Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΜΑΡΚ ΡΟΘΚΟ

ΆΡΤΕΜΙΣ ΒΟΛΥΡΑΚΗ

Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΜΑΡΚ ΡΟΘΚΟ (1903-1970)

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Λίγο πριν το μεγάλο ξέσπασμα της πρώτης επανάστασης στη Ρωσία, γεννιέται το 1903 στο DvinskoMarcusRothkowitz, το τέταρτο παιδί του φαρμακοποιού JacobRothkowitz. Παιδί από καλλιεργημένη εβραϊκή οικογένεια, φοίτησε σε θρησκευτικό σχολείο της Συναγωγής, κάτω από αυστηρούς κανόνες και τελετουργικό.Μετά τη μετανάστευση του πατέρα του το 1910 στο Πόρτλαντ του Όρεγκον, ταξιδεύει για την Αμερική με τη μητέρα του AnnaGoldinRothkowitz και τις δύο αδελφές του. Εκεί οMarcus φοιτά σε ειδική τάξη για παιδιά μεταναστών και δέχεται το πρώτο πλήγμα της παιδικής του ηλικίας, τον θάνατο του άρρωστου πατέρα του. Παρά το δυστυχές γεγονός προβιβάζεται γρήγορα στις επόμενες τάξεις, ενώ αργότερα πηγαίνει στο LincolnHighSchool. Στα τέλη του 1921 μετακομίζει στο NewHaven του Connecticut, ως υπότροφος στο πανεπιστήμιοYale.

Ο προορισμός του όμως έμελλε να είναι διαφορετικός: Το 1923 εγκαταλείπει τις σπουδές του και μετακομίζει στη Νέα Υόρκη. Σε συζήτησή του με τον JohnHurtFischer¹ το 1959, δηλώνει: «...τη δεκαετία του 1920, έχασα κάθε πίστη στην ιδέα της προόδου και της μεταρρύθμισης...Όλα φαίνονταν τόσο παγωμένα και ανέλπιδα...».Έτσι, επισκέπτεται ένα φίλο που σπουδάζει στο ArtStudentsLeague² και αποφασίζει πως το μέλλον του βρίσκεται στη τέχνη. Ξεκινά να παρακολουθεί μαθήματα σχεδίου και ζωγραφικής κοντά στο ζωγράφο MaxWeber³, και εργάζεται ως εικονογράφος για τρία χρόνια (1925-28). Έρχεται σε επαφή με τη Μοντέρνα Τέχνη, είτε μελετώντας, κατόπιν καθοδήγησης του δασκάλου του, όλους τους ζωγράφους που έδρασαν στο Παρίσι, είτε συμμετέχοντας σε ομαδικές εκθέσεις, και συνεργάζεται με άλλους καλλιτέχνες που δρούσαν στην Αμερική. Επηρεάστηκε αρκετά από το καλλιτεχνικό ύφος του Cezanne και του Matisse, γεγονός που διακρίνεται στην ανάπτυξη των έργων του ανά τα χρόνια.

Ξεκίνησε με την πρώτη του ομαδική έκθεση το 1928, στις OpportunityGalleries της Νέας Υόρκης, όπου συμμετείχε μαζί του και ο MiltonAvery⁴, δάσκαλος αλλά και φίλος του Marcus, ο οποίος επηρεάσε αρκετά το καλλιτεχνικό του έργο.Όταν το 1929, στα πρόθυρα της αμερικανικής οικονομικής κρίσης, άρχισε να διδάσκει σε παιδιά σχέδιο και ζωγραφική στην BrooklynJewishAcademy⁵, εισήλθε σε μια περίοδο καθοριστική για το καλλιτεχνικό του έργο.H επαφή του με τα παιδικά έργα τον βοήθησε να συλλέξει στοιχεία και να καταγράψει διάφορες μελέτες που αφορούσαν την καλλιτεχνική παιδεία.Το καλοκαίρι του 1933 πραγματοποιείται η πρώτη του έκθεση στο MuseumofArt στο Πόρτλαντ, ενώ το Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση στη Νέα Υόρκη, στην ContemporaryΑrtsGallery. Έπειτα, το 1935, συνιδρύει με τους AdolphGottlieb, IlyaBolotovsky και άλλους καλλιτέχνες που συνδέονταν με την GallerySecession, μια ανεξάρτητη ομάδα με την ονομασία TheTen [Οι Δέκα], που βασίζεται στις αρχές τις ρεαλιστικής ζωγραφικής, στην εξερεύνηση του εξπρεσσιονισμού και της αφαίρεσης, εναντιώμενη στην συντηρητική στάση του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος εκείνης της εποχής. Η ομάδα οργανώνει ομαδικές εκθέσεις στην Νέα Υόρκη αλλά και στη GalerieBonaparte στο Παρίσι, ως πειραματική ομάδα διαμαρτυρόμενη «ενάντια στην υποτιθέμενη ισοδυναμία της αμερικανικής ζωγραφικής και στην κυριολεκτική ζωγραφική»⁶.

