είναι καταδικασμένο.

Από το 1972 μέχρι το 1978, η πρώτη φάση της αντεπίθεσης του συστήματος θέτει τις βάσεις για την παγκοσμιοποιητική στροφή, η οποία από το 1978, έτος ιστορικής υποχώρησης του ευρωπαϊκού εργατικού κινήματος, μέσα από διαφορετικές διαδικασίες και μεθοδευμένες πολιτικές φθάνει στο απόγειό της το 2007, όταν ξεσπά η κρίση. Η απορρύθμιση και η αποθέσμιση είναι οι δύο νέες διαδικασίες βίαιης ανασυγκρότησης της οργανικής σύνθεσης του κεφαλαίου προς όφελος του συστήματος, σε συνδυασμό με τη μαζική ιδιωτικοποίηση που το σύστημα εφευρίσκει, ως δήθεν λύση στον κρατισμό, ενώ ουσιαστικά συνιστά τεράστια επέκταση του οικονομικού πεδίου δραστηριοτήτων, βορά στο ανεξέλεγκτο πλέον παγκοσμιοποιημένο κεφάλαιο. Τα αποτελέσματα τα βιώνουμε σήμερα. Δυστυχώς όλος ο αγώνας μετά τον Μάη του ’68 ενάντια στο σύστημα, οι νέες κριτικές θεωρήσεις που αναδύθηκαν από το νεότερο ριζοσπαστικό και αντιαυταρχικό κίνημα, ο αγώνας ενάντια στην παγκοσμιοποίηση, το εναλλακτικό κίνημα, κ.τ.λ., παραφθάρηκαν μέσα από τον φτηνό λαϊκισμό, διοχετεύτηκαν σε νεοπαγείς νεοφιλελεύθερες απλοϊκές συνταγές, αλώθηκαν από το εσωτερικό τους (βλ. τη θεωρία της ενσωμάτωσης της Σχολής της Φρανκφούρτης) από ληστρικές λύσεις και πρακτικές, μετατράπηκαν σε απλοϊκές, σε απολογητικές και κυνικές ιδεοληψίες, και κατά τούτο άκρως επικίνδυνες του νέου αυτού απάνθρωπου συστήματος. Μετατράπηκαν σε εξαρτήματα ή παραρτήματα της σύγχρονης νεοπαγούς απάνθρωπης κυριάρχησης. Μέχρι το κίνημα της altemondialisation και των αγανακτισμένων, το σύστημα είχε καταφέρει να απανθρωποποιήσει τον άνθρωπο, να τον κάνει άτομο, ατομικιστή, υπολογιστή, εγωιστή, κυνικό, ατομοκεντρικό (νεο)περσοναλιστή, νορμαλιστή, ιδεοληπτικό. Το ιστορικό και νεότερο κίνημα ριζικής αλλαγής της κοινωνίας κατέληξε σε μια μακρινή ανάμνηση. Όμως, με βάση τα νεώτερα ιδεολογικοπολιτικά δεδομένα, η κοινωνία από ότι φαίνεται σήμερα μάλλον αφυπνίζεται και προσπαθεί να επαναπροσδιορίσει τις τύχες της.

Η πρώην αρνητική κατάληξη του κινήματος μέσα στο γενικότερο αντιδραστικό κλίμα της αποδόμησης, του τέλους των ιδεολογιών και του μεταμοντερνισμού δεν άφησε ανεπηρέαστη και την τέχνη. Λίγοι, δυστυχώς, ελάχιστοι καλλιτέχνες διεθνώς αντιστάθηκαν και συνέχισαν μοντέρνα‒μοντερνιστικά. Μερικοί αποδύθηκαν σε έναν αγώνα εμπροσθοφυλακής (για την ακρίβεια συνέχισαν τον αγώνα εμπροσθοφυλακής των ιστορικών και νεότερων πρωτοποριών) και συγχρόνως οπισθοφυλακής, αποτελώντας μοναδικό ίσως παράδειγμα στην ιστορία της τέχνης, όσο παράδοξο ή αντιφατικό και αν φαίνεται αυτό. Έτσι κατόρθωσαν να επιβιώσουν ως μοντέρνοι⁵, και συγχρόνως να κάνουν ένα πλούσιο και ιδιόμορφο καλλιτεχνικό έργο, πάντοτε καινοτόμο, ευρηματικό, μοντέρνο. Eννοείται πάντοτε εκτός συστήματος και εναντίον του. Συγχρόνως προσπάθησαν να διατηρήσουν ζωντανό το ανθρωπιστικό πρόταγμα των νεώτερων, αλλά και των ιστορικών πρωτοποριών. Η εκ του σύνεγγυς μελέτη δε των διαφόρων περιόδων και των επί μέρους τάσεων του έργου τους δείχνει ότι αυτές συγκροτούνται και συναρθρώνονται κατά τρόπο ομόλογο (όπως θα έλεγε ο Γκολντμάν) με τις αντίστοιχες περιόδους της γενικότερης καπιταλιστικής εξέλιξης. (Ειδικά όσον αφορά τους Αντωνάκο, Τάκι, Κουνέλλη⁶ κ.α.): Από το μεταπολεμικό μονοπωλιακό ή ύστερο καπιταλισμό στην παγκοσμιοποίηση και στη συνέχεια στη σύγχρονη τραγική εποχή της κρίσης της παγκοσμιοποίησης και, παραφράζοντας τον Χομπσμπάουμ, της επιστροφής των άκρων.

