O ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΙ

E. ΑΡΣΕΝΗ 

O ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΙ

Κατ αρχήν να πω έτσι δεδομένο ότι όπως λέει ο αγαπημένος χωρίς τη μουσική ζωή θα ήταν ένα λάθος. Θα ήταν μεγάλη τιμή να είμαι  μουσικολόγος και συνθέτης, αλλά είμαι θεατρολόγος και σκηνοθέτης και Διδάκτωρ αισθητικής φιλοσοφίας, οπότε με αυτή την ιδιότητα μιλάω. Όμως θα μιλήσω για την μουσική. Είναι ιδιαίτερη χαρά και τιμή που μετέχω στο τραπέζι αυτό, με αφορμή το εξαίρετο επιστημονικό έργο που επιμελήθηκε ο Βασίλης Φιοραβάντε για τον μοντερνισμό. Έχουν ήδη γίνει σημαντικές αναφορές εδώ από τους συνομιλητές και αναμένουμε με χαρά την επίσημη παρουσίασή του μετά τις γιορτές. Θα πω μονάχα ότι πέρα από ένα ιδιαίτερο επιστημονικό ενδιαφέρον το καθένα ξεχωριστά, οι θεματικές ενότητες έχουν διαμορφωθεί με τέτοιο τρόπο, με τέτοιο εύστοχο τρόπο που δίνουν στον αναγνώστη τη δυνατότητα να έχει μία σφαιρική, ιστορικοκοινωνική,  ιδεολογική και αισθητική αντίληψη της  μοντέρνας τέχνης. Καλοτάξιδο λοιπόν αληθινά σπουδαίο έργο. Λοιπόν, αφού τόση ώρα μιλάμε για τον μοντερνισμό και τη σημασία του, Ας δούμε μία άλλη πλευρά και ας αναφερθούμε σε έναν δημιουργό που έζησε και διαμόρφωσε τις ιδέες του στην περίοδο της άνθησης του μοντερνισμού, αλλά τον αντιμετώπιζε με ιδιαίτερο σκεπτικισμό, στα λόγια τουλάχιστον, μιλάω για τον Στραβίνσκι. Διανύουμε την περίοδο της μετάβασης από το ρομαντισμό στο μοντερνισμό, όπου εκφράζεται στη μουσική μεταξύ άλλων με την αλλαγή προτεραιότητας από αυτή των συναισθημάτων,  σε εκείνη της φόρμας. Το ιδεώδες του ωραίου δεν είναι πια κριτήριο της αισθητικής εκτίμησης ενός έργου αλλά μόνο ένα μέρος της καλλιτεχνικής του αποτίμησης. Το ενδιαφέρον τώρα επικεντρώνεται στη φάρμα και η  αντικειμενικότητα  αναζητείται στη μουσική. Οι φιλοσοφικές και πολιτικές συζητήσεις στις αρχές του 20ου αιώνα έδωσαν Την αφορμή για αισθητικούς προβληματισμούς και καλλιτεχνικές Κινήσεις που στόχευαν σε μια Νεωτερική αντιμετώπιση των τεχνών οι κείμενα που ξεκίνησαν μέσα από ιδεολογικές τοποθετήσεις, Αλλά προς την πορεία επικεντρώθηκαν σε εναλλακτικές προτάσεις που επικοινωνήθηκαν στις τέχνες. Η σύνθεση των τεχνών που είχε ευρέως συζητηθεί τον προηγούμενο αιώνα ενδιαφέρει και εδώ με μία όμως διαφορετική πρακτική. Κάθε τέχνη κατ αρχήν διασφαλίζει την αισθητική της αυτονομία και συναντά τις άλλες μορφές τέχνης ακόμα κι αν δεν έχουν αισθητική συγγένεια. Η σχέση του Στραβίνσκι με την ιδέα της σύνθεσης των τεχνών έχει κι αυτή μία ιδιαιτερότητα. Η έννοια της αισθητικής έχει τώρα διαφορετική ερμηνεία. Μιλάμε πια για κοινωνική αισθητική που κινητοποιείται από ένα