Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ ΥΠΟ ΤΟ ΠΡΙΣΜΑ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ (ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ) ΘΕΩΡΙΑΣ

  Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ ΥΠΟ ΤΟ ΠΡΙΣΜΑ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ (ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ) ΘΕΩΡΙΑΣ

 

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Βασικό ερώτημα: Ποιο είναι το κοινωνικό περιεχόμενο του έργου του Σκλάβου; 

Σκοπός: Θα προσπαθήσουμε να θέσουμε τις βάσεις για μια πιο συστηματική θεώρηση από την οποία μπορεί να εμπλουτιστεί και η ίδια η κοινωνική θεωρία, να γίνει προσπάθεια παραπέρα συστηματοποίησης της μακρόχρονης έρευνάς μας για το έργο του Σκλάβου και, έτσι, να ανασυγκροτηθεί ένα ευρύτερο μοντέλο κοινωνικής θεωρίας, υπό την οπτική της ολότητας.

Για να προσεγγιστεί το βασικό μας ερώτημα πρέπει εκτός από την εσωτερική ερμηνεία-εξήγηση των έργων του Σκλάβου να υπάρξει σύνδεση με την εξωτερική θεώρηση-ερμηνεία (θεωρία αλλοτρίωσης). Δηλαδή ανάγνωση του Σκλάβου και του έργου του, στη μεταξύ τους διαλεκτική, που πολλές φορές είναι αδύνατη, και οι κίνδυνοι που απορρέουν. (Αντόρνο – Γκολντμάν).

 

ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΚΛΑΒΟ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Η μελέτη για το μεγάλο Έλληνα γλύπτη της πρωτοπορίας Γ. Σκλάβο ξεκινά με την Thèse (1984-6) μας, συνεχίζει να συστηματοποιείται μέχρι σήμερα μέσα από συνεχείς και εκτενείς μελέτες μας σχετικά με την ζωή και το έργο του καλλιτέχνη, σε συνδυασμό πάντα με την κριτική προσέγγιση των κοινωνικών και ιδεολογικών συνθηκών της εποχής του και με γνώμονα τη συσχέτιση του Σκλάβου με την ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Παρόλες τις πολύχρονες έρευνες και  μελέτες μας η ολότητα Σκλάβος εξακολουθεί να παραμένει ακόμη ασύλληπτη. Εξάλλου είναι άγνωστα πολλά στοιχεία από τη βιογραφία του, ενώ μεγάλο μέρος του έργου του δεν έχει  ακόμη εκτεθεί. Η έρευνά μας για την ανάδειξη της δύσκολης, αν όχι μοναδικής, αυτής προσωπικότητας συνεχίζεται μέχρι σήμερα και προσπαθούμε,  ακολουθώντας  την ανελκτική πορεία της ζωής και του έργου του, ν’αναδείξουμε το κοινωνικό στοιχείο, την τραγικότητα, την αφαίρεση, την ιστορικότητα του μεγάλου αυτού γλύπτη, θέματα-καταστάσεις που  αποτελούν αναπόσπαστα συστατικά του δύσκολα κατανοήσιμου, ακόμη και εν πολλοίς ασύλληπτου έργου του. Η όλη έρευνά μας προσπαθεί να συλλάβει, να συνθέσει και να συγκροτήσει την ολότητα Σκλάβος. Η προβληματική μας για τον Σκλάβο σε αισθητικό-κοινωνιολογικό επίπεδο, με την έννοια πάντοτε της Σχολής της Φρανκφούρτης, αποσκοπεί σε μία κριτική θεωρία για τον Σκλάβο, λαμβάνοντας υπόψη την Αφαίρεση στην οποία έφτασε το 1957, και την οποία συγκρότησε στην συνέχεια μέχρι το 1967 με το μοναδικό έργο του συνολικά: Γλυπτική, Σχέδια, Ζωγραφική.