Τα πρώιμα έργα του θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν σουρεαλιστικά, με πληθώρα διακοσμητικών στοιχείων και δυσνόητων για το κοινό μορφών. Παρόλα αυτά ο ίδιος αρνείται τη σχέση του με τη σουρεαλιστική τέχνη, αλλά παραδέχεται την καταλληλότητά της όσον αφορά την εμφάνιση του μύθου, όπως και την «εγκαθίδρυση μιας συμφωνίας ανάμεσα στη φαντασμαγορία του ασυνείδητου και στα αντικείμενα της καθημερινής ζωής»⁷. Το 1938 γίνεται Αμερικανός πολίτης και υπογράφει πλέον ως MarkRothko. Την περίοδο αυτή χρησιμοποιεί μυθικά σύμβολα στα έργα του και δίνει έμφαση στα αρχαϊκά στοιχεία, με μια έντονη συναίσθηση του δράματος. Στις αρχές του ΄Β Παγκοσμίου πολέμου η ομάδα TheTenδιαλύεται, καθώς τα μέλη της αρχίζουν να κάνουν ατομικές εκθέσεις. O Ρόθκο σταματά να ζωγραφίζει και αφιερώνει σχεδόν ένα χρόνο στο να μελετά και να καταγράφει τις ιδέες του πάνω στο Μύθο και το ανέκδοτο.Μετά την έκθεση του έργου του Συριακός ταύρος στην 3^rdAnnualFederationofModernPaintersandSculptorsExhibitionτο 1943, συντάσσει μαζί με τον AdolphGottlieb ένα γράμμα ως απάντηση στην αρνητική κριτική των NewYorkTimes. Αυτό είναι ένα από τα δείγματα της επιμονής του να υποστηρίξει την τέχνη του, την ενασχόλησή του με το αρχαϊκό στοιχείο και το μύθο, και τη θέση του πως «ο κόσμος είναι ό,τι τον κάνει ο καλλιτέχνης»⁸.

Η κορυφαία του έκθεση πραγματοποιήθηκε το 1945 στην γκαλερί της PeggyGuggenheim, η οποία ανέλαβε αντιπρόσωπος του ίδιου (από το 1944) και συνεργάστηκε για αρκετό χρονικό διάστημα μαζί του. Την επόμενη χρονιά (1946)ξεκίνησε να συνεργάζεται με την γκαλερί BettyParsons,η οποία ως πρώτη μάνατζέρ του, οργάνωσε πέντε ατομικές του εκθέσεις μεταξύ 1947-51. Ο Ρόθκο τότε εγκαταλείπει το σουρεαλιστικό θέμα που είχε υιοθετήσει από το 1940 και το αντικαθιστά με πιό αφηρημένες φόρμες, τις οποίες χαρακτηρίζει «πολυμορφικές». Ο ίδιος δεν συγκαταλέγει τον εαυτό του στους Αφηρημένους Εξπρεσσιονιστές και εναντιώνεται στην σουρεαλιστική ζωγραφική, ενώ αναπόφευκτα είναι άρρηκτα συνδεδεμένος μαζί τους. Μια μετέπειτα αλλαγή περιβάλλοντος, όπως η διδασκαλία του στο Σαν Φρανζίσκο στην CaliforniaSchoolofFineArts (1947)⁹, φέρνει την πρώτη σημαντική αλλαγή στην καριέρα του, αφού από εδώ και στο εξής και κυριότερα από το 1950 και μετάπερνά σε μια καθαρότητα της μορφής, ώσπου σιγά σιγά την εγκαταλείπει.

