ΣΚΛΑΒΟΣ: ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΗΣ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ ΤΟΥ. Η ΕΙΣΦΟΡΑ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ

 

Β.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΗΣ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ ΤΟΥ. Η ΕΙΣΦΟΡΑ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ

 

Συνέντευξη του Καθηγητή Φιλοσοφίας της Τέχνης και του Πολιτισμού και μελετητή του Γεράσιμου Σκλάβου και του έργου του, Βασίλη Φιοραβάντε στον Inkefalonia 89,2 στην εκπομπή «Μέρα Μεσημέρι» στους δημοσιογράφους Γιώργο Χαλαβαζή και Ελευθερία Κουλουριώτη.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ-ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΓΛΥΠΤΗΣ

Ο Σκλάβος είναι μία μοναδική περίπτωση στην ιστορία της μοντέρνας και της αφηρημένης ειδικότερα γλυπτικής, ο οποίος είχε άριστη γνώση του τι εστί αφηρημένη γλυπτική  τα χρόνια 1957-1959, όταν πλέον κάνει αποφασιστικά, συστηματικά και συνειδητά τη μεγάλη καμπή προς την αφηρημένη γλυπτική, οπότε και έγινε πολύ γρήγορα ένας σημαντικός, συγκροτημένος και μάλιστα με το δικό του στίγμα αφηρημένος γλύπτης.

Τα δύο αυτά χρόνια είναι τα χρόνια που κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στο Παρίσι, κυρίως στην σχολή του μεγάλου Ζαντκίν (1957-1960), Εβραιορώσου γλύπτη της πρωτοπορίας, που είχε εγκατασταθεί προπολεμικά στο Παρίσι, και ο οποίος στις αρχές του ΧΧου αι.  ήταν φίλος του Ιταλο-εβραίου ζωγράφου και γλύπτη της πρωτοπορίας Μοντιλιάνι. Ο Μοντιλιάνι με τη σειρά του ήταν μαθητής και φίλος του θεμελιωτή της μοντέρνας, της  αφηρημένης  ειδικότερα γλυπτικής, του Ρουμάνου γλύπτη, Κ. Μπρανκούζι.

Από την άλλη, η μαθητεία του Σκλάβου κοντά στον Τόμπρο, τον μεγάλο αυτό καλλιτέχνη της μοντέρνας γλυπτικής, και ειδικότερα της κυβοαφαίρεσης, τον φέρνει πολύ κοντά στην Σχολή του Ζαντκίν,  η οποία ήταν κάπως διαφορετική.

Η τέχνη, το έργο του Σκλάβου γενικότερα συνίσταται πρωταρχικά σε μία σύνθεση αυτών των δύο τάσεων της αφηρημένης γλυπτικής και πλέον με το προσωπικό του στίγμα, την προσωπική εισφορά–μορφική–μορφολογική – αισθητική εισφορά, διαφοροποιείται, αυτοπροσδιορίζεται και αυτονομείται. Οπότε μιλούμε για μια σπάνια περίπτωση αφηρημένου γλύπτη, καθαρό αποτέλεσμα της εσωτερικής εξέλιξης της μοντέρνας και αφηρημένης ειδικότερα γλυπτικής, και μάλιστα με συνειδητό τρόπο.

Ο Σκλάβος ως μαθητής ακόμη στη σχολή του Ζαντκίν, δείχνει σημάδια αυτονόμησης και ο Ζαντκίν τον άφησε ελεύθερο: «…τον άφησα ελεύθερο να κάνει ότι θέλει στο εργαστήριο, κόντεψε να μου διαλύσει το εργαστήριο, αλλά τον άφησα ελεύθερο» (Ζαντκίν). Έχοντας μελετήσει συστηματικά όσα στοιχεία (έργα, σχέδια, πίνακες, κείμενα κ.α.) έχω βρει μέχρι τώρα του Ζαντκίν και του Σκλάβου, επισημαίνω το γεγονός ότι ο Σκλάβος διαφοροποιήθηκε και αυτονομήθηκε από τον Ζαντκίν, όπως και ο Κεφαλληνός¹* στα τέλη του 19^ου αι. αυτονομήθηκε από τον Καβάφη. Ήταν άλλη μεν εποχή (τέλος 19^ου αι. αρχές 20^ου αι.), αλλά ήταν καθοριστική η αυτονόμηση αυτή του Κεφαλληνού από τον Καβάφη στην Αλεξάνδρεια. Τηρουμένων των αναλογιών επρόκειτο για μια ίδια  μορφή αυτονόμησης και την έννοια αυτής του Σκλάβου από τον Ζαντκίν. Αρχικά στις αρχές της δεκαετίας του 1950 στην ΑΣΚΤ, στην οποία είχε εκλεγεί καθηγητής ο Κεφαλληνός, επιδρά καθοριστικά η επιβλητική μορφή/προσωπικότητα του  (Κεφαλληνού) για την όλη διαμόρφωση του Σκλάβου. Και αυτή η επίδραση παρέμεινε ζωντανή, ενεργή, ανεξίτηλη, και  μάλιστα έπαιξε καθοριστικό ρόλο για την ώθηση του Σκλάβου προς την αφηρημένη αισθητική. Για την ρήξη του με την παράδοση, όπως ακριβώς είχε έλθει σε ρήξη και ο Κεφαλληνός με την τότε παράδοση της εποχής του, υπό την επήρεια (και) του γαλλικού μοντερνισμού του Μπωντλαίρ, με τον οποίο είχε έλθει σε επαφή.

