ΜΕΤΑΞΥ ΑΦΑΙΡΕΣΗΣ ΚΑΙ ΕΤΕΡΟΤΗΤΑΣ, ΜΙΑ ΣΚΙΑΓΡΑΦΗΣΗ ΤΗΣ ΔΙΑΔΡΟΜΗΣ ΤΟΥ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

Β. ΓΙΑΝΝΑΚΑΚΗΣ

ΜΕΤΑΞΥ ΑΦΑΙΡΕΣΗΣ ΚΑΙ ΕΤΕΡΟΤΗΤΑΣ,

ΜΙΑ ΣΚΙΑΓΡΑΦΗΣΗ ΤΗΣ ΔΙΑΔΡΟΜΗΣ ΤΟΥ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

Ο μοντερνισμός ως ευρύτερη έννοια είναι μια δύσκολη και πολύπλοκη υπόθεση. Δεν επιτρέπει ούτε εύκολες γραμμικές αναγνώσεις, ούτε απλοϊκές αναγωγές σε βασικούς κανόνες, πρότυπα και αρχές. Εν μέρη, αυτό έχει να κάνει με το ότι δεν υπάρχει ένας μοντερνισμός, αλλά πολλοί, ή αλλιώς, με το ότι ο μοντερνισμός δεν είναι μοναδικός, ούτε μονοδιάστατος, αλλά απεναντίας κλίνεται στον πληθυντικό. Πράγματι, η πολύ-πλευρηύπαρξη και εξέλιξη του μοντερνισμού αποτυπώνεται τόσο στην ιστορία του, μια ιστορία σημαδεμένη από μια πληθώρα γεγονότων που συνθέτουν την α/συνέχειά του, όσο και στο περιεχόμενό του, τουτέστιν, τις μορφές σκέψης, τα αισθητικά μοντέ-λα, τα κοινωνικό-πολιτικά κινήματα... που προέκυψαν στο πλαίσιο της εξέλιξής του. Εκείνο που ενοποιεί τις διάφορες εκφάνσεις του μοντερνισμού, χωρίς όμως να του προσδίδει μια μοναδική και απόλυτη ταυτότητα, είναι η επιμονή του στην αποκήρυξητου «ενός». Έτσι, συναντά κανείς στα πλαίσια της φιλοσοφικής σκέψης έναν ιδιότυπο αθεϊσμό, κύριος άξονας του οποίου είναι ο ανθρωπισμός, και εκφραστές του, μεταξύ άλλων και τηρουμένων των αναλογιών, φιγούρες όπως ο G.W.F. Hegel, ο KarlMarx, ή ο FriedrichNietzsche. Από την σκοπιά των θετικών επιστημών, η άρνηση του ενός λαμβάνει μορφή μέσα από το έργο του GeorgCantor και την διατύπωση της θεωρίας των υπεραριθμήσιμων αριθμών, ή τις μελέτες του LudwigBoltzmann πάνω στην ιδέα της εντροπίας. Επιπλέον, η ψυχαναλυτική διερεύνηση του ατόμου συνέβαλε και αυτή στην απόρριψη του ενός, καθώς έθεσε υπό αμφισβήτηση την απολυτότητά του, μέσα από μια διεξοδική απο/σύνθεση της δομής και των διαδικασιών (αυτο-)συγκρότησής του. Πολιτικά, η άρνηση του ενός πήρε την μορφή της αντίστασης στο καπιταλιστικό, αστικό κράτος, και την αναζήτηση εναλλακτικών μορφών κοινωνικής οργάνωσης, με κύρια ζητούμενα την ισότητα, την αναγνώριση και την αλληλεγγύη όλων προς όλους. Εν τέλει, στο χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας και έκφρασης, η άρνηση του ενός αντανακλάται στην ολοένα και πιο βαθιά, ολοένα και πιο εντελή αισθητική αφαίρεση, η οποία πότε αναγάγει το έργο τέχνης σε έναν αστερισμό εννοιών, ιδεών και μορφών, άλλοτε το αναλύει στην διαφορετικότητα και ποικιλοχρωμία των υλικών του, άλλοτε πάλι το παραδίδει στην πολυφωνία της έκφρασης της οποίας αποτελεί όχημα. Στις γρ-αμμές που ακολουθούν, θα ήθελα να σταθώ στην καλλιτεχνική διάσταση του μοντερ-νισμού, και να προτείνω μια ανάγνωση της πορείας του μέσα από το πρίσμα των ενν-οιών της αφαίρεσης και της Ετερότητας. Στο πλαίσιο της συγκρότησης αυτής της ερμηνείας, θα επικαλεστώ τόσο την Αισθητική Θεωρία του Theodor W. Adorno, όσο και την Αν-αισθητική [Inesthétique] του AlainBadiou. Σε μία πρώτη φάση, θα ήθελα να σταθώ στο νόημα των τίτλων «Αισθητική θεωρία» και «Αναισθητική». Στην συ-νέχεια, θα επικεντρωθώ στην έννοια της «ελάχιστης διαφοροποίησης». Και εν κατα-κλείδι, θα προτείνω μια εναλλακτική ανάγνωση του αισθητικού υποκείμενου ως αυτό καθαυτό μια Ετερότητα.