Η ΤΕΧΝΗ ΣΤΙΣ ΗΝΩΜΕΝΕΣ ΠΟΛΙΤΕΙΕΣ

Ας δούμε όμως τί συνέβαινε στη τέχνη της Αμερικής μέχρι τότε. Κατά τη διάρκεια του ΄Β Παγκοσμίου Πολέμου και στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια αναπτύχθηκε στη Νέα Υόρκη αυτό που αποκαλέστηκε κίνημα του «αφηρημένου εξπρεσσιονισμού»¹⁰. Ο ClementGreenberg , σπουδαίος τεχνοκριτικός της εποχής, συντάσσει ένα κείμενο για την «αμερικανικού τύπου» ζωγραφική (1955)¹¹, δίνοντας στοιχεία για τα τεκτενόμενα της εποχής και αναλύοντας πολλούς από τους καλλιτέχνες του κινήματος. Στην ουσία ήταν η πρώτη φορά που αυτή η γενιά αμερικανών καλλιτεχνών προσπάθησε να συναγωνιστεί επί ίσοις όροις, του σύγχρονους καλλιτέχνες της εποχής εκτός Αμερικής. Δίνοντας βαρύτητα σε όλους τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες  και κυρίως στη γαλλική τέχνη, οι νεαροί Αμερικάνοι θέλησαν να υπερβούν ένα πλήθος προκλήσεων, όπως η κυβιστική μορφή στο έργο του Picasso και του Braque, η απόδοση του χρώματος από τον Renoir και μετέπειτα από τον Matisse, αλλά και έργα καλλιτεχνών όπως του Cezanne, που βρίσκονται πάνω στη μετάβαση από τον Ιμπρεσσιονισμό στον Κυβισμό κ.α.

Η αρχή έγινε μεταξύ των ετών 1943-46 όπου η ArtofThisCencturyGallery της PeggyGugenheim¹²φιλοξένησεέργα καλλιτεχνών που δεν είχαν εμφανιστείποτέ μέχρι τότε στην Αμερική. Ονόματα όπως ο RobertMotherwell, oJacksonPollock, oAdolphGottlieb, oBarnettNewman, oMark Rothko και oClyffordStill εισήλθαν δυναμικά στο χώρο των τεχνών και κατόρθωσαν να αποκτήσουν την πιο ώριμη ζωγραφική αίσθηση της εποχής.  Το 1947 υπήρξε σημειο τομής για τον «αφηρημένο εξπρεσσιονισμό»: αλλάζει η ποιότητα των έργων, καλλιτέχνες όπως ο ArshilGorky ξεκινούν από νωρίς να χρησιμοποιούν μεγάλα τελάρα, με αποτέλεσμα το 1950 ο τεραστίων διαστάσεων καμβάς και η ασπρόμαυρη ελαιογραφία να αναγνωριστούν ως σήμα κατατεθέν του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού.

Σε μια Αμερική που συνεχώς αποκτούσε δύναμη στην οικονομία από το 1920, αναπτύχθηκαν η βιομηχανία και το εμπόριο, όμως η κοινωνική ζωή αντιμετώπιζε σοβαρά προβλήματα. Ο ρατσιμός απέναντι στους αλλοεθνείς, τους αλλόθρησκους και τους μετανάστες οδήγησε σε τραγικές διενέξεις μεταξύ των ομάδων και σε διαχωρισμό των κοινωνικών στρωμάτων. Η οικονομική ύφεση όμως του 1929 ήταν το τελειωτικό χτύπημα για την κοινωνία της Αμερικής,η οποία έληξε με την κήρυξη του ΄Β Π.Π. καθώς ανοίξαν πολλές θέσεις εργασίας. Η δραματική αυτή περίοδος που επηρέασε παγκοσμίως όλο το φάσμα των καλλιτεχνών, οδήγησε στη δημιουργία μιας τέχνης διαφορετικής από τις προηγούμενες, μιας τέχνης που δεν την αφορά το παραστατικό στοιχείο, αλλά η έκφραση του εσωτερικού κόσμου. Αυτό στην ουσία επιχείρησε ο «αφηρημένος εξπρεσσιονισμός».

Η ΣΤΑΔΙΑΚΗ ΜΕΤΑΒΑΣΗ

              

Παράλληλα με τις ιστορικές και κοινωνικές αλλαγές που έφερε ο ΄Β Παγκόσμιος Πόλεμος, από το 1947 και μετά ο Ρόθκο αρχίζει να υιοθετεί διαφορετικά στοιχεία και ιδέες για τους πίνακές του. Η αλλαγή στάσης και απόψεων είναι εμφανής στα κείμενα και στην αλληλογραφία του με τους συναδέλφους του, όπου μιλά για την εχθρότητα της εποχής την οποία ο καλλιτέχνης πρέπει να εκμεταλλευτεί, γιατί αυτή είναι που παρακινεί τον άνθρωπο ως μοχλός για την απελευθέρωση. Στο κείμενο του «ΟΙ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΙ ΠΑΡΑΚΙΝΗΘΗΚΑΝ»¹³(1947), πιστεύει πως ο καλλιτέχνης πρέπει να διαθέτει σημαντικό εργαλείο την πίστη στην ικανότητά του να παράγει θάυματα. Το δραματικό στοιχείο έχει άμεση σχέση με τη ψυχοσύνθεσή του, αφού υποστηρίζει πως η τέχνη χωρίς τα δεινά της ζωής δεν μπορεί να εκφράσει το δράμα της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο ρόλος της τέχνης στις βαθύτερες στιγμές της είναι να εκφράσει τη ματαίωση για τη ζωή του ανθρώπινου είδους. Για αυτό πιστεύει πως ο ζωγράφος πρέπει να πάψει πια να φυλακίζεται στο δίλλημα μεταξύ παραστατικής ζωγραφικής και αφηρημένης, να πάψει να σιωπά, αφήνοντας τον εαυτό του ελεύθερο να δημιουργήσει.¹⁴