Ο Ζερβός, από την άλλη, ήταν μεγάλη  προσωπικότητα (autorité,  όπως θα λέγαμε στα γαλλικά) και αντιστασιακός. Ακόμη και στον πόλεμο καλλιτέχνες της πρωτοπορίας  προσπαθούσαν να βρουν τα τεύχη των Cahiers d’art, όσο κυκλοφορούσε το περιοδικό. Ο Ζερβός είχε μελετήσει ενδελεχώς τον Πικάσο, και ο Σκλάβος με τη σειρά του έχει επηρεαστεί από τον Πικάσο, αλλά ήταν και Μαλεβιτσικός, και Κεφαλληνικός και Τομπρικός, και Καντινσκικός, και Ζαντκικός και η σύνθεση όλων αυτών προς κάτι άλλο.

 Βέβαια πριν από όλα και πάνω από όλα Σκλάβος ίσον Ζερβός και Ζερβός ίσον Σκλάβος. Ο Ζερβός είχε σημαντική επίδραση ακόμη και στον Στέρη (Γεράσιμο Σταματελάτο), κεφαλονίτης και αυτός ζωγράφος από το Διγαλέτο του Πυργιού-Σάμης, τον οποίο, ως γνωστόν, έχω επίσης μελετήσει¹. Ο Στέρης προπολεμικά πήγαινε συχνά στο Παρίσι για να συναντά τον Ζερβό, και μάλιστα μία φορά, είχε μείνει κοντά του για διάστημα 2 ετών. Επίσης και ο Στάμος, Λευκαδίτης ζωγράφος,  τον οποίο επίσης έχω μελετήσει², πρωτεργάτης της αμερικάνικης πρωτοπορίας μεταπολεμικά, επισκέφτηκε δύο φορές το Παρίσι για να συζητήσει και να συμβουλευτεί τον Ζερβό. Επισημαίνουμε ακόμη ότι ο Ζαντκίν όσο και ο Τόμπρος ήταν της Σχολής του Ζερβού.

Όταν έκανε το βήμα προς την αφηρημένη γλυπτική ο Σκλάβος ήταν μοναδικός, δεν υπήρχαν άλλοι αφηρημένοι γλύπτες τόσο σαφώς προσδιορισμένοι ως αφηρημένοι.

Υπάρχει μία ακραία τάση φυγής του Σκλάβου, η οποία εκφράζεται στο έργο του ως συνειδητή τάση φυγής από την αλλοτρίωση και μάλιστα χωρίς επιστροφή. Η αφηρημένη γλυπτική είναι κατά κάποιο τρόπο ένα καταφύγιο για τον Σκλάβο. Η  αυτονόμηση του Σκλάβου από την παραδοσιακή τέχνη και η κίνησή του προς την αφαίρεση, υπ’ αυτές τις συνθήκες ως μόνιμη τάση προοδευτικά καθιστά το έργο του πολυεπίπεδο, πολύπλοκο, ακόμη και σκοτεινό. Για το λόγο αυτό επισημαίνουμε το γεγονός ότι το έργο του Σκλάβου είναι πολύ δύσκολο για να συλληφθεί και να ερμηνευτεί διαλεκτικά, επιστημονικά, και μιλώντας δε και με βάση την παιδεία μου των θετικών επιστημών, αλλά και ως μαθητής του Δίλαλου, παρακαλώ όσους αναφέρονται στον Σκλάβο να τον αντιμετωπίζουν με τη δέουσα προσοχή.

Από μια ορισμένη άποψη τα τρίγωνα και οι οξείες γωνίες συνιστούν ένα ειδικό κεφάλαιο στο έργο του, έτσι ώστε επιβάλλουν την ανάγκη για μια ειδικότερη ερμηνευτική. Από την άλλη, τα Ιουλιανά φαίνεται ότι επηρέασαν καθοριστικά τον Σκλάβο. Προς το τέλος του 1966, όταν επιστρέφει στο Παρίσι, εμφανίζεται μία μεταστροφή στα επόμενα έργα του, μια έντονη και βαθειά απογοήτευση με πολλά μάλιστα πιο τραγικά στοιχεία, όπως και σε  όλη τη θεώρησή του.

Έχει ιδιαίτερη σημασία η μεγάλη καμπή που κάνει ο Σκλάβος προς την αφηρημένη γλυπτική, αλλά και  η ειδική θέση που έχει στη γλυπτική του η μορφολογία του τριγώνου και η όλη θεωρητικοποίηση   που κάνει του τριγώνου ειδικότερα στο «Η φίλη που δεν έμενε». (Το έργο αυτό θα αποδειχθεί μοιραίο για τη ζωή του, αν και το τρίγωνο της κορυφής είναι προς τα πάνω). Στην «Ύστατη Ενόραση» το τρίγωνο είναι προς τα κάτω. Επιπλέον στο ιστορικής σημασίας έργο του «Δελφικό Φως»^2* η κορυφή της πυραμίδας είναι προς τα κάτω. Αυτό σημαίνει απόλυτη απαισιοδοξία, ενώ η οξεία γωνία της πυραμίδας είναι προς την ανατολή, που και αυτό κάτι σημαίνει^3*. Αυτά τα τρία έργα, από αισθητικής άποψης, είναι η παρακαταθήκη του Σκλάβου. Με μια γενικότερη έννοια, ο Σκλάβος ζούσε για την τέχνη του, με επίκεντρο τον άνθρωπο, για τον άνθρωπο, πάντοτε μέσα στο γενικότερο ανθρωπιστικό πνεύμα του Ζερβού και της Σχολής του.

