ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗΣ Μύθος – Γλώσσα – Σκηνογραφία

Πέτρου Αυγερινού

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗΣ

Μύθος – Γλώσσα – Σκηνογραφία

ΚΕΡΚΥΡΑ, Ιανουάριος 2007

Α

Στο ελληνικό θέατρο βιώνουμε ως πρόσφατα (όψιμα, ως συνήθως) τις διάφορες εκ-φάνσεις του μεταμοντερνισμού, προτού καλά-καλά εισπράξουμε, ταξινομήσουμε και χωνέψουμε τα δεδομένα, τις εφαρμογές αλλά, κυρίως, τις άπειρες δυνατότητες του μοντερνισμού στο σύγχρονο θέατρο. Όπως παλιότερα αναμασήσαμε τις σηματοδοτή-σεις μιας γενικά κι αόριστα «πρωτοπορίας», από το παράλογο περάσαμε με την ίδια ευκολία στο σύγχρονο, αντικαταστήσαμε το περιεχόμενο με τη φόρμα, την άσκηση ως εφαρμογή, προτού καλά-καλά θεμελιώσουμε μια κατά βάση έννοια ρεαλιστικού θεάτρου, τουλάχιστον όπως αυτός σημάδεψε τον 20^ο αιώνα από τον Ίψεν και τον Τσέχωφ μέχρι τους αμερικανούς στη συνέχεια.

         Όχι πως είναι εξ ορισμού αρνητικά όλ’ αυτά. Ούτε και λείπουν από το θέατρό μας εκείνες οι προσωπικές φωνές με χαρακτήρα και ταυτότητα που κρατούν ψηλά τη σημαία της θεατρικής τέχνης στον τόπο μας. Παρ’ όλο βέβαια που όσο πάει γίνονται μοναχικότερες, φτωχότερες (κατά κυριολεξία) και, το σημαντικότερο, ολοένα και λιγότερο μπορούν να εκπέμπουν επηρεασμούς. Και παρ’ όλο που η αρτιότητα και το επίπεδο επαγγελματισμού στο σύγχρονο θεατρικό μας τοπίο είναι κατά κανόνα υψη-λότερα παρά ποτέ.

         Η θεατρική εξέλιξη στον τόπο μας, ελλείψει πολιτικής και παιδείας, ήταν σχε-δόν πάντοτε αποτέλεσμα επιρροών και δανείων. Λειτουργούσε, λειτουργεί και, δυ-στυχώς, θα συνεχίσει να λειτουργεί με βαθιά χάσματα, αναδεικνύοντας με κάθε ευκαιρία αντινομίες, ανεπάρκειες και αντιφάσεις –ελλείψει βέβαια και ουσιαστικού «διαλόγου»- και, κυρίως, μια βαθύτερη αδυναμία προσαρμογής. Ο εμπειρισμός βα-σιλεύει παντού. Το θέατρό μας πορεύεται άναρχα, δίχως θεωρητικές ταξινομήσεις και ξεκαθαρίσματα και, φυσικά, δίχως κυρίαρχες τάσεις-κατευθύνσεις. Ιδιαίτερα ύστερα από το θάνατο του Καρόλου Κουν (που σφράγισε τα θεατρικά μας πράγματα το δεύτερο μισό του προηγούμενου αιώνα) και την, εδώ και πάνω από 20 χρόνια, συστηματική προσπάθεια άλωσης του Εθνικού μας Θεάτρου, που ως άλλος Κρόνος τρώει τα παιδιά του προσπαθώντας με ίστρο να εξαφανίσει και τα τελευταία ίχνη της παράδοσής του, δίχως κανείς να δείχνει να ανησυχεί γι αυτό.

         Σήμερα πια ο καθένας δηλώνει ότι θέλει, όπως το θέλει και, κυρίως, όπως το μπορεί. Το ελληνικό θέατρο στις μέρες μας (αγωνιώντας πια φανερά για την ίδια την επιβίωσή του) μοιάζει να φυτοζωεί στο περιθώριο ενός αμίμητου τηλεοπτικού χρη-ματιστηρίου που ανεβοκατεβάζει αξίες και ημιθαμπή αστεράκια, προτείνει τάσεις και συρμούς και, το σημαντικότερο, επιβάλλει θρασύτατα μιαν αισθητική ανόητη, κιτς, απίστευτα χαμηλού γούστου. Αν συνυπολογίσουμε δε, ότι όλη αυτή η τηλεοπτι-κή ασυδοσία λειτουργεί στη χώρα μας χωρίς άδεια θα βγάλουμε ίσως  ασφαλέστερα συμπεράσματα για την ποιότητα της σύγχρονης δημοκρατίας μας, ή για το πώς η Ελ-λάδα «ενσωματώνεται πλήρως» στην Ευρωπαϊκή Ένωση και για το πώς «οραματίζε-ται» τον 21ο της αιώνα.

         Το ελληνικό θέατρο σήμερα μοιάζει ξεκομμένο από τις σύγχρονες, διεθνείς εξελίξεις αναμασώντας αυτάρεσκα τον «επαρχιωτισμό» του, στο περιθώριο της κατά τα άλλα ευρωπαϊκής μας πορείας, χωρίς τα μέσα και τις δυνατότητες (και ίσως-ίσως την πρόθεση) να παράξει δημιουργικά και, το σημαντικότερο, τελείως αποκομμένο από τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Δεν έχει καν συνειδητοποιήσει ότι η έν-νοια «λαϊκό» έχει πλήρως αντικατασταθεί από την έννοια «μαζικό» (κατά τη διά-σταση που δίνουμε στην έννοια «μαζική κουλτούρα», όχι δηλαδή μια κουλτούρα που παράγεται από τις μάζες, αλλά μια κουλτούρα που παράγεται «βιομηχανικά» και προσφέρεται στις μάζες για «κατανάλωση») κι ότι αυτό έχει δραστικότατες επιπτώ-σεις σ’ όλες τις παραμέτρους του όλου ζητήματος.

         Μιλάμε βέβαια για την Αθήνα. Γιατί έξω από την Αθήνα καιροφυλακτεί μια άλλη Ελλάδα τελείως ξεκομμένη από τις εξελίξεις, περιχαρακωμένη και απροσάρμο-στη, συντηρητική ως εκεί που δεν παίρνει και, στο βάθος της, καταθλιπτική. Να, μια άλλη ίσως έκφανση της ποιότητας της σύγχρονης δημοκρατίας μας που εμφανίζεται τουλάχιστον ως απειλή για την ίδια της την κοινωνική συνοχή.

         Κι ακόμα. Τα κρατικά μας θέατρα δέσμια αφ’ ενός, ενός κακώς εννοούμενου, υπανάπτυκτου συνδικαλισμού (όπου ποτέ μου βέβαια δεν κατάλαβα γιατί ο συνδικα-λισμός αφορά πάντα τους «μέσα» και ποτέ τους «απέξω»), εγκλωβισμένα, περιχα-ρακωμένα σε συντεχνιακές, παρεΐστικες λογικές κι από την άλλη, καταρτισμός ρεπερτορίου και επιλογή συνεργατών χωρίς στόχους και όραμα, πολλές φορές αδιαφορώντας ακόμα και για τα όρια του καταστατικού χάρτη λειτουργίας τους. Τα Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα, δέσμια ενός κακώς εννοούμενου επαρχιωτισμού, αρχοντοχωριατισμού για την ακρίβεια, μηχανισμοί καταξίωσης και άντλησης ψήφων ασύδοτων, θλιβερών, τοπικών παραγοντίσκων και, όπου λειτουργούν, μηχανισμοί αναπαραγωγής της τηλεοπτικής κακογουστιάς και ανοησίας. Παντού βεβαίως, μια φασιστικού τύπου λαϊκιστική εξισωτική (προς τα κάτω πάντα) αντίληψη, έχει εξορί-σει από το λεξιλόγιό τους τον όρο «δημιουργία». Μόνο από τα Επιχορηγούμενα Θέατρα δείχνουν να επιμένουν κάποιες φωνές. Αποσπασματικά ωστόσο και χωρίς εμφανή συνέχεια, καθώς η εξέλιξη εδώ φρενάρει εξ αιτίας κυρίως της ασυνέπειας της ίδιας της ελληνικής πολιτείας.

         Όλα τούτα αποτελούν ένα οικοδόμημα που στήθηκε από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 για να εκφράσει το πνεύμα αλλά και το ήθος μιας μεταχρονολογη-μένης «μεταπολίτευσης» που ενέσκηψε στη χώρα μας με τη σφοδρότητα ακραίου καιρικού φαινομένου. Το μοντέλο έχει πλέον ξεπεραστεί. Το οικοδόμημα καταρρέει. Και κανείς δε δείχνει διάθεση να κάμει έστω κάτι.

Β

Με το Σωκράτη και τον Ευριπίδη η ανθρωπότητα αποχαιρέτησε το τραγικό πα-ρελθόν της οριστικά[1]. Έκτοτε κύλησε πολύ νερό. Το θέατρο έχασε οριστικά τον λατρευτικό, βαθύτατα θρησκευτικό του χαρακτήρα κι ύστερα από περιπέτειες, συνυφασμένες απόλυτα με την περιπέτεια της ζωής και της σκέψης και με την ιστορία της ανθρωπότητας, κατέληξε στις μέρες μας προϊόν. Ο ορθός λόγος των σωκρατιστών αποτέλεσε επαρκή αιτιολογία για να ορθωθεί το αλεξανδρινό οικοδόμημα που με τη σειρά του αποτέλεσε τη βάση του προτεσταντικού, καπιταλιστικού πνεύματος που στηρίζει ακόμη και σήμερα το δυτικό πολιτισμό.

