Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΕΥΡΗΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΣΤΗ ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ-ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΕΥΡΗΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΕΥΡΗΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΣΤΗ ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ-ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΕΥΡΗΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ^1*

Ι

Η ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής χαρακτηρίζεται καθοριστικά από τη μόνιμη, τη διαρκή, τη δομική τάση προς την ευρηματικότητα. Ευρηματικότητα και μοντερνισμός ταυτίζονται και διαμορφώνουν ένα όλον προς το διαρκώς άλλο το καινούργιο, το νεωτερικό, το πρωτοποριακό, και αυτό τόσο περιεχομενικά, ιδεολογικά, όσο κυρίως και πρωταρχικά μορφικά-μορφολογικά. Από τον Κουρμπέ και εδώ η ευρηματικότητα παίζει κεντρικό χαρακτήρα, ειδικά από τη δεκαετία του 1870 και εδώ με την εμφάνιση της πρωτοπορίας. Το ζωγραφικό σχήμα τέμνεται και ανατέμνεται συνέχεια νεωτεριστικά και ευρηματικά προκειμένου ν’ αποδώσει καλύτερα και πιστότερα τη θεώρηση του κόσμου του καλλιτέχνη. Σχήμα και χρώμα διαμορφώνουν μία οντότητα, που άλλες φορές το στοιχείο αποκτά την πρωτοκαθεδρία έναντι του άλλου, μέχρι τον κυβισμό όπου εμφανίζεται μία διάσταση συλλήψεων και ζωγραφικών συγκεκριμενοποιήσεων: Αναλυτικός και συνθετικός κυβισμός. Οι μεγάλοι ζωγράφοι στη συνέχεια της πρωτοπορίας, Καντίνσκυ, Κλε, Άλμπαρς κ.α. επανεοποιούν  τη σχέση σχήματος και χρώματος σε ένα νέο δυναμικό όλον διαμορφώνοντας μία σύγχρονη προς τις ανάγκες του ΧΧ^ου πλέον αιώνα αντίληψη-σύλληψη της τέχνης και της πρωτοπορίας, με επίκεντρο πάντοτε τη μοντερνιστική ευρηματικότητα.

Από την άλλη οι διάφοροι νεωτερισμοί όσον αφορά τη μέθοδο ανάλυσης ή σύνθεσης που κάνουν οι ζωγράφοι γίνεται το κύριο θέμα, η κύρια πτυχή της μοντέρνας ζωγραφικής. Η ζωγραφική είναι μια πρακτική αναλυτική και συγχρόνως συνθετική. Όμως είναι άλλοτε αναλυτική και άλλοτε συνθετική. Ο Χουάν Γκρις για παράδειγμα ανή­κει στο λεγόμενο συνθετικό κυβισμό. Ο πίνακας του Γκρις είναι εντελώς διαφορετικός από τον πίνακα του Πικάσο ή του Μπρακ (οι δύο κλασικοί κυβιστές ζωγράφοι της περιό­δου 1908-1912), γιατί αντί να δίνει τα στοιχεία ώστε αυτά να μπορούν να γίνουν αντιλη­πτά με ένα αναλυτικό τρόπο, θα φεύγει ο πίνακας προς τα πλάγια, προς τα άκρα, ο πίνακας επικεντρώνεται προς τα μπρος. Πρόκειται για τη συνθετική αντίληψη του Γκρις. Αυτή η σύνθεση που δίνει ο Γκρις στον πίνακα στηρίζεται σε αναλυτικές διαδικασίες που έχουν προϋπάρξει στη σκέψη, στα σχέδια, στα πειράματά του, ως αποτέλεσμα συνειδητοποίησης και εσωτερίκευσης αναλυτικών διανοητικών διαδικασιών. Υπάρχει μια αναλυτική διάσταση στον κυβισμό του Πικάσο και του Μπράκ (αναλυτικός κυβισμός), υπάρχει μια συνθετική προσέγγιση με τον Γκρις, που είναι πρωτεύουσα σ' αυτόν (συνθετικός κυβισμός). Αλλά υπάρχει και μια αναλυτικοσυνθετική και συγχρόνως δομική εκδοχή της ανάλυσης-σύνθεσης και ταυτόχρονα μιας νεωτεριστικής πρακτικής σε σχέση με την ιστορία της ζωγραφικής μέχρι τότε, αν λάβουμε υπόψη μας τον κονστρουκτιβισμό και τον Ελ Λισίνσκυ, μεγάλο Ρώσο αρχιτέκτονα, ζωγράφο και γλύπτη (είχε σπουδάσει καταρχήν αρχιτεκτονική). Ο Λισίνσκυ λοιπόν έφτιαχνε ανάμεικτα έργα, κάτι μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, δεδομένου ότι τα έργα του αποτελούνταν από διάφορα κυβοειδή ξύλα ή ήταν κατασκευές πάνω στον πίνακα που έβγαιναν προς τα έξω.