ιδεολογικό πλαίσιο Ιδιαίτερα κατά την περίοδο του πρώτου Παγκοσμίου πολέμου. Ο Στραβίνσκι έζησε μέσα σε εκείνη την περίοδο παρότι Δεν εξέφραζε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την πολιτική της εποχής σχετίστηκε με καλλιτέχνες που είχαν έντονη δράση. Παρόλα αυτά έδειξε να ενοχλείται με τον όρο μοντερνισμός και αυτό το εξέφραζε είτε με αυτονόητες διατυπώσεις, όπως για παράδειγμα, '' Μας λένε αλήθεια;'', αναφέρει ο Στραβίνσκι, ''Πώς πρέπει κανείς να ζει στην εποχή του;''. ''Η συμβουλή μου είναι περιττή, γιατί πως αλλιώς θα μπορούσε να συμβαίνει;''.  ''Ακόμη και αν ήθελα να ζήσω στο παρελθόν δεν θα μπορούσα, θα ήταν μάταιη κάθε προσπάθεια''.  Άλλοτε θέτει ερωτήματα εκφράζοντας την ουσία Την θέση του για το μοντερνισμό λέγοντάς, ''Μήπως αυτός ο όρος αποτελεί κάποιο δείγμα παρακμής στην αισθητική και στο γούστο;'' Ή καταλήγει να  μπορούμε να πούμε σε απαξιωτικά συμπεράσματα λέγοντα, '' Θα ήταν τόσο απλό να πάψουμε να υποκρινόμαστε και να παραδεχτούμε μια για πάντα πως χαρακτηρίζουμε σαν μοντέρνο καθετί που κολακεύει τον σνομπισμό μας, με την αληθινή σημασία της λέξης''. Αυτά μας λέει ο Στραβίνσκι είναι σα να κάνει ένα κρεσέντο ακόμα και στην σκέψη του. Και αν αυτή είναι μια γενική θεώρηση του Στραβίνσκι σε σχέση με τον μοντερνισμό, Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να δούμε πως τον  αντιμετωπίζει, τον αντιπαραβάλει με αυτό που ο ίδιος ορίζει ως ακαδημαϊσμό. Ο ακαδημαϊσμός στην τέχνη για τον Στραβίνσκι Δεν έχει αρνητική διάσταση που συνήθως προσδίδουμε σε έναν τέτοιον χαρακτηρισμό, αλλά ταυτίζεται με τη σαφήνεια και την καθαρότητα στη φόρμα και είναι κάθετα συνειδητή επιλογή. Παίρνοντας σίγουρα αποστάσεις από πολλές από τις διατυπώσεις, στέκομαι όμως σε μία φράση και παραθέτω μέρος αυτής, '' Καθετί που εμφανίζεται σαν κακόηχο και μπερδεμένο κατατάσσεται αυτόματα στην εποχή του μοντέρνου. Ενώ καθετί που είναι ξεκάθαρο, οργανωμένο και απαλλαγμένο από ασάφειες κατατάσσεται αντίστοιχα στην κατηγορία του ακαδημαϊκού''. Εδώ αν αντικαταστήσουμε τη λέξη μοντέρνο με τη λέξη μεταμοντέρνο μπορούμε να πούμε το κείμενο αυτό διαχρονικό και μπορούμε να ανοίξουμε μεγάλη συζήτηση για τις αισθητικές  επιλογές στις μέρες μας. Η αντίδραση του Στραβίνσκι στο μοντερνισμό στην ουσία αποτελεί το πρωταρχικό του βήμα προς τον νεοκλασικισμό όπου πέρα από τις διαφορετικές μουσικές του αναζητήσεις ο Στραβίνσκι στρέφεται και θεματικά προς το αρχαίο δράμα. Θα μιλήσουμε λοιπόν για τον Οιδίποδα τύραννο, βασισμένο στο έργο του Σοφοκλή. Θα σταθώ σε μερικά βασικά στοιχεία της δομής του έργου και θα δούμε κατά πόσο ο συνθέτης αποποιείται το μοντερνισμό ή τελικά κατά πόσο οι