Νέες μορφές δεν συλλαμβάνονται εύκολα, και ακόμη λιγότερο δεν δημιουργούνται. Απλώς διατηρούνται ζωντανές ως αναμνήσεις κάποιες από τις ιστορικές κατακτήσεις της ρώσικης πρωτοπορίας και ειδικότερα του Μάλεβιτς, ως αναφορά για τις νέες μορφικές‒μορφολογικές‒ αισθητικές κατακτήσεις, που πρέπει οπωσδήποτε να επιτευχθούν μέσα στο σύγχρονο αποτρόπαιο περιβάλλον του κυρίαρχου αντι‒ανθρώπινου οικονομισμού. Στην ιστορία της Μοντέρνας Τέχνης, το φαινόμενο αυτό είναι παράδοξο και αντιφατικό. Μερικοί πρωτοπόροι πάντοτε καλλιτέχνες κατόρθωσαν μέσα σε αυτές τις τραγικές συνθήκες να επιβιώσουν ως μοντέρνοι. Ακολουθώντας με συνέπεια τη μοντέρνα‒μοντερνιστική μοναδική και συνάμα μοναχική πορεία τους, έκαναν ένα πλούσιο και πολύμορφο καλλιτεχνικό έργο, πάντοτε, καινοτόμο, ευρηματικό, μοντέρνο εκτός συστήματος και ενάντιά του. Η κριτική στάση τους ενάντια στο σύστημα είναι μοναδική, η αντίστασή τους στο σύστημα πλήρης, ολική, μεθοδική.

Μετά τον Σκλάβο, ο Τσίγγος, ο Σαραφιακός⁷, ο Τούγιας⁸, ο Κοντός⁹ κ.α. (και πριν από αυτούς, ο Μπουζιάνης, ο Στέρης¹⁰, ο Σκαλκώτας κ.α.) οι μεγάλοι δηλαδή μοντέρνοι καλλιτέχνες, πριν την καταιγίδα της παγκοσμιοποίησης, ήταν εξίσου μεγάλοι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας: μοντέρνοι, κοσμοπολίτες, αμφισβητίες, ριζοσπαστικοί κριτικοί της αλλοτρίωσης του συστήματος, κάθε συστήματος. Όλο το μακρόχρονο και μακρόπνοο έργο τους, πάντοτε φωτοβόλο και έντονα λυτρωτικό και «θεραπευτικό» (salvateur‒Αντόρνο) και συνάμα άκρως αγωνιώδες, εκπέμποντας θετικά μάλιστα μηνύματα μέσα στη γενικότερη απαισιοδοξία (τους), εισέφερε καθοριστικά και συνειδητά στη συγκρότηση του προτάγματος του νέου, του μοντέρνου ουμανισμού. Εξάλλου, οι καλλιτέχνες αυτοί της πρωτοπορίας δεν σταμάτησαν ποτέ να εργάζονται για τη συνειδητοποίηση της ανάγκης πραγματοποίησης της απελευθέρωσης της ανθρωπότητας από τον σημερινό νεοβάρβαρο παγκοσμιοποιημένο «καπιταλιστικό ζυγό» (Μαρξ).