Η πάλη με τα εσωτερικά του συναισθήματα και η προσπάθειά του να ξεφύγει από τον κανονικό κόσμο τον οδηγεί στην απέχθεια προς το ίδιο του το επάγγελμα.Αισθάνεται μισοζώντανος, στα πρόθυρα της τρέλας, όταν καλείται να αντιμετωπίσει τις μαγαζατόρικες νοοτροπίες της εποχής, που δεν δίνουν χρόνο ώστε να σκεφτούν τη τέχνη του, και απλώς την κρίνουν. Υποστηρίζει πως τα εμπόδια του κανονικού κόσμου, όπως η μνήμη, η ιστορία, η γεωμετρία, αποτελούν «τέλματα γενικέυσεων», και κανένας δεν μπορεί να αποσπάσει από αυτά ιδέες καθευαυτές, παρά μόνο «παρωδίες ιδεών»¹⁵ . Όταν αυτά εξαλειφθούν, τότε ο καλλιτέχνης θα στραφεί προς την καθαρότητα, που είναι ο βασικός στόχος ώστε να κατανοηθεί το έργο του. Μια καθαρότητα της μορφής, του χώρου, του καλλιτεχνικού έργου εν γένει.

Το ταξίδι που πραγματοποίησε με την οικογένειά του στην Ευρώπη το 1950 επηρέασε καθοριστικά την άποψή του. Μετά το τέλος του πολέμου, ο Ρόθκο επισκέφθηκε την Γαλλία, την Ιταλία και την Αγγλία, όπου αλληλογραφούσε σε όλη τη διάρκεια του ταξιδιού του με τον BarnettNewman, μεταφέροντας τις εντυπώσεις του. Το Παρίσι, ως κέντρο του πολιτισμού και δράσης των  Μοντέρνων καλλιτεχνών, του φαίνεται απρόσιτο, με τα εντυπωσιακά μεν αλλά άσχημα δε ερείπια και μνημεία της πόλης, πράγμα που τον επιβεβαιώνει για την απροθυμία του να στείλει έργα εκεί. Παρόλη τη σπουδή του πάνω στους καλλιτέχνες που έδρασαν στη Γαλλία, αναπτερώνεται το ηθικό του για την Νέα Υόρκη και αλλάζει γενικότερα στάση και άποψη απέναντι στη ζωγραφική. Η στενάχωρη κατάσταση που επέφερε ο πόλεμος, οι δυσκολίες που προέκυψαν στο κοινωνικό γίγνεσθαι, τον κάνουν να παραδεχτεί το λάθος του να κάνει δηλώσεις για τη τέχνη του, πράγμα που δεν έχει κανένα απολύτως νόημα πλέον. O Ρόθκο σαφώς επηρεασμένος από το status quo της εποχής και σε μια μεταπολεμική περίοδο, όπου η φρικαλεότητα του πολέμου εξέπνεε στην ατμόσφαιρα, αποφασίζει να δημιουργεί τέχνη που θα επικοινωνεί πνευματικά και ψυχικά με τον θεατή.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ 1950-1959.

«Με ενδιαφέρει μόνο να εκφράσω βασικά ανθρώπινα συναισθήματα– οι άνθρωποι που κλαίνε μπροστά στους πίνακές μου έχουν την ίδια θρησκευτική εμπειρία που είχα εγώ όταν τους ζωγράφιζα».¹⁶

Η παραπάνω δήλωση του καλλιτέχνη εσωκλείει όλο του το εγχείρημα να δημιουργεί μεγάλους πίνακες, κοντά στην ανθρώπινη κλίμακα, προκειμένου να αναπτυχθεί μια πνευματική επικοινωνία με το θεατή. Το έργο του γίνεται πέρα για πέρα προσωπικό και ανθρώπινο, καθώς θεωρεί πως οι μικροί πίνακες τοποθετούν τους καλλιτέχνες έξω από την εμπειρία που απεικονίζουν, ενώ στον μεγαλύτερο πίνακα, βρίσκεσαι μέσα σε αυτόν, χωρίς καν να μπορείς να το ελέγξεις.