Ο Σκλάβος είναι ένας, αν όχι ο σημαντικότερος, από τους σημαντικότερους (με τον Χαλεπά) καλλιτέχνες της νεώτερης Ελλάδας στο χώρο της γλυπτικής. Παρόλη τη σύντομη ζωή του, καθότι πέθανε τραγικά σε ηλικία μόλις 40 ετών από το ίδιο του το έργο, κατάφερε να ενσαρκώσει ένα μνημειώδες με πνοή έργο, το οποίο ακόμη και σήμερα είναι δύσκολο να θεωρητικοποιήσουμε. Παρόλα αυτά, προσπαθούμε μια συστηματικότερη ανάλυση των κοινωνικών συνθηκών μέσα στις οποίες εμφανίστηκαν οι καλλιτεχνικές ιδέες, οι μορφές κ.α. του Σκλάβου, που αν και  πρόκειται για  έναν αφηρημένο γλύπτη, τα έργα του έχουν άμεσα κοινωνικό περιεχόμενο. Πρόκειται για έναν καλλιτέχνη-μονάδα, με μοναδολογική αντίληψη-συγκρότηση, αυτόνομο, και που ως τέτοιος συνδέεται με την κοινωνία (Adorno), με τις βαθύτερες κοινωνικές και ιστορικές διεργασίες της εποχής του.

Στη δεκαετία του 1950 εμφανίζονται σοβαρές εντάσεις παγκόσμια, όταν πλέον συνειδητοποιείται ευρύτερα ότι χάθηκε η επανάσταση μετά την απελευθέρωση. Τότε δημιουργήθηκε και διαδόθηκε ένα μοναδικό κύμα αμφισβήτησης με συνεχείς κινητοποιήσεις,  το γενικότερο κλίμα αμφισβήτησης που δημιουργήθηκε και διαδόθηκε παγκόσμια με τις μεγάλες εξεγέρσεις (εξέγερση Βουδαπέστης 1956, Πράγας 1958, η κινητοποίηση για το Κυπριακό κ.α.). Τότε ο Σκλάβος στην Ελλάδα ήταν φοιτητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Οι καταβολές της όλης ιδεολογικής διαμόρφωσης του Σκλάβου έχουν τις ρίζες τους ακόμη στον κεφαλλονίτικο ριζοσπαστισμό, και ειδικότερα στην κοινωνική αριστερή πτέρυγά του. (Ας μη ξεχνούμε ότι μεγάλωσε και αποφοίτησε από το τότε εξατάξιο Γυμνάσιο στην Κεφαλονιά). Στη  συνέχεια ο καθηγητής του, ο Τόμπρος τον στέλνει το 1957 με υποτροφία στο Παρίσι. Ο Σκλάβος μετά από λίγο καιρό πηγαίνει στη Σχολή του Ζάντκιν, ο οποίος είχε συμμετάσχει στην Αντίσταση στη Γαλλία, και με τον οποίο  ο Σκλάβος στη συνέχεια συνδέεται στενά.

Και βέβαια ο Σκλάβος παραμένει πάντα κοντά στον Ζερβό (ο οποίος είχε λάβει και αυτός μέρος στην Αντίσταση), στο περιβάλλον του οποίου ανήκε και ο Ζάντκιν. Ωστόσο, η έντονη εσωτερικότητα του Σκλάβου, καθώς και το γεγονός ότι δεν πολυενδιαφέρεται για να επικοινωνεί εύκολα και άμεσα (είναι δηλαδή αρκετά εσωστρεφής), δεν σημαίνει ότι πρόκειται για  έναν καλλιτέχνη χωρίς κοινωνική συνείδηση. Το ακριβώς αντίθετο, καθώς εκφράζεται εκκωφαντικά με το μαύρο, μέσα από το έργο του,  ως βασικό χρώμα-συστατικό της τραγικής κοινωνικής θεώρησης του κόσμου.