Μια άλλη εκδοχή της ανάλυσης, είναι ο περίφημος ραγιονισμός (ραγιόν=ακτίνα), που ήταν ένα πολύ έντονο αναλυτικό ρεύμα. Ήταν ένα ρωσικό ρεύμα με κύριο εκπρόσωπο το Λαριόνοφ, ο οποίος κάνει διάφορα γλυπτά με ακτινωτή μορφή κυρίως γύρω στο 1908, τα οποία ήταν αριστουργήματα. Αυτή η έντονα αναλυτική τάση βγαίνει από τον ύστερο ιμπρεσσιονισμό (ή το μετα-ιμπρεσσιονισμό ή νεο-ιμπρεσσιονισμό), στον οποίο είχαν αρχίσει να επικρατούν τα αναλυτικά στοιχεία του ντιβιζιονισμού (διαιρετισμού, διαίρεση). Άρα υπάρχουν διάφορες εκδοχές ανάλυσης και σύνθεσης στο χώρο της γλυπτικής. Η εισφορά, πιο συγκεκριμένα, του Λαριόνοφ και της ομάδας του είναι η αναλυτική μελέτη στο χώρο -και του χώρου- μέσω της αλλεπάλληλης, της υλικής θα λέγαμε, αντίνωσής του. Δηλαδή η διερεύνηση του χώρου χωρίς να υπάρχει τίποτα ορθογωνισμένο, τίποτα σε ορθογώνιους άξονες. Όλα τα έργα αυτής της περιόδου είναι σε μια μορφή, ας πούμε, σφαιρικοελικοειδή, η οποία επιτυγχάνεται μέσω της αναλυτικής της ακτίνας που εισηγείται ο Λαριόνοφ. Βέβαια δεν είναι και οι μόνες περιπτώσεις αυτές ως προς την ανάλυση και τη σύνθεση. Γιατί πριν από τη μετεξέλιξη του ντιβιζιονισμού υπήρχε και ο κηλιδισμός, ακραίος ιμπρεσιονισμός, ο οποίος οδηγείται στον κηλιδισμό (κηλίδα).