            Ο όρος «αισθητική θεωρία» εμπεριέχει μια σχετική ασάφεια, ή μάλλον αμφι-σημία. Για τον λόγο αυτό, θα πρέπει κανείς να έχει πάντα κατά νου τι ακριβώς είναι εκείνο που εννοεί ο Adorno όταν χρησιμοποιεί τον όρο αυτό. Για τον Adorno, η αισθ-ητική θεωρία δεν είναι μια θεωρία της τέχνης, ούτε μια θεωρία του αισθητικού, αλλά μια θεωρία που επιτρέπει την διακύβευσή της μέσα από το αισθητικό. Έτσι, ο Adorno υποστηρίζει πως σκοπός «δεν είναι να φιλοσοφεί κανείς για απτά πράγματα, αλλά να φιλοσοφεί μέσα και πέρα από αυτά».[1] Ο Adorno θέτει, επομένως, ως βασικό περιεχό-μενο της σκέψης την εμπειρία, και δη, την αισθητική εμπειρία. Ή αλλιώς, για τον Ad-orno η πνευματική εμπειρία έχει ως κύριο και καθοριστικό συνομιλητή το αισθητικό. Ας ακούσουμε εδώ πως θέτει το θέμα ο ίδιος ο Adorno:

Εν τέλη, η αισθητική συμπεριφορά πρέπει να οριστεί ως η ικανότητα του ρίγους, σαν το ρίγος να ήταν η πρώτη αισθητική εικόνα. Αυτό που αργότερα ονομάστηκε υποκείμενο, απελευθερώνοντας τον εαυτό του από την τυφλή ανησυχία του ρίγους, είναι ταυτό-χρονα η ανάπτυξη του ίδιου του ρίγους [...] Συνείδηση χωρίς ρίγος είναι πραγμοποι-ημένη συνείδηση.Και το ρίγος μέσα στο οποίο η υποκειμενικότητα κινείται χωρίς όμως να είναι ακόμα υποκειμενικότητα αποτελεί την πράξη του να αγγίζεται κανείς από το άλλο. Η αισθητική συμπεριφορά εξομοιώνει τον εαυτό της με αυτό το άλλο αντί να το υποτάσσει. Μια τέτοια συστατική σχέση του υποκειμένου με την αντικειμενικότητα στην αισθητική συμπεριφορά ενώνει τον έρωτα με την γνώση.[2]