         «Με τον Ευριπίδη εκμετρήθηκε μέχρι τέλους ο χώρος του αρχαίου τραγικού. Είχε εξαντληθεί ο τραγικός χυμός που έρεε με το σπάσιμο των αρχέγονων πηγών και που τώρα έφταναν στη στείρευσή τους.»[2] Κι όμως. Έπρεπε να ‘ρθει η χρονιά του 407 π.Χ. στη μακρινή Πέλα, πρωτεύουσα της Μακεδονίας (που όσο πάει γίνεται μακρι-νότερη) κι ο αυτοεξόριστος Ευριπίδης –φιλοξενούμενος του βασιλιά Αρχέλαου- ένα χρόνο προτού πεθάνει, από ανάγκη ίσως, ή από διαστροφή, αποφασίζει με τις «Βάκχες» του να στραφεί «προς τα υποκείμενα στρώματα του τραγικού που δεν τα είχαν συνειδητοποιήσει οι προηγούμενοι τραγικοί. Οι άλλοι (κατά βάση ο Αισχύλος με τον θρησκευτικό τιτανισμό του κι ο Σοφοκλής με την περίσκεψη της σοφίας του) έβλεπαν προς τα εμπρός. Ο Ευριπίδης, ως ο τελευταίος, έριξε τη ματιά του στην πρώτη πράξη που άνοιξε το δρόμο προς το τραγικό και που δεν ήταν άλλο από το σπαραγμό της σάρκας… Η ωμοφαγία είναι η αρχέγονη τραγική πράξη, ανίερη και ιερή ταυτοχρόνως, έρριζα συγκλονιστική της υπάρξεως, συνεπώς προκαταρκτικώς θρησκευτική.» [3] 

         Ήταν ακριβώς η στιγμή που το ανθρωποειδές άφηνε πίσω του τη συλλεκτική οικονομία και περνούσε στην κυνηγετική. «Τη στιγμή που υπέφωσκε μέσα από τα προσυνειδησιακά του σκότη το φως της συνειδήσεως, τη στιγμή που άρχισε να πήζει το χάος της ψυχής του σε νοητικά σχήματα, σε εννοημένες εικόνες, σε διαστακτική μνήμη, εκείνη ακριβώς τη στιγμή είδε τον εαυτό του να σπαράζει τα θηρεύματα και να τα τρώει ωμά…»[4]

                        «… Πρώτη η μάνα του, του φόνου ιέρεια…

                        πιάνοντας τ’ αριστερού χεριού του τον πήχυ

                        και πατώντας στα πλευρά του, τού σπάραξε

                        του δύσμοιρου τον ώμο…

                        Κι από την άλλη η Ινώ πάλευε να ξεσκίσει τις σάρκες…

                        γυμνώνονταν τα πλευρά του σπαραγμένα

                        κι όλες με χέρια ματωμένα σκόρπιζαν δώθε, κείθε

                        τις σάρκες του Πενθέα…»[5]

         Κι ο Μαλεβίτσης θριαμβολογεί συμπερασματικά: «Ιδού οι πρώτες συγκλονι-στικές και φρικώδεις συνειδητοποιήσεις που προσδιόρισαν τις κατηγορίες του πολι-τισμού: επαμειβόμενες σχέσεις θύτου-θύματος, φόνος, έκχυσις αίματος, ωμοφαγία. Έτσι εγεννήθη το πνεύμα: μέσα στη ματωμένη σάρκα. Όλ’ αυτά είναι τρόμος και εκζητείται έλεος. Όλ’ αυτά είναι άβυσσος και εκζητείται στερέωμα. Όλ’ αυτά είναι η αρχέγονη, δύσνοη θεότητα, η θεότητα η βακχική, η οποία θα διαυγασθεί ως πάσχου-σα θεότητα –πνευματικό παραπλήρωμα του πάσχοντος ανθρώπου.»[6]

         Με τη θρησκεία ο άνθρωπος αναζήτησε την κοινωνικότητα, με το θέατρο έ-ψαξε αυτοσυνειδησία και ταυτότητα. Το θεατρικό, αναπαραστατικό της υπάρξεως γεγονός, από κοινωνικο-θρησκευτικο-πολιτική διεργασία κατέληξε στις μέρες μας προϊόν. Που για να φτάσει μάλιστα στο σύγχρονο αποδέκτη υφίσταται όλες ανεξαι-ρέτως τις πιέσεις μιας σύγχρονης υπερπληθωριστικής αγοράς με βάση βέβαια τους κανόνες της προσφοράς και της ζήτησης.

         Κι αυτό κυρίως επειδή άλλαξε πλέον οριστικά το κοινό. Καθ’ όσον (για να θυ-μηθούμε τον Τάσο Λιγνάδη και το μέγα κενό της απουσίας του) «μόνιμος πρωταγω-νιστής του θεάτρου είναι εκείνος που το παρακολουθεί. Όλα τα στοιχεία που αποτε-λούν αυτό που ονομάζουμε θέατρο μπορούν ν’ αλλάξουν ή και να καταργηθούν. Το μόνο που δε μπορεί να καταργηθεί είναι ο θεατής. Χωρίς αυτόν το θέατρο είναι ανυ-πόστατο.» Κι όταν λέμε θεατής, δεν εννοούμε «μια υποδοχή καλαισθητικών εντυπώ-σεων ή ηθικών προβληματισμών, αλλά το χημικό στοιχείο που συνδυάζει ή καταλύει τα σήματα που προκαλούν την ενεργειακή του εκρηκτικότητα, αναθεωρώντας απαρ-χής το «είναι» του ή το «είναι» της ίδιας της ζωής ή της Ιστορίας.»[7]

         Άλλαξε οριστικά πλέον ο τρόπος συμμετοχής και θέασης. Θα πρέπει να ξεχάσουμε οριστικά την πάνδημη συμμετοχή από την 8η μέχρι την 16η μέρα του μηνός Ελαφηβολιώνος στα μεγάλα εν άστει Διονύσια, με κείνη την οχλοβοή και την ακαταστασία που χάνεται στην αχλύ του μύθου, μέχρι να πληρωθούν τα ξύλινα καθίσματα προτού του όρθρου, στο είκοσι πέντε χιλιάδων θέσεων θέατρο του Διο-νύσου στα ριζά της Ακρόπολης. Θα πρέπει να ξεχάσουμε οριστικά τις ορδές των αμαξιών των Αθηναίων στους χωματόδρομους της Βοιωτίας και της Φωκίδας και τα καράβια προς την Ιτέα για τις πρώτες Δελφικές Γιορτές, αρχές Μαΐου του 1927. Θα πρέπει ίσως να ξεχάσουμε και το μποτιλιάρισμα σε κείνη τη μαγική διαδρομή ανά-μεσα απ’ τις ελιές και τα πεύκα διασχίζοντας εγκάρσια την ανατολική Κορινθία προς την Αργολίδα, καθ’ οδόν προς το θέατρο του Πολύκλειτου.

         Όταν πια στις μέρες μας το ζητούμενο είναι η αποφυγή της κοινωνικότητας παύλα κοινωνικοποίησης (που κατά μέγα μέρος μεταφράζεται «μαζοποίηση»). Όταν το ζητούμενο σήμερα του σύγχρονου θεατή είναι ακριβώς η μοναχικότητα, η ιδιωτι-κότητα, η ιδιωτικοποίηση, η ιδιαιτερότητα, εν τέλει η διαφορετικότητα –που σημαί-νει τη διαφορά. Οι σύγχρονες ομαδοποιήσεις δεν υπακούουν πια σε εξ αίματος συγ-γένειες, οικογένειες, γένη, έθνη, καταγωγή. Ούτε και σε θρησκεία, γλώσσα, σύνορα. Δείχνουν να υπακούουν περισσότερο σε ενδόμυχες κατά βάση επιθυμίες, εκφράζο-ντας κατά τεκμήριο ιδιομορφίες, ανάγκες, φόβους, ιδιαιτερότητες, ομοιότητες, ένστι-κτα.

         Ο σύγχρονος (εν δυνάμει) θεατής έγινε τρομακτικά λιγότερο συμμετοχικός. Προτιμά να παρακολουθεί τις εξελίξεις του ταπεινού του βίου από την κλειδαρότρυ-πα. Παρά να τις ζει. Ακόμη κι αν αυτή η κλειδαρότρυπα λέγεται οθόνη τηλεοράσεως ή οθόνη ηλεκτρονικού υπολογιστή. Έτσι που οι σκέψεις ή και τα συναισθήματά του έγιναν μονοδιάστατα. Ο κόσμος για τον σύγχρονο θεατή έγινε πολύ πιο εύληπτος κι ασύλληπτα μικρός. Χωράει σε μια δεκατεσσάρα οθόνη, μέσω της οποίας τα όρια του μικρού, φτωχικού, μοναχικού διαμερίσματός του γίνονται απεριόριστα. Γιατί τώρα κρατάει ο ίδιος στο χέρι του τους κεραυνούς του Δία, το μάους δηλαδή και το τηλε-κοντρόλ.

         Για να μπορέσουμε ενδεχομένως να εννοήσουμε τις μεταβολές και τις αλλαγές που επήλθαν σ’ όλες ανεξαιρέτως τις παραμέτρους της έννοιας θέατρο, οφείλουμε πρωτίστως να κατανοήσουμε και να εμβαθύνουμε στην αλλαγή συμπεριφοράς του κοινού.

         Ας μην ανησυχούμε ωστόσο, τίποτα δεν είναι πανάκεια. Το θέατρο, ή αν θέλετε «το κορυφαίο ποιητικό στίγμα που ονομάζουμε θέατρο»[8], επινοήθηκε για να εκφράσει τον άνθρωπο και την κοινωνία σ’ όλες τις εποχές και εκφάνσεις της. Επινοήθηκε για να μετατρέψει σε γνώση την ανθρώπινη εμπειρία, διασφαλίζοντας τις νέες συλλογικότητες. Και θα συνεχίσει να υπάρχει. Του δίνουμε βέβαια ώθηση (ή όχι) με τον τρόπο που ορίζουμε κάθε φορά το στίγμα των στοιχείων που το συναποτελούν.