Στη ζωγραφική ο ντιβιζιονισμός, και βέβαια ο κηλιδισμός, είχε εμφανιστεί κυρίως με τον Βαν Γκογκ. Εκεί όμως που πλέον ο κηλιδισμός γίνεται με ένα συστηματικό τρόπο, άκρως αναλυτικό και από αυτή την άποψη ριζοσπαστικό, είναι στο έργο του μέγα αμερι­κάνου ζωγράφου Πόλοκ (Pollock), ο οποίος ανήκει στην ομάδα που λέγεται αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός, σε διάκριση από το γερμανικό εξμπρεσσιονισμό. Ο Πόλοκ δε ζωγράφιζε τις κηλίδες, αλλά με μια δράση πάνω στον πίνακα (πετώντας μπογιά οικοδομής, που δεν την αραίωνε ποτέ, με το πινέλο πάνω στο πίνακα) δημιουργούσε διάφορες κηλίδες (ντρίπινγκ). Στη μέθοδο αυτή συνίσταται ο κηλιδισμός και η ακραία αναλυτική αντίληψη του περί ζωγραφικής. Δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ότι δε δημιουργείται καμία σύνθεση στο έργο του Πόλοκ, αλλά αυτή γίνεται μέσα από άκρως αναλυτικές διεργασίες. Ο κηλιδισμός, από την άλλη, διασπά την ενιαία γραμμή. Σε όλη τη ζωγραφική από την Αναγέννηση μέχρι τον ύστερο ιμπρεσιονισμό η γραμμή είναι ενιαία (είτε με χρώμα είτε με μολύβι). Σημάδια διάλυσης, αποσύνθεσης, αποσπασματοποίησης της γραμμής εμφανίζονται με τον Β. Γκογκ και με τους ντιβιζιονιστές. Εκεί πλέον που επιστημονικοποιείται, για να χρησιμοποιήσουμε ένα νεολογισμό, ο κηλιδισμός και ο ντιβιζιονισμός είναι με το Σερά αρχι­κά και μετά με το Σινιάκ, που είναι ύστερος ιμπρεσιονιστής, λίγο πριν εμφανιστούν ο Ματίς και γενικότερα οι Φωβ. Η γραμμή πλέον γίνεται συνειδητά αποσπασματική, ενώ στον Β. Γκογκ δε γινόνταν. Η αποσπασματοποίηση της χρωματικής γραμμής και της επιφάνειας του πίνακα συστηματοποιείται με τον Πόλοκ. Με το έργο του Πόλοκ (αν και ημιτελές, γιατί πέθανε πολύ νέος - 48 ετών) αναδεικνύεται πλέον η συστηματοποίηση της αποσπασματοποίησης και η διάλυση κάθε αντίληψης περί συστήματος, συστήματος λογικού, συστήματος σκέψης, συστήματος αναπαράστασης του κόσμου, συστήματος βιολογικού, ορθολογικού. Έτσι κάθε ιδέα περί συστήματος διαλύεται με το έργο του Πόλοκ, μέσω αυτού και δια μέσω αυτού.

