ARTE POVERA

ΧΡ. ΜΗΤΡΑΚΑ

ARTE POVERA

Το κίνημα της Arte Povera παρουσιάστηκε αρχικά στη Γένοβα της Ιταλίας, από μια καινούρια γενιά Ιταλών καλλιτεχνών κατά τα τέλη της δεκαετίας του '60, οι οποίοι προσπάθησαν να ενώσουν τη τέχνη με τη ζωή μέσω της δημιουργίας δρώμενων και γλυπτών κατασκευασμένων από υλικά καθημερινής χρήσης. Χαρακτηριστικό του κινήματος αυτού ήταν το γεγονός ότι οι οπαδοί του ήταν αντίθετοι με την παρουσίαση της τέχνης ως απλός αντικατοπτρισμός της πραγματικότητας. Ηγετική φιγούρα του κινήματος της Arte Povera και ιδιαιτέρως ριζοσπαστικός είναι ο Γιάννης Κουνέλλης.

Ο Γιάννης Κουνέλλης γεννήθηκε στον Πειραιά, συγκεκριμένα στα στενά του Προφήτη Ηλία, το 1936. Βιώνοντας όμως πολύ έντονα τον Εμφύλιο Πόλεμο και απογοητευόμενος βαθύτατα από την απόρριψή του από την Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, το 1956 έφυγε για τη Ρώμη όπου και φοίτησε στην εκεί Ακαδημία Καλών Τεχνών.

Η Ιδεολογία του επηρεάστηκε έντονα από την Αναγέννηση, τον Ανθρωπισμό και από τον γαλλικό Διαφωτισμό. Όπως συνήθιζε να λέει και ο ίδιος, μέσα από μια παράδοση βυζαντινή και πέρασε σε μια παράδοση αναγεννησιακή.

Ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, το κολάζ, τη γλυπτική, τις performances, τα σχέδια για το θέατρο και την όπερα («Όπερα Beuys», Ντίσελντορφ 1988, «Βάκχες» του Θ. Τερζόπουλου (σκηνικά), Ντίσελντορφ 2002)

Κατά την άποψη του ιδίου, η τέχνη είναι ένα ισχυρό μέσο επανένταξης του ανθρώπου στην κοινωνία, σε έναν κόσμο κατακερματισμένο – ευνουχισμένο από τις πολιτικές και κοινωνικές διαμάχες και αποκομμένο πλήρως από τη φύση.

Οι πρώτοι του καμβάδες ήταν ασπρόμαυροι, πάνω στους οποίους “χτύπησε” ελάχιστες πινελιές αριθμών και γραμμάτων με την τεχνοτροπία stencil. Στόχος του όμως ήταν να μπορέσει να ξεφύγει από τα όρια του κάδρου διότι μόνο με αυτόν τον τρόπο θα μπορούσε να απελευθερωθεί από πολλά πράγματα. Και αυτή η ελευθερία επιτρέπει τη δημιουργία της δραματουργίας, της θεατρικότητας και την επινόηση μίας νέας γραφής.

Εμπνεύστηκε από το Φτωχό θέατρο του Γκροτόφσκι, σύμφωνα με το οποίο πρέπει να εξαλειφθούν όλα όσα είναι περιττά, το μακιγιάζ, τα κοστούμια, η σκηνογραφία, τα ηχητικά και φωτιστικά εφέ, τα σκηνικά, ο συγκεκριμένος χώρος για την παράσταση κ.τ.λ. Ο ηθοποιός οφείλει να παίζει ανάμεσα στους θεατές και να έρχεται σε άμεση επαφή με αυτούς. Αυτό ακριβώς επιχείρησε να κάνει και στην Arte Povera. Όμως, το πρόβλημα του καλλιτέχνη είναι το γεγονός ότι δεν είναι σαν τον ηθοποιό. Δεν έχει ένα έτοιμο σενάριο, δεν έχει τίποτα να ερμηνεύσει. Πρέπει να τα φτιάξει όλα μόνος του. Κι αυτό αρχίζει από την πολύ προσεχτική επιλογή του χώρου όπου θα εκθέσει τα έργα του, διότι για τον καλλιτέχνη όλα ξεκινάνε από το αδειανό και σκοπός του είναι να γεμίσει το αδειανό με σημασία.

