Η ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΟΥ ΕΦΗΜΕΡΟΥ ΣΤΟΝ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ ΚΟΣΜΟ

Ν. ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

Η ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΟΥ ΕΦΗΜΕΡΟΥ ΣΤΟΝ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ ΚΟΣΜΟ

Η επιστροφή του μύθου, ως εικονική επανάκαμψη του παρελθόντος. Η περίπτωση του Game of Thrones και των Walking Dead. Παράδοξο, κοινοτοπία και συλλογική υπέρβαση της καθημερινότητας. Η αναζήτηση της διαφορετικότητας εντός του «κοινού τόπου». «Τηλε-πρωϊνά» και τηλεοπτικές «εξομολογήσεις». Η βιωματική εμπειρία του εφήμερου, ως παράκαμψη του γήρατος. Η αποδόμηση του γραμμικού χρόνου: διαρκής εφηβεία και μετανεωτερική ακινησία.

Στην cult ταινία του Ρομέρο[1]The Night of the Living Dead (1968) μια μικρή ομάδα φυγάδων κλείνεται σε ένα σπίτι, για να αποφύγει τις επιθέσεις ενός ολοένα αυξανόμενου αριθμού «ζωντανών νεκρών», γνωστών πλέον ως Ζόμπι (Zombies). Με λίγα μέσα και με περιορισμένη χρηματοδότηση ο Ρομέρο επιτυγχάνει να δημιουργήσει μία κλειστοφοβική ατμόσφαιρα τρόμου που διευρύνεται, μια και τα τέρατα αυτά της Αποκαλύψεως πολλαπλασιάζονται τρώγοντας τα θύματά τους, τα οποία μεταμορφώνονται με τη σειρά τους σε ζόμπι και εξαπλώνονται παντού.^[2]

   Περίπου σαράντα πέντε χρόνια αργότερα η τηλεοπτική σειρά The Walking Dead επαναφέρει τα ζόμπι και τον τρόμο τους επί της γης. Σε ένα μολυσμένο περιβάλλον, εξαιτίας ενός φοβερού ιού (κλείσιμο ματιού στον Ρομέρο), μία ομάδα «γενναίων» ξεκινά ένα «επικό» ταξίδι επιβίωσης. Βασιζόμενη στη λογική του ότι «κανείς δεν είναι βέβαιο πως επιβιώνει στο τέλος», που πρωτοεμφανίστηκε στην επίσης δημοφιλή σειρά Game of Thrones, η μυθοπλασία του Walking Dead^[3] περιγράφει έναν κόσμο όπου οι «καλοί» δεν ανταμείβονται με βεβαιότητα και οι «κακοί» δεν τιμωρούνταιυποχρεωτικά. Ήδη στην ταινία του Ρομέρο ο συμπαθής, έγχρωμος πρωταγωνιστής σκοτώνεται, θύμα του σκότους, της απροσεξίας και του υφέρποντος ρατσισμού στην Αμερική του ’60. Η θεμελιώδης διαφορά, όμως, έγκειται στο γεγονός του σχολιασμού, της θέσης (αν και μη δηλωμένης, αλλά προφανούς) του Ρομέρο περί του παράλογου (στην τελική σκηνή ο πρωταγωνιστής πυροβολείται κατά λάθος από τους διασώστες του, όταν η σωτηρία είναι πια προ των πυλών), καθώς και της κριτικής άποψης που εμφανίζεται στην προβαλλόμενη αιτία της εμφάνισης των ζόμπι: κάποιο διαστημικό πείραμα που απέτυχε, κάποια ραδιενεργός ουσία που διέφυγε, κάποιο μυστικό εργαστήριο που παρήγαγεκατά λάθος (;) το αρχικό τέρας. Ο Ρομέρο υπονοεί εδώ και ελέγχει την αδιάφορη, ίσως και εχθρική στον άνθρωπο τεχνολογία, την έλλειψη δημοκρατίας, τον ρατσισμό και την ανθρωποφάγο κοινωνία της Αμερικής ως υπαίτιους της οικολογικής (: οι trash νεκροζώντανοι) καταστροφής. Αντιθέτως η τηλεοπτική σειρά The Walking Dead εμφανίζει το κακόως αποτέλεσμα τυχαιότητας και την επιβίωση να υπακούει απλώς στον νόμο των πιθανοτήτων. Η παρατήρηση του είδους, της νοοτροπίας και των χαρακτηριστικών των θεατών των δύο έργων, εμφανίζει μιαν άλλη, σημαντική διαφορά. Εκείνες και εκείνοι που παρακολούθησαν την ταινία του Ρομέρο (και ήσαν πολλοί),αποφάσισαν να δουν το έργο, μετακινήθηκαν από τη σιγουριά του σπιτιού τους στον χώρο του κινηματογράφου και το παρακολούθησαν εκτός της καθημερινότητάς τους, μία κατά κανόνα φορά, την εποχή της προβολής του. Οι (πολυαριθμότεροι) θεατές της τηλεσειράς την παρακολουθούν από τον καναπέ τους, εντάσσοντας τη φρίκη στην οικιακή ατμόσφαιρα, μετατρέποντάς την σε κοινό τόπο, απαλλάσσοντας τους εαυτούς τους από την απόφαση της μετάβασης στον χώρο θέασης και την κριτική σκέψη που ακολουθεί την έξοδο από αυτόν (την αίθουσα του κινηματογράφου), μια και ο χώρος της δικής τους τηλεθέασης είναι (πάντα) το σπίτι τους και το τέλος της σειράς είναι συνήθωςπροσωρινό: η επόμενη «σαιζόν» γυρίζεται ήδη, ενώ η προηγούμενη ξεκινά ή δεν έχει ακόμη προβληθεί. Η συνεχής αυτή ροή που ακυρώνει τη μοναδικότητα και η μετάθεση (κάποιου) τέλους σε ένα απροσδιόριστο μέλλον, εμποδίζει την αίσθηση — την εμπειρία της ολοκλήρωσης. Με το εξαιρετικό να γίνεται κοινότοπο και με το διαφορετικό καθημερινό εξατμίζεται και η πραγματική διασκέδαση, μιας και όλα τα αναλώνει η συνήθεια, καθιστώντας την ευχαρίστηση διαρκώς παρούσα, εδώ και τώρα και συνεπώς, πληκτικά εφήμερη.