Ο Πόλοκ εισάγει την ακραία αποσπασματοποίηση και την παρατακτική χρήση διαφό­ρων χρωμάτων, δηλαδή το ένα να είναι δίπλα στο άλλο, χωρίς να υπάρχει διαβάθμιση τόνων ή αποχρώσεων. Όχι βέβαια πως εμφανίστηκαν για πρώτη φορά τα παρατακτικά στοιχεία ή η αποσπασματοποίηση στο έργο του Πόλοκ. Είχαν εμφανιστεί πολύ πιο πριν, αλλά εδώ συστηματοποιούνται ως βασικό συστατικό της παράταξης χρωματικών στοι­χείων και της παράταξης της αποσπασματοποίησης, έτσι ώστε το έργο τέχνης γίνεται αντισύστημα ή τουλάχιστον μη-σύστημα. Από αυτή την άποψη, ο Πόλοκ είναι άκρως νεωτεριστής, είναι ίσως ο πιο νεωτεριστής ζωγράφος του 20ου αι. Βέβαια μπορεί ν' αναρωτηθεί κανείς πως κατάφερε να κάνει αυτού του είδους τη ζωγραφική και πως μπορούσε να σκέφτεται έτσι ή αν χρειαζόταν να σκέφτεται όταν έκανε ζωγραφική. Ο Πόλοκ, ακριβώς επειδή ήταν δύσκολη η ψυχοπνευματική συνθήκη κάτω από την οποία έπρεπε να ζωγραφίζει μ' αυτόν τον τρόπο, ζωγράφιζε συνήθως πολύ μεθυσμένος μετά από χρήση δυνατών αλκοόλ (ρούμι, ουίσκι). Αυτή η κατάσταση μέθης αρχικά του απελευθέρωνε το χέρι, ώστε να λειτουργήσει όπως ήθελε, ή καλύτερα όπως είχε φανταστεί αυτός. Τα έργα του συνήθως είναι μεγάλα και τα έκανε καταγής. Για όλους αυτούς τους λόγους ο Πόλοκ ήταν μοναδικός. Κατάφερε μέσα από αυτόν τον τρόπο ζωγραφικής να κάνει μια πολύ προχωρημένη και προσωπική μορφοποίηση, να δουλεύει τα χρώματα με έναν τρόπο άμεσο για να μπορέσει να εξωτερικεύσει τον εσωτερικό κόσμο του και να τον αποτυπώσει στον πίνακα, μετασχηματίζοντάς τον έτσι σ' έργο τέχνης. Χωρίς όλη αυτή τη μεθοδολογία εργασίας θα ήταν, όπως μπορεί να γίνει εύκολα αντιληπτό, αδύνατη αυτή η πρωτότυπη, η ριζοσπαστικά πρότυπη, εργασία. Ο Πόλοκ είχε κάνει σημαντικές σπουδές γλυπτικής. Και μια ανακάλυψη του Πόλοκ ήταν ότι ανακάτευε μέσα στη μπογιά άμμο και χαλίκι. Η ζωγραφική του πλέον έπαψε να είναι λεία, απόκτησε μια οντότητα υλική: οι πίνακές του από πολύ κοντά φαίνονταν σαν γλυπτά· Μέχρι το '45-'48 είχε κάνει ήδη μερικά σημαντικά έργα, αλλά από το '48 και μετά, αφού έκανε την πρώτη σειρά των dripings, όπως έχει αποκαλεσθεί, άρχισε να αναγνωρίζεται σιγά-σιγά. Και έκανε συνήθως σειρές τέτοιων έργων, δηλ. μια ομάδα από πέντε έξι έργα του, τα οποία ονόμαζε «Number One», «Number Two», κ.λ.π. Μετά έκανε μια άλλη σειρά διαφορετική, π.χ. μακρόστενα. Στο τέλος έκανε έργα πάρα πολύ μεγάλων διαστάσεων, στα οποία μέσα από όλη αυτή την προβληματική, που δεν έχει σημασία αν την ξέρει κανείς ή όχι, αλλά αν δει τα έργα του Πόλοκ και αυτόν τον κόσμο που δημιουργεί, ειδικά σε μια αίθουσα μεγάλων διαστάσεων, ώστε να μην ασφυκτιούν αυτά τα έργα, τότε νιώθει κανείς κι ένα αίσθημα απελευθέρωσης, που σπάνια συναντά σε έργα άλλων ζωγράφων²*.

Ένα άλλο θέμα που έχει ιδιαίτερη σημασία για τη μοντέρνα τέχνη είναι η εισαγωγή και η χρησιμοποίηση εξωζωγραφικών στοιχείων. Όπως αποδείχθηκε, αυτά τα στοιχεία ήταν πολύ πρόσφορα για νεωτερισμούς, άνοιξαν ένα πρωτόγνωρο κεφάλαιο μοντέρνων εμπειριών και διεύρυναν αισθητά το πεδίο έρευνας της μοντέρνας τέχνης σε χώρους και υλικά που ήταν αδιανόητα πριν, και που δεν άρμοζαν στα κλισέ του ακαδημαϊσμού. Έτσι διευρύνθηκε το πεδίο της αισθητικής εμπειρίας σε τέτοιο μάλιστα βαθμό, που η πρόσληψη του κόσμου πέτυχε να πλατύνει και να βαθύνει, να πλησιάσει δηλαδή την ολότητα (ή τουλάχιστον μιας κάποιας μορφής ολότητα). Και από την άλλη, η υλικότητα της τέχνης απέκτησε μια πρωτεύουσα σημασία, γκρεμίζοντας έτσι και ίσως τελεσίδικα τη μεταφυσική.