Γ

Πολύς ο λόγος, πολύ μελάνι έχει χυθεί, αναφορικά με το τι εννοεί ο Αριστοτέλης με τη λέξη «μύθος» στον περίφημο ορισμό (στην Ποιητική του) «έστιν ουν τραγω-δία…» Μύθος είναι «η των πραγμάτων σύστασις» («μέγιστον δε τούτων εστίν η των πραγμάτων σύστασις»), όπως θεωρούσαν (και θεωρούν) οι περισσότεροι από τους μελετητές του; Ή, «ο μύθος (plot) ή η δομή των περιστατικών είναι το σκαρί, ο «τύ-πος» (μορφή – form) της τραγωδίας», σύμφωνα με τον Else; Ή μήπως, «η ίδια η σημασιολογική επιφάνεια της λέξης «μύθος» είναι κάτι ευρύτερο, πρισματικότερο –θεατρολογικά- από την πλοκή της υποθέσεως και τη γραπτή διατύπωσή της;» όπως αναρωτιέται καταφατικά ο Τάσος Λιγνάδης.[9]

         Το σίγουρο είναι ότι η έννοια του όρου «μύθος» δε μπορεί να ληφθεί μονοσή-μαντα. Όμως ακόμη πιο σίγουρο θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι η τελική κατασκευή («σύστασις» ή και «σύνθεσις» κατά τον ίδιο ορισμό) μπορεί να σταθεί ή και να μορφοποιηθεί δίχως την πρωταρχική, σφαιρικότερη έννοια της «αρχής», δηλαδή της «ιδέας.» Πώς είναι ποτέ δυνατόν η οποιαδήποτε «πραγμάτων σύστασις» να υπάρξει ερήμην της αρχικής σύλληψής της; Και πώς μπορεί να συμβεί ανεξάρτητα (έξω και πέρα) από μια γενικότερη, όσο και πολυεπίπεδη, «κοσμοθεωρία»;

         Με την ολοκληρωτική κατάρρευση και το «θάνατο», πρόσφατα, των ιδεολο-γιών έγινε σαφέστερο ότι ο Μύθος (η Μυθοπλασία γενικότερα που υποκινεί και στη-ρίζει το οικοδόμημα) παραπέμπει κατ’ ευθείαν στο «Θεό» ή στην «ιδεολογία». Η μνήμη, η εμπειρία, η αίσθηση, η γνωστική ικανότητα καθώς και οι υπόλοιπες ανθρώ-πινες προσλαμβάνουσες, υποκινούνται φανερά από μιαν ιεραρχική πρώτη «αρχή» («ιδέα») που κινητοποιεί και συντονίζει (θέτοντας σε εφαρμογή) το άπαν. Μύθος, επομένως, δεν μπορεί παρά να είναι αυτή η πρώτη, αρχετυπική ιδέα (η πρώτη αρχή) που κανοναρχεί το σφυγμό, το ρυθμό του κόσμου. «Είναι η δομική ιδέα όχι της υπό-θεσης του θεατρικού έργου, αλλά του έργου εν συνόλω, στην οποία οφείλει την ύπαρξή του».[10]

         Με το «Περιμένοντας τον Γκοντό» (1948) ο Σάμιουελ Μπέκετ, αναζητώντας φανερά ένα ιδεολόγημα ως κατάφαση ζωής και νέα φιλοσοφία, θεμελίωσε στη θεα-τρική σημειολογία την έννοια του «παράλογου». Όμως, αυτό που κυρίως κατάφερε ήταν να βάλει ταφόπλακα στον Κοινωνικό Μύθο, έτσι όπως αυτός θωράκιζε τον ανυπεράσπιστο, ανήμπορο ν’ αντιδράσει και σχεδόν ανυποψίαστο «κοινωνικό αν-θρωπο» καθ’ όλη τη διάρκεια του 20^ου αιώνα. Ας αναλογιστούμε: Επαναστάσεις που ξέσπασαν βίαια σπέρνοντας τρόμο και αίμα (άσκοπα, όπως αποδείχτηκε) κι άλλες που καταπνίγηκαν βίαια εν τη γενέσει τους. Αναταράξεις αιφνίδιες από παραλογισμό ή από καπρίτσιο, με ανυπολόγιστες ωστόσο υλικές, ηθικές και άλλες ζημιές. Ολο-κληρωτισμοί πάσης φύσεως που κρέμασαν την ανθρώπινη ζωή στο τσιγκέλι, ανατρέ-ποντας αρχές και αξίες αιώνων, επιβάλλοντας ως συνθήκη ζωής την καχυποψία, τον καταδοτισμό και το φόβο. Εμφύλιοι σπαραγμοί. Καταστροφικοί παγκόσμιοι πόλεμοι με εκατομμύρια νεκρούς. Ο αιώνας της παραφροσύνης. Παράλληλα βέβαια με αδια-νόητες ως τότε εφευρέσεις, κατακτήσεις, ανακαλύψεις, ή με μια τρομακτική ανάπτυ-ξη της ανθρώπινης σκέψης σ’ όλους ανεξαιρέτως τους τομείς. Που δεν κατάφεραν ωστόσο να αλλοιώσουν και πολύ την εικόνα: ο δρόμος προς την εξουσία περνάει ακόμη και σήμερα από φρίκη και αίμα. Ο πρωτογονισμός σ’ όλο του το μεγαλείο. Όμως, αυτή τη φορά δίχως την ύπαρξη του Θεού.

         Μέσα από μια τέτοια απόλυτη, ολοκληρωτική εικόνα καταστροφής (παρ’ όλο που «αποθέματα θανάτου υπάρχουνε αρκετά», που θα ‘λεγε κι ο Ελύτης) και μέσα από ασύλληπτα μεγάλες ποσότητες σκουπιδιών (ποτέ άλλοτε στο ιστορικό πέρασμά του ο άνθρωπος δεν παρήγαγε τόσο μεγάλες κι αταξινόμητες ακόμα ποσότητες σκουπιδιών) ο Σάμιουελ Μπέκετ δείχνει να οριοθετεί το νέο Μύθο μιας αδιαμό-ρφωτης ακόμα ζοφερής «ατομικότητας» που εμέλλετο να κυριαρχήσει. Ολόκληρη η γκάμα των σχέσεων (διαπροσωπικές, κοινωνικές, ανθρώπινες) αναθεωρούνται με τέτοιο απροκάλυπτο τρόπο, ώστε το άτομο ν’ απομείνει γυμνό, απροστάτευτο και χωρίς σκοπό, απέναντι στην ευθύνη της ύπαρξής του. Δεν υπάρχει πια ούτε μέλλον ούτε πολύ περισσότερο παρελθόν. Ουσιαστικά, καταργείται η έννοια του χρόνου. Υπάρχει μόνο αέναα επαναλαμβανόμενο ζοφερό παρόν που επικαιροποιεί τη στιγμή, τη φθαρτότητα, την τρομακτική ανεπάρκεια, την αδυναμία… «Η αγωνία των μπε-κετικών αντιηρώων, καθώς δεν έχουν «το κουράγιο να τελειώσουν μήτε τη δύναμη ν’ αρχίσουν» -αγωνία μεταφυσική μπροστά σε ένα θεό απόντα ή απρόσιτο, αγωνία υπαρξιακή μπροστά στην ενοχή δίχως έγκλημα και στο αμάρτημα της γέννησης, αγωνία γλωσσική μπροστά στο σχίσμα λέξεων και πραγμάτων- εκφράζει την κατά-σταση του σύγχρονου ανθρώπου και καλλιτέχνη με τρόπο ασύγκριτο…».[11] Ο σύγχρονος άνθρωπος ως υποκείμενο της ιστορίας έχει πλήρως εξαρθρωθεί. Μπορούμε πια να μιλάμε ανοιχτά για ανιστορικό (έξω-ιστορικό) ον που υφίσταται ωστόσο τις συνέπειες της ιστορίας και τις βαρύτατες, τρομακτικές επιπτώσεις της.

         Από τις αρχές ακόμα του 20^ου αιώνα ο Τσέχωφ ανέδειξε, μέσα από την απουσία σκοπού, τη γελοιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης σ’ όλο της το μεγαλείο. Ανέδειξε σ’ όλο της το μεγαλείο την τρομακτική ανεπάρκειά της. Τώρα ξαφνικά, με τον Μπέκετ, ο θάνατος είναι εδώ. Όχι ως απειλή, αλλά ως εξοικείωση, σχεδόν επιθυμητός, σύμ-φυτος μ’ αυτό που λέμε ζωή, ή αν θέλετε, η άλλη της όψη. Ίσως και πιο κοντά, βέ-βαια, στην αλήθεια του: ο άνθρωπος γεννιέται μόνος και πεθαίνει μόνος του, τραγικά απροστάτευτος απ’ τη γενεσιουργό αιτία. Και στο μέσον, ή στην κορύφωση αυτής της μοναχικής διαδρομής, αποφασίζει πλέον να συμφιλιωθεί με τους χιλιάδες τραυ-ματικούς, καθημερινούς θανάτους. Ο θάνατος του Θεού και γι αυτό ο θάνατος του Έρωτα. Ο θάνατος των ιδεολογιών και της πολιτικής (έμεινε ίσως μόνο το διαχειρι-στικό της κομμάτι) και γι αυτό ο θάνατος της ίδιας της κοινωνίας. Ο σύγχρονος άνθρωπος ως υποκείμενο του Δράματος, δείχνει τελείως ξεκομμένος απ’ το Μύθο.