Το 1958-9, που η μοντέρνα τέχνη αρχίζει να βρίσκεται στη δύση της, είναι έτος ορόσημο-καμπή, έκρηξης για τον Σκλάβο, καθώς από κει και μετά αρχίζει να αυτονομείται, να έχει διαφορετικές εμπνεύσεις, διανοητικές-πνευματικές, μορφικές αναδύσεις (émanations) από τον Ζάντκιν, ιδιότυπες, και σε κάθε περίπτωση αφηρημένες, και μάλιστα κατά πολύ πιο προχωρημένες από αυτές του δασκάλου του. Οπότε και ως νεώτερος αποφασίζει να αυτονομηθεί. Οι αναδύσεις αυτές του Σκλάβου απορρέουν από τις γενικότερα ριζοσπαστικές κοινωνικές συνθήκες  της εποχής, από το γενικότερο κίνημα αμφισβήτησης που διαδίδεται παγκόσμια. Έτσι ξεκινά την περιπέτεια  δημιουργίας του αφηρημένου έργου του, σε μια εποχή που η αφαίρεση υποχωρούσε διεθνώς. Η όλη αυτή νέα αισθητική τάση του Σκλάβου συνιστά μια παράδοξη κατάσταση, όχι ορθολογικά πλήρως κατανοήσιμη και συλλήψιμη (saisisable). Συνιστά την παραδοξότητα Σκλάβος, των νέων εμπνεύσεων του, που τοποθετούνται έκτοτε στο πυρήνα του  Μοντερνισμού πλέον, ο οποίος,  όπως αναφέρει και ο Αντόρνο, είναι η τέχνη της παραδοξότητας.

Στην τέχνη του Σκλάβου δεν διακρίνεται απλά μία αυτονομία, ούτε αυτή απορρέει απλά από μια αυτονόμηση της όλης καλλιτεχνικής διαδικασίας και πρακτικής του από την όλη ιστορική εξέλιξη. Ο Σκλάβος οδηγείται σε μια βαθύτερη ιστορικοκοινωνική συνείδηση και πλήρως συγκροτημένη αφηρημένη αισθητική συγκρότηση.  Έτσι, φθάνει σε μια ιδιότυπη προσωπική αυτόνομη αφαίρεση όταν η κοινωνία αρχίζει να οδηγείται στην παραίτηση, όπως έλεγε ο Αντόρνο. Η  τέχνη του Σκλάβου συνίσταται στην πλήρη, την ολοκληρωτική αυτονομία, και μάλιστα με διαφορά φάσης ως προς την όλη πορεία γενικότερης αποσύνθεσης της αφαίρεσης. Συγχρόνως ο Σκλάβος φθάνει σε κάποια όρια με τρία έργα του-αναφορές: Το Δελφικό φως, Η Ύστατη ενόραση και Η φίλη που δεν έμενε (το μοιραίο για αυτόν έργο).

O Σκλάβος, ουσιαστικά έχει εσωτερικεύσει μία επαναστατική προβληματική, έχει μια συνειδητοποίηση με ένα ριζοσπαστικό κοινωνικό περιεχόμενο, με πρωταρχική θέση την καθορισμένη άρνηση γενικά, της αλλοτρίωσης ειδικώτερα, της απάνθρωπης καπιταλιστικής κοινωνίας γενικότερα. Την  αυτονόμηση και την αναζήτηση της απελευθέρωσης και της αυτονομίας του ανθρώπου: του ξεπεράσματος. Η εξωτερίκευση δε αυτού του συμπυκνωμένου περιεχομένου αληθείας, όπως λέει ο Αντόρνο, γίνεται μέσα από τα έργα του,  μέσα από συγκεκριμένες περίτεχνες, μοναδικές ίσως, δομήσεις και μορφοποιήσεις του έργου του, σε μια εποχή που ο παρισινός ανθρωπιστικός μαρξισμός  με τον Σαρτρ, τον Γκολντμάν, τον Παπαϊωάννου, τον Αξελό, τον Λεφέβρ, τον Γκορζ, τον Ζερβό και πολλούς άλλους θεωρητικούς και διανοούμενους ήταν ακόμη στην ακμή του.