Από τον κυβισμό κι εδώ, από το κολλάζ και εδώ, ήταν πολύ συνηθισμένο φαινόμενο σε πάρα πολλούς καλλιτέχνες να εισάγουν και να ενσωματώσουν κατά διάφορους τρό­πους στο έργο τους εξωζωγραφικά στοιχεία: χαρτιά από εφημερίδες, σκουπίδια, ξύλα, άμμο κ.λ.π. Αυτό το έκαναν για πολλούς λόγους. Αφενός έχουμε το κολλάζ, δηλαδή κόβανε διάφορα χαρτιά, τα κολλούσαν (papiers collés) στον πίνακα και τα ζωγράφιζαν από πάνω αφήνοντας μερικά ίχνη (Μπρακ, Πικάσο). Αυτό ήταν η αφετηρία του κολάζ, μετά επεκτάθηκε στη χρήση και άλλων στοιχείων και αντικειμένων. Στη συνέχεια, η χρήση των εξωζωραφικών στοιχείων επεκτάθηκε και συστηματοποιήθηκε (ο πρώτος που χρησιμοποίησε άμμο ήταν ο Μασσόν, σουρρεαλιστής στη δεκαετία του '30). Η χρησιμοποίηση εξωζωγραφικών στοιχείων είναι τόσο σημαντική υπόθεση, ώστε μερικοί ζωγράφοι ή μερικοί γλύπτες ζωγράφιζαν ή έκαναν έργα γλυπτικής χρησιμοποιώντας μόνο εξωζωγραφικά στοιχεία. Ας πάρουμε την περίπτωση, για παράδειγμα, του ασαμπλάζ (συνένωση): οι καλλιτέχνες ένωναν διάφορα στοιχεία (από εξατμίσεις αυτοκινήτων μέχρι σίδερα, ξύλα κ.λ.π.), τα οποία αρχικά δεν έχουν καμία σχέση με τη ζωγραφική ή με τη γλυπτική. Ακόμη μια υποομάδα αυτής της κατηγορίας των καλλιτεχνών του ασαμπαλάζ, είναι αυτή της τέχνης που χρησιμοποιεί συστηματικά απορρίμματα. ώστε να κάνουν ένα έργο τέχνης από αντικείμενα που δεν έχουν καμία αξία, είναι για πέταμα. Ο Σεζάρ, ένας γλύπτης της ομάδας του Νουβώ Ρεαλισμού της δεκαετίας του '50, έπαιρνε τόνους από αυτοκίνητα (από τα νεκροταφεία αυτοκινήτων στη Γαλλία), τα πήγαινε σε μια πρέσα και τα συμπίεζε. Στο τέλος έφτιαχνε ένα τεράστιο έργο, π.χ. 3,5,6 μ. ύψος, πλάτος, μήκος, με πολλά χρώματα, κατάλοιπα από τις λαμαρίνες των αυτοκινήτων.

Το φροτάζ, αντίθετα, δε χρησιμοποιεί εξωζωγραφικά στοιχεία, είναι ενδοζωγραφική διαδικασία, παραμένει μέσα στη λογική της ζωγραφικής. Χρησιμοποιεί βέβαια ένα εξωτερικό στοιχείο, που διαμορφώνεται σύμφωνα με τις απαιτήσεις της όλης σύλληψης του έργου από τον καλλιτέχνη, αλλά δεν έχει καμία σχέση με το κολάζ. Το κολάζ συνιστά μια αναλυτική διαδικασία, από την άποψη ότι ο πίνακας αποτελείται από πάρα πολλά στοιχεία και συγχρόνως το αποτέλεσμα της δημιουργίας του κολάζ είναι ότι υπάρχει μια οργανική σύνθεση πλέον όλων των στοιχείων. Οπότε με το κολάζ αναδύεται εμμενώς το νόημα που δημιουργείται μέσα από τη χρήση και τη σύνθεση αυτών των στοιχείων, με στόχο τη δημιουργία ενός πίνακα που να έχει όχι μορφολογική αλλά οργανική ενότητα. Και με το κολάζ αρχίζει το τέλος της παραδοσιακής ζωγραφικής, θεωρώντας και τον ιμπρεσιονισμό και τον φωβισμό ως παραδοσιακή ζωγραφική.