   Η τηλεοπτική σειρά Game of Thrones^[4]έχει ήδη σημειώσει μεγάλη επιτυχία «γράφοντας» ιστορία. Αντλώντας από διάφορες πηγές, παραδόσεις και μύθους της μεσαιωνικής Ευρώπης (έρχεται στο μυαλό ο Πόλεμος των Ρόδων, καθώς και η εξ αυτού προέλευση των ονομάτων: Lanister από τους Lancaster, Stark από τους Stuart και τους York) η δημοφιλής τηλεοπτική σειρά επαναφέρει εικονικά ένα παρελθόν, το οποίο η Νεωτερικότητα ανέτρεψε, πολέμησε και καταδίκασε ως ανελεύθερο, βίαιο και βασισμένο στους σκοτεινούς κανόνες του αίματος. Αντικαθιστώντας την noblesse d’origine με την noblesse de robe, δηλαδή την ευγένεια της καταγωγής με την αριστοκρατία της τηβέννου (των γραμμάτων, της επιστήμης, της παιδείας), ο νεωτερικός άνθρωπος έδειξε πώς η γνώση αντικαθιστά την ωμή δύναμη, η δημοκρατία το ιερατείο και τους βασιλικούς οίκους, πώς η ελευθερία κατανικά τον φόβο και την εξ αυτού καταγόμενη υποταγή.^[5] Η επιστροφή του Μεσαίωνα δια του ανώδυνου τρόπου της τηλεθέασης, καθώς και η πλήρης απουσία κριτικής στάσης (καλοί και κακοί πεθαίνουν αναίτια, όλοι τους θύματα της αντιμανιχαϊστικής τυχαιότητας και του επιστημονικού προσδιορισμού της τηλεοπτικής δημοφιλίας) επαναφέρουν και εγκαθιστούν το ρωμαϊκό panem et circenses[6] στη σημερινή πραγματικότητα, αλλά με σαφώς μετανεωτερικά χαρακτηριστικά: τα θεάματα είναι πλέον εντελώς ακίνδυνα για τους θεατές, ενώ ο άρτος πλούσιος, βεβαίως για τους παραγωγούς. Βραχύσωμοι (Νάνοι), θηριώδεις (πραγματικά Βουνά), κυνηγημένες παρθένες, αιμομίκτριες αδελφές και αιματοβαμμένοι αδελφοί συγκρούονται, ανατρέπουν, ανατρέπονται, αποκεφαλίζουν και αποκεφαλίζονται με έσχατο (τοπικό) όριο το Τείχος (του Αδριανού;) πέραν του οποίου κυριαρχούν τα (πάντα απαραίτητα) ζόμπι. Οι αναφορές στους τηλεοπτικούς ήρωες και των δύο τηλεσειρών στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, ως θέμα κοινωνικής συζήτησης από πραγματικούς και μελλοντικούς τους θεατές, πολλοί εκ των οποίων δεν γνωρίζουν καν (ή δεν κατανοούν) το ιστορικό περίγραμμα των τηλεγεγονότων, αποκαλύπτουν μια θεμελιώδη σύγχυση χωροχρόνου. Όλα γίνονται εδώ και τώρα, όλα έχουν αποφασισθεί και προετοιμαστεί, καθώς και γυριστεί πριν, και όλα θα γίνουν προσιτά ως τηλεσειρά κατά τη νέα σαιζόν, έχοντας όμως αποκαλυφθεί τα συγκλονιστικά, νέα γεγονότα(δια της πειρατείας των νέων σειρών) που όλοι λίγο-πολύ γνωρίζουν πριν ακόμη τα δουν. Η νέα ψυχαγωγία, η υπέρβαση δηλαδή της καθημερινότητας, είναι πλέον απρόσωπα ομαδική, αβαθής και χωρίς εκπλήξεις, ομαδοποιημένη και όχι ατομική. Αυτό έχει ως συνέπεια την αποδόμηση της ευχαρίστησης που προκύπτει από την κατ' ιδίαν διαχείριση του προσωπικού χρόνου, ενώ ο συλλογικός, αυτός της ομαδικής, συνεχούς ενασχόλησης με το εφήμερο, δεν ορίζεται σε κανένα επίπεδο ως γραμμικά συνεχής, μιας και το τώρα περιέχει και το χθές και το αύριο, ακυρώνοντας την έκπληξη ή, μάλλον, επιβεβαιώνοντάς την για όλους από κοινού.

   Η ίδια εμπειρία της αχρόνου εκπλήξεως (;) εμφανίζεται και στα τηλεπρωϊνά, όπου η κοινοτοπία της καθημερινότητας (πού πήγα και με ποιάν/ποιόν, τί έφαγα και τί ήπια) γίνεται η καθημερινή διασκέδαση όσων κάθονται στο σπίτι ως ένα πλήθος ανώνυμων που κάνει ακριβώς τα ίδια πράγματα, αλλά προτιμά (και επιθυμεί) να τα παρατηρεί στις κοινότοπες ζωές των τυχαία και εφήμερα επώνυμων, αυτών που μετατράπηκαν από πρόσωπα σε περσόνες χάριν της τηλεθέασης και μέσω του τηλεοπτικού φακού.

           

Σε αντίθεση με τον μεσαιωνικό/κυκλικό, αλλά και με τον νεωτερικό/γραμμικό χρόνο, η αίσθηση του μετανεωτερικού είναι αυτή της (καθησυχαστικής;) στατικότητας και της ακινησίας. Εάν ο πλέον αδυσώπητος εχθρός του ανθρώπου υπήρξε, πάντα, ο Χρόνος^[7] (και ο εξ αυτού θάνατος), ο μετανεωτερικός άνθρωπος προσπάθησε να τον εξορκίσει αγνοώντας τον. Μετατρέποντας τη ζωή (του) σε εικόνα, το είναι σε φαίνεσθαι και τη συγκίνηση στην απλουστευτική περιγραφή της, εγκλωβίστηκε σε ένα διαρκές τώρα αποφεύγοντας ίσως την οδύνη του παρελθόντος που χάνεται, αλλά χάνοντας ταυτόχρονα την ελπίδα ενός μέλλοντος που ακινητοποιήθηκε φωτογραφικά. Με άλλα λόγια κάνοντας την ζωή του θέαμα ο μετανεωτερικός άνθρωπος έπαψε να ζει μέσα στον χρόνο, γινόμενος απλός θεατής του εαυτού του, τοποθετώντας την εικόνα αντ’ αυτού στην κοινωνική διεργασία, όντας αποκομμένος από την πολιτική και ακυρώνοντας τη συμμετοχή του στον δημοκρατικό έλεγχο αυτού που υπήρξε αγαθό της Νεωτερικότητας και επαναστατική κατάκτησή της: τηδημοκρατία, όπου η εναλλαγή στην εξουσία ελέγχεται δυναμικά από όλους όσοι συμμετέχουν, εναργείς και έτοιμοι να επεμβούν, αντικαθιστώντας τους ακατάλληλους και αποδοκιμασμένους. Η σταδιακή απομάκρυνση του ανθρώπου από το δημιουργικό του εγώ, λόγω του εγκλωβισμού του σε ένα στατικό, μή παραγωγικό πολιτικής θέαμα, έχει ως αποτέλεσμα την πολλαπλή του αποξένωση: από τη σύνθεση των αντιθέσεων, δια της παρατήρησης, της επέμβασης και της ανατροπής (επανάσταση), από την υπέρβαση του εαυτού του, μέσω της δημιουργίας δυναμικής σχέσης με τον άλλον/άλλην (έρωτας) και από τη συνθετική και δυναμική προβολή των παραπάνω εμπειριών του στο μέλλον (ιστορία). Η αδυναμία παραγωγής των όσων αναφέρθηκαν έχει ως αποτέλεσμα και το τέλος (με την έννοια της ακύρωσης) των μεγάλων αφηγήσεων, που υπήρξαν οι ιδεολογίες. Ο κόσμος αντικαταστάθηκεαπό την εικόνα του και ο (πρώην συμμετέχων) πολίτης από τον παρατηρητή της. Έτσι η βιωματική εμπειρία του εφήμερου, καλύτερα: η ανεμβίωτη εμπειρία^[8] αποβαίνει διαλυτική της προσωπικότητας, ακυρωτική των προθέσεων (τις οποίες αντικαθιστά με την περιγραφή τους) και απογοητευτική για όσες και όσους ονειρεύονται να εκτοξευτούν, «εξαίσια άρρωστοι» στο μέλλον, όχι άντρες (και γυναίκες) πια, αλλά «σύγνεφα με παντελόνια», όπως θα έλεγε κι ο Μαγιακόβσκη.^[9]