Τα έργα του εμπεριέχουν ένα κριτικό, κοινωνικό και ιδεολογικό περιεχόμενο, συνιστούν μια  ιδεολογική κριτική στάση και αντίσταση. Μέσα από τα έργα, αλλά και μέσα από τον τρόπο του πελεκήματος, φαίνεται ότι απασχολούν τον Σκλάβο  όλα αυτά τα θέματα και ιδίως της άρνησης της κατεστημένης τάξης, χωρίς όμως να προτείνει ο ίδιος εναλλακτικές λύσεις. Μακριά από τον επαναστατικό παριζιανισμό (ακόμη και κυριολεκτικά  μιλώντας, καθώς ζει στο Εργαστήριό του, που είναι αρκετά μακριά από το κέντρο των εξελίξεων), στην απόλυτη μοναχικότητα, την πλήρη αποξένωση ψάχνει με ακραίους όρους την απελευθέρωση. Η επικρατούσα προβληματική της εποχής από όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες, ο Καντίνσκυ, ο Τζιακομέττι κ.α. και γενικότερα από την Ανήμορφη τέχνη - Σχολή του Παρισιού, όπως και από τους μεγάλους καλλιτέχνες της αμερικάνικης πρωτοπορίας, Ρόθκο, Fr. Kline ήταν ο αυτόνομος, ο αυτοπροσδιορισμένος ριζοσπαστισμός Ο Σκλάβος έτσι μιλάει πάντοτε για αφαίρεση, ακόμη και  όταν στο Παρίσι μιλούσαν περισσότερο για Αφαιρετική τέχνη, καθώς έχει αρχίσει να υποχωρεί πλέον η αναζήτηση της απόλυτης αισθητικής και κοινωνικής απελευθέρωσης.

Η σύλληψη του Σκλάβου για την τέχνη προέρχεται από πολύ μακριά, έχει ιστορικές, ακόμη και μυθολογικές καταβολές. Τις επιδράσεις που δέχτηκε τις έχει εσωτερικεύσει απόλυτα. Οπότε  δεν έχει νόημα να μιλάμε για αυτές. Αντίθετα το θέμα είναι πως  θα εξηγήσουμε το έργο του. Το πώς εξωτερίκευσε αυτές τις επιδράσεις, με το λάξευμα, το χύσιμο κ.α. Και μονολεκτικά:  Ποιο είναι το περιεχόμενο της αλήθειας του έργου του; Αυτό είναι το ζητούμενο. Το κοινωνικό περιεχόμενο και η κοινωνική θεωρία που υπάρχει στο έργο του Σκλάβου πρέπει να αποκωδικοποιηθούν και να ανασυγκροτηθούν διαλεκτικά, ν’ αναδομηθούν με ορθολογικούς όρους, λαμβάνοντας υπόψη ότι με τον Σκλάβο  δεν έχουμε την ψυχή ή τις μορφές, την κοινωνία ή την τέχνη, αλλά έχουμε ψυχή και μορφές, κοινωνία και τέχνη σε μια ενιαία, όπως θα έλεγε και ο Πλωτίνος, ενότητα σε διαρκές γίγνεσθαι προς το άλλο, το καινοτόμο, το επαναστατικό και συγχρόνως πάντα αφηρημένο. Η επανάσταση στο Σκλάβο είναι διαρκής και πάντοτε στο επίπεδο της Αφαίρεσης ή και δια της Αφαίρεσης σε διαρκές γίγνεσθαι.

 

ΜΕΡΙΚΑ ΚΡΙΣΙΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

1. Βιογραφικά στοιχεία για τον Σκλάβο: Σύντομη αναφορά στη ζωή του, το έργο του και τον αδόκητο θάνατό του. Παρουσιάζεται συνοπτικά η εξέλιξη του ίδιου και της τέχνης του, καθώς και των έργων-σταθμών του.

2. Οι επικρατούσες κοινωνικές συνθήκες την περίοδο 1945-1957: Παρουσιάζεται το κοινωνικό κλίμα της εποχής κυρίως στην Ελλάδα και το Παρίσι, όπου έζησε και δημιούργησε ο Σκλάβος μέχρι τότε, αλλά γίνεται αναφορά και σε άλλα σημαντικά σημεία της ιστορίας  που επηρέασαν όλη την Ευρώπη (ψυχρός πόλεμος, εργατικό κίνημα, εξέγερση της Βουδαπέστης, κ.α.).

2α. Οι επικρατούσες κοινωνικές συνθήκες από το 1957 (φοίτηση του Σκλάβου με υποτροφία στο Παρίσι και ιδίως η φοίτησή του  στη Σχολή του Ζάντκιν) και μετά: Έχει σημασία η σύλληψη και η κατανόηση των βαθύτερων ή και των επερχόμενων συγκρούσεων, αντιπαραθέσεων της εποχής: Μάης του ’68, καθώς από το 1957 αλλάζει ο Σκλάβος αισθητικά - καλλιτεχνικά, παρά το γεγονός ότι το έτος αυτό δεν γίνονται σοβαρές κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές. Οι αλλαγές αυτές από το 1956 είναι κυρίως υπόρρητες, έμμεσες και οι οποίες αρχίζουν προοδευτικά να αποτυπώνονται στη διεθνή πρωτοπόρα καλλιτεχνική δημιουργία.

