ΤΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΤΗΣ ΕΥΡΗΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΤΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΤΗΣ ΕΥΡΗΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ*

Ι

Τα βασικά χαρακτηριστικά της ευρηματικότητας συνίστανται στη νέα θε­ματολογία που ανάδειξε η μοντέρνα τέχνη, τη νέα οπτική που διαμόρφωσε, τα νέα μέσα που χρησιμοποίησε, τις νέες τεχνικές που εισήγαγε και μονολεκτικά στο νέο-μοντέρνο-υλικό που επεξεργάστηκε. Για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας η μοντέρνα ευρηματικότητα αποκτά κεντρικό ρόλο, έτσι ώστε καθίσταται κεντρική υπόθεση του μοντερνισμού, με διεπιστημονικές, διακαλλιτεχνικές και δια-τεχνικές συνιστώσες. Ακόμη περισσότερο: Από το 1908-10, ό­ταν δηλαδή ο μοντερνισμός αναδείχθηκε σε ηγεμονικό ρεύμα, ισχύει η θέση σύμφωνα με την οποία, όταν δεν υπάρχει ευρηματικότητα, η τέχνη δεν είναι μο­ντέρνα. Η θέση αυτή απέκτησε βέβαια διαστάσεις καθολικής και απόλυτης πί­στης λίγα χρόνια αργότερα με την κυριαρχία του σουρεαλισμού, με όλες τις συνέπειες που είχε αυτή η ακραία στάση. Στην πρώτη όμως περίοδο του μοντερνισμού είχε καθολική αξία, και συνιστούσε μία από τις βασικότερες ειδοποιούς διαφορές του από την παραδοσιακή τέχνη, τον παραδοσιασμό ως ιδεολογία και κοινωνική καλλιτεχνική-αισθητική πρακτική.                                                                 

Η ευρηματικότητα μέσα στο γενικότερο ιστορικό κοινωνικό περιβάλλον αλ­λαγών και μετατροπών που ήταν η πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα, λόγω της βαθειάς οικονομικο-κοινωνικής αλλαγής που συντελέστηκε με το πέρασμα στο μονοπωλιακό καπιταλισμό και τον ιμπεριαλισμό, ταυτίστηκε με την καινοτομία, τόσο στο επίπεδο των υλικών, όσο και στο επίπεδο των τε­χνικών, αλλά κυρίως στο επίπεδο της μορφοποίησης (και της μοντελοποίησης των πρακτικών, των μορφοποιήσεων κ.τ.λ.). Δηλαδή ταυτίστηκε με τη συνεχή δημιουργία νέων μορφών. Το ίδιο ισχύει και αναφορικά με τις θεωρήσεις του κόσμου των καλλιτεχνών, ή το ιδεολογικό στίγμα των μορφοποιήσεων, όπου η ευρηματικότη­τα και η καινοτομία ήταν το ίδιο διαρκής και συνεχής.

Από την άλλη, τα επίπεδα δράσης, αναφορών, μέσων, υλικών κ.τ.λ. αλληλο-συμπλέκονται σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που είναι πολύ δύσκολο να ξεχωριστεί το ένα από το άλλο, ίσως δε να μην έχει νόημα η όποια διαφοροποίηση ή πριμο­δότηση. Αν όμως φανεί αναγκαίο για παιδαγωγικούς λόγους περισσότερο, αλλά και σύμφωνα με τις διαλεκτικές επιστημολογικές αρχές να προσλάβει μία προ­τεραιότητα κάποια από τις έννοιες (ή τις καταστάσεις αυτές), τότε αυτή θα πρέ­πει να είναι η έννοια των μορφών. Σε τελική ανάλυση δε νοείται τέχνη χωρίς μορφές, διαρκώς νέες μορφές, άρα και νέο έργο.

Σύμφωνα, λοιπόν, με τα παραπάνω, ισχύει το εξής μοντέλο:

 

 Ευρηματικότητα                      - Υλικά                                                                         Υλικό

     (καινοτομία)                            -Τεχνικές                                                                       (matérieau)                                                                                                                                                           

        (1)                                      - Θεώρηση που υπάρχει  στα                                           (2)

                                                      έργα των καλλιτεχνών  

                               

                                             Νέο έργο – Νέα μορφή

Δια μέσω της ευρηματικότητας, ο καλλιτέχνης που έχει κάποια ριζοσπαστική και καινοτόμα θεώρηση επεξεργάζεται νέες τεχνικές για να εργαστεί (πάνω στα) τα υλικά του, ώστε να διαμορφώσει ένα νέο υλικό γενικά, μια νέα μορφο­ποίηση, ένα νέο έργο, το οποίο αναγκαστικά θα διαπερνάται από μία νέα θεώ­ρηση.