Κατά παρόμοιο τρόπο, ο Badiou στρέφεται εναντίον της αισθητικής εικασίας για την οποία η τέχνη αποτελεί αντικείμενο, και όχι αυτούσια μορφή παραγωγής αληθειών (ο πληθυντικός είναι εδώ σημαντικός). Η αναισθητική του, επομένως, δεν προσπαθεί να δώσει νόημα στην τέχνη, δηλαδή να την καταλάβει και να την εξηγήσει, από μια εξω-τερική σκοπιά, αλλά το αντίθετο, τουτέστιν, να ανιχνεύσει τις επιδράσεις της ύπαρξης ενός αριθμού έργων τέχνης πάνω στην πνευματική εμπειρία, δηλαδή, την φιλοσοφία.[3] Η τέχνη τοποθετείται δίπλα στην πολιτική, την επιστήμη, την ψυχανάλυση, ως παρά-λληλος, και συνθέτει με αυτές την αδιάπτωτη παιγνιώδης αλληλεπίδραση ανθρώπου και κόσμο - όπως θα έλεγε και ο ΚώσταςΑξελός -, έναν αστερισμό ιδεών που ξεπρό-βαλαν από την αφαιρετική ανύψωση του ρίγους σε σκέψη. Έτσι, η τέχνη, όπως και η πολιτική, η επιστήμη και η ψυχανάλυση, σκέπτονται, με την φιλοσοφία να συνιστά το «νήμα» που τις διατρέχει, την διαμεσολάβηση που τις ενώνει και τις διαφοροποιεί συ-νάμα. Λαμβάνοντας αυτό υπόψιν, οι σκέψεις που ακολουθούν δεν προσβλέπουν, επο-μένως, στην άρθρωση μιας πλήρης και συνεκτικής θεωρίας της τέχνης, κομμάτι ενός συστήματος σκέψης που θεωρεί και κηρύττει πως έχει υπό την κατοχή του τα κλειδιά τις ύπαρξης όλης. Αντί αυτού, στόχος εδώ είναι η ανίχνευση και ανασυγκρότηση μιας αλληλουχίας, ή αλλιώς, μίας διαδρομής, η οποία έχει συνιστώσες τόσο στην πολιτική, στην επιστήμη, όσο και στην ψυχανάλυση, αλλά της οποίας πρώτη ύλη αποτελεί μια διαμόρφωση έργων τέχνης που σηματοδοτεί πως κάποια σκέψη έλαβε χώρα, πως μια πρωτότυπη έκλειψη, μια παρουσία-εξαφάνιση, άφησε το ίχνος της.