         Δεν έχει πλέον κανένα στήριγμα, πουθενά. Αντίθετα, αισθάνεται τρομοκρατη-μένος, εξευτελισμένος, υπόδουλος μιας παντοδύναμης μηχανής που τον απομυζά και που ονομάζεται κράτος. Σε μια ιστορική στιγμή μάλιστα που οι «μηχανισμοί» που αυτό δημιούργησε γιγαντώθηκαν τόσο, που είναι αδύνατο σχεδόν να τιθασευτούν, ξεπερνώντας και σχεδιασμούς και προθέσεις. Και φοβερά εξουθενωμένος. Όπου το μόνο στήριγμα μέσα στην τρομακτική ακινησία που του έχει επιβληθεί, δεν είναι άλλο από τις λέξεις. Λέξεις παντού, αταξινόμητες, άναρθρες, απογυμνωμένες από κάθε έννοια νοήματος κι από πάσης φύσεως σηματοδοτήσεις. Για να εκφράσουν όχι μονάχα τη μοναχικότητα αλλά, πρωτίστως, μιαν ανάγκη πνευματική, βαθύτατα υπαρξιακή ωστόσο… «Τα πρόσωπα των έργων του Μπέκετ, πλασμένα ουσιαστικά από τη «σκόνη του Λόγου», έφτασαν να είναι φωνές χωρίς σώματα και συνειδήσεις που αφουγκράζονται την ίδια τους την ομιλία. Για το μπεκετικό πλάσμα, χωρίς προέλευση και προορισμό, αενάως υποβαθμισμένο, φθίνον, σε εμβρυακή κατάσταση και με τη συμπεριφορά homo ludens, αυτό που συμβαίνει είναι οι λέξεις», γράφει η Βαροπούλου. Και συνεχίζει: «Ο ένας διηγείται κάτι στον έτερο ώστε η ανθρώπινη μονάδα ή δυάδα να νοιώσει κατευνασμένη. Λέει λέξεις όσο ακόμη έχουν περισωθεί κάποιες λέξεις. Ζει από τις λέξεις των άλλων, «ξένων», «εισβολέων». «Δοκιμάζει ονόματα στον εαυτό του και ονομασίες στα πράγματα περίπου όπως μια γυναίκα δοκιμάζει καπέλα.» Μέχρις ότου η ομιλία αποτελέσει το κύριο σκηνικό αντικείμενο και η παράσταση εξισωθεί με το θέαμα της λαλιάς αυτής καθ’ εαυτήν. Τότε η Φωνή και το όργανο που την εκπέμπει, το Στόμα, αποσπασμένο από το υπόλοιπο κορμί, επιβάλλουν το θρίαμβο του «Εν Αρχή» λόγου.» Και η Βαροπούλου καταλήγει: «Ενδέχεται οι λέξεις να εκλείπουν, οι σημασίες να αποσύρονται, η ταυτότητα να μην μπορεί να κατονομαστεί. Όμως η ομιλία είναι ταγμένη να μην πεθάνει ούτε τότε που θα ακούγεται ως σιωπή, στο κενό που θα προκύψει μετά το θάνατο των λέξεων».[12]

         Ω, ο νέος Μύθος έχει πολλή μοναχικότητα. Φωτίζοντας, ενδεχομένως, ένα εσωτερικότερο τοπίο αντανακλάσεων, αποσιωπήσεων ή συσκοτίσεων και εξ ενστί-κτου αναφορών. Σε μια προσπάθεια αυτοτροφοδότησης ίσως, άντλησης και των τελευταίων πηγών. Ο σύγχρονος δημιουργός γίνεται ο ίδιος το Υποκείμενο του Δρά-ματός του. Δανείζεται το Σώμα από τις ελάσσονες, κυρίως, μορφές της Ιστορίας για να δηλώσει μια πολλαπλά σημαίνουσα Ασημαντότητα. Χρησιμοποιεί την τεράστια μεταμορφωτική δύναμη του θεάτρου αναζητώντας στόχο και σκοπό στα ίχνη μιας χαμένης πνευματικότητας, της ίδιας του της αθωότητας δηλαδή. Ο σύγχρονος μονα-χικός άνθρωπος/Μύθος/Δημιουργός, ως Υποκείμενο του Δράματός του (κι όχι μόνο στο θέατρο) γίνεται ο ίδιος το υλικό του. Και δεν μπορεί παρά να μονολογεί. Μιλάει πρωτίστως για το Εγώ του, ενδυναμώνοντας το ασφυκτικό περίβλημα μιας προσωπι-κής γενικότερα μυθολογίας, φωτίζοντας ή συσκοτίζοντας ανάλογα, σε μια προσπά-θεια αναδημιουργίας μιας νέας αρχής. Δίνοντας καταφατική απάντηση στο βασανι-στικό ερώτημα «Ζωή»…

         Από τον Τσέχωφ ακόμα, από τους περίφημους διαλόγους του, που μπορούμε να τους παρακολουθήσουμε «ως φαινομενικό διάλογο που υποκρύπτει το μονόλογο. Τα πρόσωπα του δράματος μέσα σε μια κρίση επικοινωνίας, εμφανίζουν ξεσπάσματα μονολογικού χαρακτήρα. Η συζήτησή τους συγκαλύπτει με το πέπλο του διαλόγου τις λυρικές εξάρσεις και καταθέσεις κάθε συνειδησιακής μονάδας», αναφέρει επι-γραμματικά η Βαροπούλου. Και συνεχίζει: «Ο θεατρικός 20^ος αιώνας σφραγίστηκε στην αρχή και στο τέλος του με μονολόγους που φορούσαν το προσωπείο διαλόγου. Με διαλογικές καταστάσεις όπου ο λόγος των δραματικών προσώπων, η ομιλία και η γλώσσα τους είναι ότι το γκρο-πλαν, ή το κλόουζ-απ στον κινηματογράφο. Εκτός από τον Τόμας Μπέρνχαρτ, τον Χάϊνερ Μίλλερ, τον Κολτές, τον Τζοβάνι Μάκια, στον κατάλογο όσων επιφυλάσσουν ιδιαίτερη θέση στον μονόλογο, περιλαμβάνεται και η Σάρα Κέην. Καθένας τους κάτω από κάποιο διαλογικό πρόσχημα παρουσιάζει μια προσωπική αφήγηση και μαρτυρία, ακόμη και ένα λόγο δοκιμιακού ή φιλοσοφικού περιεχομένου».[13]

Δ

Το αίτημα της απομυθοποίησης, όπως αυτό εκφράστηκε στη σύγχρονη ελληνική δραματολογία (ύστερα από τον 2^ο παγκόσμιο πόλεμο και, κυρίως, από τη μεταπολί-τευση κι εδώ) και που υπάκουε περισσότερο σε πολιτικά παρά σε κοινωνικά κριτή-ρια (προς «αποκατάσταση» ωστόσο πολλαπλών, συσσωρευμένων κοινωνικών ανισο-τήτων και αδικιών), έχει πλέον ολοκληρώσει τον κύκλο του.

         Η εκτίμηση των Ελλήνων θεατρικών συγγραφέων για τη χώρα τους (εξαιρώ βεβαίως τις φωτεινές εξαιρέσεις και, κυρίως, τον Ιάκωβο Καμπανέλλη από τον «Αό-ρατο Θίασο» και μετά) είναι από μηδαμινή, ελάχιστη έως καθόλου. Η Ελλάδα γι αυτούς δεν ήταν παρά μια υπανάπτυκτη, περιφερειακή, βαλκανική χώρα που κατοι-κείται από ελαχιστότατους κατοίκους, μόνιμα αδικημένους, κατατρεγμένους, που συμπεριφέρονται από το βάρος της οικονομικής τους κυρίως ανάγκης και σχεδόν περιθωριακούς. Μια άποψη οφθαλμοφανέστατα επιφανειακή και μονομερής, που κατάφερε ωστόσο να κινηθεί ως κυρίαρχη τάση και να συμπαρασύρει γενικότερα το κοινό και το θέατρό μας, παρ’ όλο που δεν κατάφερε να ξεπεράσει τον καταγγελτικό της χαρακτήρα και, κατά κάποιο τρόπο, ένα στείρο συμβολικό διδακτισμό.

         Η μεγαλύτερη, ίσως, κατάκτηση μιας τέτοιας θεατρικής γραφής είναι η εδραί-ωση στη δραματολογία μας μιας «νεορεαλιστικής» (νατουραλίστικης σε πολλές περιπτώσεις) καθημερινής γλώσσας, μέσα από μια υπολανθάνουσα ποιητική προδιά-θεση (στην καλύτερη περίπτωση), που φορτίζει πολλές φορές με ατελείωτες προε-κτάσεις τα εκφραζόμενα, στήνοντας δηλαδή μεταξύ των συνηθισμένων φράσεων ανυπολόγιστα νοηματικά πεδία, ή ενεργοποιώντας τις υποβλητικές διαστάσεις της σιωπής, των κενών και της κρυμμένης σημασίας των λέξεων. Οι λέξεις που στέκο-νται εμπόδια, ανατρέπονται, υπονομεύονται, αναθεωρούνται, πολλές φορές ερήμην της σημασίας τους. Η λέξη εδώ, ως εικόνα, ως βίωμα, αναζητώντας ίσως μια νέα, απρόβλεπτη κυριολεξία. Κι ακόμα, μια ξεχωριστή, εντελώς ιδιαίτερη «θεατρικό-τητα» που απορρέει κυρίως όταν ο δραματικός λόγος τείνει να υπερβεί τη γύρω περιρρέουσα πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα. Εκεί όπου δηλαδή ελλοχεύει ο σαρκασμός, η υποκειμενικότητα και το φαντασιακό (υπερρεαλιστικό ή μοντέρνο) που κατατείνει στο ανθρώπινο.

         Όμως, μέχρις εκεί. Γιατί η τέτοια θεατρική γραφή συνέτεινε στο αίσθημα κατωτερότητας, παρακμής και περιθωριοποίησης, εμμένοντας σε μιαν αυτιστική, αυτάρεσκη εσωστρέφεια, σχεδόν ξεκομμένη από τα σύγχρονα τεκταινόμενα. Αλλά, κυρίως, εξοβελίζοντας από το δράμα, στις πλείστες των περιπτώσεων, κάθε έννοια τραγικού.