3. Η Αφηρημένη Τέχνη: Γίνεται μία σύντομη αναφορά στα κινήματα της μοντέρνας τέχνης και τα ρεύματα της εποχής, ενώ στη συνέχεια επικεντρωνόμαστε στην τάση της αφαίρεσης στη γλυπτική, στην αφηρημένη γλυπτική υπό την οπτική της ολότητας, καθώς οι εμπνεύσεις και οι διαισθήσεις του Σκλάβου, και γενικότερα οι εσωτερικές πρώτιστα ορμές  είναι αυτές που τον έφτασαν στην αφαίρεση.

3α. Η σχέση του Σκλάβου με άλλους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας: Προσπαθούμε να επισημάνουμε τη σχέση του με τους Καντίνσκυ και Μάλεβιτς (ο οποίος έχει σαφέστατο κοινωνικό περιεχόμενο). Ο Σκλάβος συγχρόνως διατήρησε λαϊκά στοιχεία και ενσωμάτωσε μέσω αυτών πολιτισμικά στοιχεία και ιδίως μέσω της ανάμνησής του της Κεφαλονιάς, και έτσι προσπάθησε να δημιουργήσει ένα νέο πολιτισμικό ιδεατό, χωρίς άμεσες αναφορές (Αφαίρεση). Στη συνέχεια, με αναφορές στον Μπρανκούζι, Μοντιλιάνι, Ζάντκιν και Τζιακομέττι, από τους οποίους, επίσης, επηρεάστηκε μπορούμε να προσεγγίσουμε την γεωμετρική αφαίρεση του Σκλάβου και γενικότερα την αφαίρεσή του.

3β. Σκλάβος – Καντίνσκυ

- Η φήμη και το κύρος του Καντίνσκυ στο Παρίσι.

Η καθοριστική επίδραση του Καντίνσκυ στον Σκλάβο για την αφηρημένη καμπή και στο γενικότερο διεθνές και παρισινό καλλιτεχνικό κλίμα.

Καντίνσκυ: Καλλιτέχνης-αναφορά στο μεταπολεμικό Παρίσι.

Αφαίρεση – ο ορισμός, η πεμπτουσία της αφαίρεσης: Το αφηρημένο και γενικότερα το ιδεαλιστικό πνεύμα της εποχής, ωθούσε προς την αισθητική και μορφική-μορφολογική αφαίρεση.

Βασική θέση της εποχής (δεκαετία 1950-60): Αφαίρεση ίσον απελευθέρωση, χειραφέτηση, η μόνη χειραφέτηση, αισθητική και κοινωνική-ιδεολογική.

3γ. Η επίδραση του Καντίνσκυ και του Μάλεβιτς στον Σκλάβο είναι αντιθετική, καθώς είναι και αντιθετική η υπόσταση του έργου του και η σχέση αυτών των δύο θεμελιωτών της αφηρημένης τέχνης. Και οι δύο έχουν την τάση προς την υπέρβαση, την πνευματική ανύψωση και το ξεπέρασμα, μορφικό, αισθητικό και ιδεολογικό. Είναι διαφορετικές όμως οι απόπειρες, οι μεθοδολογίες, οι πρακτικές τους κ.τ.λ. Στον Σκλάβο περνούν και οι δύο αυτές τάσεις, άλλοτε προς την κατεύθυνση και με το σκεπτικό του ενός και άλλοτε του άλλου. Το  όλον Σκλάβος είναι μια προσπάθεια, μεταξύ και των πολλών άλλων  τάσεων και επιδράσεών του, προς μια αντιθετική σύνθεση της αφαίρεσης του Καντίνσκυ και της αφαίρεσης του Μάλεβιτς.

4. Μορφές και περιεχόμενο του έργου του Σκλάβου μέχρι το 1957: Θα γίνει παρουσίαση του έργου του μέχρι τότε, πριν το σημείο καμπής.