Οι τελευταίοι μεγάλοι μοντέρνοι καλλιτέχνες συνεχίζουν δηλαδή να εργάζονται συνειδητά για τη δημιουργία μιας νέας και απελευθερωτικής γλώσσας, για τη δημιουργία διαδρόμων ελεύθερης δράσης, απελευθερωτικών θυλάκων για τη βίωση της ελευθερίας. Η ελευθερία είναι βασικό συστατικό της μακραίωνης πολιτισμικής μας ιστορίας, της νεότερης (από την Επανάσταση του 1821 και εδώ) ειδικότερα. Το πρόταγμα της ελευθερίας στον 19^ο και 20^ο αιώνα ήταν πρώτιστα κοινωνικό και αισθητικό (Εργατικό και Κοινωνικό κίνημα – Μοντέρνα τέχνη). Το ίδιο αυτό πρόταγμα επικαιροποιημένο, διευρυμένο, νεοανθρωπιστικά και αισθητικά ανασυγκροτημένο σήμερα από την νεοπρωτοπορία συνιστά τη σύγχρονη πρόκληση στην σημερινή εποχή της κρίσης της παγκοσμιοποίησης και των δομικών αδιεξόδων της.

Στην Αμερική ειδικότερα υπήρξε ομάδα εξέχοντων Ελλήνων μοντέρνων και πρωτοπόρων καλλιτεχνών: Λεκάκις, Μπαζιώτης, Στάμος, Γκρ. Μαρκόπουλος και στη συνέχεια η Χρύσα, ο Αντωνάκος κ.α. που αντιπάλευσαν το σύστημα μετωπικά, με βάση τις πρωτοπόρες μορφοποιήσεις του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού¹¹ και των κινημάτων που ακολούθησαν.

II

Η ύστερη νεοελληνική μοντέρνα τέχνη συνιστά μια λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή μοντέρνα‒μοντερνιστική μετάπλαση του πραγμοποιημένου πραγματικού. Στο έργο πολλών καλλιτεχνών της πρωτοπορίας αυτής υπάρχουν ζωγραφικοί διάδρομοι που δεν οδηγούν πουθενά: στο διενεκές, στο ανολοκλήρωτο, στο ατελεύτητο. Ή υπάρχουν τα περίφημα Ατέρμονα πεδία (Στάμος) που αναζητούν εναγώνια το νόημα της ύπαρξης πέραν και ενάντια στον υπάρχοντα ολικά αλλοτριωμένο πολιτισμό. Από την άλλη, ιστορικά εξετάζοντας το θέμα, από τον Μπρανκούζι (μεγάλα κάθετα γλυπτά) και τον Μάλεβιτς (Μαύρο τετράγωνο) πηγαίνουμε στον μινιμαλισμό. Ο μινιμαλισμός, με σαφή και έκδηλη την αναφορά του στους δυο αυτούς μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας των αρχών του αιώνα, επικεντρώνεται στην ανάδειξη των κάθετων, της καθετότητας ως κατάστασης προς τα πάνω, προς το πνεύμα˙ ως ψυχική ανάταση. Παντού υπάρχουν διάδρομοι γενικά χωρίς τέλος, και κάθετοι ειδικότερα, με ίσες αποστάσεις: διάδρομοι παράλληλοι, συμμετρικοί, αντιθετικοί. Στην ουσία οι μονοδιάδρομοι είναι ένα έργο ‒ γενικευμένος μονοδιάδρομος: Η ενσάρκωση της απόλυτης, της ανυπέρβλητης, μέσα στον πραγμοποιημένο ολικά καπιταλισμό, μοναδολογικής αντίθεσης (ή αντίφασης ή και αντινομίας) γενικά. Της δομικά αντιφατικής μοναδικότητας της ύπαρξης ειδικότερα. Έτσι τα σήματα, σημεία, σινιάλα (Τάκης) εκφράζουν με τραγικό τρόπο την απόγνωση, την ανυπακοή, αλλά και τη συνεχή τάση διέγερσης της σκέψης, στην συνειδητή προσπάθεια της διαρκούς αναζήτησης εκ μέρους της του άλλου (κατά τον Αντόρο ακτιβέστερα, του άλλου της¹²). Πρόκειται για έργα‒προπομπούς της προχωρημένης, αλλά κυρίως της επερχόμενης απόλυτης ατομικοποίησης του ανθρώπου, της ολικής μοναξιάς, της ερημοποίησής του μέσα στην αναδυόμενη κοινωνία της παγκοσμιοποίησης με την πρωτόγνωρη βαρβαρότητά της. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο θα πρέπει να θεωρήσουμε τα έργα διάδρομους‒αγωγούς (Τούγιας) ως έκφραση και συγκεκριμενοποίηση της επερχόμενης απόγνωσης, της εναγώνιας αναζήτησης της αυτογνωσίας, της ανεύρετης ουσιαστικά ποτέ ουσίας της ύπαρξης μέσα στον απάνθρωπο και αλλοτριωμένο ύστερο καπιταλισμό. Συγχρόνως στο έργο του Τούγια υπάρχουν διάδρομοι φωτός, αναζήτησης του φωτός, της αναγκαίας νέας γνώσης, της αλήθειας. Στο έργο του Σαραφιανού υπάρχουν μαύρα βαθειά‒σκοτεινά χρώματα, έκφραση της ανυπέρβλητης θέλησης για ύπαρξη, για γνησιότητα, για αυθεντικότητα. Και τέλος το συγκλονιστικό έργο του, Ύψος (Σαραφιανός). Η κατάκτησή της κορυφής του Λόγου που επιδίωκε με τους μαθητές του περισσότερο από σημαδιακή, μετά την παρατεταμένη προσπάθεια πελεκήματος του Σκλάβου… Είμαστε στο 1968: Βαθειά Χούντα. Και όμως…