         Κι όμως, η «εποχή της παγκοσμιοποίησης» έχει ήδη ξεκινήσει και για το ελλη-νικό θέατρο. Με πρώτο, το στοιχείο της «διαπολιτισμικότητας». Πρώτος και κύριος εκφραστής εδώ ο Θόδωρος Τερζόπουλος, μέσα από την ιδιαίτερη, προσωπική ματιά του και με κύρια στοιχεία τη γεωμετρία, την ασκητική λιτότητα και την έντονα βιω-μένη «γλώσσα» του σώματος. Ανακάτεψε δημιουργικά γλώσσες, κουλτούρες και τεχνοτροπίες, το ελληνικό με το παγκόσμιο, το τελετουργικό με το εξεζητημένο, το ανατολικό με το δυτικό, το αρχέγονο με το σύγχρονο. Έφερε αθόρυβα σε επαφή, μέσα από εκρηκτικά δείγματα δουλειάς, την Άλα Ντεμίντοβα με τους ασκημένους από τον ίδιο Έλληνες ηθοποιούς του θεάτρου «Άττις», τον Αισχύλο με τον Δημη-τριάδη, τον Χάϊνερ Μίλλερ με τις αρχαίες πηγές του Μύθου του. Ιδιαίτερη, ίσως, στιγμή του οι πρόσφατοι «Πέρσες» όπου με πρόφαση το κείμενο του Αισχύλου, Έλ-ληνες και Τούρκοι ηθοποιοί «συνομιλούσαν» ισότιμα τη γλώσσα, την κουλτούρα, την ιστορία τους (Κων/πολη, Επίδαυρος 2006.)

         Μια άλλη παράσταση με έντονο το στοιχείο της «διαπολιτισμικότητας» θα μπορούσε να θεωρηθεί η ελληνορουμάνικη (στα ελληνικά και στα ρουμάνικα) πα-ρουσίαση της Σοφόκλειας «Ηλέκτρας» από το «Θέατρο της Άνοιξης» σε σκηνοθεσία Γιάννη Μαργαρίτη και με τη Μάγια Μόργκενστερν στον ομώνυμο ρόλο (Ηρώδειο 2003) αν, κατά την ταπεινή μου γνώμη, δεν είχε αυτοϋπονομευθεί με τη χρησιμο-ποίηση ελληνικών υπέρτιτλων.

         Το δεύτερο στοιχείο, το στοιχείο της «πολυμορφίας» των θεαμάτων (ή «πολύ-μορφικότητας») με τη χρησιμοποίηση ιδιαίτερα των νέων τεχνολογιών αλλά κυρίως «μεικτών» μέσων, είναι έντονα πλέον διαδεδομένο στο θέατρό μας ακόμα και σε παραστάσεις που κατά τα άλλα θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν «παραδοσιακές» ή «ορθόδοξες». Ξεκίνησε κυρίως σαν «μόδα», ή περισσότερο, αν θέλετε, σαν «αμη-χανία» για να καλύψει εμφανείς ανεπάρκειες σε σκέψη και σε εμβάθυνση. Τα εμβό-λιμα στοιχεία μεικτών μέσων, ήχου, εικόνας, video τέχνης, χορού, περφόρμανς, ανα-τροπών, υπονόμευσης της υπόκρισης και, πολλές φορές της σκηνοθεσίας, ακόμη και σκηνοθετημένης κίνησης των θεατών, είναι ευρέως διαδεδομένα στο σύγχρονο θέατρό μας και αρκετά γνωστά.

         Έμεινε ενδεχομένως η ελληνική γλώσσα για να δηλώσει ίσως το στοιχείο της «διαφοράς»; Ασφαλώς και όχι. Ή τουλάχιστον, όχι μόνο του. Η έννοια της «διαφο-ράς» στη σύγχρονη δημιουργία, δηλώνει πρωτίστως τη «διαφορετικότητα», την «ιδιαιτερότητα» του ίδιου του καλλιτέχνη, τις καταβολές, τη γνώση, την εμπειρία του. Όπως ακριβώς και η έννοια «γλώσσα» υπερβαίνει κατά πολύ την κυριολεξία της. Κι αυτό, παρ’ όλο που το θέατρο ξεχωρίζει από τις άλλες τέχνες κυρίως λόγω λαλιάς.

         «Όλες οι σημαντικές μεταπολεμικές θεατρικές γραφές έχουν σταθμεύσει εναγώνια στο ζήτημα της γλώσσας», αναφέρει επιγραμματικά η Βαροπούλου. Και συνεχίζει: «Αναφέρομαι σε δραματουργίες που υμνολογούν τη λέξη μέσα σε απα-στράπτουσες φραστικές τελετουργίες, όπως ο λόγος του Ζαν Ζενέ. Για δραματου-ργίες που δεν κρύβουν την πρόθεση του συγγραφέα να μεταδώσει τη λυρική λαλιά του μέσα από ποιητικούς μονολόγους. Αλλά και για δραματουργίες χτισμένες πάνω σε ακραίες περιπτώσεις ή στην παθολογία της γλώσσας, καθώς η άκρως επεξε-ργασμένη διατύπωση αποβλέπει να καταδείξει τη φθορά του γλωσσικού μέσου και την αλλοτρίωση της λειτουργικότητάς του, τα όρια της ιδιωματικής έκφρασης, ακόμη και την ιδέα του Χάντκε ότι οι λέξεις αυτές καθαυτές είναι μια πραγματικό-τητα πάνω από τα πράγματα που περιγράφει η γλώσσα».[14]

         Αλλά τι σημαίνει «γλώσσα» (με την κυριολεκτική έννοια του όρου) στο σύγ-χρονο θέατρο; Και ποια η θέση της σημερινής ελληνικής γλώσσας στο σύγχρονο, παγκοσμιοποιημένο θέατρο; Αποτελεί πράγματι «εμπόδιο»; Αντιλαμβάνομαι ότι υποκινώ ένα τεράστιο θέμα και σπεύδω προκαταβολικά να δηλώσω αναρμοδιότητα. Ορισμένες σκέψεις σκοπεύω να καταθέσω (εκφράζοντας την αγωνία και τους προ-βληματισμούς μου από τη μεριά του δημιουργού) καθώς πληθαίνουν τα ερωτήματα που θα απασχολήσουν σοβαρά το ελληνικό θέατρο κατά τη διάρκεια του αιώνα που μόλις άνοιξε την αυλαία του, οι απαντήσεις των οποίων θα μας εντάξουν ενεργά στο σύγχρονο θεατρικό παγκόσμιο γίγνεσθαι, ή θα μας αφήσουν ουραγούς, μιμητές, καταναλωτές, περιχαρακωμένους αυτάρεσκα στη μίζερη, θλιβερή μας πραγματι-κότητα.

         Και ξεκινώ απ’ τα αυτονόητα. Παρ’ όλο που η προσέγγιση της τέχνης του θεάτρου έχει στις μέρες μας πλήρως επιστημονικοποιηθεί (ακόμη και με την αυ-στηρότερη έννοια του όρου «επιστήμη», δηλαδή «αντικείμενο» συν «μεθοδολογία προσέγγισης»), το θέατρο καθεαυτό δεν έπαψε να είναι μια παραδοσιακή, «χειρο-ποίητη» τέχνη που μεταδίδεται από στόμα σε στόμα κι από γενιά σε γενιά, διατηρώ-ντας σχεδόν ανέπαφο τον εσώτερο, μυστικιστικό χαρακτήρα του. Είναι μια τέχνη προφορική κατά βάση που μεταφέρει στο εύπλαστο σώμα της το βάρος της ιστορίας και της ανθρώπινης περιπέτειας.

         Θέατρο υπάρχει σε μια χώρα όταν πρωτίστως υπάρχει θεατρικό έργο. Και με τη λέξη «έργο» εννοούμε κατά κανόνα «κείμενο». Που γράφεται και μιλιέται στη «μητρική» του γλώσσα, αναδεικνύοντάς την ταυτόχρονα σε «εργαλείο» και «μέσο» που, ως τέτοιο, υπερβαίνει κατά πολύ την ίδια τη σημασία του. Η γλώσσα («φθόγγοι με σημασία», όπως την ορίζει η γλωσσολογία), η λέξη, χρησιμοποιείται στο θέατρο κατά κανόνα ως βίωμα, με ότι αυτό συνεπάγεται. Με τρόπο μάλιστα τέτοιο, ώστε οι έννοιες (σημασίες) που αποκρυπτογραφεί ο λόγος να μετατρέπονται αυτόματα σε εικόνα, κίνηση, συναίσθημα, μουσική. Δύσκολο, αν όχι ακατόρθωτο, θα ισχυριστούν ορισμένοι, για έναν ηθοποιό να εκφράσει κάτι βαθύτερο, ουσιαστικότερο και πληρέ-στερο σε μια ξένη από τη μητρική του γλώσσα. Δεν είναι μακριά άλλωστε εκείνο το παρελθόν που δεν ήτανε καθόλου αυτονόητο, όσο ίσως θα φάνταζε, ακόμα και σε αμερικανούς ηθοποιούς να «παίξουν» θέατρο στην αγγλική (οξφορδιανή) γλώσσα.

         Το στοιχείο της γλώσσας είναι αυτό που ενώνει το θέατρο με τη λογοτεχνία αλλά κυρίως με την ποίηση και τις αρχαίες πηγές της. Έτσι συνέβαινε πάντα. Μόνο που στις μέρες μας, από στοιχείο δημιουργικής συνεύρεσης των τεχνών αυτών και, στο βαθμό που η παγκοσμιοποίηση απειλεί να «ομογενοποιήσει» τις εθνικές γλώσ-σες, έχει μετατραπεί σε στοιχείο άμυνας. Ο πραγματικός κίνδυνος, ωστόσο, δεν είναι αυτός. Ο πραγματικός κίνδυνος είναι, νομίζω, από αντίδραση προς αυτό, να οδηγη-θούμε σε οδυνηρή οπισθοχώρηση, δηλαδή περιχαράκωση μέσα στα στενά όρια της γλώσσας, της σκέψης, της εννοιολογίας μας.