Με την ευκαιρία, δίνω έμφαση στο γεγονός ότι ο Σκλάβος έχει κάνει αρκετά έργα σε δημόσιους χώρους. Συγχρόνως πιστεύω ότι ειδικότερα τα ψηλά έργα του μπορούν να τοποθετηθούν σε δημόσιους χώρους  (εννοείται μετά από μια σχετική μελέτη), έτσι ώστε να τα απολαμβάνει απρόσκοπτα ο κόσμος, οι μαθητές, τα σχολεία, να οργανώνονται επιτόπια θερινά σχολεία, σεμινάρια κ.α. Το έργο του Σκλάβου είναι δημόσιο, διεθνές, παγκόσμιο.

Εκτιμώ επίσης, μετά από την μακροχρόνια μελέτη του Σκλάβου και του έργου του, ότι μπορούμε τον επόμενο χρόνο να οργανώσουμε ένα επιστημονικό συνέδριο στην Κεφαλονιά, όπως και για τους Ζερβό, Στέρη, Στάμο, Κεφαλληνό, και  γενικότερα, για τον Επτανησιακό μοντερνισμό.  Καλό δε θα ήταν – και θα το εισηγηθώ - το συνέδριο αυτό να διοργανωθεί  από το Ελεύθερο Πανεπιστήμιο του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός». Σε κάθε περίπτωση δε θα πρέπει να έχουμε ως καταστάλαγμα τη θέση, Σκλάβος-αφηρημένος τραγικός γλύπτης, όπως έχω δείξει και στη διατριβή μου Αισθητικής στη Σορβόνη: Ο Σκλάβος αφηρημένος γλύπτης και ως τέτοιος ο μεγάλος σύγχρονος τραγικός καλλιτέχνης και άνθρωπος.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1* Κεφαλληνός:

Θετικός επιστήμονας-μηχανικός, που στην πορεία έγινε καλλιτέχνης, μεγάλος μοντέρνος χαράκτης, με πάντοτε υπαρκτό το αυστηρό επιστημονικό μοντέλο σκέψης και δράσης, ενταγμένο μέσα στο γενικότερο καθολικό (universel) ανθρωπιστικό πρόταγμα – ιδεώδες του, ίδιο περίπου με αυτά των Παπαϊωάννου, Ζερβού, κ.α.

Έχει ιστορική σημασία η  επανάσταση στην τέχνη (αγγειοπλαστική και ζωγραφική) το 470 π.Χ., με την ανάδειξη-αυτονόμηση του μαύρου στα διάφορα αγγεία. Αυτή συνετέλεσε με τη σειρά της στην ανάδειξη της κρυμμένης μετέπειτα υποκειμενικότητας, και τουλάχιστον στην κατάφασή της από τις αρχές του ΧΧου αι. μέσω και της χαρακτικής του μαύρου, αρχαιο-ελληνικής ουσιαστικά προέλευσης, έμπνευσης, επίδρασης, με πρωτεργάτη τον Κεφαλληνό.

 

2*. Ο ποιητής Άγγελος Σικελιανός από την Λευκάδα προσπάθησε και αυτός να αναζητήσει το πνεύμα των Δελφών.

 

3*. Το πιο πιθανό ήταν ότι ο Σκλάβος αναζητούσε την ελπίδα από την ανατολή κάθε ημέρα του ήλιου, με ότι σημαίνει στη λαϊκή συνείδηση η ανατολή. Μια νότα συμβολικής αισιοδοξίας, ύπαρξη πιθανόν κάποιου διεξόδου στο αδιέξοδο της ολικά αλλοτριωμένης σύγχρονης ύπαρξης;

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Στέρης, Αρμός.

2. Βλ. Β. Φιοραβάντες Στάμος, ανάρτηση στα blog μας.

 

 

 

 

 

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ

 

Η συγκρότηση, η διαμόρφωση της αφαίρεσης στον Σκλάβο: 1957-1959.

Η αρχή μιας εποχής

Τόμπρος -> Σκλάβος

Κεφαλληνός -> Σκλάβος

Μπρανκούζι -> Μοντιλιάνι

Ζαντκίν -> Σκλάβος

Ζερβός -> Σκλάβος

Ζερβός -> Ζαντκίν

Ζερβός -> Τόμπρος

           -.-

Ζερβός -> Στέρης

Ζερβός -> Στάμος

 

 Περί το μέσο του 1966 κατά τη Ντ. Βαλιέ¹, έρχεται μια μεταστροφή του Ζερβού μπροστά στη διαδιδόμενη ορθολογικοποίηση του συστήματος, στη διάδοση του καταναλωτισμού και μορφών  in-authentiques της τέχνης άρα και in hummaines.

Επιστροφή στην πρωτόγονη τέχνη και στους πρωτόγονους πολιτισμούς, που υποτίθεται ότι κυριαρχεί εξ ορισμού η αυθεντικότητα, η αισθητική εξ ορισμού.