επιλογές του δίνουν με βάση το έργο. Πολύ συνοπτικά ο Στραβίνσκι ζητάει από τον Κοκτώ το λιμπρέτο της όπερας. Η επιλογή της γλώσσας έχει ιδιαίτερη σημασία για τον συνθέτη. Ο Στραβίνσκι ήθελε μία γλώσσα διαφοροποιημένη θα έλεγε κανείς μία γλώσσα που υπερβαίνει τη σχέση του με την καθημερινότητα. Επιλέγει λοιπόν λατινική γλώσσα. Ο Κοκτώ εργάστηκε στα γαλλικά και σε μετάφραση Ντανιέλο στα λατινικά και την προσαρμογή του λόγου στη μουσική. Έχουμε ένα αποτέλεσμα για τον συνθέτη που έχει αυτή την αίσθηση πλέον του ιερού που έχει την απόσταση από την καθημερινότητα. Πρόταση του Κοκτώ είναι η παρουσία του αφηγητή. Λοιπόν ο Κοκτώ προτείνει την παρουσία του αφηγητή και είναι ιδιαίτερα σημαντικό αυτό. Έχοντας μάλιστα και μία διαφοροποίηση αφού η αφήγηση γίνεται κάθε φορά στην γλώσσα στην οποία παίζετε η όπερα. Επομένως το λιμπρέτο είναι δομημένο στα λατινικά όμως η αφήγηση η οποία υπάρχει σε διαφορετικά σημεία της όπερας είναι σε μια άλλη γλώσσα και αυτή αλλάζει αναλόγως τη χώρα στην οποία παίζεται η όπερα. Εξαιρετική η όπερα στα γιαπωνέζικα που διεύθυνε ο μαέστρος ο Ζάουα κ.λ.π. Έχει πολύ ενδιαφέρον γιατί αλλάζει όλες η αλλαγή της όπερας ακριβώς με αυτή την αλλαγή της αφήγησης. Το στοιχείο αυτό βλέπουμε ότι είναι συχνό στην όπερα δεδομένου ότι ενισχύεται και από την παρουσία του αφηγητή, στοιχείο πρακτικό που γνωρίζουμε, αλλά και από την εναλλαγή της γλώσσας που αναφερθήκαμε τώρα στο λιμπρέτο και από τις αφηγηματικές παρεμβάσεις. Είναι σαφές ότι η φόρμα παίζει ένα τεράστιο ρόλο πολύ περισσότερο από το περιεχόμενο εάν σκεφτεί κανείς ότι από το λιμπρέτο λείπουν σημαντικές σκηνές και τα στοιχεία που ενισχύουν την τραγική ειρωνεία στο κείμενο του Σοφοκλή. Ο Στραβίνσκι είχε σαφέστατα μια μουσική αντιμετώπιση της γλώσσας. Όταν δουλεύει την μουσική φράση σε σχέση με το λόγο τον ενδιαφέρουν οι συλλαβές, η φόρμα του λόγου, η μουσικότητα παρά οι λέξεις. Ενδιαφέρεται για τον ήχο πιο πολύ από την ερμηνεία. Πρόταση να καταργηθεί ένα κυρίαρχο ύφος. Βεβαίως αυτό είναι ένα σημείο, δεν θα μπούμε πάρα πολύ σε αυτά, είναι ένα σημείο που επισημαίνει ο Αντόρνο στην πολιτική του Στραβίνσκι, λέγοντας ότι ο Στραβίσκι  ''έκεται προς τα εκεί, όπου η μουσική έχοντας μείνει πίσω από το αναπτυγμένο αστικό υποκείμενο ενεργεί χωρίς προθέσεις και προκαλεί σωματικές κινήσεις που να είναι ακόμα ένας φορέας σημασιών προς τα εκεί όπου οι σημασίες έχουν πάρει χαρακτήρα τελετουργίας, ώστε να μην γίνονται αντιληπτές προς το ιδιότυπο νόημα του μουσικού ευεργετήματος. Το αισθητικό ιδανικό είναι το ιδανικό της τυφλής πραγμάτωσης''. Κάτι όμως που μοιάζει να είναι για τον Στραβίνσκι είχε μία αισθητική επιλογή εξαιρετικά