Στις 14 Νοεμβρίου 1967, περίπου έντεκα μήνες πριν από την πρεμιέρα της ταινίας του Ρομέρο (1η Οκτωβρίου 1968), πολύ πριν από τα κλασικά La Société de consommation (1970) του Μπωντριγιάρ και La Condition postmoderne : rapport sur le savoir (1979) του Λυοτάρ, ο οίκος Buchet/Chastel εξέδωσε ένα μικρό βιβλίο:La Société du spectacle, που περιέχει 221 «θέσεις» του ακτιβιστή, ποιητή, κινηματογραφιστή και ιδρυτή της Internationale Situationniste (στα ελληνικὰ μεταφράστηκε ωςΚαταστασιακή Διεθνής) Γκυ Ντεμπόρ.^[10] Στις λίγες σελίδες του ο Ντεμπόρ διαπιστώνει με οξυδέρκεια τη μετατροπή της κοινωνικής διεργασίας σε μιαν απέραντη συσσώρευση θεαμάτων που οδηγούν σε έναν ψευδόκοσμο, όπου το άμεσο βίωμα έχει αντικατασταθεί από την αναπαράστασή του και όπου κυριαρχεί ακριβώς η αυτονομημένη εικόνα. Το θέαμα, συμπεραίνει, ορίζεται πλέον ως η αντιστροφή της ζωής και καταλήγει να είναι η αυτόνομη κίνηση του μή ζώντος (έρχονται στον νου, και πάλι, η ταινία του Ρομέρο και οι Walking Dead). Έξι μήνες μετά την έκδοση του βιβλίου ο γαλλικός Μάης του 68 μετατράπηκε από απλή φοιτητική εξέγερση σε πραγματικό κίνημα, επιχειρώντας να αμφισβητήσει και να ανατρέψει με βιαιότητα (αλλά και με φαντασία!) ό,τι ακριβώς περιέγραφε ο Ντεμπόρ ως την ύστατη φάση του καπιταλισμού: με το κεφάλαιο να φτάνει σε τέτοιο βαθμό συσσώρευσης, ώστε να μετατρέπεται, τελικά, σε εικόνα. Πενήντα χρόνια μετά οι ιλιγγιώδεις (εικονικοί;) αριθμοί χρέους, δανείων, αρνητικών ισοζυγίων των κρατών, αναδιαρθρώσεων και ελλειμμάτων το επιβεβαιώνουν απολύτως και περιτράνως.

           

Εάν η πραγματικότητα δεν είναι πλέον παρά η εικόνα της, εάν η ατομική διεκδίκηση έχει ξεπεράσει τις συλλογικές στην απολιτική, μετανεωτερική κοινωνία, τότε η φωτογραφία έχει μεγαλύτερη σημασία από το φωτογραφούμενο πρόσωπο, το οποίο, δυστυχώς, υπόκειται στη φθορά του γήρατος. Ακόμη περισσότερο: φαινομενικά εκτός χρόνου η φωτογραφία προσφέρει στο πρόσωπο την οδό διαφυγής από τον φθαρτό κόσμο και την πρόσβαση, αν όχι στην αιωνιότητα, τουλάχιστον στην ακίνητη διάρκεια. Η γνωστότερη ιστοσελίδα κοινωνικής δικτύωσης, το Facebook, δεν είναι δίκτυο προσώπων, αλλά των φωτογραφιών τους. Ο Γκυ Ντεμπόρ θα διαπίστωνε την επιβεβαίωση της θεωρίας του περί συσσώρευσης θεαμάτων ως στατικών εικόνων πλέον, που δεν αποτελούν καν πιστές αναπαραστάσεις των φωτογραφουμένων, μιας και είτε χρησιμοποιούν συνειδητά φωτογραφίες άλλων εποχών, όπου ήσαν νεώτερες και νεώτεροι, είτε επεμβαίνουν (με τη μέθοδο του Photoshop) βελτιώνοντας την εικόνα τους σε αυτές. Δεν είναι σπάνια εμπειρία η –ενίοτε ξαφνική– διαπίστωση της πραγματικότητας, με το φερόμενο πρόσωπο (τί έκπληξη!) να απέχει δεκαετίες από τη φωτογραφική αναπαράστασή του. Ως σύγχρονοι Μέλμοθ, οι περιπλανώμενοι στη διαδικτυακή ακινησία,είναι ήδη πεπεισμένοι και το βεβαιώνουν: κανείς δεν φθείρεται, κανείς δεν πεθαίνει στον κόσμο του διαρκούς τώρα.[11] Ο χρόνος κατανικήθηκε. Ο Αυγουστίνος διαψεύστηκε. Ο Βοήθιος δεν θα βρει παραμυθίαμε τη Φιλοσοφία. Η διαρκής εφηβεία είναι δια παντός εξασφαλισμένη.

           

Η ακύρωση του γραμμικού χρόνου μέσω της στιγμιαίας εικόνας και της ατέρμονης επανάληψής της (τί άλλο είναι οι ατέλειωτες περίοδοι-σαιζόν των προαναφερθεισών τηλεσειρών;) έχει και ως συνέπεια την εγκατάσταση ενός αποδομητικού σχεδόν στις μετανεωτερικές κοινωνίες, εικονικές ή πραγματικές. Η μετάθεση της ευθύνης των αποφάσεων των πολιτικών στον λαό που τους εξέλεξε χάριν της δημοκρατίας (δημοψήφισμα για το ευρώ, για το Brexit, για τη λιτότητα), των γονέων στα παιδιά τους χάριν της ελευθερίας (αδιαφορία για τις παραβατικές συμπεριφορές), των οικονομολόγων στις Τράπεζες (για την αποτυχία της ανακεφαλαίωσης) και όλων στην «ανάλγητη», μετα-αποικιοκρατική Ευρώπη (για τους πολέμους, την μετανάστευση, το Ισλάμ και την τρομοκρατία) δημιουργεί αδέσποτους εαυτούς εξισούμενους με τις επιθυμίες τους σε ένανσχεδόν άνομο κόσμο, του οποίου οι πολίτες είναι βαθιά εγωκεντρικοί και όπου η ευθύνη έπαψε να είναι προσωπική και βαραίνει, σχεδόν αποκλειστικά, τις α-πρόσωπες ομάδες: πολιτικούς (στους οποίους επιστρέφεται η «δημοκρατία»), οικονομολόγους (αυτούς τους υβριδικούς επιστήμονες, τους σχεδόν «πολιτικούς»), τράπεζες, λέσχες και τους σχεδόν αυτόνομους οργανισμούς του ύστερου καπιταλισμού, δηλαδή το Διεθνές Νομισματικό Ταμείο, την Παγκόσμια Τράπεζα, τα διάφορα Gs (των επτά-G7, προσφάτως των οκτώ-G8, των είκοσι-G20, των BRICS…). Κατ’ αυτόν τον τρόπο το μετανεωτερικό σχεδόν εγκαθιστά και εμπεδώνει τησχετικότητα: των νόμων, της ευθύνης, των σχέσεων, της δημοκρατίας, της πολιτικής, αλλά παγιώνει και την ακινησία μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος χρόνου, με συνέπεια την τελική ακύρωσή του ως ανεπανάληπτης, προσωπικά βιωμένης διαδρομής. Ο περιπλανώμενος επιστρέφει ή, μάλλον, παραμένει εγκλωβισμένος στις ίδιες ιστοσελίδες, χωρίς ελπίδα διαφυγής. «There is room for more!».^[12] Η μετανεωτερική απαξίωση του θανάτου είναι ο θάνατος της Νεωτερικότητας. Ο μετανεωτερικός άνθρωπος εξόρκισε τον θάνατο και έχασε την αιωνιότητα.