Ο Ρόθκο εγκαταλείπει τις φιγούρες/μορφές και δημιουργεί χρωματικές επιφάνειες για τις οποίες επεξηγεί πως αποτελούν τα αντικείμενα/πράγματα στους πίνακές του. Η κάθε επιφάνεια είναι ένα πράγμα, γιατί δεν την αφήνει να φτάσει μέχρι το τέλος του πίνακα, αλλά τη σταματά έως την άκρη. Δεν ασχολείται σε καμία περίπτωση με το χώρο, απλώς τοποθετεί πράγματα πάνω στο τελάρο, χρησιμοποιώντας απαλές γωνίες, ώστε να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα χαλαρή, ήρεμη, σχεδόν θρησκευτική.

Χρησιμοποιεί αρχικά έντονα χρώματα και διαχωρίζει το τελάρο σε δυο ή τρία μέρη, με εναλλαγές από το σκούρο στο φωτεινό, και από το αχνό στο πιο έντονο - παχύ στρώμα χρώματος. Το έργο Yellow, cherry, orange (1947), αποτελεί ένα σαφέστατο παράδειγμα της αρχικής του δουλειάς μετά τα χρόνια του πολέμου. Τα έντονα, θερμά χρώματα που χρησιμοποιεί μπορούν να ερμηνευτούν ως τα συναισθήματα που κρύβονται την εποχή εκείνη μέσα του, ή αλλιώς αυτά που θέλει να αισθανθεί και ελπίζει. Οι κακουχίες του πολέμου και ο αναβρασμός ανάμεσα στα κοινωνικά στρώματα της εποχής, τον κάνουν να δημιουργεί πίνακες σαν πόρτες ή παράθυρα προς τον εσωτερικό κόσμο, την ψυχοσύνθεση του καθενός.

Ο Ρόθκο περνά ολοένα και περίσσοτερο προς την αφαίρεση. Οι πίνακες αυτής της περιόδου δεν έχουν καμιά σχέση με τις σουεραλιστικές μορφές της εποχής του ’40 και μετά, ούτε με τα μυθολογικά στοιχεία. Είναι απλώς χρωματικές επιφάνειες που μιλούν χωρίς να αναπαριστούν κάτι συγκεκριμμένο. Θεωρεί ότι τα έργα του δεν ακολουθούν καμιά εξελικτική πορεία, απλώς τα σύμβολα αντικαθιστούνται από τα πράγματα, τις χρωματικές επιφάνειες. Δεν τον αφορά τίποτε άλλο πέραν της σκέψης του θεατή, όταν το νόημα του έργου διειδύσει μέσα του, μέσω της καθαρότητας των μορφών και της σαφήνειας των πραγμάτων. Ακόμα και αν παρουσιάζει τον ακριβή χαρακτήρα της σύγχυσης που τον κυριεύει εκείνα τα χρόνια, πραμένει σαφής και καθαρός στην απόδοση του έργου του. Αφαιρεί οποιοδήποτε στοιχείο που στέκεται εμπόδιο σε αυτήν την καθαρότητα και ανοίγει πέρασμα στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου.

Στο επόμενο ταξίδι του στην Ευρώπη (1959), έχοντας αποκτήσει οικογένεια με την MellBeistle, ο Ρόθκο συνομιλεί στο πλοίο με τον συγγραφέα JohnHurtFischer,¹⁷ ο οποίος κρατά σημειώσεις από το διάλογό τους και τις δημοσιεύει το 1970, αμέσως μετά την αυτοκτονία του καλλιτέχνη. Ο Fischer υποστήριζει πως ο καλλιτέχνης έψαχνε απεγνωσμένα να μιλήσει σε κάποιον, αρκεί να μην έιχε καμιά σχέση με τεχνοκρίτη, ζωγράφο, έμπορο μουσείου ακόμα και συλλέκτη, διότι είχε εξαντλήσει κάθε είδος εμπιστοσύνης πλέον σε ειδήμονες της τέχνης. Μιλά κυρίως για το έργο του και για τη δουλειά με την οποία ασχολείται εκείνο το διάστημα.

Ο Ρόθκο μιλά για την μεγαλύτερη παραγγελία που έχει λάβει ποτέ του ως καλλιτέχνης, αυτής του εστιατορίου FourSeasons στο κτίριο Seagram. Χάρην του ύφους του εστιατορίου αυτού, όπου πλούσια μέλη της υψηλής κοινωνίαςδειπνούν, ήθελε να δοκιμάσει την πιο σκούρα του χρωματική παλέτα, ώστε να δημιουργήσει μια καταθλιπτική ατμόσφαιρα. Θα ήταν φιλοφρόνηση για εκείνον αν δεν δέχονταν εν τέλει τους πίνακες, αφού θα είχε επιτύχει τον αρχικό του στόχο: να προκαλούν δυσφορία και στεναχώρια στους πελάτες του εστιατορίου.