Εξάλλου υπάρχει μια γενικότερη διαπίστωση εκείνη την περίοδο και επέρχεται  το τέλος της μοντέρνας και της αφηρημένης τέχνης. Η Σχολή του Παρισιού και  η Σχολή της  Νέας Υόρκης ακόμα αρχίζουν να τελειώνουν, και ο Σκλάβος μένει μόνος και συνεχίζει την περιπέτεια της αφαίρεσης…

Ο Κεφαλληνός υπό την επήρεια του Μπωλνταίρ και της γαλλικής γενικότερα πρωτοπορίας έρχεται σε ρήξη με τον Καβάφη, ο οποίος παραμένει πάντα ιμπρεσιονιστής - συμβολιστής, δηλαδή συνεχίζει μέχρι τέλους να τοποθετείται στην παράδοση, καταγράφοντας πάντα εκπληκτικά τις καινοτομίες της, αλλά μην μπορώντας να την ξεπεράσει και να κάνει το βήμα προς την αυτονομία. (Δηλ. στον μοντερνισμό).

Ο Κεφαλληνός από μικρός αναζητά διέξοδο προς το νέο και ορμητικό μοντερνισμό, γαλλικής έμπνευσης, και έτσι αυτονομείται από την παράδοση. Με άλλα λόγια αποτολμά (και με την παιδεία του που έχει των θετικών επιστημών), ένα βήμα προς το άγνωστο, το αβέβαιο. Η μοντέρνα – μοντερνιστική, με την έννοια του Γκρήνμπεργκ, αβεβαιότητα, με πρωταρχικό κατά κανόνα το μαύρο, γίνεται η κύρια κατάκτηση της ριζοσπαστικής όσο και καινοτόμας χαρακτικής του. Τα εκπληκτικά μαύρα σχέδια του Σκλάβου έχουν, εκτός από την άμεση επίδραση του Μόραλη (άλλου μοντέρνου εξέχοντα δασκάλου του της ΑΣΚΤ, μαθητή και αυτού του Κεφαλληνού), κυρίως την επίδραση της αποφασιστικότητας της καμπής, της ρήξης του Κεφαλληνού  με την παράδοση και την επαναστατικοποίηση που εισηγείται της ζωγραφικής, του σχεδίου και της χαρακτικής δια του μαύρου, του βαθειού μαύρου που απελευθέρωνε από την παράδοση. (Βέβαια η τάση προς αυτήν την κατεύθυνση-κατάκτηση έπαιξε ρόλο και η επίδραση του Σκλάβου από το γιαπωνέζικο μαύρο γραφισμό, πολύ διαδεδομένο τότε στο Παρίσι, αλλά και του γιαπωνέζικου μαύρου γραφισμού τότε πολύ διαδεδομένου στο Παρίσι).

Οι ριζικές μορφικές -  μορφολογικές αλλαγές, ανασυγκροτήσεις, αναδομήσεις, που αναδύονται στον Σκλάβο στην κρίσιμη διετία 1957-9, επιτελούνται πάντοτε σε μαύρο φόντο, με μαύρο υπόβαθρο-αναφορά. Ο κόσμος έχει μπει πλέον για τα καλά στη νεοκαπιταλιστική αβεβαιότητα και αποξένωση.

Ο Καμύ αναλύει το απάνθρωπο αυτό νέο φαινόμενο, και οι πολλοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες ευαισθητοποιούνται μεν, αλλά δεν ακολουθούν ένα ριζοσπαστικό δρόμο μέχρι τέλους. Μόνο μερικοί ριζοσπάστες καλλιτέχνες του μαύρου στην Αμερική (Φρ. Κλάϊν, Μπ. Νιούμαν, Αντ Ράϊχναρντ) και της παρισινής ανήμορφης τέχνης αντιστέκονται πρωτοπόρα, όσοι βέβαια κατόρθωσαν να μην αυτοκτονήσουν με τη γενίκευση της απογοήτευσης που επικράτησε με τη συνειδητοποίηση της διάψευσης της ελπίδας για απελευθέρωση μεταπολεμικά.

Το τίναγμα προς τα εμπρός, προς την αφαίρεση βέβαια, όσο αυτή ήταν ακόμη κυρίαρχη, ηγεμονική ο Σκλάβος το αποπειράθηκε κυρίως υπό την επήρεια του μεγάλου ανθρωπιστή Κεφαλληνού, αυτονομούμενος από τη διδασκαλία του Τόμπρου πρώτα και του Ζαντκίν στη συνέχεια, που έτειναν να γίνουν  σύστημα.

Η αφηρημένη γλυπτική δεν ήταν πολύ διαδεδομένη ακόμη και στην ακμή της αφαίρεσης, εξαιρουμένου ίσως του Μουρ, ο οποίος δεν επηρέαζε πολύ τα πράγματα, καθότι δραστηριοποιούνταν κυρίως στην Αγγλία. Στο Παρίσι αφηρημένη γλυπτική, καθαρά μιλώντας, μόνον ο Σκλάβος² αποπειράθηκε να κάνει (με  επιδράσεις και δάνεια του από δασκάλους – καλλιτέχνες και άλλους μεγάλους αφηρημένους καλλιτέχνες, και μάλιστα σαφώς, αφηρημένη γλυπτική, αυτόνομα, προσδιορισμένα, καθορισμένα (déterminé) μέχρι τέλους.