         Παρακολουθώντας συχνά ξενόγλωσσες θεατρικές παραστάσεις εδώ ή στο εξωτερικό, μέσα από τα νοηματικά συμφραζόμενα πολλών, διαφορετικών εθνικών γλωσσών (που η θεατρική τους αξιοποίηση λες και μεγαλώνει δυναμικά τις δυνατό-τητες και τη δυναμική τους, αναδεικνύοντας ανάγλυφα τις μελωδίες και τους χυμούς, αλλά και τις λεπτομερείς αποχρώσεις και τα ξεχωριστά σημαινόμενα κάθε μιας), διακρίβωσα αφ’ ενός την παγκοσμιότητα, ή την καθολικότητα της έννοιας «θέατρο», κι από την άλλη ότι αυτή η παγκόσμια, καθολική θεατρική «γλώσσα» είναι μια γλώσσα ιδιαίτερη όπως η μουσική ή ο χορός. Όλα τα στοιχεία πλέον μιας θεατρικής παράστασης (γραφή, ανάγνωση, εννοιολογία, σκηνοθεσία, σκηνογραφία, υποκρι-τική, κ.λ.π.) είναι κατά το μάλλον ή ήττον γνωστά. Κι ότι η εθνική εκάστοτε γλώσσα, διατηρώντας ανέπαφα τα εθνικά της χαρακτηριστικά (κουλτούρα, αντίληψη, κ.λ.π.) όχι μόνον δεν αποτελεί εμπόδιο πρόσληψης, αλλά, αντίθετα, προσθέτει μοναδικά στην ιδιαιτερότητα ακόμη και των λεπτότερων αποχρώσεων του θεατρικού γεγονό-τος.

         Δεν ένιωσα κανένα εμπόδιο γλώσσας να παρακολουθήσω πρόσφατα στην Επί-δαυρο τις «Βάκχες» του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Πήτερ Χωλ από ηθοποιούς που μιλούσαν την αγγλική. Δεν ένιωσα κανένα εμπόδιο γλώσσας να παρακολουθήσω στο Παρίσι στα γαλλικά τον «Φιλοκτήτη» του Γιάννη Ρίτσου (παράσταση που ο λόγος ήταν το άλφα και το ωμέγα της) στο ille Saint Loui, σ’ ένα θεατράκι μόλις σαράντα θέσεων. Ίσα-ίσα, δια της αντιπαραβολής, σιγουρεύτηκα ακόμη μια για τις τεράστιες, αστείρευτες, εκφραστικές δυνατότητες της ελληνικής γλώσσας κυρίως μέσω του θεάτρου. Η ελληνική γλώσσα εδώ ως παγκόσμια γλώσσα, σύγχρονη, ζωντανή, κοσμοπολίτισσα, ζουμερή, γεμάτη μελωδίες και ρυθμούς και αποχρώσεις που υπερ-καλύπτουν ολόκληρη τη γκάμα της σύγχρονης εκφραστικής. Και το καταθέτω αυτό, θέλοντας να διαφοροποιηθώ από τους επαγγελματίες κινδυνολόγους όσο κι απ’ τους πατριδοκάπηλους. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που δηλώνω αντίθετος με κάθε είδους δαιμονοποίηση βεβαίως.

         Τέλος, αν θεωρήσουμε το θέατρο ως τη συνισταμένη όλων των τεχνών, δεν μπορούμε να παραγνωρίζουμε τη σημασία ή την τεράστια πρόοδο και εξέλιξη που οι άλλες τέχνες έχουν σημειώσει, τουλάχιστον από τον μοντερνισμό μέχρι σήμερα. Στις γνωστές τέχνες που καθόρισαν τη σημειολογία του θεάτρου (ποίηση, χορός, μουσι-κή, αρχιτεκτονική, κ.λ.π.) θα προσθέταμε σήμερα και τον κινηματογράφο, το video, τη φωτογραφία. Καθ’ όσον βέβαια στις μέρες μας καταλαμβάνει ολοένα και πρωτα-γωνιστικότερο ρόλο στη ζωή μας η έννοια της «εικόνας» (κι όχι αναγκαστικά με την έννοια «θέαμα» -που ενυπάρχει ούτως ή άλλως στην έννοια «θέατρο») και που υπερβαίνει κατά πολύ την αριστοτελική «όψιν». Στο βαθμό βέβαια που μπορούμε να θεωρήσουμε την εικόνα ως το αποτύπωμα του θανάτου των λέξεων, ή στο βαθμό που η εικόνα υπερβαίνει την ποίηση και σχεδόν την καταργεί.

         Η κατανάλωση εικόνας στις μέρες μας κατάντησε αδηφαγία. Όχι τόσο γιατί παρέχει απλά και εύπεπτα την πληροφορία, αλλά γιατί μέσω της εικόνας ο σύγχρο-νος θεατής αισθάνεται παντοδύναμος διατηρώντας την ψευδαίσθηση ότι υπερισχύει. Οφείλουμε να το δεχτούμε, η εικόνα είναι σήμερα, περισσότερο ίσως από ποτέ, το μέσο που ανεβάζει τη λίμπιντο, τονώνει την αυτοπεποίθηση, εξάπτει τη φαντασία. Χωρίς βεβαίως να παραγνωρίζουμε το γεγονός ότι, ζώντας την ψευδαίσθηση της ει-κονικής πραγματικότητας, ο σύγχρονος θεατής αισθάνεται απόλυτα προστατευμένος. Η έννοια της εικόνας σήμερα, υπερβαίνει αλλά δεν καταργεί το θεατή. Και, μάλλον, τον κολακεύει. Παρέχοντάς του ελευθερία, ασφάλεια, ψυχική τροφή. Είναι ουσιαστι-κά ο καθρέφτης των επιθυμιών και των τραυμάτων του, αλλά και του νόστου, της αέναης επιστροφής που απροσδιόριστα τον οδηγεί σε μια αόριστη έννοια που την ονομάζει μέλλον.

         Θα πρέπει να ‘χει μέσα του πολλή εικόνα ο νέος Μύθος. Θα πρέπει ίσως να φαίνεται (και να είναι) σχεδόν εικονικός. Όχι για να αφηγηθεί πια το γνωστό παρα-μύθι της ιστορίας του κόσμου και της ζωής (η σύγχρονη εικόνα άλλωστε, εξελισσό-μενη ραγδαία με ιλιγγιώδεις ρυθμούς, τείνει σχεδόν να καταργήσει την περιγραφή ή την αφήγηση), αλλά για να αποκρυπτογραφήσει το νέο του αποτύπωμα ερήμην ενός τέτοιου μύθου. Όσο υπερθετικό κι αν φαντάζει, ο φόβος και το δέος του θανάτου κα-νένα δεν ξενίζει πια. Η πλήρης απομυθοποίηση του θανάτου στις μέρες μας δημιου-ργεί από μόνη της μια νέα εφαρμογή. Ίσως οι παρενέργειες μιας τέτοιας απομυθο-ποίησης να αποτελούν τη νέα μας ειμαρμένη.

Ε

Παρακολουθώντας πρόσφατα στην Επίδαυρο (καλοκαίρι του 2002) σε δύο συνεχό-μενες βραδιές, την τετραλογία MANIA THEBAIA – der thebanische zyklus από το Schauspielhaus του Ντύσελντορφ (πρώτη βραδιά: Αισχύλου «Επτά επί Θήβας» σκη-νοθεσία Βαλερι Φοκιν, Ευριπίδη «Βάκχες» σκηνοθεσία Θόδωρος Τερζόπουλος, δεύ-τερη βραδιά: Σοφοκλή «Οιδίπους τύραννος» σκηνοθεσία Ταντασι Σουζουκι, Σοφο-κλή «Αντιγόνη» σκηνοθεσία Άννα Μπαντορα), ένιωσα για μια ακόμη φορά ότι ο χώ-ρος εκεί, καθώς και η ένταξή του γενικότερα μέσα στο περιβάλλον, έδειχνε απροκά-λυπτα όλη του την πληρότητα, τη θεϊκή του απλότητα δηλαδή και μια αυτάρκεια σχεδόν καθοριστική. Είναι εκπληκτικό να αναλογιστεί κανείς ότι οι σκηνογραφικές δυνατότητες παρέμβασης σ’ ένα τέτοιο χώρο σχεδόν εκμηδενίζονται.

         Το τεράστιο πρόβλημα που προέκυψε ξαφνικά ήταν όταν ο Γιάννης Κουνέλης, σκηνογράφος της παράστασης, αρνήθηκε να εγκαταστήσει το σκηνικό του, διαπι-στώνοντας ίσως ότι ήταν αταίριαστο με την «ιερή» λιτότητα των γραμμών του αργο-λικού θεάτρου. Έτσι, οι τεράστιοι μεταλλικοί («μεταβιομηχανικοί») κύκλοι που ο Κουνέλης είχε σχεδιάσει για τον κλειστό χώρο στο Ντύσελντορφ και που συνέδεαν σε ενιαία γραμμή και τις τέσσερις παραστάσεις, δεν εγκαταστάθηκαν ποτέ. Οι παρα-στάσεις δόθηκαν με τη χρησιμοποίηση μονάχα των απαραίτητων σκηνικών στοι-χείων. Αλλά ήταν για όλους φανερό ότι δεν ήταν πλέον οι ίδιες.