Αν ένας μοντέρνος καλλιτέχνης στοχεύει να διαφοροποιήσει ένα από τα βα­σικά στοιχεία του μοντέλου, τότε επηρεάζονται και τα υπόλοιπα, έτσι ώστε και το αρχικό σχέδιο να χρειάζεται επαναρρύθμιση. Και αυτή η διαδικασία είναι πλέον αέναη: Ταυτίζεται με την πεμπτουσία του μοντερνισμού τόσο στην τέχνη όσο και στη θεώρηση του κόσμου. Η ευρηματικότητα είναι δηλαδή μία κατάστα­ση, την οποία βιώνει ο μοντέρνος καλλιτέχνης, αλλά και όλα τα μοντέρνα και πρωτοπόρα αισθητικά ρεύματα του 20ου αιώνα. Υπάρχουν, βέβαια, πάντοτε διαφορές, και μερικές φορές πολύ σημαντικές, μεταξύ των ρευμάτων η ακόμη και των καλλιτεχνών των ιδίων ρευμάτων. Παρόλα αυτά, προέχει η σύλληψη της ευρη­ματικότητας που συνδέεται με κάθε ρεύμα στο εσωτερικό της μοντέρνας τέχνης με εμμενή τρόπο, ή ακόμη καλύτερα προέχει η κατανόηση και η ανάδειξη της ευρηματικότητας σε στενή σύνδεση με την ορθολογικότητα των ρευμάτων ή των τάσεων, και  κυρίως με τη νέα ορθολογικότητα που δημιούργησε και ανέδειξε η μοντέρνα τέχνη. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, επιβάλλεται η κατανόηση και η ανά­δειξη της δομής της ορθολογικότητας (ή των ορθολογικοτήτων), με στόχο την αποσαφήνιση και της δομής της ευρηματικότητας, και κυρίως της ευρηματικότη­τας της μοντέρνας τέχνης.

Η ευρηματικότητα είναι μία διαρκής και σ' ένα σημαντικό βαθμό μοναδική διαδικασία για κάθε καλλιτέχνη και κάθε ρεύμα. Υπάρχει διαφορά μεταξύ της ευρηματικότητας του Πικάσο και αυτής του Μπράκ, παρά το γεγονός ήταν οι θεμελιωτές του κυβισμού. Δηλαδή υπάρχει διαφορά μεταξύ των ατομικών ευρηματικοτήτων μέσα στο ίδιο ρεύμα. Παρόλα αυτά η ευρηματικότητα πρέπει να τοποθετείται πάντοτε στο εσωτερικό ενός ρεύματος, και γενικότερα στο εσωτερικό της μοντέρνας τέχνης.

Η ευρηματικότητα, η καινοτομία, ο νεωτερισμός, ο πειραματισμός και η ανα­κάλυψη είναι όροι περίπου συνώνυμοι, έτσι ώστε μερικές φορές είναι δύσκολος ο διαχωρισμός τους. Υποδηλώνουν όμως και μερικές διαφορές. Γενικότερα δε ισχύει το ακόλουθο μοντέλο:

 

  Ευρηματικότητα                    Σύλληψη και επεξεργασία του υλικού                  Μοντέρνα τέχνη:

    (καινοτομία)                                 (το υλικό είναι μία σχέση)                                  Πρωτοπορία

Το υλικό ορίζεται ως το σύνολο των δυνατών διαμεσολαβήσεων που κάνει έ­νας καλλιτέχνης δια μέσω των τεχνικών, των μεθόδων του κ.τ.λ. με στόχο να φτιάξει ένα καινούργιο (μοντέρνο) έργο. Αν και η μοντέρνα τέχνη συνδέει την ύπαρξής της με την ευρηματικότητα, η ευρηματικότητα δεν περιορίζεται μόνο στη μοντέρνα τέχνη. Είναι μία γενικότερη δομή που κυριαρχεί στους νεώτερους χρόνους όλες τις κοινωνίες, επιστημονικές, καλλιτεχνικές, πολιτισμικές εκδηλώσεις και φαινό­μενα, και μόνο επειδή υπήρξε αυτή ως γενικότερη δομή, εμφανίστηκε με ένα ι­διαίτερα προωθητικό ρόλο και στο χώρο της μοντέρνας τέχνης. Για την ακρί­βεια δε η μοντέρνα τέχνη, ιστορική και νεώτερη, ταυτίστηκε με την ευρηματικό­τητα στις διάφορες εκδοχές της. Επιπλέον φαίνεται ότι χωρίς την ευρηματικότη­τα δεν υπάρχει πρόοδος, μορφική, αισθητική η άλλη. Και επιπλέον όταν κυριαρ­χεί η οπισθοδρόμηση, τότε και η ευρηματικότητα παύει να υπάρχει με τον τρόπο που υπάρχει στην ανοδική περίοδο της κοινωνίας και της τέχνης, στην περίοδο δηλαδή της αισθητικής προόδου.

Η ευρηματικότητα δεν ορίζεται αυστηρά επιστημονικά, δεν είναι έννοια. Αυτό σημαίνει ότι είμαστε στο επίπεδο της εμπειρίας (δυσκολοδιάβατο επίπε­δο). Η εμπειρική κατάσταση της μοντέρνας τέχνης δεν μπορεί εύκολα να εννοιολογηθεί (να μετατραπεί σε έννοιες και σε σχέσεις μεταξύ εννοιών-concepts).

Άλλη είναι η ευρηματικότητα διαφορετικών ρευμάτων και άλλη η ευρηματικότη­τα των εκπροσώπων του ίδιου ρεύματος. Ισχύει δε το εξής μοντέλο:

Πράγμα (chose)

Ολότητα

 

1. Μορφή, 2. Περιεχόμενο, 3. Υλικό

Ευρηματικότητα

Με βάση αυτό το μοντέλο, μπορούν να γίνουν οι εξής διαπιστώσεις:

α) Η μορφή είναι το πιο ουσιαστικό στοιχείο της μοντέρνας τέχνης, κατά τέ­τοιο μάλιστα τρόπο ώστε:

Νέες μορφές                    νέα ευρηματικότητα                      ολική και ριζική ανανέωση της τέχνης.