Οι πρώτες του εγκαταστάσεις (installations) παρουσίαζαν χοντροκομμένα υλικά και στοιχειώδεις κατασκευές, μεταλλικούς σκελετούς κρεβατιών, πόρτες και ράφια. Με αυτόν τον τρόπο ο καλλιτέχνης ήθελε να απελευθερώσει τη φωνή των ίδιων των πραγμάτων και να υπογραμμίσει τις συμβολικές τους σχέσεις με τον κόσμο. Δεν ξεχνάμε πως στόχος του είναι η αέναη διατήρηση ενός Ανοιχτού Διαλόγου με τον κόσμο: συνδιαλέγεται-επικοινωνεί με το θεατή μέσα από σπασμένα-κομμάτια-θραύσματα υλικών, εννοιών, λέξεων.

Στις επόμενες εκθέσεις του εμφανίζονται σταδιακά τσουβάλια κρεμασμένα σε τοίχους ή τοποθετημένα πάνω σε κάρα. Η σημασία αυτών είναι διττή. Αφενός θυμίζει τις μυρωδιές και τις εικόνες των παιδικών του χρόνων στην αγορά και το λιμάνι του Πειραιά, αφετέρου όμως παρουσιάζει τη χρηστική αξία του τσουβαλιού ως μέσο μέτρησης και εμπορίου που είχε στην αρχαιότητα. Βλέπουμε λοιπόν πως βρίσκεται σε έναν μόνιμο διάλογο και με την αρχαιότητα, με τον πολιτισμό του παρελθόντος, προσπαθώντας να εκμαιεύσει έννοιες και αξίες που θα μπορούσαν να συντροφεύσουν και να αποτελέσουν πρότυπο, να καθοδηγήσουν τον σύγχρονο άνθρωπο.

Στα έργα του παρατηρούμε ότι καταθέτει την προσωπική του θεώρηση της Ιστορίας με ένα μεταφορικό τρόπο. Χρησιμοποιεί εκμαγεία αρχαίων αγαλμάτων για να αναδείξει την αδήριτη ανάγκη επιστροφής στο παρελθόν, στις ρίζες, στο αρχαίο. Με αυτόν τον τρόπο επιδιώκει τη σύνδεση της πρωταρχικής εικόνας με ένα σύγχρονο αρχέτυπο. Ο καλλιτέχνης, λέει, τρέφεται μ’ αρχαία όνειρα. Τί απέγιναν όμως αυτά τα αρχαία όνειρα σήμερα;

Συνεχίζοντας οι installations του (εγκαταστάσεις) γίνονται πιο πολύπλοκες, ενώ τα υλικά που χρησιμοποιεί μέσα σε αυτές, οργανικά ή ανόργανα, είναι όλο και πιο αντιπροσωπευτικά, όπως μαλλί, κερί, ξύλο, κάρβουνο, χρυσός, μόλυβδος, πέτρα, άμμος, παλαιές εφημερίδες, πηλό, γυαλί, υφάσματα, φυτά, ζώα κ.α. Κάθε υλικό για τον καλλιτέχνη έχει τη δική του ερμηνεία, μια πολύ ιδιαίτερη σημασία. Για παράδειγμα, η φωτιά χρησιμοποιείται ως μέσο αλλαγής, καταστροφής, εξαγνισμού ή φωτισμού. Οι κλειστές πόρτες και τα παράθυρα με μολυβένιες πλάκες υπαινίσσονται το χαμένο πνευματικό όραμα και την αδήριτη πρόσδεση στο εδώ και το μέσα.