Η αφηρημένη γλυπτική του Σκλάβου ως προχωρημένη ανασυγκρότηση του πνεύματος, αναζήτηση υψηλών πνευματικών αξιών,  ως διάλογος με αυτούς τους μεγάλους καλλιτέχνες – αναφορά, αλλά και της εποχής του, αλλά και τους δασκάλους του και τους μεγάλους δασκάλους της αφαίρεσης. Ως παράδειγμα-αναφορά για την κοινωνία και τον άνθρωπο. Ως ανυψωτική – πρωτοπόρα – πνευματική πρακτική. Ως  καταφύγιο μπροστά στη γενίκευση,  στην άμπωτη της αλλοτρίωσης, αλλά και ως τάση φυγής από αυτή, από το σύστημα. Να βγούμε από το σύστημα απελευθερωτικά, μέσω της αφηρημένης γλυπτικής, για να παραφράσουμε τον  O. Revault d’ Allonnes: Αυτό ήταν το απελευθερωτικό πρόταγμα του Σκλάβου. Η αφηρημένη γλυπτική ήταν για τον Σκλάβο μια απελευθερωτική πρακτική  και συγχρόνως μια απελευθερωτική κατάσταση. Αλλά και προϋπόθεση της απελευθέρωσης, όπως θα έλεγε ο Μαρκούζε.

Και αυτή η αισθητική επανάσταση του Σκλάβου οφείλεται κυρίως – είναι βέβαιο – στη συγκλονιστική αδέσμευτη, ανεξάρτητη και επιβλητική προσωπικότητα του Κεφαλληνού. Του μεγάλου αυτού ανθρωπιστή maitre-pensenr και  ιστορικά μοναδικού πρωτοπόρου χαράκτη, που μέσα στο κυρίαρχο σύστημα είχε δημιουργήσει το δικό του αντισύστημα, με τους μαθητές^2* του, τις προσωπικότητες που συνδεόταν στενά, έχοντας δημιουργήσει μια μικρή  και ιδιαίτερη – ιδιότυπη κοινότητα. Η όλη οντότητά του ήταν βγαλμένη μέσα από τη μεγάλη και ιστορική απελευθερωτική περιπέτεια της ανθρωπότητας, και ιδίως την Αντίσταση.

 

Η συγκρότηση (la formation) της αφαίρεσης του Σκλάβου: Ιστορικο-γενετική μέθοδος προσέγγισης, θεώρησής της σύμφωνα με τον L. Goldmann. Η θεωρητικοποίηση για το ξεπέρασμα και το δυνατό ξεπέρασμα (ή τη δυνατή συνείδηση³)  Aufheben-Aufhebung⁴:

- Η διαλεκτική του Λόγου⁵ του Σκλάβου.

- Η αρνητική διαλεκτική του⁶. Το ξεπέρασμά της παραδοσιακής γλυπτικής ως στιγμή άρνησης:

Η αρνητική διαλεκτική⁷ του Σκλάβου, και ως εκ τούτου η αρνητική γλυπτική αισθητική του.

- Οι κοινωνικές μορφές του έργου του Σκλάβου: Α. Χάουζερ⁸.

 

Η αισθητική, η αισθητική διάσταση ειδικότερα του Σκλάβου.

Η καθορισμένη άρνησή του (négation determinée), που σύμφωνα με τον Μαρκούζε μετασχηματίζεται στη διαλεκτική της απελευθέρωσης ή σε μια απελευθερωτική διαλεκτική προς το διαρκές άλλο, το au delà. Στη διαρκή αναζήτηση της απελευθέρωσης.

Tο περιεχόμενο αλήθειας του έργου του.

Σκλάβος. Αφηρημένος - Πνευματισμός ως απάντηση στον ξεπερασμένο κόσμο⁹ (G. Lukács).

J. Shapiro¹⁰:  Η φύση της αφηρημένης τέχνης, Το κοινωνικό στοιχείο της τέχνης.

Σκλάβος.: Αλλοτρίωση – Κριτική θεωρία

Σκλάβος:  Η κριτική του πρίγκιπα.

 

Σκλάβος - Αφηρημένη γλυπτική: Απομάκρυνση από το πραγματικό, την αναπαράστασή του. Προς την απο-υλοποίηση του πραγματικού, του εικονικού, του παραστατικού. Προς την πνευματοποίηση της ύλης.

Σκλάβος - Αφηρημένη γλυπτική: Αντί figuration, αντι-νατουραλισμός, αντι-παραδοσιασμός, αντι-κλασικισμός.

Ποιο εύκολος είναι ο αρνητικός ορισμός της αφαίρεσης και της αφηρημένης γλυπτικής, παρά ο θετικός, καθόσον η μόνη βέβαιη θετικότητα που έχει αυτή είναι η ολική άρνηση του αλλοτριωμένου πραγματικού,  της αναπαράστασης, κ.τ.λ.

Προς τι; Το θέμα ήταν πάντα ανοιχτό και ή κάθε φορά αφηρημένη μετασχηματιστική μορφοποίηση του Σκλάβου παραμένει ημιτελής, αβέβαιη, αποσπασματική, καθόσον η αφηρημένη γλυπτική παραμένει πάντοτε μια αποσπασματική γλυπτική σε παράταξη.

 

Τόμπρος – Σκλάβος: Κυβο - Αφαίρεση όχι κυβοφουτισμός όπως αναπτύχθηκε  στην προεπαναστατική Ρωσία, αλλά κυβο-αφαίρεση, Πικασικής – Μπρακικής προέλευσης έμπνευσης, η οποία συναντιέται με την Αφαίρεση Μπρανκουζο – Μοντιλιανο -  Τομπρικο – Ζαντκινικής προέλευσης – έμπνευσης σε μια σύνθεση προς μια νέα – Σκλαβική αφηρημένη τάση – ως ξεπέρασμα των προηγούμενων εκδοχών της αφαίρεσης, με βασικά στοιχεία το πνεύμα – πνευματισμό, την απελευθέρωση μέσω του πνεύματος, και με αναφορά – επίκεντρο τα πνευματοποιημένα γεωμετρικά τμήματα και ιδίως το τρίγωνο σε παραλλαγές, συνδυασμούς κ.α.