β) Κάθε μορφή τέχνης έχει ένα περιεχόμενο, έτσι ώστε να συνδέεται αναγκα­στικά με την ύπαρξη μιας διαδικασίας μορφοποίησης (διαλεκτική σχέση μορφής περιεχομένου).

γ) Χωρίς την ύπαρξη του υλικού όλα τα άλλα στοιχεία περιορίζονται ουσια­στικά σε μία ιδεολογική διάσταση.

δ) Το πράγμα, που σημαίνει κοινωνία, αντικείμενο, κατάσταση, είναι ότι υ­πάρχει έξω από εμάς και δεν είναι μόνο αντικείμενο. Είναι μία κατάσταση μη υποκειμενική, δηλαδή αντικειμενική.

Σύμφωνα με τον Μπένζαμιν υπάρχει μία διαλεκτική σχέση μεταξύ αντικειμενικού περιεχομένου και περιεχομένου αλή­θειας, η οποία είναι και η κινητήρια, κατά κάποιο τρόπο, δύναμη της μοντέρνας δημιουργίας, και θα πρέπει να προσθέσουμε και της καινοτομίας της μοντέρνας τέχνης, της μεγάλης της ιστορικής καινοτομίας που ήταν η μοντέρνα τέχνη. Σ' αυτήν οφείλεται και η τεράστια πρόοδος που ήταν η μοντέρνα τέχνη σε σχέση με την προηγούμενή της, αλλά και η εσωτερική πρόοδος της ιδίας της μοντέρνας τέχνης. Όλα αυτά όμως μέχρι την εμφάνιση του μεταμοντερνισμού ο οποίος συ­νιστά μία οπισθοδρόμηση, μία ιστορικής σημασίας οπισθοδρόμηση, αν και προ­σπάθησε να θολώσει κάπως το τοπίο στην αρχή, προτάσσοντας μία ψευτοκαινοτομία, μία κούφια ευρηματικότητα. Η οπισθοδρόμηση αυτή είχε σαν επίπτωση την εμφάνιση μίας σοβαρής τάσης προς την αποστείρωση του υλικού, προς την απονεύρωση της τέχνης και ουσιαστικά στην αποϊδεολογικοποίησή της. (Εδώ η έννοια ιδεολογικοποίηση εκλαμβάνεται με τη θετική σημασία σηματοδότηση που έχει ο όρος στην συνέχεια των Ιδεολόγων. (Βλ. το βιβλίο μας, Μοντερνισμός και κουλτούρα, Παπαζήσης, κεφ. «Αντι-ιδεολογικές διαμεσολαβήσεις»). Έτσι ο μεταμοντερνισμός στρέβλωσε και τελικά επισκίασε την εισφορά της μοντέρνας καλ­λιτεχνικής πρακτικής. Η ανανέωση του υλικού που εισήγαγαν ο κυβισμός και στη συνέχεια ο σουρεαλισμός και τα άλλα καλλιτεχνικά κινήματα του ΧΧου αι­ώνα χρησιμοποιήθηκαν μ' αντίθετο νόημα (à contre sens). Έτσι τα νέα μοτίβα και μο­ντέλα δημιουργίας με επίκεντρο την ευρηματικότητα μετατράπηκαν σε μεταμο­ντέρνα παραποίηση, μορφική, δομική και ιδεολογική. Η μεταμοντέρνα, κούφια ευρηματικότητα (κενή ουσιαστικού περιεχόμενου, αν και πλήρης αντιδραστικών ιδεολογημάτων) συνδέεται με τη νεοσυντηρητική ιδεολογική στροφή της δεκαε­τίας του 80.

ΙΙ

Η κατανόηση της ευρηματικότητας¹, καθώς και των ευρηματικών διαδικασιών που συνδέθηκαν η συσχετίστηκαν άμεσα (ή έμμεσα) με την μοντέρνα τέχνη (την εμφάνισή της αρχικά και στη συνέχεια την ακμή της) έχει ιδιαίτερη σημασία. Μερικές μάλιστα φορές το θέμα αυτό είναι ακόμη και κρίσιμο για τη διαδικασία εμφάνισης μοντέρνων μορφών, ιδίως από μία γενετική άποψη. Ακόμη δε θα πρέπει να έχουμε υπόψη ότι η ευρηματικότητα, η καινοτομία, οι νεωτερισμοί και άλλες παρεμφερείς καταστάσεις – αντικειμενικές και ψυχοπνευματικές – είναι δυσ­διάκριτες. Από την άλλη, είναι βέβαιο ότι κατά κανόνα επιβάλλεται η εντελεχής αποσαφήνι­ση και ταξινόμηση μιας τέτοιας διαδικασίας. Αυτό που προέχει όμως είναι η ανάδειξη της διαδικασίας μεταλλαγής, δομικής, μορφικής και με την οποία συνδέθηκε η ταυτίστηκε στενά η μοντέρνα τέχνη από τη γένεσή της, ως ένα καινοτόμο και ριζοσπαστικό καλλιτεχνικό, αισθητικό, ιδεολογικό, ακόμη και πολιτισμικό, φαι­νόμενο που ήταν. Δεν παραγνωρίζονται οι νοηματικές και σημασιακές διαφορές που έχουν οι λέξεις, αλλά δεν θα πρέπει να μετατεθεί το κέντρο βάρους της έ­ρευνας από την περιγραφή και ανάλυση ενός βαθειού φαινομένου, με ευρύτερες μάλιστα προεκτάσεις, αναφορές και επιπτώσεις στη διερεύνηση αποχρώσεων σημαντικής. Επιπλέον, θα πρέπει να έχουμε υπόψη ότι στις μεταβατικές περιό­δους που εμφανίζονται τέτοια φαινόμενα, αυτά είναι εκδηλώσεις βαθύτερων κοι­νωνικών, ιδεολογικών, ιστορικών, ακόμη και πολιτισμικών διαφοροποιήσεων. Οπότε το κύριο πρόβλημα είναι η ανάδειξη αυτών των διαφοροποιήσεων σε όλη τους την έκταση, και όχι οι τεχνικές και οι σημαντικές αναπτύξεις. Έχει δειχθεί μάλιστα ιστορικά ότι η εισαγωγή ή η εφαρμογή μιας ευρηματικής ή καινοτόμας διαδικασίας στην τέχνη ήταν πάντοτε στενά συνυφασμένη με' ένα ολόκληρο πλέγμα μετατροπών, πολύ συχνά ακόμη και πολύ έντονων ή και επαναστατικών.