Καθώς τα πρώτα του βήματα τα έκανε τη δεκαετία του ’60, η οποία χαρακτηριζόταν από την επιμονή στην αναζήτηση του ξεπεράσματος, επηρεάστηκε από τους Σιτουασιονίστες και τον Γκυ Ντεμπόρ. Εκείνη την εποχή παράλληλα, οι πολιτικές και οι κοινωνικές αναταραχές στον παγκόσμιο χάρτη ήταν αδιαμφισβήτητο γεγονός. Η πολιτιστική επανάσταση στην Κίνα, το απελευθερωτικό κίνημα των έγχρωμων  στην Αφρική, η έκρηξη των φεμινιστικών διεκδικήσεων στην Αμερική, τα γεγονότα του Μάη του ’68 στην Ευρώπη, καθώς και οι διάφορες αντιπολεμικές φωνές σε όλον τον κόσμο, δεν μπορούσαν να αφήσουν ανεπηρέαστο τον Γιάννη Κουνέλλη. Η δουλειά του διαμορφώθηκε πλήρως από τα συναισθήματά του για τα παγκόσμια πολιτικά δρώμενα, καθώς και για τις επιτακτικές, δραστικές πολιτικές αλλαγές οι οποίες υπήρχε αδήριτη ανάγκη να επέλθουν, να επικρατήσουν. Αναζητούσε λοιπόν μια νέα μονάδα μέτρησης για τη νέα κοινωνική κατάσταση που έμελλε να διαμορφωθεί. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργεί ένα διαλεκτικό ταξίδι, ανάμεσα στις αντιθέσεις της πολιτικής και της κοινωνίας. Τις κρίνει με ιδεολογικό τρόπο, γεγονός που εκδηλώνεται στα έργα του εφόσον αυτά αντανακλούν πολιτικά γεγονότα.

Στις τελευταίες του εκθέσεις παρατηρούμε μια επαγωγική αύξηση του μαύρου από έργο σε έργο. Με αυτόν τον τρόπο καθρεφτίζει το μαύρο του κόσμου μας. Η ριζική απόρριψη του φωτός έχει ως ιστορικό προηγούμενο το περίφημο μαύρο τετράγωνο του Μάλεβιτς, το οποίο αποτύπωνε την τελική νίκη του σκότους επί του φωτός. Όμως, μέσω αυτού του μαύρου, του σκότους, ανακαλύπτεται μια άλλη ακτινοβολία, εκείνη των θεοσκότεινων υλικών, του κάρβουνου και της πίσσας.

Τα έργα έχουν όντως κάτι το πένθιμο, το σκληρό. Μέσα όμως σε αυτό το πένθιμο και σκληρό τοπίο, η ανθρώπινη μνήμη μπορεί να αναπλάσει το κάθε αρνητικό σε ανθρώπινη δημιουργικότητα. Η απώλεια είναι που γεννάει τη δημιουργικότητα. Για αυτό έχει σημασία το παρελθόν. Αντίστοιχα, στην αρχαιότητα υπήρχαν πολλοί αμφορείς που αναπαριστούσαν τις κηδείες. Είναι μια γραμμική πομπή, η κηδεία, που στέκεται συμπαγής μπροστά στον πόνο. Όμως, η μοναδικότητα του καλλιτέχνη διαφαίνεται στο γεγονός ότι κατορθώνει να βγάζει λάμψη και φως μέσα από τα σκοτεινά αυτά περιβάλλοντα της τέχνης του και να μετατρέπεται σε καθοδηγητή για τον σύγχρονο άνρθωπο.

Η διαρκής αβεβαιότητα, ο πόνος για την κοινωνία του Κουνέλλη είναι ίδια με την αβεβαιότητα που δημιουργεί η Παγκοσμιοποίηση. Η σύγχρονη πραγματικότητα στο σύνολό της δημιουργεί  μια αδήριτη, επιτακτική, αξεπέραστη ανάγκη για μια εκ νέου ανακάλυψη που θα έρθει σε ρήξη με την υπάρχουσα λήθη που οφείλεται στην παρακμή και την υποταγή. Όλο το έργο του Γιάννη Κουνέλλη αποτελεί μια διαμαρτυρία έναντι στην τυποποίηση, τη μαζοποίησης και την παγκοσμιοποίηση, έχοντας ως βάση το νόημα του φευγαλέου και του ευμετάβλητου. Προτρέπει, ουσιαστικά, την επιστροφή στις ρίζες για την επιστροφή στο φως…

Άλογα: δεν είναι γλυπτά. Είναι η ίδια η πραγματικότητα, με μυρωδιές και ήχους. Δεμένα στον τοίχο της γκαλερί: θεμέλια σπιτιών - διέγραφαν τα θεμέλια του κτιρίου – υποδηλώνεται μια ελευθερία, μια δραματουργική αρχή.