Μιλήσαμε για το καθένα από αυτά τα στοιχεία, χρώμα, σχέδιο, κολάζ, εξωζωγραφικά στοιχεία. Μερικές φορές δε γίνεται μόνο με ένα αυτή η νεωτεριστική διαδικασία. Το δε κολάζ είναι ένα νεωτεριστικό στοιχείο από μόνο του με ηγεμονικές τάσεις. Τείνει να κυριαρχήσει σύμφωνα με την ανάλυση ειδικά αμερικανών κριτικών τέχνης που μελέ­τησαν συστηματικά τον κυβισμό και κυρίως κατά τον Γκρίνμπεργκ¹, ο οποίος ήταν από τους μεγαλύτερους κριτικούς και μελετητές της μοντέρνας τέχνης. Το κολλάζ είχε ένα ηγεμονικό χαρακτήρα, ανέδειξε στην ουσία υποβαθμισμένα, περιθωριακά, ασήμαντα, αδιάφορα στοιχεία της καθημερινής ζωής, της καθημερινής χρήσης και στοιχεία που πετάμε, όμως στον πίνακα παραμένουν. Άρα παύει η ζωγραφική να έχει ένα χαρακτήρα ακαδημαϊκό αριστοκρατικό (noble), ένα αυστηρά τεχνικό, όπως τη μάθαιναν οι ζωγράφοι στις ακαδημίες μέχρι τότε, και προσαρμόζεται -τουλάχιστον ως ένα βαθμό- στις συνήθειες της καθημερινής ζωής, ενσωματώνει στοιχεία της καθημερινής ζωής και ταυ­τόχρονα αυτά τα στοιχεία τα αναδεικνύει, τα μετασχηματίζει σε κάτι άλλο, σε έργο τέχνης, τείνει να τα κάνει ηγεμονικά στοιχεία. Μερικές φορές χρησιμοποιούνται μόνο μερικά από αυτά τα στοιχεία, κι όχι όλα, για να γίνει ένας νεωτερισμός. Δηλαδή ο νεω­τερισμός εμφανίζεται σε ένα από αυτά τα στοιχεία, ενδεχομένως σε δύο, ενδεχομένως σε περισσότερα. Εάν εμφανιστεί σε ένα στοιχείο ίσως θα επηρεάσει και άλλα. Και είναι σίγουρο ότι ακόμη και ο νεωτερισμός του ενός στοιχείου επηρεάζει ή και διαμορφώνει ακόμη και την όλη σύνθεση.

Ο νεωτερισμός επιτυγχάνεται και διαμέσου των διαφόρων τεχνικών, π.χ. το κολλάζ μπορούμε να το θεωρήσουμε σαν μια τεχνική, την άμμο μέσα στη μπογιά σαν μια άλλη. Υπάρχουν διάφορες τεχνικές. Γίνεται ένας πειραματισμός στο επίπεδο των τεχνικών. Η μοντέρνα ζωγραφική είναι εξ ορισμού ένας πειραματισμός, διαρκής πειραματισμός μάλιστα, ως προς τις τεχνικές, τις μεθόδους, ως προς τις διαδικασίες κ.λ.π. Και δεν υπάρχει πειραματισμός που να μην οδηγεί σε μια μορφή ευρηματικότητας μικρής ή μεγάλης. Έτσι πάει μπροστά η τέχνη και γενικότερα κάθε καλλιτεχνική ή άλλη ανθρώπινη πρακτική και δημιουργούνται νέοι τρόποι, νέες μέθοδοι, νέες τεχνικές, νέες διαδικασίες. Το όλο θέμα εξαρτάται βέβαια από την οπτική που προσεγγίζεται. Μερικές φορές αυτό που μας ενδιαφέρει, μέσα από το χάος των τεχνικών, των πειραματισμών κ.λ.π. που είναι η τέχνη, είναι να εντοπίσουμε το πρόβλημα όσον αφορά ένα διακαλλιτεχνικό επίπεδο επίδρασης, αλληλοπροσδιορισμού και ευρηματικότητας που υπάρχει. Ειδικά όσον αφορά τις σχέσεις ζωγραφικής και γλυπτικής. Για παράδειγμα και οι κυβιστές είχαν καταλήξει σε μια αναλυτικού τύπου ζωγραφική και οι γλυπτές έκαναν το ίδιο αλλά μετέφεραν αυτές τις αντιλήψεις στο χώρο της γλυπτικής. Τώρα έρχονται διάφοροι ζωγράφοι και παίρνουν κάποια θεωρήματα και αντιλήψεις που διαμορφώνουν διάφοροι γλύπτες και ξαναεπαναφέρουν στη ζωγραφική κ.ο.κ. Υπάρχει μια αλληλόδραση. Σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που μερικοί ζωγράφοι από ένα σημείο και μετά νιώθουν την ανάγκη να γίνουν γλύπτες (Πικάσο, Ματίς: κάνουν και έργα γλυπτικής). Υπάρχουν βέβαια γλύπτες που παραμένουν πάντα γλύπτες (π.χ. Μπρανκούζι, Ο μέγας γλύπτης της μοντέρνας γλυπτικής ή ο Μουρ).