 

Η νεοουμανιστική φιλοσοφία (και ιδεολογία, άρα και τέχνη) αρνούνται το δυαδισμό πνεύμα/ύλη. Η θέση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία μεταπολεμικά. Συγχρόνως, με τη συνειδητοποίηση των εγκλημάτων του Β΄ παγκοσμίου πολέμου, η νεο-αναδυόμενη πρωτοπορία αρνείται την παραδοσιακή τάση της ζωγραφικής προς την αναπαράσταση, θεωρώντας ότι αναπαράγει την κατεστημένη τάξη πραγμάτων, τη διαίρεση μεταξύ φιγούρας και πραγματικότητας. Έτσι η απόρριψη του υπάρχοντος αλλοτριωμένου κόσμου, ή τουλάχιστον η δυσπιστία απέναντί του, δεν μπορούν παρά να εκφραστούν με ένα μόνο τρόπο: Απομάκρυνση από τις εικόνες, τις φιγούρες της υπάρχουσας ξεπεσμένης πραγματικότητας. Μέσα στο ιστορικό πλαίσιο, όπως αυτό διαμορφώνεται μεταπολεμικά η ουμανιστική κουλτούρα με αναφορά τον αναλυτικό κυρίως κυβισμό καταλήγει σε μια ιστορικά νέα και πρωτότυπη – παριζιάνικη – κυβο-αφαίρεση. Η ιδεολογική κριτική – και όχι μόνον – της  πρωτοπορίας της κοινωνίας διαμορφώνει αυτή την ιστορικά νέα πρωτοπόρα αισθητική τάση μεταπολεμικά. Συγχρόνως και η απώλεια της συνοχής της τότε κοινωνίας (αν και σε πρώτο στάδιο σε σχέση με τη σημερινή κατάσταση) ωθούν την τότε πρωτοπορεία με ένα νέο  καινοτόμο τρόπο προς την αφαίρεση, ως ολική άρνηση αυτής της απάνθρωπης πλέον κοινωνίας.

Παρά τις επί μέρους μορφικές – μορφολογικές τάσεις της νέας αφηρημένης τέχνης που γρήγορα γίνεται ηγεμονική διεθνώς, και πρωταρχικά στο Παρίσι (Σχολή του Παρισιού) και στη Νέα Υόρκη (Σχολή της Νέας Υόρκης) υπάρχει μια ενιαία αισθητική - ιδεολογική σύλληψη – άρνηση της υπάρχουσας απάνθρωπης κοινωνίας ως όλο και πιο συγκροτημένη και  σαφής, δηλαδή αφηρημένη πλέον έκφρασή της.

Μία δε από τις κύριες τάσεις ήταν η Art informel, η Ανήμορφη τέχνη, στην οποία εντάσσεται και η γλυπτική του Σκλάβου ως ένα σημαντικό βαθμό, καθώς στην αφηρημένη γλυπτική υπήρχαν κάποιες σοβαρές ιδιομορφίες, σε σχέση με την αφηρημένη ζωγραφική. Η αναζήτηση γνήσιων ιστορικών ή και προϊστορικών μορφών, η «παραμόρφωση» (de figuration), η ομορφιά του απελευθερωμένου και συνάμα απελευθερωτικού (Μαρκούζε) γυμνού κ.α. μεταπολεμικά γίνονται οι κύριες τάσεις. (Βλ. για παράδειγμα την ομάδα (COBRA). Στον Σκλάβο υπάρχει και μια άλλη κύρια τάση: Η σύνθεση (ή τουλάχιστον η προσπάθεια σύνθεσης) μορφών, τάσεων, κατακτήσεων προηγούμενων μορφών αφηρημένης τέχνης, και κυρίως η τάση συνθετικού πάντοτε προχωρήματός τους, και μάλιστα πολύ συχνά προς μορφές ξεπεράσματός τους.

Η ανήμορφη  τέχνη είναι μια «τέχνη άλλη», σύμφωνα με τον Ταπιέ, με κύρια αναφορά τις συνθέσεις του Καντίνσκυ. Η σύνθεση στον Σκλάβο είναι η κύρια τάση ή κατάσταση, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι οι μορφές που επιτυγχάνει να δημιουργεί στα σχέδιά του, που ουσιαστικά είναι μονόχρωμοι-μαύροι- πινακες ή ακόμη και σε πολλά έργα του έχουν κάτι το απόλυτα ορισμένο ή διαμορφωμένο. Ούτε αυτός ήταν ο στόχος του. Έτσι αναδεικνύεται και το «άλλο έργο», η άλλη ζωγραφική και γλυπτική δηλαδή η ανήμορφη ως μια κύρια τάση, ακόμη και καντινσκυκής έμπνευσης ή προέλευσης (και βέβαια όχι μόνον).

Τα μεγάλα μαύρα σχέδιά του προσιδιάζουν με τα αντίστοιχα έργα του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, δείχνοντας έτσι την  περίπου ίδια προβληματική του, τη βαθιά ανησυχία  του για το ανθρώπινο γίγνεσθαι της έκφρασης του τραγικού αδιεξόδου  της  καταναλωτικής κοινωνίας που σιγά-σιγά εδραιώνεται.

Η θέαση του ήταν σκοτεινή, αγχωτική, αγωνιακή, ιδίως στα σχέδια αυτά αλλά η αφηρημένη γλυπτική του παραμένει πάντοτε μια θετική διέξοδος. Οι μορφές του είναι πιο επιθετικές, ευαίσθητες, φωτεινές – ακτινοβολούσες.