συνειδητή και με πρόταση ως προς τη φόρμα. Ας εξετάσουμε λίγο τις αφηγήσεις. Υπάρχουν έξι αφηγήσεις μέσα στην όπερα. Θα αντιμετωπίσω τα κομμάτια της αφήγησης σαν μουσικά ιντερλόυδια. Το ενδιαφέρον είναι ότι οι αφηγήσεις ποικίλουν σε ύφος. Στην πρώτη αφήγηση δεν υπάρχει μουσική, η οποία αν τις ακούσει κανείς, προστίθενται σταδιακά με αποκορύφωση την τελευταία όπου ανακοινώνεται ο θάνατος της Ιοκάστης και η μουσική ενισχύει την ένταση του δράματος. Αν δούμε ξεχωριστά τις έξι αφηγήσεις είναι σαν να γίνεται ένα κρεσέντο που η μουσική γίνεται σταδιακά μέρος της αφήγησης. Μπορούμε να δούμε έστω και σχηματικά και δεν έχει σημασία αν κάποιοι δεν γνωρίζεται μουσική, αν η πρώτη αφήγηση σκεφτείτε είναι μόνο λόγος, είναι μια όπερα-ορατόριο έτσι ξεκινάει ο αφηγητής που βασίζεται στην τραγωδία του Σοφοκλή και έχει μια μνημονική σημασία κ.τ.λ. Κάπως έτσι ξεκινάει μόνο με λόγο χωρίς ήχο η πρώτη αφήγηση. Η τελευταία, μπορούμε να δούμε έστω σχηματικά, είναι αυτή όπου βλέπετε αρχίζει να υπάρχει η μουσική προστίθενται απλώς κάποιες νότες, κάποια μέτρα κ.τ.λ. Βλέπουμε πια ότι υπάρχει μουσική που εναλλάσσεται με το λόγο του αφηγητή. Λοιπόν δεν θα περάσω στις επιμέρους επιλογές της μουσικής της όπερας και στα χαρακτηριστικά μοτίβα. Θα πω μονάχα όμως ότι ο Στραβίνσκι χρησιμοποιεί ιδιαιτέρως το στοιχείο της επανάληψης, από απομονωμένες νότες μέχρι ολόκληρες φράσεις στην όπερα. Και στέκομαι εδώ επειδή οι επαναλήψεις αυτές συνδέονται με τη σχέση της μουσικής και του κειμένου. Εάν ακούσουμε θα διαπιστώσουμε ότι κάθε λέξη σε μερικά μοτίβα αντιστοιχεί σε μία νότα και αυτή η σχέση δημιουργεί μία αίσθηση στακάτο στη φράση χωρίς να υπάρχει κάποια τέτοια ένδειξη στη μουσική. Υπάρχει μία ρυθμική σχέση, η οποία δημιουργείται με τις επαναλήψεις των φθόγγων και καθορίζει τον τρόπο που εκφέρονται οι λέξεις. Είναι καθαρές και με οξύτητα προσδίδοντας μία ιδιαίτερη δυναμική και αυτό σαφώς διαφοροποιείται ανάμεσα στους χαρακτήρες. Εάν ακούσουμε την εναρμόνιση της φωνής στον Κρέοντα σε σχέση με τον Οιδίποδα θα δούμε πως με τον τρόπο που παρουσιάζεται μουσικά ο Κρέων είναι μία κυρίαρχη φιγούρα. Θα δείτε πως επαναλαμβάνονται συγκεκριμένες νότες είναι κάτι που το κάνει πάρα πολύ ο Στραβίνσκι και για διαφορετικά θέματα. Συνεχίζω και λέω στα παραδείγματα αυτά βλέπουμε γενικά ότι η μουσική καθορίζει στο έργο αυτό, διαμορφώνει αιτιολογικά τα χαρακτηριστικά των πρωταγωνιστών. Από την άλλη είναι στιγμές όπως στην άρια του Τειρεσία όπου ιδιαίτερα ωραία, όπου ο λόγος του δίνει στο συνθέτη χωρίς να αντιφάσκει ότι δεν έχει μεγαλύτερη σημασία στη φόρμα και όχι στην ερμηνεία είναι μία γενική παρατήρηση που κάνουμε αλλά