4α. Περιεχόμενο του έργου Σκλάβου από το 1957 και μετά: Αυτονόμηση του καλλιτέχνη από αυτόν τον χρόνο και μετά – σπουδαιότητα των έργων της νέας περιόδου. Το 1957 αποτελεί έτος-ορόσημο, το μεταίχμιο και την αναφορά,  καθώς ο καλλιτέχνης διαφοροποιείται, και για την ακρίβεια ριζοσπαστικοποιείται και αυτονομείται κοινωνικά και ιδεολογικά. Συγχρόνως διαμορφώνει την προσωπική αφηρημένη αισθητική θεώρηση και σύλληψή του.  Από το 1959 ο Σκλάβος μπαίνει στην περίοδο της αφαίρεσης ορμητικά πλέον μέχρι τον θάνατό του. Συγχρόνως το νέο και καθοριστικό ιστορικοκοινωνικό και ιδεολογικοπολιτικό γεγονός είναι η εξέγερση του Μάη του ’68, την οποία  δεν προλαβαίνει ο Σκλάβος, καθώς πεθαίνει τον Ιανουάριο του ’67.

Όμως προαναγγέλλει τον Μάη της απελευθέρωσης, της ελευθερίας, του νέου ελεύθερου και χειραφετημένου πνεύματος, που έρχεται μέσω της εγγενούς τραγικής του θεώρησης του κόσμου και βέβαια με τον απόλυτα τραγικό θάνατό του.

Το ζητούμενο, εξυπακούεται, είναι η ανεύρεση και η ανασύνθεση – ανασυγκρότηση του όλον Σκλάβος, εγχείρημα εξαιρετικά δύσκολο όσο και πολύπλοκο, και που ως τέτοιο (:το όλον Σκλάβος) πάντα θα (μας) ξεφεύγει.

 

Γ. ΣΚΛΑΒΟΣ: Η ΔΙΑΨΕΥΣΗ ΤΗΣ ΕΛΠΙΔΑΣ;

ΚΛΕΙΣΙΜΟ ΤΗΣ ΤΙΜΗΤΙΚΗΣ ΕΚΔΗΛΩΣΗΣ ΓΙΑ ΤΟ Γ. ΣΛΑΒΟ ΣΤΟΝ ΠΑΡΝΑΣΟ (15/624)

 

Σας ευχαριστώ για τις ενδιαφέρουσες εισηγήσεις και παρεμβάσεις  σας. Θα ήθελα να κάνω με την ευκαιρία κάποιες επισημάνσεις και κάποιες αποσαφηνίσεις.

Όπως έχω πει και γράψει κατ’ επανάληψη από το 1985-6 που ασχολούμαι  συστηματικά με τον Σκλάβο και το έργο του, η αισθητική προσέγγισή του συνιστά ένα σημαντικό, πολύπλευρο όσο και δύσκολο ερμηνευτικό πρόβλημα.

Ο Σκλάβος είναι γεγονός ότι όταν  αποφοιτά από την ΑΣΚΤ και παίρνει την υποτροφία για το Παρίσι, είναι ένας συγκροτημένος ήδη αφηρημένος γλύπτης. Η μαθητεία του κοντά στον Τόμπρο, τον Μόραλη και τον Κεφαλληνό, και όχι μόνον, του διαμορφώνουν μια ολοκληρωμένη, όσο και συγκροτημένη αντίληψη περί αφηρημένης γλυπτικής. Ακόμη δεν είχε γίνει αφηρημένος γλύπτης, αλλά γνώριζε άριστα τις αρχές της Σχολής του Παρισιού και του κυβισμού. Στο Παρίσι στη συνέχεια υπό την επίδραση του Ζάντκιν, του πνεύματος της παρισινής πρωτοπορείας, του Ζερβού και υπό τη σημαντική επίδραση προς την αφαίρεση που έχει επιφέρει η γενικότερη αναγνώριση του Καντίνσκυ τον ωθούν στην Αφαίρεση. Ο Σκλάβος, από ότι φαίνεται από τα κείμενά του της εποχής, αλλά κυρίως από το ίδιο το έργο του, με αφετηρία – αναφορά την Αρχή μιας εποχής (με τον χαρακτηριστικό εξάλλου αυτό τίτλο) το 1959 ξεδιπλώνει τις μοναδικές δυνατότητές του για δημιουργία αφηρημένων έργων γλυπτικής.