Πηγές

Αναφέρομαι στις παρακάτω ταινίες και τηλεσειρές:

           

            The Night of the Living Dead (1968), του George A. Romero, μετους Duane Jones (ως Ben) και Judith O’Dea (ως Barbra). Είναι το πρώτο και σημαντικότερο, πολύ πριν από μια σειρά παρόμοιων έργων που ακολούθησαν, γυρισμένων όλων από τον Ρομέρο, μεταξύ του 1978 και του 2010. Αρχική σκηνή σε ένα νεκροταφείο, όπου η πρωταγωνίστρια και ο αδελφός της πηγαίνουν να εναποθέσουν λουλούδια στον τάφο των γονιών τους, όπου και συναντούν το πρώτο ζόμπι. Με πλοκή που δεν σταματά να ξαφνιάζει και να ανατρέπει κάθε φορά τα προγνωστικά των θεατών, το φιλμ εξελίσσεται σε μια αδυσώπητη πάλη ανάμεσα στη ζωή και στην άρνησή της. Στην τελική σκηνή φριχτής βίας, με τα ζόμπι (ανάμεσα στα οποία αναγνωρίζονται και πρώην θύματά τους, ακόμη και ο αδελφός της πρωταγωνίστριας) να επικρατούν και όπου ο μόνος επιζήσας, ο Μπεν, κλειδώνεται στο κελάρι, ακολουθεί το (πάντα) απροσδόκητο τέλος της ταινίας: με την έλευση της Εθνοφρουράς το ξημέρωμα και με τους πυροβολισμούς να τον ειδοποιούν ο Μπεν ανεβαίνει στην ταράτσα για να παρατηρήσει το θέαμα και να βεβαιωθεί για την εξόντωση των τεράτων. Οι οπλισμένοι εθνοφρουροί τον περνούν κι εκείνον για ζόμπι και τον πυροβολούν. Η ταινία κλείνει με τελικό καρέ την εικόνα του Μπεν, που καίγεται μαζί με τα νικημένα ζόμπι.

            The Walking Dead (πρεμιέρα την 31η Οκτωβρίου 2010), του Frank Arpad Darabont, τηλεσειρά βασισμένη στο ομώνυμο κόμικ των Robert Kirkman, Tony Moore και Charlie Adlard. Ο αστυνομικός (Sheriff’s deputy) Rick Grimes, μετά τον τραυματισμό του σε συμπλοκή με κακοποιούς και την παραμονή του σε μακροχρόνιο κώμα αφυπνίζεται σε ένα εγκαταλελειμμένο νοσοκομείο, σε έναν κόσμο όπου κυριαρχούν τα ζόμπι («walkers» και «biters» κατά την τηλεοπτική ορολογία). Ο αγώνας για την επιβίωση θα τον φέρει σε επαφή και με τους άλλους πρωταγωνιστές/πρωταγωνίστριες, οι οποίοι/οποίες εγκαταλείπουν στη διαδρομή, με (τους) επόμενους να παίρνουν τη θέση τους. Η έκτη περίοδος, ή σαιζόν, ολοκληρώνεται το τρέχον έτος (2016). Κατά δήλωση του δημιουργού ακολουθούν αρκετές ακόμη (το 2014 είπε πως έχει ιδέες για επτά ολόκληρα χρόνια, μέχρι και το 2021). Ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνέντευξη που έδωσε στην εφημερίδα Καθημερινή ένας από τους παραγωγούς της σειράς και ειδικός στα εφέ, ο Γκρεγκ Νικοτέρο (Gregory «Greg» Nicotero), ο οποίος είχε συνεργασθεί και με τον Ρομέρο σε μία ακόμη έκδοση των ζόμπι, του 1985. Εδώ μιλά για τους Walking Dead. Αντιγράφω:

            «Πρόκειται για ένα νέο τρόπο να αφηγούμαστε ιστορίες. Στις δεκαετίες του ’70 και του ’80, ο κόσμος ήξερε πως οι ‘καλοί’ στην τηλεόραση ήταν ουσιαστικά απρόσβλητοι, στο τέλος πάντα θα νικούσαν. Σήμερα κάτι τέτοιο φαντάζει παράλογο. Αντιθέτως, οι τωρινοί ήρωες λειτουργούν ως φορείς μερικών από τα πιο σκοτεινά συναισθήματα και ένστικτα που όλοι, λίγο-πολύ, κρύβουμε μέσα μας. Το σημαντικό είναι πως αυτού του είδους οι σειρές δεν είναι δημοφιλείς κόντρα σε αυτό το γεγονός, αλλά μάλλον εξαιτίας του». Όσο για την τεράστια, με βάση τα τηλεοπτικά δεδομένα, κλίμακα της σειράς, ο ίδιος συμπληρώνει: «Σταδιακά όλα γίνονται μεγαλύτερα: τα σκηνικά, τα σενάρια κ.ο.κ. Όταν παίρνεις ένα σενάριο κινηματογραφικών προδιαγραφών και έχεις μόλις οκτώ ημέρες για να το γυρίσεις, πρέπει απλώς να πετύχεις το αδύνατο. Πάντα όμως βρίσκουμε τον τρόπο, έχουμε υποχρέωση απέναντι στους θεατές». (Αιμίλιος Χαρμπής,The Walking Dead: Τα ζόμπι στην Αθήνα, Καθημερινή, 7/03/2016).

            Game of Thrones (πρεμιέρα την 17η Απριλίου 2011), των David Benioff και D. B. Weiss, τηλεοπτική σειρά βασισμένη στο μυθιστόρημα A Song of Ice and Fire (1991, 1996, 2011 - 2016) του George R. R. Martin, εμπνευσμένο, κυρίως, από τον Πόλεμο των Ρόδων (1455-1485) μεταξύ των οίκων των Lancaster και των York. Η σειρά ξαφνιάζει με την βιαιότητα των σκηνών της, τα εντυπωσιακά εφέ και τα πλούσια σκηνικά, με πολλά από τα γυρίσματα να έχουν πραγματοποιηθεί στην Κροατία, την Ισλανδία, την Μάλτα, το Μαρόκο, την Ιρλανδία, τη Σκωτία κ.α. Από τη χώρα των Βίκινγκς στην αρχαία Ατλαντίδα, από τον Εκατονταετή πόλεμο στην ιταλική Αναγέννηση και παρά την άφθονη χρήση του βυζαντινού υγρού πυρός, η τηλεοπτική πανδαισία αποδεικνύεται τελικά ρηχή, επιπόλαιη και χωρίς πραγματικό ενδιαφέρον, πέρα από τη χαρακτηριστική πτώση των πρωταγωνιστών, για τους οποίους οι παραγωγοί προειδοποίησαν: κανείς τους δεν θα πρέπει να νιώθει ασφαλής. Μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν, κατά την γνώμη του γράφοντος, οι πραγματικές ιστορίες στις οποίες βασίζεται η σειρά, αυτές που προαναφέρθηκαν.