           Αμφιταλαντευόταν σε έναν δικό του κόσμο, όπου η σύγκρουση του μυαλού και της ψυχής, αποτυπωνόταν πάνω στα καλλιτεχνήματά του. Έζησε με αυστηρούς κανόνες στα παιδικά του χρόνια, έχασε κοντινούς του ανθρώπους και σε μια άκρως συντηρητική εποχή στην Αμερική, έψαχνε τρόπο έκφρασης. Πιθανόν να ήθελε να αποκωδικοποίησει και ο ίδιος τον εαυτό του. Η θλίψη στον εσωτερικό του κόσμο ήρθε να γίνει ένα με τον πόνο της μεταπολεμικής περιόδου και κάπου εκεί άλλαξε προσανατολισμό. Ο Ρόθκο δεν χρειάζεται ποια να εξηγεί, αλλά αποφασίζει να αφήσει το έργο του να μιλήσει. Η στάση του απέναντιστα μουσεία καιτις γκαλερί αλλάζει, δεν τους έχει εκείνος ανάγκη, αλλά αυτοί, οι οποίοι άρχισαν να βλέπουν με άλλο μάτι την τέχνη του και να την αξιολογούν με εντελώς διαφορετικά κριτήρια.

Ζωγραφίζει τα δεινά της εποχής του. Τα έργα του υποτάσσουν το Εγώ του θεατή και δημιουργούν την αίσθηση του δέους, ενός γαλήνιου δέους απέναντι στο μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης.Αναζητά πάντοτε το απόλυτο, στο οποίο μπορεί να χαθεί ο θεατής ψυχή και σώμα, μέσω της φυσικής επαφής του με τη τέχνη: «Τα ζωγραφικά μου έργα είναι βαθιά εμπλεγμένα στη δυνατότητα της κανονικής ανθρωπότητας.»¹⁸

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΙΚΑ

              

Ο Μαρκ Ρόθκο έμεινε στην ιστορία της ζωγραφικής ως ένας από τους οραματιστές του Αφηρημένου Εξπρεσσιονισμού, που κατάφερε μέσω της απλότητας του έργου του να εκφράσει όλο τον εσωτερικό κόσμο της ψυχής του. Ο κρυφός θυμός του για την εποχή που έζησε και τις συνθήκες διαβίωσης της τέχνης του σε μια αρχικά εντελώς συντηρητική Αμερική, ίσως ήταν τελικά αυτό που τον ώθησε να αφαιρέσει τη ζωή του. Δικαιολογημένα ο RobertRosenblumστο άρθρο του ‘‘TheAbstractSublime’’¹⁹συγκρίνει το έργο του με εκείνα των CasparDavidFriedrich και WilliamTurner, γιατί η προσωπικότητα του Ρόθκο κρύβει κάτι το ρομαντικό. Στην εποχή του Ρομαντισμού τα υψηλά της φύσης απεδείκνυαν το θεϊκό, ενώ στην περίπτωση του Ρόθκο οι υπερφυσικές εμπειρίες μεταβιβάζονται μέσω της αφαίρεσης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

¹ O συγγραφέας JohnHurtFischer συνάντησε τον Ρόθκο ταξιδεύοντας για την Ευρώπη το 1959. Η συζήτησή τους ξεκίνησε από εκείνο το ταξίδι και συνεχίστηκε για αρκετούς μήνες, μέχρι την αυτοκτονία του Ρόθκο. Παρατίθενται τα ακριβή λόγια του καλλιτέχνη. Οι σημειώσεις που κράτησε ο Fischer δημοσιεύτηκαν το 1970. Μαρκ Ρόθκο, Μαρκ ΡόθκοΚείμενα για την τέχνη(1934-1969), πρώτη έκδοση Miguel Lopez-Remiro, Yale University Press, 2006. Ελληνική έκδοση: Μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδ.Νησίδες (Ιανουάριος 2010).

² Η καλλιτεχνική σχολή ArtStudentsLeague υφίσταται από το 1875 μέχρι σήμερα, στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης.

³ Ο MaxWeber ήταν δάσκαλος και ζωγράφος του Ρόθκο στην ArtStudentsLeague. Ρώσικης καταγωγής και αυτός, μετανάστευσε στις Η.Π.Α. σε ηλικία δέκα χρόνων. Μαθήτευσε το 1905 στο Παρίσι κοντά στον HenriMatisse και είχε φίλους τον Picasso, τον HenriRousseau και τον GuillaumeApollinaire. Επιστρέφοντας στην Αμερική το 1909 ανέπτυξε την τέχνη του στην πρωτοποριακή ομάδα του AlfredStieglitz και δημιούργησε τα πρώτα κυβιστικά έργα της εποχής εκείνης.