            Η αφαιρετική, μινιμαλιστική τάση στα πλαίσια τις καλλιτεχνικής έκφρασης έχει μακρά διάρκεια ζωής. Ήδη από τα νησιά του Αιγαίου και τον κυκλαδίτικοπολιτ-ισμό - αλλά όχι μονάχα, καθώς και άλλοι πολιτισμοί και κουλτούρες από σχεδόν όλες τις άκρες του κόσμου εμφανίζουν μια παρόμοια ευαισθησία - γίνεται έκδηλη μία επι-θυμία μινιμαλισμού. Ωστόσο, είναι με την άφιξη της νεωτερικότητας, περίοδο κατά την οποία η τέχνη γίνεται, αφ’ ενός, υποκείμενο, δηλαδή διαδικασία παραγωγής (του)αισθητικού έχων συνείδηση του εαυτού της, αφ’ ετέρου, αντικείμενο μίας επιστήμης επικεντρωμένη στην μελέτη της, όπου ο μινιμαλισμός καθίσταται σταδιακά ως αυτο-τελής μορφή, στυλ, τεχνική-τεχνοτροπία, μέθοδος. Χαρακτηριστική περίπτωση τής ερμηνείας του μοντερνισμού ως αφαίρεση αποτελεί η απεικόνιση του δάσκαλουFre-nhofer, πρωταγωνιστή της νουβέλας του Honoré de Balzac«Το άγνωστο αριστούργη-μα», ο οποίος, συνεπαρμένος από την ομορφιά της νεαρής Gillette, η οποία προσφέρ-εται ως μοντέλο για την ολοκλήρωση του αριστουργήματός του Labellenoiseuse, ξε-περνά τα όρια της απλής, άμεσης αναπαράστασης και αναζητά την καλλιτεχνική-αισ-θητική ομορφιά στα χρώματα, στα σχήματα, στο φως και το παιχνίδι του. Η μοντέρνα φιλοσοφία, πάλι, αφομοιώνει και θεωρητικοποιεί την κρίση της τέχνης, όπως για παρ-άδειγμα κάνει ο Hegel, ο οποίος, αισθανόμενος το τέλος της παραδοσιακής τέχνης - ο Hegel κάνει κυριολεκτικά λόγο για το τέλος της τέχνης (ως έκφραση μιας εποχής, της δικής του, και όχι της τέχνης αυτής καθ’ αυτής) - την χαρακτηρίζει ως «πράγμα του παρελθόντος», αφού αυτή δεν ανταποκρίνεται στο πνεύμα της νεωτερικότητας. Πρά-γματι, με την νεωτερικότητα έρχεται στο προσκήνιο η αφαίρεση ως κριτική της εκάσ-τοτε κυρίαρχης κατάστασης, ως μορφή ριζοσπαστικούεπαναπροσδιορισμού τις σχέσ-ης καθολικότητάς-ιδιαιτερότητάς, υποκείμενου-αντικείμενου, ανθρώπου-φύσης, κλπ., τάση η οποία μπορεί να διαγνωσθεί, και να αναγνωσθεί μέσα από διάφορες αλληλου-χίεςμοντέρνων έργων τέχνης τα οποία, εκλαμβανόμενα ως συλλογικές αισθητικές δι-ερευνήσεις - δηλαδή ως παντός είδους «-ισμοί» - συνθέτουν τα σημεία-σταθμούς της ιστορικής α/συνέχειας της μοντέρνας τέχνης.Καθένα από αυτά τα σημεία, αποτελούν έναν τοπικό πειραματισμό ως προς την δυνατότητα δημιουργίας μιας ελάχιστης δια-φοράς. Ήτοι, κάθε αισθητικό κίνημα παρουσιάζει, από την μια μεριά, μια διεργασία αφαίρεσης ως προς τα κινήματα που του προηγήθηκαν, άλλα και ως προς τις ηγεμον-εύουσεςιδεολογίες, συμπεριφορές, κλπ., που το περιβάλουν, από την άλλη, μια εργα-σία ανάδειξης μιας εναλλακτικής αισθητικότητας, καθώς και τρόπου σκέψης, έκφρα-σης και ύπαρξης. Αφαίρεση και σύνθεση, αποδόμηση και δημιουργία αποτυπώνονται πάνω στα έργα τέχνης και στο αισθητικό που αυτά συνεπάγονται και παράγουν.