Ακολουθούν δοκίμια που χρησιμοποίησα, καθώς και αναφορές σε πηγές και έργα:

Ένας Ήρωας κατ’ Εικόνα μας. Περιδιάβαση στον «καθημερινό αμοραλισμό», του Γιάννη Μ. Καλιόρη, Αρμός,Αθήνα 1994. Με αφορμή τη μεγάλη εκδοτική και τηλεοπτική επιτυχία του μυθιστορήματος του Κώστα Μουρσελά Βαμμένα κόκκινα μαλλιά, ο συγγραφέας του δοκιμίου παρατηρεί τα χαρακτηριστικά του ήρωα (ο Λούης), την αποδοχή του, αλλά και την ταύτιση μαζί του από ένα εντυπωσιακό σε αριθμό κοινό, καθώς και την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της ελληνικής κοινωνίας που παρήγαγε αυτόν τον ήπιο, σχεδόν αδιάφορο αμοραλισμό, την πολιτική και τους πολιτικούς της χρεωκοπημένης Ελλάδος του τότε και του τώρα. Ανεμβίωτη εμπειρία; Ίσως…

           

            La Société du spectacle του Guy Debord στις εκδόσεις Buchet/Chastel,Paris 1967. Αποτέλεσε τον οδηγό για την ανάπτυξη των ιδεών που εκτίθενται στο σύντομο αυτό κείμενο, του οποίου η πρώτη μορφή πηγαίνει πίσω, στο Παρίσι και την παρέα του Clou de Paris της οδού Danton (merci Γιάννη!). Χρησιμοποίησα τη νεώτερη (1992) έκδοση Gallimard, με πρόλογο (Avertissement pour la troisième édition française, 30 juin 1992) του Guy Debord. ΕνδιαφέρονπαρουσιάζεικαιτοCommentaires sur la société du spectacle (1988), suivi de : Préface à la quatrième édition italienne de La Société du spectacle (1979), στιςεκδόσεις Gallimard, Collection Folio Paris 1996.

           

            Melmoth the Wanderer (1820), του Charles Maturin, Oxford World’s Classics, Oxford 1989, ανατύπωση: OxfordUniversity Press, 2008. Η φράση είναι του Περιπλανώμενου,στο τέλος του 38ου κεφαλαίου, σελίδα 539 της ανατυπωμένης (paperback) έκδοσης.

Σύγνεφο με Παντελόνια, από τα Ποιήματα του Βλαντιμίρ Μαγιακόβσκη, σε μετάφραση Γιάννη Ρίτσου, Κέδρος, Αθήνα 1964.

Το παρόν κείμενο αποτελεί την Εισήγηση του υπογράφοντος στην Ημερίδα «Μεταπαγκοσμιοποίηση: Αισθητική και Πολιτισμική Πολυμορφία», που πραγματοποιήθηκε στην Ρόδο, το Σάββατο, 3 Δεκεμβρίου 2016, από το Εργαστήριο Καλλιτεχνικής και Πολιτισμικής Παιδείας του Καθηγητή Β. Φιοραβάντε και των Συνεργατών του (Πανεπιστήμιο Αιγαίου, Παιδαγωγικό Τμήμα).

Νίκος Παπαδημητρίου

Τμήμα Ξένων Γλωσσών,

Μετάφρασης και Διερμηνείας

Ιόνιο Πανεπιστήμιο

---

[1]George A. Romero, γεν. 1940.

^[2]Βλ. πηγές, στο τέλος του κεφαλαίου.

^[3] Βλ. πηγές.

^[4] Βλ. πηγές.

^[5] Βλ. στο: Νεωτερικός Ευρωπαϊκός Πολιτισμός, κεφ. Α’ 5, σελ. 42 και Β’ 3, σελ. 111.

[6]Σημαίνει άρτος και θεάματα.

^[7] Βλ. ΝΕΠ, Νεωτερικότητα και Χρόνος, ο χρόνος της νεωτερικότητας, σελ. 83 και επόμ.

^[8] Ο όρος είναι του Γιάννη Μ. Καλιόρη, βλ.πηγές.

^[9] Κρατώ την ορθογραφία του Γιάννη Ρίτσου, βλ. πηγές.

^[10] Guy Debord, 1931-1994, Η κοινωνία του θεάματος, βλ. πηγές.

[11] Π.χ. σελίδες στο Facebook που αντιπροσωπεύουν νεκρούς, διαχειριζόμενες από χρήστες «ζωντανούς», που μιλούν σε πρώτο πρόσωπο.

^[12]Charles Maturin, Melmoth the Wanderer, 1820. Βλ. και την ελληνική έκδοση του έργου σε μετάφραση της Χαράς Σύρου με τίτλο Μέλμοθ ο Περιπλανώμενος– κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Gutenberg.

Π. ΜΟΥΚΑΖΗ

Η περιοριστική αντίληψη και πρακτική του χρώματος στον Μάλεβιτς και στον Μινιμαλισμό. Η σημασία του μαύρου χρώματος και γενικότερα της μαύρης σουπρεματιστικής μονοχρωμίας. Τα αρχιτεκτονικά μονόχρωμα του Μάλεβιτς.

Ο σουπρεματισμός είναι μια τεχνοτροπία της γεωμετρικής αφηρημένης τέχνης που δημιουργήθηκε στη Ρωσία τη δεκαετία του 1910 από τον Μαλέβιτς και αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα ρεύματα της ρώσικης πρωτοπορίας. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Η ζωγραφική, απελευθερωμένη από τα δεσμά του θέματος, της φιλολογίας ή του αντικειμένου, φτάνει στο ανώτερο σημείο της ανάπτυξής της.

Στο Μάλεβιτς συναντά κανείς το μυστικισμό της έμπνευσης, την πρωταρχικότητα της εσωτερικότητας και την αντίληψη για την πνευματική χρησιμότητα της τέχνης. Η μορφική αναπαράσταση των αντικειμένων αποτελεί εμπόδιο για την καλλιτεχνική δημιουργία, επομένως για να κατανοήσει κανείς την πραγματικότητα πρέπει να απομακρυνθεί από την ορατή πλευρά της ζωής. Ο Μάλεβιτς πίστευε ότι η συνείδηση καθορίζει την πραγματικότητα όπως η μορφή καθορίζει το περιεχόμενο. Επομένως η καθαρή τέχνη πρέπει να βρει το νόημά της μέσα από την αίσθηση και την εμπειρία και όχι από τη μορφή, τη λειτουργία και το συμβολισμό των αντικειμένων.

Η αισθητική φιλοσοφία του σουπρεματισμού βασίζεται σε συνθέσεις με γεωμετρικά σχήματα και αντιθέσεις μεταξύ του κόκκινου και του μαύρου. Εγκαταλείποντας τον κόσμο της απεικόνισης δίνει στην αίσθηση και στο συναίσθημα μία διαφορετική διάσταση ενώ προκύπτουν καινούριες δυνατότητες στην τέχνη. Ο ζωγράφος πλέον ασχολείται με τις γεωμετρικές δομές αντιμετωπίζοντας το έργο του σαν κατασκευή και όχι σαν απλή αναπαράσταση. Μεταφέρει τις συνθέσεις του από το επίπεδο στο χώρο με βασικά στοιχεία τη γραμμή και το χρώμα.