Συγχρόνως υπό το βάρος της βαθειάς συνειδητοποίησής του έχει αρχίσει να αυτονομείται από την τότε πρωτοπορεία, η οποία έχει ήδη συμπτώματα μιας κάποιας εξάντλησης, και ως μοναχικά δρων και αγωνιζόμενος πρωτοπόρος καλλιτέχνης με το κάθε έργο που δημιουργεί με απίστευτη ταχύτητα, δημιουργεί και ένα ξεχωριστό ξεπέρασμα, μορφικό και αισθητικό.

Η πρωτοπόρα θεώρηση σε απόλυτη ταύτιση και με τον ίδιο τρόπο πρωτοπόρα πρακτική τον οδηγούν σε μια νέα πορεία-κατεύθυνση – δημιουργία αφηρημένων, όσο και πρωτότυπων γλυπτών, ίσως και μοναδικών, τα οποία συνολικά είναι και η πραγματοποίηση ενός γνήσιου όσο και ριζοσπαστικού ξεπεράσματος, που θα οδηγήσει τον Σκλάβο πέραν, πολύ ίσως πέραν από τις μέχρι τότε γνωστές αφηρημένες αρχές, αναφορές, μορφές κ.α.

Εκτός από τον Καντίνσκυ, το συνθετικό όσο και το έντονα, το καθοριστικά προωθητικό πνεύμα του, υπάρχει και μια υπόρρητη επίδραση του μαλεβιτσικού μαύρου, η οποία ριζοσπαστικοποιεί το μαύρο του Μόραλη και του Κεφαλληνού. Αναφορά (άμεση ή έμμεση) στον Μάλεβιτς δεν έχουν βρεθεί στα χειρόγραφά του Σκλάβου, αλλά η επίδραση αυτή είναι περισσότερο από βέβαιη. Η επισταμένη ανάγνωση του μαύρου των σχεδίων και των γλυπτών του προς αυτό το συμπέρασμα κατατείνει: Η μαλεβιτσική επίδραση είναι η καθοριστική, η καταλυτική. Είναι αυτή  που ριζοσπαστικοποιεί την όλη σύλληψη του Σκλάβου και προσθέτει ένα στοιχείο τέλους χωρίς ελπίδα στη βαθύτερη και μόνιμη τάση του προς το ριζοσπαστισμό.

Ο πνευματισμός του σε συμφωνία με το γενικότερο πνευματιστικό πνεύμα της αφαίρεσης, μέσω Μόραλη, Κεφαλληνού, Ζάντκιν, Καντίνσκυ και υπό την επήρρεια του πνεύματος της μαλεβιτσικής εκδοχής του μαύρου με τη ριζική απαισιοδοξία του, τον ωθεί συνέχεια προς νέες συνθέσεις, μορφικές, μορφολογικές, αισθητικές και συγχρόνως προς  νέα ξεπεράσματα, αλλά συγχρόνως και σε μια συνειδητοποίηση του μάταιου της όλης προσπάθειας.

Η ενύπαρκτη διαλεκτική των τριγώνων με την κορυφή προς τα κάτω και προς τα πάνω, με πολλαπλούς, συγχρόνως συνδυασμούς, αλλά με την αντίθεση αυτή κυρίαρχη τον οδηγεί σε μια ακραία λογική αντινομία περί δυνατότητας ή μη πραγματοποίησης της επανάστασης. Το τρίγωνο κάτω: απαισιοδοξία, απόγνωση, απαισιοδοξία. Το τρίγωνο επάνω: ελπίδα, πίστη στο μέλλον. Όμως Η φίλη δεν έμενε, για να τον παραφράσω, ούτε και έμεινε. Ο τίτλος,  και με ερωτικές-ψυχολογικές αναφορές, σύμφωνα με τον Μαρκούζε (Έρως και πολιτισμός) παραπέμπει στη διαλεκτική  έρως και θάνατος:  Έρως: Η φίλη που δεν έμενε (το τρίγωνο προς τα πάνω): θάνατος: Η ύστατη ενόραση (το τρίγωνο προς τα κάτω).