σαφέστατα ο λόγος και η καθαρότητα του Τειρεσία και η σημασία δίνει στο συνθέτη τον τρόπο να εκφραστεί μουσικά με συγκεκριμένη οδηγία λόγου του χαρακτήρα. Υπήρχαν και άλλα κομμάτια για τα οποία θα ήθελα να μιλήσω αλλά δεν έχουμε μουσική οπότε δεν έχει σε αυτή τη φάση νόημα όποτε θα πάω πιο γενικά και θα πω ότι ο Στραβίνσκι μιλάει για τη σχέση ρυθμού και μέτρου και αυτή η αντίθεση ανάμεσα στο ρυθμό και το μέτρο είναι κάτι που τον αφορά ιδιαιτέρως και η μη κανονικότητα στο ρυθμό δίνει το ύφος στη τζαζ και έχουμε πολλά τέτοια στοιχεία μέσα στον Οιδίποδα, τα οποία επίσης ήθελα να ακούσουμε αλλά δυστυχώς δεν θα μπορέσουμε, πέρα αυτού όμως έχουμε και άλλες διαφορετικές μελωδίες. Έχουμε στοιχεία από την αναγέννηση και από τον ρομαντισμό. Αν μπει κανείς στην άρια της Ιοκάστης υπάρχουν μέσα άρπα, πιάνο, έγχορδα κ.τ.λ. Βλέπει λοιπόν κανείς η σημασία της μελωδίας στο Στραβίνσκι, αυτό που λέει το τραγούδισμα μιας αρθρωμένης φράσης είναι ιδιαιτέρως σημαντική και την ίδια στιγμή είναι προβλέψιμος, διότι πραγματικά συμπεριλαμβάνει διαφορετικά στοιχεία και έχει ύφος από ετερόκλιτες μουσικές καταβολές, ρεύματα κ.τ.λ. Και βεβαίως έχει ενδιαφέρον γιατί το φινάλε είναι μεγαλειώδες (τυφλώνεται ο Οιδίποδας και από κάτω είναι σχεδόν εορταστικό, έχει μια άλλη αίσθηση της κάθαρσης). Ένα στοιχείο βλέπουμε ότι είναι το πολυπολιτισμικό στοιχείο (οι γλώσσες που αλλάζουνε), ο Στραβίνσκι από τη Ρωσία, το αρχαίο δράμα συναντώνται σε αυτή την όπερα. Να πω όμως ότι είχε, το παράδοξο είναι παρόλο που βλέπουμε σε όλες τις τέχνες είναι οξύμωρο ότι έχει ένα σκεπτικισμό στην σύνδεση των τεχνών ο Στραβίνσκι τη θεωρεί ότι είναι, λέει ότι είναι επίδειξη. Όμως στην πράξη παρόλο που διάφορα στοιχεία στο βιβλίο του είναι λίγο ακραία μερικές φορές στην πράξη βλέπουμε ότι οραματίστηκε τους χαρακτήρες έχει μία σκηνοθετική αίσθηση, αντίληψη του έργου και πραγματικά αναφέρει μέσα ακόμα και το πώς οι χαρακτήρες θα φωτίζονται και δίνει και μία μνημιακή αίσθηση στον χαρακτήρα. Κλείνοντας και είναι και μία προσωπική πεποίθηση παρότι είμαστε εδώ για να μιλήσουμε για τον μοντερνισμό, τον ανθρωπισμό ζούσα χρόνια στην Αγγλία και συζητάγαμε για όλα αυτά τα ιλιμς, και λέγαμε ότι όλα αυτά τα ίλιμς στην πράξη όμως δημιουργούν ένα γενικότερο πλαίσιο για σκέψη ή για ελεύθερη σκέψη, για πρωτοπορία, για μελέτη αλλά νομίζω ότι κανείς αν ήτανε στο μοντερνισμό ή στο νέο-κλασικισμό είναι να δούμε την ουσία και θα κλείσω με μία δική του φράση που λέει  «ότι ο αληθινός φιλόσοφος όπως και ο αληθινός προστάτης της τέχνης δεν μπαίνει μέσα σε αυτές τις κατηγορίες, όπως κάθε και αξιόλογο πράγμα είναι και οι δύο ένα σπάνιο είδος».

Ευχαριστώ πολύ