Το πρώτο σουπρεματιστικό έργο του Μάλεβιτς, Μαύρο τετράγωνο σε λευκό φόντο, 1913, αναφέρεται στην υπεροχή του καθαρού αισθήματος στη δημιουργική τέχνη. Ο ίδιος αναφέρει ότι με το έργο αυτό καθόρισε την οικονομία, που εισήγαγε ως πέμπτη διάσταση στην τέχνη. Ο Μάλεβιτς θεωρεί ότι το καταλληλότερο μέσο για να εκφράσει κανείς αυτή την υπεροχή είναι οι απλούστερες δυνατές εικαστικές φόρμες, όπως το τετράγωνο που εκφράζει το ελάχιστο της μορφής. Το συγκεκριμένο έργο αποτελεί επανάσταση στο χώρο της ζωγραφικής γιατί εκφράζει το τέλος της παλιάς τέχνης. Ο ιδεαλιστής Μάλεβιτς, προερχόμενος από τον αυτόφωτο κόσμο των εκκλησιαστικών εικόνων, και ωθώντας το θέμα της αναπαράσταση στα όριά του, δημιουργεί με το μαύρο τετράγωνο μια επιφάνεια που απορροφά το φως χωρίς να το αντανακλά.

Αργότερα θα δημιουργήσει το Κόκκινο τετράγωνο, το οποίο βλέπει σαν σύμβολο της ρωσικής επανάστασης. Στη συνέχεια το έργο του εμπλουτίζεται με νέα γεωμετρικά στοιχεία και χρώματα σε απλές και μετά πιο σύνθετες σχέσεις, οι οποίες συνδυάζονται με απαλές κυκλικές σκιές σαν αίσθηση ενός ασύλληπτου από την ανθρώπινη λογική, νέου χώρου. Τα σχήματα φαίνονται να κινούνται σε προδιαγραμμένη τροχιά, ακολουθώντας έναν προκαθορισμένο σκοπό. Από το 1915 ο Μάλεβιτς αρχίζει να πειραματίζεται με τρισδιάστατα ιδεατά αρχιτεκτονικά σχέδια σε διαστημικό χώρο, τα οποία αποκαλεί Πλανήτες και Αρχιτεκτονικά και παραπέμπουν στον κοσμισμό των φουτουριστών.

Η σουπρεματιστική ζωγραφική ολοκληρώνεται το 1917-1918 με τη σειρά του Μάλεβιτς Λευκό πάνω σε λευκό, όπου το χρώμα πλέον έχει εξαλειφθεί και η μορφή σχεδόν εκμηδενίζεται. Το λευκό συμβολίζει το άπειρο, ενώ η μηδενική μορφή εκφράζει την αδυναμία μας να το γνωρίσουμε, επομένως και να το αναπαραστήσουμε καλλιτεχνικά. Εκφράζοντας έτσι την παραίτησή του από την αναζήτηση της πηγής των ερεθισμάτων του σε αυτό που υπάρχει έξω από τη συνείδησή του ο Μάλεβιτς ανήγγειλε το τέλος του σουπρεματισμού.

Βιβλιογραφία

·        Κάμιλα Γκραίη, Η Ρωσική Πρωτοπορία, Υποδομή, 1987.

·        Χέρμπερτ Ρηντ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Υποδομή, 1987.

·        Robert L. Herbet, Η Σύγχρονη Τέχνη: Δοκίμια καλλιτεχνών, Ένωση καθηγητών καλλιτεχνικών μαθημάτων, 1995.

Μ. Σφακιανού

Η ΠΟΛΥΜΟΡΦΙΑ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΤΟΥ ΜΠΡΑΝΚΟΥΖΙ

Εισαγωγή

Από τα μέσα του 19ου αιώνα η εικόνα του κόσμου που ίσχυε έως τότε είχε αρχίσει σταδιακά να αλλάζει στα επιμέρους της σημεία. Αν χαρακτηρίζει κάτι την νέα εποχή που άρχισε να διαφαίνεται από τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα και έπειτα, αυτό είναι η πολυμορφία και η πολλαπλότητα της. Αυτή ακριβώς η πολυμορφία, καθώς  και η αυτονομία των αντιφατικών ιδεών που έκαναν την εμφάνισή τους πυροδότησαν την τέχνη του 20ου αιώνα. Η παγιωμένη εμπειρική και επιστημονική μέθοδος δημιουργίας της εικαστικής εικόνας αμφισβητείται από τη νέα θέαση του κόσμου, των πραγμάτων και των προβλημάτων του¹.

Έτσι, η αναδρομική κριτική επανεξέταση του έργου μεγάλων καλλιτεχνών, όπως του Μπρανκούζι και των αντίστοιχων ρευμάτων, μας οδηγεί στη σύλληψη της έννοιας της αισθητικής πολυμορφίας,  η οποία μπορεί να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για μια σύγχρονη και κριτική καλλιτεχνική πράξη και αισθητική θεώρηση, που θα υπερβαίνουν τις αντιφάσεις και τις αντινομίες της δυσχερούς σύγχρονης συγκυρίας της μεταπαγκοσμίοποιησης με μετα-αισθητικό και μετακριτικό τρόπο.

Στη γλυπτική του Μπρανκούζι είναι εμφανής η πολυμορφία των επιφανειών και η απεριόριστη ελευθερία στην κατεύθυνση των πρωτόγονων τεχνών. Η πολυμορφία ως προς το χειρισμό του υλικού κατά κύριο λόγο και τη θεματολογία, αλλά και τον πλούτο των εκφραστικών μέσων, υποδηλώνει το προσωπικό ύφος των «προτάσεων» του καλλιτέχνη. Ο Μπρανκούζι επεξεργαζόταν τα γλυπτά του πολλά χρόνια για να βρει τις γραμμές που θα τους έδιναν τη μεγαλύτερη δύναμη διαμορφώνοντας μία φόρμα ελεύθερη από κάθε γήινη βαρύτητα. Πολλές από τις δημιουργίες του αφορούσαν διάφορες παραλλαγές του ίδιου θέματος, επιστρέφοντας έτσι σε έναν μικρό αριθμό μοτίβων ξανά και ξανά για να μπορέσει να αναπτύξει και να επανερμηνεύσει το όραμα του ενός αντικειμένου.

Τα υλικά

Ως προς την χρήση των υλικών παρατηρούμε ότι ο Μπρανκούζι διατηρεί μία πολυμορφία, δημιουργώντας, από τη μία, γλυπτά από πέτρα ή μέταλλο, τα οποία αντιπροσωπεύουν αρχετυπικές μορφές, όπως πτηνά που πετούν ή κοιμούνται, ενώ χρησιμοποιεί ξύλο για τη δημιουργία μεμονωμένων έργων που εκφράζουν συγκεκριμένους χαρακτήρες ή πνευματικές οντότητες. Ο καλλιτέχνης εισχωρεί σε ξύλο και πέτρα που μέχρι τότε ήταν ανέγγιχτα. Το υλικό του ξύλου προκάλεσε στον Μπρανκούζι μια τάση προς εξπρεσιονισμό, εκφράζοντας συγκεκριμένους χαρακτήρες ή πνευματικές οντότητες, ενώ τα γλυπτά από πέτρα ή μέταλλο αντιπροσωπεύουν αρχετυπικές μορφές, όπως πτηνά που πετούν ή κοιμούνται. Όσο πιο άμορφη και στοιχειώδης είναι η αρχική ύλη, τόσο πιο δραματική φαίνεται η διείσδυση του καλλιτέχνη². Εκτός από την προσοχή στις χαρακτηριστικές ιδιότητες του πρωτογενούς υλικού, το αρχικό κομμάτι της πέτρας ή του ξύλου έπρεπε να παραμείνει «αναγνωρίσιμο», να δημιουργεί την αίσθηση ότι το γλυπτό προϋπήρχε στην ύλη από την οποία προήλθε. Έτσι προτιμά θέματα που ευνοούν συμπαγείς όγκους, έννοιες που σχετίζονται με το αρχέτυπο, ενότητα-ολότητα, σταθερότητα και ογκομετρικό βάρος.