Κατά κανόνα δε πάντοτε αυτές οι "τεχνικές" ευρηματικές διαδικασίες και μεθο­δολογίες, ήταν συνδεδεμένες με αντίστοιχα νέα ιδεολογικά περιεχόμενα, και για την ακρίβεια ήτα φορείς τους, ή και ακόμη χρησίμευαν σαν οχήματα αυτών των αλλαγών, οι οποίες αντανακλούνται και αναπαράγονται και δια μέσω αυτών. Μ' άλλα λόγια, δεν έχουν νόημα οι όποιοι ορισμοί της καινοτομίας, της ευρηματικό­τητας κ.τ.λ., έξω από τον προσδιορισμό κατ' αρχήν της ιστορικής περιόδου που εμφανίστηκαν. Και στην προκειμένη περίπτωση ούτε καν περί ορισμών δε πρό­κειται, αλλά για τη συνειδητοποίηση της ανάγκης εφαρμογής της φαινομενολο­γικής μεθόδου για τη διερεύνηση κατά το δυνατό σε βάθος μιας πολύπλοκης, βαθειάς, αντιθετικής και αντινομικής διαδικασίας (όπως όλες οι κοινωνικές δια­δικασίες), πλην όμως πάντοτε ιστορικής, που σημαίνει σύνθετης, ολικής.

ΙΙΙ

Οι νεωτερισμοί και οι καινοτομίες της μοντέρνας τέχνης εμφανίστηκαν κατ' αρχήν στο επίπεδο των ζωγραφικών τεχνικών διαδικασιών, δηλαδή στους τρό­πους και τις μεθόδους σχεδίασης σύνθεσης και στη γλυπτική στον τρόπο και τη μέθοδο οργάνωσης του χώρου, απόδοσης του όγκου κ.τ.λ., χωρίς όμως αυτές να περιορίζονται μόνο στις τεχνικές και τις μεθόδους. Ήταν συγχρόνως και αλλα­γές νοήματος, μορφής, υλικού, ιδεολογίας, θεώρησης του κόσμου κ.α. Μπορεί να προσλαμβάνονται ως κατ' αρχήν αλλαγές τεχνικών, αλλά δεν είναι ξεκομμένες από τις γενικότερες αλλαγές, οπότε δεν έχει και νόημα ή καθαυτό τεχνική ανάλυση, που τελικά είναι αναγωγιστική (réductioniste). Οι αλλαγές αυτές στη ζωγραφική και τη γλυπτική εμφανίστηκαν περίπου συγχρόνως προς τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι το 1908-10 και στη συνέχεια η τέχνη συνέχισε να εργάζεται και να εκμεταλλεύεται τις νέες μεθόδους και διαδικασίες και μάλιστα συγχρόνως με τις άλλες τέχνες²: ποίηση, μουσική, λογοτεχνία κ.α. Υπήρξε όμως μία πρωτο­ποριακή κίνηση της ζωγραφικής στην πορεία της τέχνης προς την μοντέρνα καινοτομία, για ιστορικούς και άλλους λόγους, όπως επισημαίνει η Α. Κοκελίν³ και ο Κλ. Γκρήνμπεργκ⁴. Βέβαια οι σχέσεις ζωγραφικής και σχεδίου είναι αρκετά σύνθετες: Άλλη ήταν η μορφή του σχεδίου που υπήρχε στην Αναγέννηση, άλλη αυτή που εμφανίστηκε με το ρεαλισμό και άλλη η μορφή του σχεδίου που εμφα­νίστηκε με τη μοντέρνα τέχνη. Γενικότερα στην Αναγέννηση υπήρχε ταύτιση του σχεδίου με τη ζωγραφική, και στην ουσία ζωγραφική συνίστατο στη μετα­τροπή του σχεδίου σε ζωγραφικό έργο, σε πίνακα. Μια παρόμοια διαδικασία υπήρχε ακόμη και στο ρεαλισμό, και μάλιστα μ' ένα έντονο τρόπο. Όμως από τον ιμπρεσιονισμό κι εδώ τα πράγματα αρχίζουν ν' αλλάζουν. Οι σχέσεις σχε­δίου και ζωγραφικής, δηλαδή του τεχνικού υποστρώματος της ζωγραφικής, γί­νονται αντιθετικές, με διάφορες βαθμίδες ενσωμάτωσης (όχι πάντοτε εμφανούς ή ακόμη και προφανούς). Υπάρχουν δηλαδή διαβαθμίσεις και εντάσεις μεταξύ τους, και βέβαια και αντιθέσεις. Στον ιμπρεσιονισμό το σχέδιο εγκαταλεί­πεται προοδευτικά. Δεν υπάρχει πλέον σχέδιο, τουλάχιστον στη μορφή που ήταν γνωστό μέχρι τότε. Οι ιμπρεσιονιστές έκαναν ένα είδος περιγραμματικού σχε­δίου⁵ με το χρώμα το ίδιο. Τη στιγμή που έκαναν τον πίνακα, έκαναν ένα περί­γραμμα του προσώπου και στη συνέχεια το ζωγράφιζαν. Εισάγουν δηλαδή την αντίληψη του περιγραμματικού σχεδίου, το οποίο δεν είναι σχέδιο, κυριολεκτικά μιλώντας. Στη συνέχεια ο κυβισμός και ο κονστρουκτιβισμός και τα διάφορα άλλα νεώτερα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης εγκατέλειψαν εντελώς το σχέδιο ή έκαναν τα περίφημα crocquis, δηλαδή σκαριφήματα των υπό διαμόρφωση έργων, άλλα σε καμία περίπτωση δεν ήταν το σχέδιο που γνωρίσαμε στην Αναγέννηση. Εμφανίστηκε δηλαδή μια δομική διάσταση στο σχέδιο, δομική ανάλυση, δομική σύνθεση του σχεδίου (και δια του σχεδίου). Πρόκειται για τρεις νέες εκδοχές, τρεις νέες καταστάσεις της τέχνης, των οποίων ήταν φορέας ο μοντερνισμός.