         Επρόκειτο βέβαια ούτως ή άλλως για παρακινδυνευμένο εγχείρημα. Το πηχτό σκοτάδι και το αδιέξοδο μιας αυτοκαταστροφικής εξουσίας («Επτά»), η αγωνιώδης τελετουργία του αρχέγονου και η πλήρης υποταγή στη μοίρα («Βάκχες»), η ζοφερή εσωτερικότητα μιας αδυσώπητης μοναξιάς («Οιδίπους»), η κοινωνικοποίηση της α-πώλειας («Αντιγόνη»), συνυπήρχαν βεβαίως, μέσα κι απ’ την ευαίσθητη, εντελώς ιδιαίτερη ανά περίπτωση σκηνοθετική ματιά, έτσι όπως το αρχέγονο έρχεται να συ-ναντηθεί με το σημερινό, το τελετουργικό να συνδιαλλαγεί με το καθημερινό, το ιδιωτικό να συγκρουστεί με το πολιτικοκοινωνικό και δημόσιο. Για να εκφράσουν ίσως το ζόφο και το αρμονικό χάος των σύγχρονων μεγαλουπόλεων, τα σκοτάδια δηλαδή και τ’ απόκρυφα μιας εντελώς ιδιόμορφης, εμφατικής σύγχρονης ειμαρμέ-νης. Και που τώρα έβγαιναν λυτρωτικά στο φως, στην άπλα και στη μεγαλοθυμία, στην αρμονία και στην απλότητα, στην ιερότητα δηλαδή του αρχαίου αργολικού θεάτρου.

         Αυτό που εζητήθη επομένως απ’ το σκηνογράφο δεν ήτανε απλά και μόνο μια εικαστική παρέμβαση για τη δημιουργία «περιβάλλοντος» που θα συνέδεε σε ενιαία γραμμή τις εντελώς αντιφατικές, ή και αντικρουόμενες μεταξύ τους (και στην εθνική τους γλώσσα) διαφορετικές σκηνοθετικές προσεγγίσεις, κάτι πρωτόγνωρο, άλλωστε, για τα παραστασιακά δεδομένα, τουλάχιστον σε τέτοια έκταση και σε τέτοιο βαθμό. Αυτό που εζητήθη από το σκηνογράφο ήταν, να αποκρυπτογραφήσει εννοιολογικά την «αρχή» της παράστασης, την αφετηρία, το άλλοθί της. Η σκηνογραφία εδώ δεν αποτελούσε το πρόσχημα, αλλά την «ιδέα», τον βασικό «σκηνοθετικό» άξονα, την αναγκαία και ικανή συνθήκη συνύπαρξης των επιμέρους παραστασιακών στοιχείων. Αυτό που εζητήθη από τον σκηνογράφο ξαφνικά ήταν να γίνει ένας «υπερσκηνοθέ-της». Σκηνοθέτης εδώ με την έννοια κάποιου «που παίρνει στους ώμους του το μεγαλύτερο μέρος από το φορτίο του Ποιητή, όπως το είχε στη δημιουργική φάση του αρχαίου θεάτρου», σύμφωνα με τον Τάσο Λιγνάδη.[15] Κι ακόμα, εκείνου «του μάγου που με το μαγικό ραβδί του δίνει το ρυθμό του κόσμου στην ακοσμία του υλικού.» Αυτός «ο παράγων της ενιαίας σύλληψης της παράστασης πριν καν αυτή παρασταθεί.» Αυτό που εζητήθη από τον Γιάννη Κουνέλη ήταν να γίνει αυτός ο υπέρτατος δημιουργός, «ο μάγος που με το μαγικό ραβδί του δίνει το ρυθμό του κόσμου στην ακοσμία του υλικού και ο παράγων της ενιαίας σύλληψης του όλου παραστασιακού γεγονότος». Αν ο προηγούμενος «αιώνας» για το θέατρο θεωρήθηκε ο «αιώνας του σκηνοθέτη», αναδεικνύοντας μια πλειάδα σκηνοθετών/ δημιουργών (την απαρίθμηση εδώ τη θεωρώ εντελώς περιττή) με την έννοια ακριβώς που το θέτει ο Τ. Λιγνάδης[16] και που έφτασαν το παγκόσμιο θέατρο στα απώτατά του, τώρα ξαφνικά έβλεπα το θέατρο ν’ ανοίγει διάπλατα τις θύρες του στον επόμενο αιώνα του, στον «αιώνα του σκηνογράφου».

         Aπό τον Ταντεους Καντορ και την αισθητική του επιδίωξη «η πραγματικότητα

του κοινού ενσωματωμένη στη διαδικασία αυτοδημιουργίας του δράματος» («στο θέατρο δεν εισέρχεστε ατιμωρητί») μέχρι την αχαλίνωτη αισθητική του Μπομπ Ουίλσον (ο Λουί Αραγκόν είχε σπεύσει ενθουσιασμένος να τον καλωσορίσει στο σουρεαλισμό παρ’ όλο που τον υπερβαίνει σαφέστατα, παντρεύοντας πολλά και πολ-λές φορές αντιφατικά στοιχεία, διατηρώντας ωστόσο ανέπαφη τη συμβολιστική του βάση, όμοια με των συμβολιστών του τέλους του 19^ου) έχει ήδη περάσει περίπου μι-σός αιώνας.

         Ο Πολωνός Ταντεους Καντορ, «ένας θεωρητικός του θεάτρου που εμπέδωσε τους πλαστικούς πειραματισμούς του με μανιφέστα και ποιητικά κείμενα», επεδίωξε με μανία και με θρησκευτική προσήλωση την αισθητική των «ολοκληρωτικών» θεα-μάτων, ανακατεύοντας και επανακαθορίζοντας το ρόλο των εμπλεκόμενων μερών (ηθοποιός – θεατής – έργο – σκηνογραφία – σκηνοθεσία). Εικαστικός ο ίδιος (με σπουδές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Κρακοβίας), ίδρυσε στα 1955 το θίασο «Κρικό 2» σε μια υπόγεια γκαλερί, συνεχίζοντας ουσιαστικά το παράνομο θέατρό του από την περίοδο της ναζιστικής κατοχής. Χρησιμοποιούσε στις παραστάσεις του «αυτούσια τα σκληρά αντικείμενα της καθημερινότητας, όταν αντιμετώπιζε τον ηθοποιό σαν παίκτη της τζαζ και στηριζόταν στο «ελεγχόμενο απρόοπτο», ξέφευγε από τις αναπαραστάσεις για να συγχωνεύσει το θέατρο με την ίδια τη ζωή. Ο ηθο-ποιός ήταν ένα άγαλμα που το τύλιγαν με επιδέσμους, ένα ζωντανό γλυπτό που κινεί-ται, μορφάζει, όμοιος με νευρόσπαστο και υπάρχει ισότιμα πλάι στα άλλα στοιχεία της παράστασης, αντικείμενα, κοστούμια, φως, ήχους. Στο θέαμα «Η νεκρή τάξη» κάθε ηθοποιός είχε δίπλα του και μια τρομακτική κέρινη κούκλα, συμβολικό ομοίω-μα, εξίσου εκφραστικό και τραγικό με τον πραγματικό εαυτό του. Παρών στο σκηνι-κό χώρο, ανάμεσα στα σχολικά θρανία, το μικρό αποχωρητήριο, τις κούκλες και τους ηθοποιούς, ο ίδιος ο Καντορ έδινε το ρυθμό, οργάνωνε και παράλλασσε τις εικόνες, διέγειρε και παρότρυνε τους πελιδνούς, γέρους μαθητές».[17]

         Στον Μπομπ Ουίλσον αντίθετα, «τα ταμπλό κι όχι οι σκηνές χαρακτηρίζουν δομικά και μορφοπλαστικά τις παραστάσεις του, όπου κυριαρχούν το αποσπασματι-κό και το ετερογενές, η ασυνέχεια των χώρων, οι εντάσεις ανάμεσα στο φως και τη σκιά, οι διφορούμενες σχέσεις έμψυχων και άψυχων, η διαλεκτική της σταθερής οθόνης και των κινούμενων αντικειμένων. Υπάρχει μια περίεργη αντιστοιχία ανάμε-σα στον εικαστικό κόσμο του Ουίλσον και το Picturalisme του συμβολιστικού θεά-τρου όσον αφορά την οργάνωση της σκηνής με τον τρόπο ενός πίνακα ζωγραφικής, την ακινητοποιημένη εικόνα, τον πρωτεύοντα ρόλο της επιφάνειας, το χειρισμό της φιγούρας, τη χρήση των χρωμάτων και των γραμμών. Με το φως ζωγραφίζει ο Ουί-λσον σκηνικά τοπία, τραβάει φωτεινές και χρωματιστές γραμμές, όντας ένας ορκισ-μένος οπαδός της ευθείας, ή ρίχνει κηλίδες φωτός που ολοκληρώνουν τις γλυπτικές κατασκευές του επί σκηνής. Το φως επιτρέπει στα αντικείμενα, που εμφανίζονται ξαφνικά, χάνονται ή απομονώνονται, να μοιάζουν εξωπραγματικά. Το φως είναι το εκθαμβωτικό φόντο και μαζί το μέσο για το αινιγματικό φανέρωμα κάθε φιγούρας την ώρα της χειρονομιακής της έξαρσης, για το ανησυχαστικό παιγνίδι με τα αλλό-κοτα μεγέθη των όντων και την αντιρεαλιστική κλίμακά τους, για τις συνεχείς ανα-μορφώσεις των οπτικών στοιχείων. Η καθαρότητα κάθε φωτεινού αλλά και σκοτει-νού ταμπλώ, η δύναμη των περιγραμμάτων, η στιλπνότητα και η όμορφη επιφανεια-κότητα της φόρμας, δεν θα ήταν δυνατές χωρίς τη θαυματοποιό συνέργεια του φω-τός».[18]