⁴OMiltonAvery ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που συνδέθηκε φιλικά ο Ρόθκο. Το έργο του είναι άμεσα επηρεασμένο από τον Matisse και ξεχωρίζει το 1920 από τις κυβιστικές, φουτουριστικές και άλλες καλλιτεχνικές απόπειρες των Αμερικανών. Ασκεί μεγάλη επιρροή στον Ρόθκο, ο οποίος παρακολουθούσε τα μαθήματα σχεδίου που παρέδιδε ο Avery, αναπτύσσοντας μεγάλη συμπάθεια και εκτίμηση για το καλλιτέχνη. Του αποδίδει φόρο τιμής στο θάνατό του το 1965.

⁵Ο Ρόθκο διδάσκει στην BrooklynJewishAcademyαπό το 1929 και για είκοσι χρόνια τουλάχιστον. Η επαφή του με τα παιδιά τον βοηθά να καταγράψει διάφορες ιδέες και σκέψεις πάνω στην ζωγραφική. Το κείμενο: «Νέα εκπαίδευση για μελλοντικούς καλλιτέχνες και φιλότεχνους» 1934, είναι το πρώτο δημοσίευμα του Ρόθκο σε επαγγελματικό έντυπο, στο οποίο εξετάζει τα έργα των παιδιών και διακρίνει μέσα από αυτά τη φυσική υπόσταση της ζωγραφικής, όπως είναι αντίστοιχα η ομιλία.

⁶ Φράση από το φυλλάδιο έκθεσης, Νέα Υόρκη, MercuryGalleries, 1938. Το κείμενο TheTen: Οι διαφωνούντες του Whitney συν-συντάσσει ο Ρόθκο με τους BernardBraddon και SidneySchectman, όπως επισημαίνει ο JamesE. B. Breslin, MarkRothko: ABiography, Chicago, Univ. ofChicagoPr. 1993.

⁷ Φράση από κείμενο «Εμμένω στην πραγματικότητα των πραγμάτων» 1945, που υπήρξε προσχέδιο προσωπικής του δήλωσης για τον κατάλογο της έκθεσης PaintingProfecy, 1950, DavidPorter’sGallery, στα χαρτιά του Ρόθκο. Μαρκ Ρόθκο, Μαρκ ΡόθκοΚείμενα για την τέχνη(1934-1969), πρώτη έκδοση Miguel Lopez-Remiro, Yale University Press, 2006. Ελληνική έκδοση: Μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδ.Νησίδες (Ιανουάριος 2010).

⁸ Φράση από το προσχέδιο του γράμματος του Ρόθκο και του AdolphGottlieb στον εκδότη του NewYorkTimes το 1943. Στη συγγραφή του γράμματος συνεργάστηκε και ο BarnettNewman. Αργότερα, το 1953, σε μια συζήτηση του Ρόθκο με τον WilliamSeitz, δέχτηκε ότι το γράμμα δεν το έγραψαν ούτε εκείνος ούτε ο Gottlieb, αλλά συμφώνησαν εξ ολοκλήρου με το περιεχόμενό του. Το συγκεκριμμένο γράμμα κατέχει σημαντική θέση στις μελέτες για τον Ρόθκο. Πρβλ. καιτημελέτητου B. Clearwater, ‘‘Shared Myths: Reconsiderations of Rothko’s and Gottlieb’s Letter to the New York Times’’, Archives of American Art.ΜαρκΡόθκο, ΜαρκΡόθκοΚείμεναγιατηντέχνη(1934-1969), πρώτηέκδοσηMiguel Lopez-Remiro, Yale University Press, 2006. Ελληνική έκδοση: Μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδ.Νησίδες (Ιανουάριος 2010).

⁹ Το 1947 αποτελεί μια από τις πιο καθοριστικές στιγμές στο έργο του Ρόθκο. Η διδασκαλία του στην CaliforniaSchoolofFineArts στο Σαν Φρανζίσκο, τον βοήθησε να αλλάξει παραστάσεις και να δημιούργησει με νέα στοιχεία. Αναφέρει αυτή την εμφάνιση καινούργιων στοιχείων σε ένα γράμμα, απευθυνόμενος στο φίλο και συνάδελφό καθηγητή ClaySpohn (1947).James E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography, Chicago, Univ. of Chicago Pr. 1993.