Ο έντονος διάλογός του ανάμεσα στην αποδόμηση και την κατασκευή (destruction/contruction) οδηγούν τον Σκλάβο προς το παράδοξο, το παράλογο της σύγχρονης ύπαρξης, πολύ κοντά σε αυτό του σύγχρονού του Μπέκετ.

Οι εμφανίσεις των μορφών μετά από τα πολύπλοκα σχέδια και γλυπτά του παραπέμπουν σε ένα κόσμο αβέβαιων μορφών με ανήμορφες σιλουέτες που γίνονται επιβλητικές.

Οι από τα μέσα χώροι όπως αποκαλούνται στην Ανήμορφη τέχνη εμφανίζονται επιβλητικά, συγκροτώντας έναν πραγματικό «απελευθερωτικό» αλφάβητο, όμως δύσκολα συλλήψιμο.

Ο κόσμος του, όπως εμφανίζεται μέσα από το έργο του είναι ένας κόσμος σε καταστροφή (en ruines) (ένας δηλαδή ουσιαστικά κατεστραμμένος κόσμος), ο οποίος όμως εναγώνεια προσπαθεί να αποκτήσει συνείδηση της αρνητικής, ακόμη και της τραγικής κατάστασής του, έστω και ανήμορφα… Ο δρόμος που άνοιξε ο Καντίνσκυ προς τη σύνθεση, και που ακολούθησε πιστά ο Σκλάβος, διατηρώντας την μάλιστα συνέχεια, λόγω της υπόρρητης κρίσης που βάραινε όλο και περισσότερο στη συνείδησή του έγινε και αυτή μια ανήμορφη, δηλαδή μοντέρνα και αφηρημένη, αλλά με τους τότε σύγχρονους όρους.

Ουσιαστικά σήμερα, με βάση και τις νεώτερες έρευνές μας, προσπαθούμε μια μετακριτική ανασυγκρότηση όλης της αισθητικής προσέγγισης μας του Σκλάβου και του έργου του συγχρόνως με μια μετα-αισθητική της αφαίρεσής του, του αφηρημένου καλλιτεχνικού παραδείγματός του, της όλης σύλληψης και πρακτικής του προς το διαρκώς μορφικό άλλο, το διαρκώς νέο πνευματικό, το συνεχές au delà.

Η αισθητική του Σκλάβου είναι πρωταρχικά μια απελευθερωτική αισθητική των μορφών, των αφηρημένων μορφών του, με ένα διαρκή στοχασμό και αναστοχασμό για την τραγικότητα της σύγχρονης  ανθρώπινης συνθήκης σε διαρκή  πραγμοποιητική μετεξέλιξη.

Η όλη προσέγγιση είναι αναγκαίο να είναι συστηματική, αυστηρή, επιστημονική, φαινομενολογική με κύριο στόχο την εύρεση και την ανάδειξη του περιεχομένου αλήθειας, δηλαδή του κοινωνικού περιεχομένου του έργου του Σκλάβου, ως δομικά αφηρημένη, και συγχρόνως και μια δυνατή (possible) διαρκή καθορισμένη άρνηση εν τω γίγνεσθαι και σε διαλεκτική σχέση με το  σύγχρονό του ιστορικο-κοινωνικό γίγνεσθαι. Με αυτή την έννοια μπορεί να υπάρξει και μια απελευθερωτική ερμηνεία (Μάρκους) των έργων του Σκλάβου και πρώτιστα των μορφών του, αλλά συγχρόνως και της όλης ερευνητικής, αισθητικής και υπαρξιακής  περιπέτειάς του: του ανυπέρβλητου παραδείγματός του.

***

Με βάση την παραπάνω αρκετά προχωρημένη ανάλυση των σχέσεων της αφηρημένης γλυπτικής του Σκλάβου και των γενικότερων ιδεολογικών διεργασιών, θεωρήσεων του κόσμου κ.α. της περιόδου 1957-67 νομίζουμε ότι συγκροτείται μια αλληλουχία μεταξύ τους. Μια  ομολογία όπως θα έλεγε και ο Γκολντμάν. Μια αλληλεπίδραση ή και αλληλόδραση όπως θα λέγαμε σύμφωνα με τη σύγχρονη ορολογία που έχουμε εισάγει σε προηγούμενες έρευνες μας κοινωνιολογίας της τέχνης και της κουλτούρας. Μπορεί από αισθητικής άποψης η αφαίρεση του Σκλάβου να μην φωτίζεται περισσότερο ως τέτοια μέσα από αυτή τη θεωρητικοποίηση, αλλά η επεξήγηση κατά το δυνατό των υπόρρητων (implicites) μορφών με τις αντίστοιχες κοινωνικές ιδεολογικές δομές της εποχής του και τη διαδικασία γένεσης και εμφάνισης της, βοηθά στη βαθύτερη και εμμενή κατανόηση των αφηρημενων μερικώς μορφών του Σκλάβου καθώς και της διαδικασίας γένεσής τους. Από την άποψη αυτή η συνέχιση της έρευνας που επιβάλλεται να προχωρήσει παρά τις αντικειμενικές δυσκολίες τεκμηρίωσης κ.τ.λ. μπορεί να φωτίσει ακόμη παραπέρα και το περιεχόμενο αλήθειας της αφαίρεσης του Σκλάβου, που αυτή είναι και το μέγα ζητούμενο. Σε κάθε περίπτωση φαίνεται ότι σε κάθε του βήμα, σε κάθε μορφοποίηση του ο Σκλάβος επιζητούσε συγκεκριμένα (και ως ένα σημαντικό βαθμό το πετύχαινε ως μεγάλος μαιτρ - γλύπτης και γενικώτερα αφηρημένος καλλιτέχνης) την μορφική-μορφολογική – αισθητική απόδοση των απελευθερωτικών τάσεων, οραμάτων, ενατενήσεων, ενοράσεων κ.α. που είχε μόνιμα, διαρκώς,  δομικά, αποφασιστικά, καθορισμένα. Στην εξελικτική του πορεία αυτές οι μετασχηματιστικές, για να τον παραφράσουμε, μορφοποιήσεις συγκροτούν το μεγάλο ανατρεπτικό – απελευθερωτικό αισθητικό όλον Σκλάβος. Ως τέτοιο δε ήταν ιστορικά συνεκτικό, συγκροτημένο, διαλεκτικό, μοναδικό.