Εμφανίζονται δηλαδή με την μοντέρνα τέχνη μερικοί ριζικοί νεωτερισμοί ως προς το σχέ­διο, τους οποίους πολύ συνοπτικά σχηματοποιούμε σε τρεις εκδοχές. Η μια εκ­δοχή εμφανίζεται με τον ιμπρεσιονισμό, πού εισάγει το περιγραμματικό σχέδιο∙ η άλλη με τον κυβισμό-φουτουρισμό που εισάγει το crocquis και, τέλος με τον κονστρουκτιβισμό, που κυριαρχούν πλέον τα διάφορα crocquis, η δομική ανάλυση, η δομική σύνθεση και η δομική διάσταση. Το σχέδιο είναι δομικής μορφής, έτσι ώστε το αντικείμενο αναλύεται στις επιμέρους πτυχές του, στις επιμέρους συνι­σταμένες του, με στόχο μέσα από αυτή την αναλυτική κατά βάθος διεργασία να αποδοθούν εκείνες οι πτυχές τις οποίες θέλει μετά ο καλλιτέχνης να επιλέξει. Γι' αυτό γίνεται στη συνέχεια μια σύνθεση των χρωμάτων, χρωματική σύνθεση με βάση όμως τα αποτελέσματα στα οποία οδηγεί το δομικό σχέδιο. Γενικότερα αυτές οι τάσεις εγκατάλειψης του σχεδίου και η απασχόληση του ζωγράφου μό­νο με το σκαρίφημα είναι κυρίαρχη κατάσταση στο μεγαλύτερο ίσως τμήμα της μοντέρνας τέχνης. Οι μόνοι μοντέρνοι καλλιτέχνες που αποτελούν ριζική εξαί­ρεση ήταν ο Τζιακομέττι⁶ και ο Στέρης⁷, οι οποίοι, μέσα στις γενικότερες συν­θήκες κρίσης του λόγου, αναφορών, ιδεολογίας, τέχνης, κουλτούρας και υποχώ­ρησης των πρωτοποριών, που επήλθαν στο μεσοπόλεμο, ξαναγυρνούν στην Α­ναγέννηση, όχι όμως για να την αντιγράψουν, αλλά για να κάνουν ένα νέο είδος μοντέρνας τέχνης, μια νέου είδους ζωγραφική (και ο Τζιακομέττι κάνει ενός νέου τύ­που γλυπτική). Και στη προκειμένη περίπτωση η πρώιμη Αναγέννηση και ιδίως ο Τζιότο παίζουν τον ίδιο περίπου ρόλο που έπαιξε ο ιμπρεσιονισμός για την εμφάνιση της μο­ντέρνας τέχνης.

Εκτός από το σχέδιο και την ουσιαστικά πλήρη ανασυγκρότηση και τον επαναπροσδιορισμό του, εμφανίζονται νεωτερισμοί συγχρόνως και στο χρώμα και βέβαια και στη χρωματολογία. Οι αλλαγές αυτές άλλες φορές συμπίπτουν απόλυτα χρονικά και ως προς το περιεχόμενο, ενώ άλ­λες φορές είναι ανεξάρτητες ή και αυτόνομες. Όλες όμως συγκλίνουν σε μία νέα σύλληψη της τέχνης, στην εμφάνιση και την προοδευτική συγκρότηση της μο­ντέρνας πλέον τέχνης.