¹⁰ Ο όρος «αφηρημένος εξπρεσσιονισμός» πιθανόν εφευρέθηκε από τον RobertCoates (του TheNewYorker), για να περιγράψει την αμερικανική ζωγραφική. Ενίοτε χρησιμοποιείται και ο όρος «actionpainting» που πρώτος έγραψε ο HarolrdRosenberg στο περιοδικό ArtNews. Clement Greenberg, Art and Culture. Critical essays, Beacon Press, Boston (MA) 1961. Ελληνική έκδοση: Τέχνη & Πολιτισμός, μτφρ. -επιμ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, εκδ.Νεφέλη, Αθήνα 2007.

¹¹ Clement Greenberg, Art and Culture. Critical essays, Beacon Press, Boston (MA) 1961. Ελληνική έκδοση: Τέχνη & Πολιτισμός, μτφρ. -επιμ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, εκδ.Νεφέλη, Αθήνα 2007.

¹² Η PeggyGuggenheim υπήρξε αντιπρόσωπος του Ρόθκο από ο 1944. Οι εκθέσεις της ArtofThisCencturyGallery ανέδειξαν τα πρωτοπόρα έργα του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού από το 1943 και έπειτα. Μετά το 1947 ανέλαβε η BettyParsonsGallery την παρουσίαση των καλλιτεχνών του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού, αφού η PeggyGuggenheim έκλεισε τις πόρτες της ArtofThisCencturyGallery, επιστρέφοντας στην Ευρώπη.

¹³ ‘‘The Romantics were prompted’’, Possibilities 1 (1947-1948). Το περιοδικό Possibilitiesήταν το πρώτο περιοδικό που πραγματευόταν την αμερικανική τέχνη, για το οποίο ο Ρόθκο έγραψε αυτό το κείμενο. Κυκλοφόρησε μονάχα το πρώτο τεύχος του περιοδικού. Εδώ ο Ρόθκο εκδηλώνει την έντονη σχέση του με το δράμα -αρχικώς παρακολούθησε κάποια μαθήματα θεάτρου στο Πόρτλαντ το 1924 και υπέβαλε την αίτησή του στο AmericanLaboratoryTheater το 1925, χωρίς να τα καταφέρει-  μιλά για ζωντανό πίνακα που θα απεικονίζει το ανθρώπινο δράμα σε όλη του την έκταση.

¹⁴ Πάνω σε αυτό το δίλημμα εισέρχεται και η θέση των ClementGreenberg και MichaelFried, που υποστήριξαν τη μη παραστατική τέχνη. Ο πρώτος ισχυρίστηκε πως η υποχρεωτική κατάληξη όλων των προηγούμενων μορφών τέχνης είναι η αφαίρεση. Η τέχνη απελευθερώνεται ανά τα χρόνια. Αλεξάνδρα Μουρίκη, Μεταμορφώσεις της Αισθητικής, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2005. Βλ. επίσηςκαι Clement Greenberg, Art and Culture. Critical essays, Beacon Press, Boston (MA) 1961. Ελληνικήέκδοση: Τέχνη&Πολιτισμός, μτφρ. -επιμ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, εκδ.Νεφέλη, Αθήνα 2007.

¹⁵ Από δήλωση του Ρόθκο στο περιοδικό TheTiger’sEye, τεύχος 9 (Οκτ. 1949), για τη στάση του απέναντι στη ζωγραφική. Μαρκ Ρόθκο, Μαρκ ΡόθκοΚείμενα για την τέχνη(1934-1969), πρώτη έκδοση MiguelLopez-Remiro, YaleUniversityPress, 2006. Ελληνική έκδοση: Μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδ.Νησίδες (Ιανουάριος 2010).

¹⁶ Μία από τις πιο σημαντικές δηλώσεις που έχει κάνει. Εστιάζοντας σε αυτή μπορούμε να κατανοήσουμε την όλη ψυχοσύνθεση του καλλιτέχνη, αυτό που πραγματικά θέλει να αφορά η τέχνη του. Συζήτησημετον Selden Rodman το 1956. ΑναδημοσιεύτηκεστοConversations with Artists, New York, Devin Adair 1957.

¹⁷ Βλ. σημ. 1.

¹⁸ Από μια δωδεκάδα κάρτες με σημειώσεις «Όταν λέω...». Μαρκ Ρόθκο, Μαρκ ΡόθκοΚείμενα για την τέχνη(1934-1969), πρώτη έκδοση MiguelLopez-Remiro, YaleUniversityPress, 2006. Ελληνική έκδοση: Μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδ.Νησίδες (Ιανουάριος 2010).

¹⁹HenryGeldzahler, NewYorkPaintingandSculpture: 1940-1970, E. P. Dutton (June 1969).