ΙΙΙ

Ο μοντερνισμός της διεθνούς πρωτοπορίας και της νεοπρωτοπορίας είναι ένας νέος ανθρωπισμός εν τω γίγνεσθαι, με βάση μία σταθερά κριτική στάση απέναντι στην ολοκληρωμένη αλλοτρίωση, σε συνεργασία με την εμμενή διαλεκτική του λόγου, δια μέσω των ιστορικών αισθητικών μορφών και της κοινωνικής διαπάλης για τη διαμόρφωση νέων αισθητικών μορφών, στη συνέχεια πάντοτε των πρωτοπόρων ιστορικών μορφών. Η κίνηση της αισθητικής και καλλιτεχνικής πρωτοπορίας ταυτίζεται πάντοτε με την κίνηση της σκέψης και θεωρίας: από τη διαλεκτική της Aufheben και του Aufheboung (ξεπεράσματος) προς τη διαλεκτική του Λόγου¹³, ως μοντερνιστικό και ανθρωπιστικό ξεπέρασμα. Μέσα από τη δημιουργία νέων μορφών με δομικά ενσωματωμένο το ξεπέρασμα, την υπέρβαση, οδηγούμαστε στη συνειδητοποίηση της ανάγκης πραγματοποίησης της τέχνης¹⁴, της αισθητικής, της φιλοσοφίας… Οι αντιθέσεις, όσο ακραίες και αν είναι, δεν έχει πλέον νόημα να αναπαράγονται μηχανικά, σχεδόν δουλικά, ως τέτοιες. Ο ανθρωπισμός του νεαρού Μαρξ συνίσταται στην επιταγή του ξεπεράσματος, στην αναζήτηση της διαρκούς υπέρβασης με κάθε τρόπο, με κάθε αντίτιμο. Και υπέρβαση, ξεπέρασμα υπάρχει μόνο διά της πράξης. Έτσι διαμορφώνονται οι προϋποθέσεις της κίνησης της πρωτοπορίας προς μια ολική‒ολιστική νεοανθρωπιστική διαλεκτική: Προς μία νέα μοντέρνα‒μοντερνιστική αισθητική απελευθερωτική ερμηνευτική^1*.

Σημειώσεις

1.        Βλ. Β. Φιοραβάντες, Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης, Επίκεντρο, μέρος Ι.

2.        Βλ. Χ. Μαρκούζε, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, Παπαζήσης. Το βιβλίο αυτό τότε είχε γίνει παγκόσμιο μπεστ‒σέλερ. Συζητούνταν συνεχώς, με δύο κύριες ομάδες να έχουν συγκροτηθεί: τους οπαδούς της κριτικής θεωρίας αυτής του Μαρκούζε, με τα αντίστοιχα ριζοσπαστικά συμπεράσματα. Η ομάδα αυτή είχε αποκαλεστεί Νέα Αριστερά. Η άλλη ομάδα ήταν αντίθετη σε αυτή τη θεώρηση και ουσιαστικά συμβιβάζονταν με την αντιπαράθεση εντός συστήματος. Βλ. τις εκτενείς αναφορές και του H. Lefebvre, La fin de l’ histoire, Anthropos κ.α. του S. Mallet, Pouvoir ouvrier, Médiations.

3.        Βλ. τα άρθρα μας «Κυριαρχία, κυριάρχηση και υποταγή» στο blog Νέα Κριτική, Θεωρία και Πράξη, 17/10/2015, «Κυριαρχία, κυριάρχηση. Κατάσταση αξεπέραστη;», Ιb. 9/12/2015, «Κυριαρχία, κυριάρχηση. Και ο σοσιαλισμός;», Ιb. 18/12/2015 και αυτόθι.