Από μία ορισμένη άποψη βέβαια θα ήταν αδιανόητο για τη μοντέρνα ζω­γραφική να μην είχε εμφανιστεί κάτι καινούργιο και ουσιαστικό όσον αφορά το χρώμα: είναι σα να λέμε οικοδομή χωρίς θεμέλια. Και όχι μόνο αυτό, αλλά, αν ο νεωτερισμός, τα νεωτεριστικά στοιχεία δεν περάσουν και στο επίπεδο του χρώ­ματος, ο ζωγράφος ίσως να μην κάνει τίποτα το καινούργιο και το ενδιαφέρον. Και η θέση αυτή έχει μια απόλυτη, ολική ισχύ. Υπάρχουν βέβαια αρκετές, και μάλιστα διαφορετικές, χρωματικές ή καλύτερα χρωματολογικές αντιλήψεις ή θεωρίες που ανέπτυξαν οι μοντέρνοι ζωγράφοι. Θα πρέπει να κάνουμε μια ει­σαγωγή στη μοντέρνα χρωματολογία, όπως αποκαλείται, η οποία ξεκινά από τον ιμπρεσιονισμό και διατηρείται ως ένα βαθμό περίπου ίδια σε ένα τμήμα της μοντέρνας τέχνης, και η οποία συνίσταται στη ζωγραφική πρακτική που στηρί­ζεται και αναδείκνυε την αντιθετική φύση των χρωμάτων, αποκλείοντας έτσι τις ενδιάμεσες διαβαθμίσεις. Πρόκειται για τη ζωγραφική των αντιθέσεων, που είναι η κυρίαρχη κατά­σταση στον ιμπρεσιονισμό. Στη συνέχεια με αισθητές διαφοροποιήσεις (: νε­ωτερισμούς) περνά στο νέο ιμπρεσιονισμό, το μετα-ιμπρεσιονισμό τον εξπρεσιονισμό και το φωβισμό. Έτσι γίνεται άμεσα αισθητική, η δημιουργεί μία άμεση χρωματική (για την ακρίβεια) αισθητική. Προκαλεί δε – κυρίως στην πε­ρίπτωση του Ματίς – την αυτονόμηση, τη χειραφέτηση του χρώματος συγχρόνως με τη δημιουργία του μοντέρνου χρώματος (αν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτόν τον όρο) ή καλύτερα χρωματικού υλικού. Η αυτονόμηση του ζωγράφου-υποκειμένου συντελείται λοιπόν μέσω της αυτονόμησης του χρώματος, το οποίο αποκτά πλέον ένα status αυτονομίας, γίνεται δηλαδή αυτόνομο. Αυτή δε η δια­δικασία μερικές τουλάχιστον φορές οδηγεί ή συμπίπτει με μία αντίστοιχη διαδι­κασία χειραφέτησης του ζωγράφου-υποκειμενικότητας, δια μέσω -πάντοτε- της χειραφέτησης του χρώματος. Ο μοντέρνος ζωγράφος συλλαμβάνει και δη­μιουργεί ένα χρωματικό ζωγραφικό κόσμο, που στηρίζεται στην ανάπτυξη της επικοινωνίας δια μέσω των αυτόνομων χρωμάτων, που είναι συγχρόνως και αυ­τόνομες οντότητες, αναφορές, τα οποία οδηγεί μέχρι και στην αισθητοποίηση για πρώτη ίσως φορά στην ιστορία σε τέτοιο -αυτόνομο- βαθμό. Υπονοείται ότι αυτή η πρακτική τοποθετήθηκε στην συνέχεια της βενετσιάνικης-αναγεννησιακής σχολής με τον Τιτσιάνο και τον Τιντορέτο και βέβαια τον Ντελακρουά, που στα μέσα του 19ου αιώνα είχε καταλήξει και αυτός σε τάσεις ή ακόμη και σε καταστάσεις αυτονόμησης του χρώματος. Ο Ματίς, μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, αναδείχθηκε στο μεγάλο δάσκαλο της χρωματιστικής (κολορίστικης) αντίληψης και αυτόνομης πρακτικής του χρώματος. Αυτή η τάση πιο συγκεκρι­μένα είναι άμεσα χρωματιστική, δηλαδή δεν στηρίζεται στη διαμεσολάβηση της θεωρίας, αλλά στην αναπαραγωγή των αντιθέσεων που υπάρχουν φυσικά μετα­ξύ των χρωμάτων. Με άλλα λόγια, έχουμε να κάνουμε κυρίως με μία πρακτική άμεσων χρωματικών αναπτύξεων και συνθέσεων, παρά με μία θεωρία χρωμάτων και κυρίως εξωζωγραφική.

Η τάση αυτή (φωβισμός) διαμορφώθηκε έτσι, περισσότερο γιατί αντιλήφθηκαν το χρώμα οι ζωγράφοι βιωματικά, εμπειρικά, οπότε και η πρακτική που ακολούθη­σαν ήταν απόρροια ακριβώς αυτής της στάσης τους. Δεν επεξεργάστηκαν δηλαδή μία χρωματική (ή χρωματολογική) θεωρία. Κυριάρχησε η διαίσθηση (intuition), και ακριβέστερα η διαίσθηση που βασίζεται στην αντίθεση των χρωμάτων και την αναδεικνύει, ή διαφορετικά, μία αντιθετική, αν μπορούσαμε να την χαρακτηρίσουμε έτσι για να κυριολεκτήσουμε, διαίσθηση⁸.