            Εδώ είναι που εντοπίζω το σημείο επαφής μεταξύ αφαίρεσης και πολλαπλότη-τας. Κάθε νέο έργο τέχνης αποτελεί ένα σημείο-διερεύνηση μιας αισθητικής ιδέας και εμπειρίας. Αυτό σημαίνει πως, τουλάχιστον εν μέρη, κάθε έργο τέχνης εμπεριέχει μια αφαίρεση και μια σύνθεση. Η πρώτη έχει να κάνει με την μιμητική μεν κριτική δε απ-οδέσμευση του έργου από το περιβάλλον του και τις υπάρχουσες νόρμες. Καθώς χω-ρίς αυτήντην αποδέσμευση, το έργο τέχνης δεν μπορεί να διεκδικήσει την αυτονομία του. Ως αυτόνομο όμως, το έργο τέχνης θέτει αυτό το ίδιο τους όρους της εσωτερικής του συνοχής, πράγμα που το καθιστά ως ολότητα. Κατά συνέπεια το έργο ως ολότητα φανερώνει, κατά τρόπο αρνητικό, μια Ετερότητα που αποτελεί την πρώτη ύλη, το ακαθόριστο έδαφος επί της/του οποίου δραστηριοποιείται. Όντως, το ρομαντικό έργο, παραδείγματος χάριν, προδίδει μια υπερχείλιση συναισθήματος (π.χ. Delacroix, Poe, Hugo), το ιμπρεσιονιστικό φανερώνει την πολυπλοκότητα της σχέσης χώρου-χρόνου, αλλά και της ανθρώπινης μνήμης (π.χ. Monet, Pissaro), ή ακόμα, το εξπρεσιονιστικό έργο δείχνει προς το σύμπλεγμα νοητικών εντυπώσεων και εικόνων οι οποίες διεγεί-ρουν τον ψυχικό κόσμο του ατόμου και αναζητούν έκφραση. Εν ολίγοις, γίνεται αντι-ληπτό εδώ πως το μοντέρνο έργο τέχνης είναι αυτόνομο, ολοκληρωμένο, την ίδια στιγμή που μοιάζει να έχει ανάγκη και να αναφέρεται σε μια Ετερότητα - δηλαδή, κάτι το οποίο δεν είναι σε θέση να ενοποιήσει, να συνθέσει, να απεικονίσει και να εκ-φράσει ως «ένα» - η οποία του είναι ετερογενής. Πιο πρόσφατα, αυτό γίνεται εμφανές στο έργο του Joyce (ιδιαίτερα στο FinnegansWake) όπου η γλώσσα γίνεται μέσο και συνάμα πλεονάζον περιεχόμενο της έκφρασης, στον Pollock όπου το χρώμα υποστα-σιοποιείται, υπό την αιγίδα μίας ασύλληπτης τυχαίοτητας, ως αυτό-αναπαράσταση, ή ακόμα στον Judd όπου η σειριακότητα της παραγωγής/κατανάλωσης στα πλαίσια του ύστερου καπιταλισμού εμψυχώνει τις κρύες, αυστηρές και λιτές δημιουργίες του, και στην Johnson της οποίας το έργο στοιχειώνεται από το ξεθωριασμένο φάντασμα μιας φθίνουσας μνήμης. Το παράδοξο γίνεται εδώ σαφές, εκείνο που ξεφεύγει από το έργο τέχνης, αποτελεί ταυτόχρονα εκείνο προς το οποίο κινείται, ήτοι, την Ετερότητα, το «ρίγος» που θα έλεγε και ο Adorno, που το θεμελιώνει αναδρομικά κατά αρνητικό τρόπο. Υπό αυτήν την έννοια, και για να παραφράσω τον Adorno, κάθε έργο τέχνης είναι κάτι παραπάνω απ’ ότι είναι, και αυτό, όχι σε πείσμα, αλλά λόγω της περατότη-τάς του. Η αλλιώς, εκείνο που παρουσιάζεται σε ένα έργο τέχνης είναι η «ενότητα ή η ισορροπία μεταξύ της φυγής και του διατηρητέου».[4]