Θα πρέπει να τονιστεί πριν προχωρήσουμε παρακάτω ότι οι αναφορές του Μπρανκούζι στην Αρχαιότητα είναι αρκετές, χωρίς να είναι τόσο θεματικές, όσο το ότι αφορούν κυρίως τον τρόπο χρήσης του υλικού, τον τρόπο που το δουλεύει, τη στίλβωση, την απλότητα, τις σειρές γυναικείων κορμών, την επιπεδότητα.  Το πιο σημαντικό στην τέχνη του είναι η εξιδανίκευση της αισθητικής μορφής, η ενσωμάτωση της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής, της επιπλοποιίας και η ποιητική επίκληση της πνευματικής σκέψης.

Τέλος, κάνοντας μια αναφορά στον ορείχαλκο, ο οποίος, όπως συνηθίζεται στην εργασία του Μπρανκούζι, εξομαλύνεται και γυαλισμένος έτσι όπως είναι – σχεδόν μέχρι να διαλυθεί η υλικότητα του γλυπτού-  αντανακλά τη φωτεινότητά του.  Με αυτόν τον τρόπο διαφαίνονται οι πνευματικές φιλοδοξίες του Μπρανκούζι και η λαχτάρα του για υπέρβαση του υλικού κόσμου και των περιορισμών της, εκφράζοντας το έργο  του ως ένα «έργο που πριν ακόμη προλάβει να διευρυνθεί γεμίζει το θησαυροφυλάκιο του ουρανού»³.

Η τεχνοτροπία

Το ενδιαφέρον των πρωτοπόρων για τις αρχαϊκές φόρμες κατευθύνεται από δύο αμφιταλαντευόμενες τάσεις: κινητικότητα και σταθερότητα, καινοτομία και παράδοση, όπως ακριβώς και του Μπρανκούζι. Η αποδοχή της αρχαϊκής τέχνης βιώνεται σαν επανασύνδεση με τις αρχέγονες, μυθικές ρίζες και καταβολές του πολιτισμού και συγχρόνως σαν προβολή και πρόταση μιας νέας ριζοσπαστικής αρχής. Σ’ αυτό το σημείο είναι σημαντικό να πούμε ότι υπό την επίδραση της ζωγραφικής του Φωβισμού και της εξωτικής χαρακτικής ο Μπρανκούζι οδήγησε τη μονολιθική γλυπτική στην τελική ολοκλήρωση, με την αναγωγή της εικόνας της ανθρώπινης μορφής σε μια γεωμετρικώς απλοποιημένη ωοειδή, σωληνοειδή ή κυβική μάζα. Έτσι, ο Μπρανκούζι όχι μόνο εξάντλησε το μονόλιθο (το ογκώδες και συμπαγές) οδηγώντας τον στην υπερβολή, αλλά χάρη σε εκείνες τις καμπές όπου οι υπερβολές συναντώνται, τον απέδωσε με τρόπο εικονιστικό, παραστατικό. Στη συνέχεια και ενώ οι σύγχρονοι του μετέφεραν το μονόλιθό του στο χώρο της αφηρημένης και ημι-αφηρημένης γλυπτικής, ο ίδιος έκανε κάτι ακόμη πιο ριζοσπαστικό. Άρχισε στην ξυλογλυπτική του να ανοίγει διάπλατα το μονόλιθο υπό την επίδραση του Κυβισμού και παρήγαγε μια σειρά από μεγάλα έργα, έχοντας μια ολοκληρωμένη άποψη για το τι ήταν η μοντέρνα γλυπτική και αυτή η άποψη φυσικά ήταν έξω από την σφαίρα επιρροής της μονολιθικής παράδοσης⁴.

Τα μοτίβα

Οι μυστικιστικές κλίσεις του Μπρανκούζι καθώς και το βαθύ ριζωμένο ενδιαφέρον του για τις δεισιδαιμονίες των χωρικών δημιουργούν ένα από τα μοτίβα στην τέχνη του. Επίσης, αρκετά θέματα των έργων του παραπέμπουν άμεσα σε έργα της πρώιμης Αρχαιότητας, καθώς όπως έχει επισημάνει ο γλύπτης J. Epstein, ο Μπρανκούζι θέλησε από πολύ νωρίς να εκφράσει βασικές και αρχετυπικές αξίες, όπως αυτές αντικατοπτρίζονται σε έργα αρχαίων πολιτισμών⁵, όπως το θέμα της γυναίκας, ως Μεγάλης Μητέρας, που συνδέεται με τη συνέχιση της ζωής. Η συχνή απεικόνιση του ανθρώπινου κεφαλιού, ένα άλλο αγαπημένο θέμα, ως ένα ενιαίο ωοειδές σχήμα ξεχωριστό από το σώμα κατείχε θέση στην τέχνη του για σχεδόν είκοσι χρόνια. Όταν τοποθετείται με μία κλίση από την πλευρά του, θυμίζει εικόνες της ανάπαυσης. Πολλές από τις δημιουργίες του, όπως οι διάφορες παραλλαγές του θέματος ‘Πτηνό’, ‘Ψάρι’, ‘Γυναικείο κεφάλι’ καθώς και το έργο του ‘Αρχή του Κόσμου’ λειτουργούσαν ως σύμβολα της έννοιας που απεικόνιζαν και όχι ως ρεαλιστικές αναπαραστάσεις του συγκεκριμένου αντικειμένου. Το θέμα επίσης του κορμού-torso, που είχε κερδίσει την προτίμηση του Ροντέν, θα αποκτήσει σημαντική θέση στη γλυπτική του Μπρανκούζι. Τέλος, στόχος του ήταν να συλλάβει την ουσία των θεμάτων και να τα καταστήσει ορατά με ελάχιστα επίσημα μέσα⁶.

Τα γεωμετρικά και μορφολογικά σχήματα

Από το 1910, η γλυπτική των σχημάτων έχει πάρει δύο κύριες κατευθύνσεις: η μία είναι η τέχνη των γεωμετρικών μορφών που σχετίζεται με τον Κυβισμό η άλλη, είναι η μορφολογική τέχνη, η οποία, κατ’ αναλογία προς την ίδια τη φύση, παράγει μια ατελείωτη ποικιλία όντων. Η δεύτερη, η μορφολογική γλυπτική, είναι αυτή που αρχίζει με τον Μπρανκούζι. Το πεδίο δράσης της είναι τόσο απεριόριστο, όσο η φαντασία του καλλιτέχνη και η έμπνευση που του προκαλεί το υλικό του. Ουσιαστικά, είναι αδύνατο να περιγράψουμε αυτά τα σχήματα, αφού οι δημιουργίες αυτές δεν έχουν τελικά καμία ύπαρξη έξω από την τέχνη. Μπορεί κάποιος να επιχειρήσει να περιγράψει το ατομικό φαινόμενο, όμως δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα ουσιώδη – το διαμορφωμένο πλαίσιο, το σύμπλεγμα της φόρμας – δεν μπορούν να παρουσιαστούν ικανοποιητικά με λεκτικές αναλογίες. Στη γλυπτική του Μπρανκούζι δεν υπάρχουν εκφραστικές παραμορφώσεις ή ενδυναμώσεις της πραγματικότητας. Αντιθέτως, ο Μπρανκούζι ζωογονεί το ίδιο το υλικό του και έτσι αυξάνει την σύμφυτη εκφραστικότητά του.