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*.  Αντίστοιχη περίπτωση μοντέρνου και αφηρημένου γλύπτη, ήταν στην Αμερική ο επίσης Έλληνας (ελληνικής καταγωγής ακριβέστερα) και επίσης μοντέρνος και αφηρημένος γλύπτης Λεκκάκις. Βλ. τον κατάλογο της έκθεσής του στην Εθν. Πινακοθήκη.

 

2*. Οι πιο ονομαστοί χαράκτες, μαθητές του Κεφαλληνού ήταν οι Β. Κατράκη και ο Τάσσος. Όμως έμειναν πολύ μακριά από τη μοντέρνα και ακόμη πιο πολύ την αφηρημένη τέχνη. Εμφάνιση γενικότερα μοντέρνου και ακόμη πιο πολύ αφηρημένου καλλιτέχνη στην Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ. Ακόμη και  ο Πανταζής  αυτονομήθηκε την εποχή του ύστερου ιμπρεσιονισμού στις Βρυξέλλες. Ο μοντερνισμός, κι ακόμη πιο πολύ η αφαίρεση, ήταν ένα διεθνές κίνημα με αναφορά αρχικά το Παρίσι, στη συνέχεια τη Μόσχα και το Μόναχο και μεταπολεμικά πάλι το Παρίσι, τη Ρώμη ως ένα βαθμό και τη Ν. Υόρκη. Όσοι έλληνες καλλιτέχνες έφθασαν στον μοντερνισμό και στην αφαίρεση μόνο στις πόλεις αυτές έγινε κατορθωτό (Στέρης, Σκλάβος, Στάμος, Σαραφιανός, Κοντόπουλος κ.α.), με εξαίρεση ίσως τον Κεφαλληνό, ο οποίος συνέχισε την ριζοσπαστικοποίηση και τη μοντέρνα-μοντερνιστική αυτονόμησή του και μετά την επιστροφή του στην Αθήνα από το Παρίσι και τις Βρυξέλλες.  Το ίδιο ισχύει ως ένα βαθμό και για τον πολύπαθο Μπουζιάνη, από όταν επέστρεψε από τη Γερμανία για να αποφύγει τους ναζί. Ο Σαραφιανός, ο Κοντόπουλος και ως ένα βαθμό και ο Σπυρόπουλος, εξέχοντες μοντέρνοι και αφηρημένοι ζωγράφοι από το 1960 και μετά στην Ελλάδα αντιμετώπισα ένα πολύ δύσκολο έως και εχθρικό περιβάλλον που για τον Σαραφιανό ειδικότερα η χούντα ήταν ένας εφιάλτης. 

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Βλ. Ντ. Βαλλιέ, «Zervos face a l’ art abstrait», L’ art abstrait des années  50 dans le Legs Zervos,  σσ. 7-12.

2. Βλ. Cr. Zervos, 7 tendances de la sculpture moderne, κατάλογος έκθεσης. Μια από αυτές ήταν ο Σκλάβος.

3.   Βλ. τα κείμενα γενικότερα του L. Goldmann και την αναφορά μας στο Structures mentales et Création Culturelle (Médications), έργο συνθετικό όλων των προηγουμένων ερευνών του στο χώρο της κοινωνιολογίας της τέχνης και της κουλτούρας.

4.   Βλ. τα διάφορα κείμενα μου που  αναφέρονται σε αυτό το εξαιρετικά σημαντικό θέμα, σε αυτή την κεντρική διαλεκτική της ιστορίας σύμφωνα με τον Χέγκελ στο Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, στο Σύγχρονη κριτική θεωρία και σε κείμενα μας στα blog μας.

5.   Βλ. M. Horkheimer  - Th. Adorno, Dialectique de la raison, Gallimard.

6.   Βλ. τα κείμενά μας για τον Σκλάβο, και Αισθητική θεωρία (Klincksieck) του Αντόρνο, το Dialectique négative (Payot) επίσης του Αντόρνο και το βιβλίο μας, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός. Βλ. ακόμη και Η.  Marcuse, Théorie esthétique, Le Seuil.

7.   Ib. και κυρίως τα νεώτερα κείμενά μας, τα οποία είναι ακόμη αδημοσίευτα.

8.   Βλ. Α. Χάουζερ, Η κοινωνική ιστορία της τέχνης, κ.4., Κάλβος.

9.   Βλ. Γκ. Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, Θεμέλιο.

10. Μ. Shapiro, L’ art  abstrait, Carré, La nature de l’art abstrait, Allia.