Η δεύτερη τάση, που είναι εξίσου σημαντική, ίσως και σημαντικότερη, που πλέον μας νομιμοποιεί να μιλούμε για χρωματολογία, είναι η τάση που ξεκινά από τον Καντίνσκυ. Αυτή η τάση περνάει από τον κυβισμό, τον εξπρεσιονισμό, το φωβισμό και, πηγαίνοντας προς τα πίσω, στον ιμπρεσιονισμό. Συγχρόνως συνθέτει και ριζοσπαστικοποιεί όλα αυτά τα ρεύματα σε μια νέα αντίληψη αφαιρετική. Όσον α­φορά το χρώμα, ο Καντίνσυ είναι ο πρώτος καλλιτέχνης που θεωρητικοποιεί τη χρήση των χρωμάτων ή ακόμη και την ορθολογικοποιεί. Αυτή η αντίληψη και στάση συνεπαγόταν δικαιολόγηση της χρήσης για παράδειγμα του πράσινου, του μαύρου κ.ο.κ. Το βιβλίο του, Για το πνευματικό στην τέχνη⁹ είναι ιστορικό (στο πρώτο μέρος προτείνει ένα σύστημα για να εξηγήσει γιατί κάνει τη συγκε­κριμένη επιλογή χρωμάτων και την αντίστοιχη σύνθεση). Βέβαια στη συνέχεια κατευθύνεται προς διάφορες κατευθύνσεις: κονστρουκτιβισμός, περίοδος του Μπαουχάους, περίοδος της Σχολής του Παρισιού, αλλά στην ιστορία παρέμεινε ως ο πατέρας της σύγχρονης χρωματολογίας.

Στη συνέχεια ο δεύτερος σημαντικός θεωρητικός των χρωμάτων είναι ο Κλε¹⁰, ο οποίος ήταν Ελβετός ενώ ο Καντίνσκυ ήταν ρώσσος (που πλην όμως είχε σαν αναφορά τη Γερμανία, το γερμανικό ορθολογισμό και τη γερμανική ιδεαλιστική φιλοσοφία). Και ο Κλε είναι, σ' αυτό το πλαίσιο, σ' ένα πολύ σημαντικό βαθμό ορθολογιστής ως προς τη χρήση των χρωμάτων. Επιπλέον, σημαντικό στοιχείο σ' αυτούς τους δύο είναι ότι κάνουν μια θεωρία για να εξηγήσουν γιατί επιλέ­γουν τα συγκεκριμένα χρώματα και τις διάφορες συνθέσεις τους. Αλλά κάνουν και δύο άλλα σημαντικά πράγματα: φτιάχνουν χρώματα κατά τη δική τους αντίληψη, πράσινα δικά τους, κόκκινα δικά τους, όχι γιατί θέλουν να κάνουν κάποια αυθαιρεσία, αλλά γιατί θέλουν να λειτουργήσουν με τη δική τους αντίληψη, και έτσι να δημιουργήσουν το δικό τους υλικό, το οποίο συγκροτούν αυτοί οι ίδιοι θεωρητικά και πρακτικά. Και το άλλο σημαντικό στοιχείο είναι, ότι η χρωματική αντίληψη που διαμορφώνουν δεν είναι αυτή των ζωγράφων που μένουν κλεισμέ­νοι στο ιδεολογικό κέλυφός τους, αλλά αυτή είναι αποτέλεσμα του γεγονότος ότι έλαβαν συστηματικά υπόψη την εξέλιξη του χρώματος, όπως είχε διαμορφωθεί στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης μέχρι τότε, και κυρίως τις αντιλήψεις περί χρώματος που είχε αναδείξει ο ιμπρεσιονισμός και ο φωβισμός. Ο αρχικός ει­σηγητής αυτής της διαφοροποίησης των χρωμάτων και της δημιουργίας τεχνητών χρωμάτων ήταν ο Μονέ, που συγχρόνως προσπαθεί να κάνει ένα βήμα προς τα μπροστά. Με άλλα λόγια πρόκειται για την ενσωμάτωση της αισθητικής-αντιθετικής αντίληψης περί χρωμάτων και την αντιθετική φύση της κίνησης της τέχνης προς νέες μορφές. Και αυτή την αντίληψη οι Κλε και Καντίνσυ δεν την εξαφανίζουν, δεν την ισοπεδώνουν, αλλά αντίθετα προσπαθούν να την αναδεί­ξουν, ορθολογίζοντάς την.