            Κατά συνέπεια, κανένα έργο τέχνης δεν είναι πραγματικά αυτοτελές, πράγμα που σημαίνει επίσης, πως κανένα έργο τέχνης δεν είναι σε θέση να ενσωματώσει όλη την αλήθεια που το εμπνέει και στην οποία προσβλέπει. Πάρα ταύτα κάθε έργο τέχν-ης αξιώνει πως αυτό ακριβώς είναι που επιτυγχάνει, και όχι δίχως καλό λόγο. Για να επιστρέψουμε στον Adorno, το έργο τέχνης εμφανίζεται ως «μεταφυσική εμπειρία» ή διαφορετικά ως περιστατικό «εμφατικής αλήθειας». Αυτό φυσικά ουδεμία σχέση έχει με κάποιου είδους υπερπέραν, ή ένα απόλυτο «Άλλο» το οποίο ξεπερνά κάθε δυνατή εμπειρία. Η αντορνική εμφατική ή μεταφυσική εμπειρία έχει ως χαρακτηριστικό γνώ-ρισμα την ικανότητα του να εκστασιάζεται κανείς από το συγκεκριμένο, δίχως όμως να κλείνει τα μάτια του στο καθολικό.[5] Κλείνοντας, θα ήθελα να παραθέσω μια σκέ-ψημπαντιουσιανής εμπνεύσεως. Η εποχή μας είναι σημαδεμένη από την έκλειψη και έλλειψη του υποκειμένου, είτε μιλά κανείς για πολιτική, τέχνη ή ακόμα και για το σύ-γχρονη ατομικότητα (η οποία, σε μεγάλο βαθμό, παραμένει αντικείμενο της κατάστα-σής της). Ένας από τους βασικούς λόγους  για αυτήν την εξέλιξη έχει να κάνει με το γεγονός πως η νεοκαπιταλιστική κοινωνία δεν αποτελείται πλέον από μάζες αλλά από άτομα. Μια συλλογική κίνηση, άρα, για την κατανόηση και το ξεπέρασμα της νεοκα-πιταλιστικής πραγματικότητας συγκρούεται με την ανάγκη διαμεσολάβησης ατομικο-τήτων αντί μαζών, μιας ποιοτικής ετερότητας αντί ποσοτικής, πράγμα κατά μεγάλο βαθμό δυσκολότερο. Αυτό είναι εμφανές και στην τέχνη. Στην ψηφιακή εποχή, τα έργα τέχνης γίνονται μάζα διαθέσιμη για κατέβασμα. Η μουσική, η ζωγραφική, κλπ., γίνονται φόντο στις οθόνες των υπολογιστών ή μουσική υπόκρουση στην καθημερινή μετακίνηση, πράγμα που από μόνο του δεν είναι τόσο αρνητικό, εάν δεν έθετε σε κίν-δυνο την ποιότητα της καλλιτεχνικής έκφρασης, δεν εγκλώβιζε τους ανθρώπους σε προσχεδιασμένα και επαναλαμβανόμενα αισθητικά μοντέλα, δεν ενδυνάμωνε τα μον-οπώλια της βιομηχανίας της κουλτούρας, δεν απειλούσε το ίδιο το επάγγελμα του κα-λλιτέχνη.[6] Υπάρχει όμως εναλλακτική, και έχει να κάνει με τον εμφατικό χαρακτήρα της αισθητικής αλήθειας για τον οποίο μιλά ο Adorno. Η μαζοποίηση της τέχνης μπο-ρεί να αποφευχθεί μέσα από την εμβάθυνση του ριζοσπαστικού, αφαιρετικού, ασυνή-θη χαρακτήρα του έργου τέχνης, ο οποίος το καθιστά ποιοτικά μοναδικό. Αυτή η μο-ναδικότητα όμως συνδιαλέγεται, πέρα από την ετερότητα που το καθορίζει αρνητικά, και με άλλα έργα που εμπνέονται από την ίδια ιδέα. Είναι αυτού του είδους η συλλο-γικότητα που χαρίζει στο εκάστοτε έργο, στο εκάστοτέ αισθητικό υποκείμενο-κίνημα, και στην τέχνη ως σκέψη, τον ιστορικό τους χαρακτήρα και σημασία. Κανείς μπορεί να ελπίζει πως τα ρητά, πέρα από κοινές σοφίες, ανταποκρίνονται καμιά φορά στην πραγματικότητα. Εκείνο που μου έρχεται κατά νου εδώ, είναι αυτό που θέλει την ζωή να αντιγράφει την τέχνη.

---

[1]ND, p. 33.

[2] AT, p. 331.

[3]PMI, p. 9-29.

[4]AT, p. 80.

[5]ND, p. 373.

[6]Για παράδειγμα, Peter Godfrey-Smith, “The loss of music”, http://tinyurl.com/jrmrl4f. John Halle, “The last symphony”, http://tinyurl.com/kaqbt6e.