4.        Βλ. το άρθρο μας, «Η επιθανάτια αγωνία του συστήματος», blog Νέα Κριτική Θεωρία και Πράξη, 17/10/2015 και αυτόθι.

5.        Μερικοί καλλιτέχνες‒αναφορά είναι αυτή την περίοδο η V. Molnar, ο Μεσιάν, ο Μπουλέζ, ο Νόνο κ.α.

6.        Για τη ζωή και το έργο του Κουνέλλη έχουμε κάνει μία διάλεξη στο Art‒Act (Βλ. ημ. 8/11/04 Βιογραφικό).

7.        Για τη ζωή και το έργο του Σαραφιανού έχουμε κάνει μία διάλεξη στο Art‒Act (Βλ. Ib. 5/10/04).

8.        Βλ. Β. Φιοραβάντες, «Γ Τούγιας: από τη Σχολή του Παρισιού στην Αντίσταση», blog Νέα κριτική Θεωρία και Πράξη, 5‒10‒2015 και αυτόθι.

9.        Βλ. Β. Φιοραβάντες, «Μ. Κοντός: Τραγικός ιστορικός μοντερνισμός και ανθρωπισμός», blog Νέα κριτική Θεωρία και Πράξη, 5‒10‒2015 και αυτόθι.

10.     Για τον Στέρη και το έργο του, βλ. ib σμ. 1, μέρος ΙΙ.

11.     Βλ. το άρθρο μας, «Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός και αισθητική», στο blog Νέα Κριτική, Θεωρία και Πράξη, 28/10/2015 και αυτόθι.

12.     Βλ. Th. Adorno, Theorie esthetique, Klincksieck.

13.     Βλ. M. Horkheimer ‒ Th. Adorno, Dialectique de la raison, Gallimard, μ.σ. TEL.

14.     Βλ. Γκ. Ντεμπόρ, Η κοινωνία του θεάματος, εκδ. Δ. Βιβλιοθήκη, Ρ. Βανεγκέμ, Η επανάσταση της καθημερινής ζωής, Άκμων, L’ Ére de créateurs, éd. Complexe κ.α.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΗ

1*. Το 1968 πεθαίνουν ξαφνικά και τραγικά ο Σκλάβος, ο Σαραφιανός, ο Γκολντμάν και ο Αντόρνο. Όσον αφορά την πιο τραγική ίσως περίπτωση όλων, τον Σκλάβο, ο οποίος και πέθανε καταπλακωμένος από ένα μεγάλο έργο και μάλιστα πολύ νέος, έχουμε κάνει μία όσο μπορούσαμε πιο συστηματική μελέτη με τα μέσα που διαθέταμε και με την προβληματική πρόσβαση στο έργο του που είχαμε. Δεν πιστεύουμε ότι έχουμε εξαντλήσει το θέμα, αν και νομίζουμε ότι έχουμε φωτίσει πολλές από τις δύσκολες πτυχές του. Κατά καιρούς επανερχόμαστε με μαθήματα, παρατηρήσεις, σημειώσεις, αναφορές. Όμως ίσως είμαστε πολύ μακριά από μία πλήρη και συστηματική μελέτη και ακόμη λιγότερο την ενδελεχή κατανόησή του.