Σημαντικά έργα

Ένα από τα χαρακτηριστικότερα έργα του Μπρανκούζι είναι η  Maiastra, το εμπνευσμένο πουλί από τη ρουμανική κουλτούρα με χρυσό πτέρωμα που εκφράζεται στην ανακλαστική επιφάνεια του χαλκού, το τραγούδι της ανάρρωσης του πουλιού φαίνεται να εκφράζεται μέσα από το μνημειώδες διογκωμένο του στήθος, μέσα από το τοξωτό του λαιμό, έξω από το ανοιχτό του ράμφος. Η λεπτή αυτή γεωμετρική όψη του σχήματος έρχεται σε αντίθεση με λεπτομέρειες, όπως το ασυνεπές μέγεθος των ματιών, την παραμόρφωση του ανοίγματος του ράμφους και την όπλιση του κεφαλιού ελαφρώς προς τη μία πλευρά. Η ανύψωση του πουλιού σε βάση πριονωτή δανείζει την ψευδαίσθηση του κουρνιάσματος. Η λεπτή κωνικότητα της μορφή, η σχέση της καμπύλης σε σκληρές επιφάνειες-άκρες και οι αλλαγές του άξονα καταστούν το γλυπτό τόσο λεπτεπίλεπτο, ώστε η παραμικρή αλλοίωση από έκδοση σε έκδοση αντανακλά μια κρίσιμη απόφαση για την ανάπτυξη του θέματος του Μπρανκούζι⁷.

Από την άλλη το έργο Bird in Space (1932-1940), απογυμνώνεται από εξατομίκευσεις, χαρακτηριστικά, επικοινωνεί με την έννοια της ίδιας της πτήσης παρά περιγράφει την εμφάνιση ενός συγκεκριμένου πουλιού. Σ’ αυτό το έργο, ο γλύπτης εξαλείφει τα φτερά,  επιμηκύνει το φούσκωμα του σώματος και μειώνει το κεφάλι και το ράμφος σε ένα κεκλιμένο οβάλ επίπεδο. Ισορροπώντας σε μία λεπτή κωνική βάση, δίνοντας έτσι μία ανοδική ώθηση στη μορφή, η οποία εμφανίζεται αδέσμευτη. Ένα απομεινάρι του ανοικτού ράμφους του Maiastra διατηρείται στην λοξότμητη κορυφή της φόρμας, το οποίο εκλεπτύνει, μια λοξή άκρη επιτάχυνση της ανοδικής κίνησης του συνόλου⁸.

Από την άλλη στη σύλληψη και την εκτέλεση του έργου Sleeping Muse ο γλύπτης 

απέφυγε το δράμα και την λεπτομέρεια υπέρ της μείωσης των ιδεών σε θεμελιώδεις 

μορφές και απλοποιημένες λεπτομέρειες. Ο ίδιος αποκρυστάλλωσε την ουσία 

της ατονίας με τη κατάκοιτη θέση του κεφαλιού, καταβεβλημένο από την 

αδράνεια και αναπαύεται ειρηνικά9. Το μαρμάρινο γλυπτό,  Muse είναι ένα 

λεπτό μνημείο στην αισθητική πράξη και τον μύθο όπου η γυναίκα είναι 

έμπνευσή του. Η λεπτή λαξευμένη και ομαλά διαμορφωμένη κεφαλή 

ισορροπεί πάνω σε έναν ελικοειδές λαιμό, η καμπύλη του οποίου 

αντισταθμίζεται από έναν αποσπασματικό βραχίονα που πιέζει το αυτί. 

Τα χαρακτηριστικά του προσώπου, αν και μόλις και μετά βίας αρθρωτά, 

ενσωματώνουν τις αναλογίες της κλασικής ομορφιάς. Όπως και στο 

έργο Mlle Pogany του γλύπτη, επίσης του 1912, τα μαλλιά του ατόμου 

είναι χτενισμένα με έναν γαλλικό κότσο στη βάση του λαιμού. 

Αλλά ενώ το Mlle Pogany είναι η εικόνα μιας συγκεκριμένης γυναίκας,

 το The Muse είναι η ενσάρκωση ενός ιδανικού10.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1910, ο Μπρανκούζι άρχισε να δημιουργεί γλυπτά φτιαγμένα από διασωθεί δρύινα δοκάρια που είχε πάρει από κατεδαφίσεις στο Παρίσι. Έχοντας οδηγηθεί μακριά από τις τεχνικές χειροτεχνίας κατά τη διάρκεια της ακαδημαϊκής εκπαίδευσής του, ο Μπρανκούζι εμπνεύστηκε για να τα επανεξετάσουμε μέσα από αυτή τη νέα συνάντηση με έναν παλιό υλικό- «παλιό ξύλο», όπως ο ίδιος αναφέρεται σ’ αυτό¹¹. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι στοιβαγμένες πολλές φορές μορφές των γλυπτών και της βάσης που διατηρούν, δημιουργώντας ταυτόχρονα ταυτότητες ως ξεχωριστά έργα τέχνης και ως ολόκληρες δομές. Για παράδειγμα, το έργο Watchdog συχνά ορίζεται ως η βάση για  το έργο The Sorceress, καθώς το Watchdog μπορεί τόσο να σταθεί μόνο του ως ένα ανεξάρτητο γλυπτό, αλλά με την προσθήκη ενός σφήνα ασβεστόλιθο ενεργεί ως αντιστάθμισμα για το The Sorceress ¹². Έτσι, μπορούμε να πούμε πως η τέχνη του Μπρανκούζι αποτελείται από σύνθετες, πολύμορφες δημιουργίες μέσα από τις οποίες οι μορφές παρουσιάζονται πολλαπλές.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.      Read, H. (1978). Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Αθήνα: Υποδομή, σ. 21.

2.      Neumeyer, A. (1961). Το Αισθητικό Νόημα της Μοντέρνας Γλυπτικής, Αθήνα: Καθρέφτης, σ. 28.

3.     Geist, S. (1968). Brancusi: A Study of the Sculpture, New York: Grossman, p. 113.

4.     Ib. σημ. 2, σ. 71.                                                                                                          

5.     Βλ. Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης https://www.cycladic.gr/

6.     Βλ. The Guggenheim Museum https://www.guggenheim.org/

7.      Ib. σημ. 6

8.      Βλ. The Metropolitan Museum of Art http://www.metmuseum.org/

9.      Ib. σημ. 8

10.   Ib. σημ. 6

11.   Bach, T., Fr., Bouvier, R., Ellenberger, D., Keller, S., Monnier, M., J., Pacquement, Al., Parigoris, Al., Parvu, Il., Tabart, M., White, M., Wick, Ol., Wood, J. (2011). Constantin Brancusi and Richard Serra, A Handbook of Possibilities, German: Fondation Beyeler.

12.   Ib. σημ. 6