Τρίτος σημαντικός θεωρητικός των χρωμάτων αυτού του ρεύματος είναι ο Ίττεν, ο οποίος είναι πολύ κοντά στον Καντίνσυ και τον Κλε, μόνο αντί να κάνει μια ορθολογικοποίηση του χρώματος, εισάγει διάφορα μυστικιστικά στοιχεία. Βέβαια είναι πάντα ένας μεγάλος χρωματολόγος (μεγάλος κολορίστας) που έγι­νε δάσκαλος στο Μπαουχάους από το 1918 για 2-3 χρόνια (στο εισαγωγικό τμή­μα του). Ο Ίττεν εισάγει τους φοιτητές της πρώτης περιόδου στη χρωματολογία, και γενικότερα στις σύγχρονες χρωματολογικές αντιλήψεις. Όμως δεν είναι πάρα πολύ ορθολογιστής. Και επειδή στο Μπαουχάους μετά το 1920 αρχίζουν να κυριαρχούν πολύ έντονες ορθολογιστικές αντιλήψεις έρχεται σε αντίθεση με το διευθυντή (Γκρόπιους) και τους άλλους καθηγητές-καλλιτέχνες, οπότε γύρω στο 1922 φεύγει από το Μπαουχάους και τη  θέση του παίρνει ένας αυστηρός και γεωμετριστής ορθολογιστής κολορίστας, ο Άλμπερτς, ο οποίος ήταν παλιός μαθητής στο Μπαουχάους, ο οποίος έγινε στη συνέχεια καθηγητής. Ο Άλμπερτς, λοιπόν, είναι γεωμετριστής νεοπλατωνικής απόχρωσης από την άποψη ότι αντιστοιχεί το γεωμετρικό σχήμα σε μια κάποια ιδέα, έχει επηρεαστεί από τον Μάλεβιτς, έναν άλλο μεγάλο κολορίστα και αφηρημένο ζωγράφο, αλλά που δεν έχει θεωρητικοποιήσει τόσο πολύ το χρώμα, όσο ο Καντίνσκυ και ο Κλε, δεν είναι ένας επι­στήμονας χρωματολόγος όπως αυτοί οι δύο. Όμως ο Άλμπερτς έρχεται ακριβώς να κάνει ό,τι δεν έκανε ο Μάλεβιτς, δηλαδή τη συστηματοποίηση, την επιστημονικοποίηση, την ορθολογικοποίηση της σχέσης των χρωμάτων σε συνδυασμό με αυστηρά γεωμετρικές αναπαραστάσεις: γεωμετική-αφαιρετική ζωγραφική. Με τον Άλμπερτς¹¹ ουσιαστικά τελειώνουν οι μεγάλοι θεωρητικοί του χρώματος, είναι ο μεγάλος σταθμός.

Σε κάποια ρεύματα της μοντέρνας τέχνης υπάρχει βέβαια ένα ειδικό καθε­στώς του χρώματος, όπως για παράδειγμα στο σουρεαλισμό ή στον αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Και όχι μόνο αυτό, αλλά όλα τα ρεύματα από τον ιμπρεσιονισμό μέχρι το 1945 ό,τι ήταν να δώσουν το καινούργιο, το νεωτερι­στικό, το έδωσαν (και) στο επίπεδο του χρώματος, είτε θα τα εντάξουμε στο διαισθητικό-αντιθετικό ρεύμα, είτε στο ορθολογικό-χρωματολογικό-θεωρητικό ρεύμα. Με βάση τις θεωρητικές, ιδεολογικές, μορφικές-μορφολογικές, αισθητικές και άλλες καταβολές, προκείμενες κ.τ.λ. της ευρηματικότητας στη μοντέρνα τέχνη, το μοντέλο της ευρηματικότητας ακριβώς (ή της καινοτομίας) είναι σύνθετο, πολύμορφο μοντέλο που ουσιαστικά εισάγει τη μοντέρνα τέχνη στην σύγχρονη – χειραφετησιακή από αρχές και νόρμες – πολυμορφία…

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΗ

* Η μελέτη μας στηρίζεται και σε ένα μεγάλο αριθμό εκθέσεων, ατομικών, συλλογικών, αναδρομικών κ.α. που έχουμε δει στην Ελλάδα και το εξωτερικό, καθώς και σε ένα αξιοσημείωτο αριθμό καταλόγων των ίδιων και άλλων εκθέσεων που έχουμε μελετήσει. Επειδή για τεχνικούς και άλλους λόγους είναι δύσκολο ν’ αναφερόμαστε ακριβώς, αποφεύγουμε τις αναφορές, εκτός από μερικές εξαιρετικές περιπτώσεις.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.       Βλ. και το προηγούμενο κεφάλαιο, καθώς και τα βιβλία μας, Θεωρία πολιτισμού, Τ. ΙΙ., Ψηφίδα, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη και Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.

2.        Για αυτό το θέμα υπάρχει μία εκτενής βιβλιογραφία, την οποία αναφέρουμε σε προηγούμενα κείμενά μας. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός κ.α.

3.        A. Cauquelin, L’ art contemporain, PUF.

4.        Cl. Greenberg, Art et culture, Macula.

5.        Βλ. G. Picon, 1863. Naissance de la peinture modern, Gallimard, μ. σ. Folio.

6.        Εκτός από την πολύ πλούσια βιβλιογραφία που υπάρχει διεθνώς για τον Τζιακομέττι και το έργο του, βλέπε και το αντίστοιχο κεφ. από το βιβλίο μας, Σύγχρονη πολιτισμική θεωρία, Παπαζήσης.

7.       Βλ. Β. Φιοραβάντες, Στέρης, Αρμός.

8.       Εκτός από τη γνωστή μέχρι πρόσφατα βιβλιογραφία για τον φωβισμό, βλέπε και τον κατάλογο, Le fauvisme, εκδ. του Musée d’ art moderne de la ville de Paris, Fevr. 2000.

9.       Εκδ. Νεφέλη.

10.    Βλ. P. Klee, L’ art moderne, Denoël-Gonthier, μ.σ. Médiations.

11.    Στα πλαίσια αυτής της εργασίας δεν μπορούμε να επεκταθούμε στις διαφωνίες που είχε με τους μαθητές του στην Αμερική, και ιδίως με τους Σέρρα και Τζάντ, αλλά και στη διαφορετική πορεία που ακολούθησε ο άλλος μεγάλος μαθητής του, ο Στέλα.