Όσον αφορά τον Σαραφιανό, που γνωρίσαμε το έργο του  πολύ αργότερα, στη διάλεξη που αναφέρουμε κάναμε μία προσπάθεια συνοπτικής παρουσίασης βασικών θεμάτων της αισθητικής του. Όμως και εδώ υπάρχει πολύ δουλειά που πρέπει να γίνει. Η επαφή του Σαραφιανού, όπως και του Κουνέλλη, με τον αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό, και ιδίως με τον Fr. Kline, μέσω Ρώμης, όπου είχαν γνώση οι καλλιτέχνες των αμερικάνικων ριζοσπαστικών τάσεων, σε αντίθεση με το Παρίσι, που στη δεκαετία του 60‒70 είχαν μάλλον άγνοια, αναδεικνύει άλλα θέματα, που απαιτούν πιο προχωρημένη έρευνα. Η επιστροφή δε του Σαραφιανού στην Αθήνα με το μίζερο πνευματικό κλίμα της, και ιδίως η βίωση των αδιεξόδων της Χούντας προσθέτουν ένα τέτοιο τραγικό βάρος σε αυτόν, που ξαφνικά πεθαίνει, ενώ είχε αρχίσει να αναγνωρίζεται το έργο του. Δυστυχώς ούτε ο Σκλάβος, ούτε ο Σαραφιανός είχαν άξιους συνεχιστές, όπως είχε επισημάνει και ο Ζερβός, κυρίως για τον Σκλάβο, που γνώριζε άριστα. Οι συνθήκες άλλαζαν ραγδαία προς την απανθρωποίηση του ανθρώπου. Οι νεώτεροι καλλιτέχνες επιδίωκαν κυρίως ή πρωταρχικά ή αποκλειστικά τη γρήγορη αναγνώριση, την ανάδειξη, την αναρρίχηση, αδιαφορώντας για τα πάντα. Για το πνεύμα, την ύλη, τη μορφή, τη γνησιότητα, τη ριζοσπαστικότητα και κυρίως για τη μοναδικότητα της έκφρασης, την αυθεντικότητα της αντιστεκόμενης διαρκώς, μόνιμα, ανελλιπώς ύπαρξης. Η τέχνη και η ύπαρξη έχουν νόημα στον μοντερνισμό μόνο ως διαρκής αντίσταση στην κυριάρχηση, στο σύστημα, την αλλοτρίωση. Ως διαρκής αναζήτηση του διαλεκτικού ξεπεράσματος. Η διδασκαλία και η κληρονομιά των ιστορικών και νεώτερων πρωτοποριακών καλλιτεχνών έμοιαζε πλέον μία μακρινή ανάμνηση, όπως και το κοινωνικο‒ιδεολογικό πρόταγμα για μία νέα και απελευθερωμένη κοινωνία, για ένα χειραφετημένο άνθρωπο. Διαφορετικά…

Ο Γκολντμάν και ο Αντόρνο πεθαίνουν και οι δύο το ‘69 από καρδιακή προσβολή, χωρίς και αυτοί, ούτε να έχουν ολοκληρώσει το έργο τους, αλλά ούτε ν’ αφήσουν γνήσιους συνεχιστές. Γέμισε ο τόπος από γκολντμανολόγους και αντορνολόγους, αλλά όχι από γκολντμανικούς και αντορνικούς.

Η ιστορική Αισθητική θεωρία (Klincksieck) του Αντόρνο μένει ημιτελής, ενώ κανείς δεν ξέρει, επακριβώς τη νέα κατεύθυνση των ερευνών του Αντόρνο, υπό την επήρεια του ιστορικού σεμιναρίου του Ντάμστραγκ, που τον είχε οδηγήσει στην πολυμορφική θεώρηση των τεχνών. Εξάλλου, εκτός από το μικρό βιβλίο του, Η τέχνη και οι τέχνες (D. de Browers) δεν έχει δημοσιευτεί, απ’ όσο γνωρίζουμε, κανένα άλλο κείμενό του της εποχής αυτής σχετικά με την αισθητική. Ο Γκολντμάν, επιδιώκοντας να βρει μια διέξοδο στην κρίση (με τον Μαλέ, τον Γκόρζ, τον Σατλέ, κ.α.) είχε εισηγηθεί την θεωρία του «επαναστατικού ρεφορμισμού», αλλά ουσιαστικά δεν έγινε τίποτα. Ούτε αυτός, ούτε ο Αντόρνο είχαν κατορθώσει να επηρεάσουν ποσώς την αδήριτη πορεία της κοινωνίας προς την υποταγή. Και οι δύο πέθαναν «σκασμένοι», για να χρησιμοποιήσουμε αυτή την έκφραση, λόγω αυτής της αδυναμίας, της ατελέσφορης αντίστασής τους στη νεοσυντηρητική καμπή της κοινωνίας και γενικότερα στη θηριώδη κυριάρχηση, που είχε αρχίσει να δείχνει τα δόντια της κ.α. από το 1969.

Η θεμελιώδης όμως έρευνα για το έργο και τη ζωή των τεσσάρων αυτών διανοούμενων και καλλιτεχνών συνεχίζεται. Το παράδειγμα τους θα είναι πάντοτε αναφορά. Η αναγκαία πορεία της σκέψης και της πράξης προς το Aufhebung θα στηρίζεται πάντοτε σε αυτούς, στη μελέτη του έργου των οποίων θα επανέρχεται συνέχεια για να βρει αναφορές, στηρίγματα, ιδέες, θέσεις …