Στον Τζιακομέττι², πιο συγκεκριμένα, η σχέση ζωγραφικότητας και γλυπτικότητας³*, αν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτούς τους όρους, είναι πάρα πολύ στενή. Ο Τζιακομέττι κάνει δηλαδή μια μεταφορά, ένα πέρασμα από τη ζωγραφική και το σχέδιο στη γλυπτική και από τη γλυπτική στη ζωγραφική και το σχέδιο μ' έναν πολύ άμεσο τρόπο, έτσι ώστε όταν κανείς βλέπει τα σχέδια του, καταλαβαίνει ποια είναι η γλυπτική του και αντίστροφα. Υπάρχουν βέβαια και μερικά σχέδια που δεν έχουν σχέση με τη γλυπτική του και μερικά γλυπτά που δεν έχουν σχέση με το σχέδιο ή τη ζωγραφική του. Γενικά όμως ο Τζιακομέτττι κατόρθωσε να αποκαταστήσει μια πιο στενή σχέση, μια εσωτερική δομή μεταξύ σχεδίου, γλυπτικής και ζωγραφικής. Για αυτόν ακριβώς το λόγο, ο Τζιακομέττι συνιστά μοναδική περίπτωση σε όλη την ιστορία της τέχνης. Δεν υπάρχει άλλος καλλιτέχνης που να έχει φτάσει σε τέτοιο επίπεδο συνένωσης και αλληλοδιαπλοκής ζωγραφικής, γλυπτικής και σχεδίου. Βέβαια πάλι σύμφωνα με τον Γκρίνμπεργκ³ υπάρχει μια προτεραιότητα της ζωγραφικής όσον αφορά τη γλυπτική. Και αυτό ισχύει κυρίως για την πρώτη περίοδο της μοντέρνας τέχνης. Πλην όμως ο Τζιακομέττι αποτελεί εξαίρεση. Είναι μία ιδιαίτερη περίπτωση σε όλη την ιστορία, όχι μόνο της μοντέρνας αλλά της τέχνης συνολικά.

Η επανάσταση ενάντια στην παραδοσιακή τέχνη έγινε κυρίως και καταρχήν στο επί­πεδο της ζωγραφικής, πρώτο και δεύτερο, οι μορφές στις οποίες έφτασε η γλυπτική κυρίως με τον Μπρανκούζι. δεν είναι διαφορετικές από τις μορφές, στις οποίες έχει φτάσει ο κυβισμός. Είναι σχεδόν οι ίδιες. Αλλά και αντίστροφα: λόγω της επίδρασης της γλυπτικής από τη ζωγραφική, παύει ο δρόμος της γλυπτικής να είναι διαφορετικός από το δρόμο της ζωγραφικής. Και στη συνέχεια, η γλυπτική αυτονομείται, αποκτά ένα status αυτόνομο σε σχέση όχι μόνο με τη ζωγραφική, αλλά και τις άλλες τέχνες. Πλην όμως υπάρχει ένας διακαλλιτεχνικός χαρακτήρας όσον αφορά τους νεωτερισμούς, τις ανανεώσεις, που συνοδεύονται από διαφοροποιήσεις σε σχέση με το αρχικό μοντέλο, και ο στόχος είναι το πως θα φτάσουμε σε νέα αντίληψη, καινούργια όσον φορά το υλικό (matériau), αλλά και πως θα φτάσουμε σε μια διακαλλιτεχνική συνσωμάτωση, και ως εκ τούτου οντότητα του σύγχρονου υλικού.