         «Η σκηνογραφία ήταν για τον Καντορ ένα συνθετικό έργο τέχνης που περιε-λάμβανε θεατές, ήχους, φωτισμούς, σχήματα, χρώματα, λέξεις, χειρονομίες, κινήσεις με τον τρόπο του κολλάζ και επαλήθευε για μιαν ακόμη φορά την περιπέτεια του πλαστικού αντικειμένου όπως την έζησαν οι ντανταϊστές καλλιτέχνες, οι νουβώ-ρεα-λίστ, οι δράστες στα χάπενιγκ.» Άλλωστε, «η προσχώρηση του Κάντορ στο θέατρο έγινε από το δρόμο της οργάνωσης γλυπτικών κατασκευών στο χώρο, της εμψύχω-σης κέρινων ομοιωμάτων, του χάπενιγκ. Αντιπαραδοσιακοί χώροι ήταν οι τόποι των παραστάσεών του. Από το παράνομο κιόλας θέατρο στα χρόνια της γερμανικής κα-τοχής, ο Καντορ είχε εγκαταλείψει τα θέατρα «κτίρια δημόσιας ανωφέλειας», όπως έλεγε ειρωνικά, και είχε προτιμήσει τα διαμερίσματα, για τη συνάντηση ηθοποιών – θεατών».[19]

         Από τον Καντορ στον Ουίλσον (δεν είναι τα μόνα, όσο και εκ διαμέτρου αντί-θετα παραδείγματα), έχει περάσει καιρός. Όμως είναι φανερό: το θέατρο, σαν έννοια όσο, κυρίως, σαν σκηνική εφαρμογή, δεν είναι πλέον το ίδιο. Η νέα αισθητική, που απορρέει από την απολύτως «προσωπική» ματιά ή κι απ’ το υπερτροφικό «εγώ» πολ-λές φορές του ίδιου του καλλιτέχνη, συνδυάστηκε πρωτίστως με μια εντελώς καινού-ργια σκηνογραφική, ευρύτερα εικαστική αντιμετώπιση του θεατρικού γεγονότος στο σύνολό του, για να μην πω ότι η όλη σύλληψη ξεκίνησε ως τέτοια. Η σκηνογραφία δεν έρχεται μόνο να ρυθμίσει τα του περιβάλλοντος, αλλά οργανώνει ένα στιλ που καθορίζει τρόπους, συμπεριφορές, νοηματικές (αισθητικές) σηματοδοτήσεις. Η εικα-στική αντιμετώπιση του θεατρικού γεγονότος μάλιστα, αναλαμβάνει ολοένα και «πρωταγωνιστικότερο» ρόλο, με αποτέλεσμα να συμπαρασύρει και τους υπόλοιπους συντελεστές τού θεατρικού αποτελέσματος σ’ ένα νέο, σαφώς πιο περιορισμένο ρό-λο. Πρώτα-πρώτα ο ηθοποιός, το όχημα πάνω στο οποίο στηρίχτηκε όχι μόνον το σώμα της ποίησης, αλλά και το εσώτερο βίωμα της θεατρικής πράξης ανά τους αιώ-νες. Από κυρίαρχος ο ηθοποιός, φτάνει σταδιακά να αποτελεί μέχρι και διακοσμη-τικό στοιχείο, απλά για να συμπληρώσει το κάδρο. Με άμεση συνέπεια να περιορί-ζεται δραστικά, προς χάριν του θεάματος, ο λόγος –τα λεκτικά μηνύματα γενικότερα μιας εκ των πραγμάτων ενδοστρεφούς όσο και προβληματικής επικοινωνίας. Παρ’ όλο που είναι θλιβερό, να αναλογίζεται κανείς αντιπαραβάλλοντας τις «δυνατότη-τες» των σημερινών ηθοποιών με κείνες των ηθοποιών της Comedia dell’ arte, ή των ηθοποιών της εποχής του Σαίξπηρ, με τις ασκημένες, καλοδουλεμένες «ευκολίες» τους, με την τεράστια γκάμα εκφραστικής (κίνηση – φωνή), με τη θεατρικότατη αντίληψη της σχέσης «πλατείας-σκηνής» και το «κλείσιμο του ματιού» στο θεατή, αλλά, κυρίως, με τον απίστευτης αισθητικής καλλιέργειας αυτοσχεδιαστικό τους οίστρο. Πράγματα που δεν ζητιούνται και δεν διδάσκονται στις μέρες μας ούτε καν στις Δραματικές («τραγικές», τις έλεγε ο Τάσος Λιγνάδης) Σχολές μας. Από την άλ-λη, η τρομακτική ανάπτυξη στις μέρες μας των τεχνολογικών μέσων (μηχανολο-γικών, ηχητικών και φωτιστικών κυρίως) απαιτεί από τον σημερινό σκηνοθέτη άλλου είδους δυνατότητες (το περισσότερο διαχειριστικές, διεκπεραιωτικές) για το χειρισμό του όλου σκηνικού εγχειρήματος.

         Τέλος, μια από τις εφαρμογές του μοντερνισμού, ήταν ακριβώς η αναζήτηση μικρών, «αντισυμβατικών», νέων χώρων, περισσότερο ιδιαίτερων και «προσωπι-κών» και η σχεδόν κατάργηση (μέσα από αναδιάταξη των λειτουργιών) τής σχέσης ηθοποιών/ θεατών. Είναι σχεδόν πλήρης στις μέρες μας η αμφισβήτηση της έννοιας και της λειτουργίας της Ιταλικής σκηνής – θέατρο κουτί. Ο μικρός, αυτοδύναμος, διαφορετικά φορτισμένος (και φωτισμένος) χώρος, υπέβαλλε εξ ορισμού μια άλλη λειτουργικότητα, παρέχοντας νέες δυνατότητες τόσο στη σκηνική αντιμετώπιση των κλασσικών κειμένων όσο, κυρίως, στη συγγραφή νέων. Το σύγχρονο δράμα φάνταζε απόρροια ακριβώς του κλειστοφοβικού του «περιβάλλοντος», μιας σκηνοθεσίας «διακριτικής» και μιας υπόκρισης «χαμηλόφωνης», αναδεικνύοντας τις «γωνίες», τα σκοτάδια, τις σηματοδοτήσεις γενικότερα, που ο χώρος ο ίδιος ενσωμάτωνε στη δράση του. Είναι άπειρα τα παραδείγματα, επίσης, καθαρά λογοτεχνικών κειμένων που «αναγνώσθηκαν» θεατρικά, όχι απαραίτητα με τη μορφή της θεατρικής προσαρ-μογής ή της δραματοποίησης, και που δημιούργησαν ίσως από μόνα τους νέα δεδο-μένα. Οι νέοι, μικροί, ατμοσφαιρικοί, αντισυμβατικοί, «αντιεμπορικοί» χώροι, οδή-γησαν το σύγχρονο θέατρο σε μιαν ελευθερία απεριόριστη, όπου η σκηνογραφία, με την έννοια γενικότερα της εικαστικής παρέμβασης, έδειχνε ενσωματωμένη στο Δρά-μα. Τα σύγχρονα υλικά της σκηνογραφίας, που ανακυκλούμενα διαρκώς γίνονται απεριόριστα, συνοψίζουν στις μέρες μας γενικότερα μια μυθολογικού χαρακτήρα «αρχή», που συμβάλλει τουλάχιστον ισότιμα στην ανάδειξη του θεατρικού γεγονό-τος. Η λιτότητα, η αφαίρεση, η απαλλαγή δηλαδή από τα περιγραφικά και αφηγηματικά στοιχεία, αλλά και η φόρμα, ή η γραμμή, είναι στις μέρες μας αναμφισ-βήτητο δομικό στοιχείο, «πράξη» δηλαδή του θεατρικού γεγονότος. Ένα θεώρημα ικανό από μόνο του να δώσει στο σύγχρονο Δράμα μιαν άλλη, ιδιαίτερη αξία. Τούτη τη φορά, μιαν αξία αισθητικής τάξεως, με τη βαθύτερη φιλοσοφική έννοια του όρου. Συναρτώντας βεβαίως όλα τα δεδομένα και τις εξαρτήσεις που αυτή κατατείνει. Προς μια βαθύτερη δηλαδή, πληρέστερη, διαυγέστερη ομφαλοσκόπηση, επανακαθο-ρίζοντας τα νέα της δεδομένα.

        

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

---

[1] Φρειδερίκος Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής, Μάρη (χ.χ.)

[2] Χρήστος Μαλεβίτσης, Περί του τραγικού, Αστρολάβος/Ευθύνη, Αθήνα 1986.

[3] Χρήστος Μαλεβίτσης, ό.π.

[4] Χρήστος Μαλεβίτσης, ό.π.

[5] Ευριπίδη «Βάκχες», στίχοι 1114-1139, μετάφραση Πάνος Κυπαρίσης.

[6] Χρήστος Μαλεβίτσης, ό.π.

[7] Τάσος Λιγνάδης, Θεατρολογικά, Αθήνα 1978.

[8] Τάσος Λιγνάδης ό.π.

[9] Τάσος Λιγνάδης, Η ποιητική του Αριστοτέλη και τα προβλήματα του σύγχρονου θεάτρου, Θέατρο (37), Αθήνα 1974.

[10] Τάσος Λιγνάδης, Η ποιητική…, ό.π.

[11] Ελένη Βαροπούλου, Το ζωντανό θέατρο. Δοκίμιο για τη σύγχρονη σκηνή, Άγρα, Αθήνα 2002.

[12] Ελένη Βαροπούλου, ό.π.

[13] Ελένη Βαροπούλου, ό.π.

[14] Ελένη Βαροπούλου, ό.π.

[15] Τάσος Λιγνάδης, Η ποιητική…, ό.π.

[16] Τάσος Λιγνάδης, Η ποιητική…, ό.π.

[17] Ελένη Βαροπούλου, ό.π.

[18] Ελένη Βαροπούλου, ό.π.

[19] Ελένη Βαροπούλου, ό.π.