Ο αγώνας για την απελευθέρωση μιας ηρωικά μαχόμενης μονάδας - πρωτοπόρου καλλιτέχνη (Σκλάβος) χαρακτηρίζεται ακόμη και καθορίζεται από την ιστορικότητα της αγωνιζομένης υποκειμενικότητας.

Ο Σκλάβος ανδρωμένος καλλιτεχνικά και ιδεολογικά στο περιβάλλον των αγωνιστών Κεφαλληνού, Ζερβού, Ζάντκιν  με προσωπική και οι τρεις συμμετοχή στην Αντίσταση, με  έντονο το βαθύτερο, το εσωτερικευμένο πνεύμα της απραγματοποίητης επανάστασης, μεταπολεμικά, της ιστορικής ήττας του κινήματος, παρά τη νίκη της κουβανέζικης επανάστασης το ηρωικό παράδειγμα του Τσε, των συνεχών εξεγέρσεων των Ανατολικών χωρών, από το 1953 και μετά, ήταν διαρκές, ακόμη και δομικό,  παρατεταμένο αίσθημα της ανεκπλήρωτης επανάστασης. Της διάψευσης της προσδοκίας για την ανθρώπινη απελευθέρωση. Το έργο του με την άκρως αντινομική, και συγχρόνως μετασχηματιστική, διαλεκτική της ζωής και του θανάτου, διαπερνάται από την αξεπέραστη αυτή βαρειά, αβίωτη απελπισία της μη εκπληρωμένης ιστορικής προσδοκίας.

Στη σημερινή εποχή της καταστροφικής παγκοσμιοποίησης, σε διαρκή κρίση, το παράδειγμα και το έργο του Σκλάβου, παραμένουν πάντα μια ανυπέρβλητη αναφορά για έρευνα, προβληματισμό, στοχασμό και αναστοχασμό για την  ανάγκη πραγματοποίησης της αδήριτης επανάστασης, για την ανάγκη της ηγεμονίας του πνεύματος στο σκοτάδι. Η ανάγκη της απελευθέρωσης, κατά τον Σκλάβο, δεν ήταν ποτέ πιο αναγκαία από όσο σήμερα, παρά τις ήττες και τις απογοητεύσεις του παρελθόντος. Το γενικότερο καινοτόμο, ριζοσπαστικό, ανατρεπτικό πνεύμα του μοντερνισμού ιστορικά δεν έχει εκλείψει, για να παραφράσουμε τον Χορκχάϊμερ.  Ο αγώνας συνεχίζεται.

Από την άλλη, η σύγχρονη Κριτική θεωρία, έχει ανάγκη για να μάθει ώστε να βοηθηθεί στο δύσκολο έργο της αναγκαίας απελευθερωτικής ερμηνευτικής της σύγχρονης κατά πολύ πιο αλλοτριωτικής ανθρώπινης συνθήκης. Σε κάθε περίπτωση ο Σκλάβος θα μείνει στην ιστορία ως η ηρωικά μαχόμενη μονάδα –καλλιτέχνης του κεφαλονίτη και του έλληνα της παρισινής και της διεθνούς πρωτοπορίας, ο οποίος αποκομμένος  πλέον από ένα σημείο και μετά στην  ιστορική αυτή προσπάθεια του από όλους, ακόμη και από τον Ζερβό (ιδίως μετά την ολοκλήρωση του Δελφικού φωτός και τη επιστροφή του στο παρισινό προάστιο Λεβελουά - Περρέ), έφθασε σε μια μοναχική-μοναδολογική αντίληψη, στάση, πρακτική, όπως έλεγε ο Αντόρνο για τους καλλιτέχνες της ριζοσπαστικής πτέρυγας της μοντέρνας τέχνης, απέναντι σε μια κοινωνία σε ολική πραγμοποιητική μετεξέλιξη. Και σήμερα που παγκοσμιοποίηση σημαίνει πραγμοποίηση σε υπερθετικό βαθμό, το παράδειγμα του Σκλάβου και του έργου του αποκτά στοιχεία μιας αξεπέραστης αναφοράς…