Το πρόβλημα το οποίο τίθεται μέσα από όλη γενικότερα αυτή τη διαδικασία, που φτά­νει μέχρι τη διαμόρφωση του υλικού, είναι όχι η ανανέωση για την ανανέωση, ο πειρα­ματισμός για τον πειραματισμό, η ευρηματικότητα για την ευρηματικότητα, η καινοτομία για την καινοτομία κ.ο.κ., δηλαδή οι καθαυτές πολλές τέτοιες καταστάσεις. Δεν έχουν κανένα νόημα. Τι σημαίνουν καθαυτές αυτές οι καταστάσεις; Φανταστείτε ένα άνθρωπο που ξυπνά το πρωί, δεν έχει τίποτα να κάνει∙ πιάνει λοιπόν το σφυρί και τις καρφίτσες και πειραματίζεται για του που μπορεί να καρφώσει τις καρφίτσες στον τοίχο. Όμως η μοντέρνα τέχνη δεν κάνει ένα παιχνίδι ανεξάρτητα από κάθε ωφελιμιστική αντίληψη. Όχι βέβαια με την έννοια ότι ήθελε να κερδίσει εκατομμύ­ρια, αλλά σε σχέση με την ίδια την εξέλιξη της τέχνης. Η μοντέρνα τέχνη έκανε έναν πειραματισμό, π.χ. μια χρωματική βελτίωση, μια βελτίωση σε κάποιο επίπεδο τεχνικής κ.λ.π., με στόχο την επίτευξη ενός αισθητικού αποτελέσματος. Διαφορετικά δεν γίνεται τίποτα. Και εδώ γίνεται πειραματισμός και πολλές φορές και παιχνίδι, δηλ. παίζουμε με τις μορφές. Είναι η λογική του παιχνιδιού. Π.χ. αν κάποιος παίζει συστηματικά πόκερ κάποια στιγμή θα χάσει, και μάλιστα θα χάσει και πολλά. Έτσι και ο καλλιτέχνης που πειραματίζεται συνέχεια κάνοντας παιχνίδια με την ύλη, κάποια στιγμή φτάνει σε αυτοκαταστροφικές κατα­στάσεις, όπως ο Τζιακομέττι που πετούσε τα έργα του, θεωρώντας τα άχρηστα. Διάφοροι φίλοι του καλλιτέχνες του τα άρπαξαν, από τα χέρια, και έτσι σώθηκε κάποιο μέρος από το έργο του. Ή όπως ο Πόλοκ, ο Τσίγκος κ.ά. που αυτοκτονούσαν καθημερινά με το αλκοόλ. Ή όπως ο Ρόθκο που αυτοκτόνησε αυτόχειρας. Υπάρχουν δηλαδή πολλές περι­πτώσεις αυτοκαταστροφών, σύνθετο κοινωνικό αποτέλεσμα, αλλά και αποτέλεσμα της πειραματικής διαπάλης των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας με την ύλη, τις τεχνικές κ.λ.π. με στόχο την κυριάρχηση του υλικού, η οποία πολύ συχνά απεδείχθη, αν όχι ανέφικτη, τουλάχιστον πολύ δύσκολη.

Το πρόβλημα του υλικού είναι κεντρικό. Ασχοληθήκαμε στα προηγούμενα για να φτά­σουμε στο πρόβλημα του υλικού⁴. Εάν δεν συλλάβουμε τι είναι το πρόβλημα του υλι­κού στη μοντέρνα τέχνη, δεν μπορούμε να καταλάβουμε τίποτα. Και βέβαια η προσέγγιση αυτή δεν πρέπει να παραμείνει σε τεχνικιστικές αντιλήψεις, ότι δηλαδή έγιναν ανακαλύψεις μόνο και μόνο για τις νέες τεχνικές και για τις ανακαλύψεις, όσο κι αν είναι εμμενής στη μοντέρνα τέχνη η τάση προς την ανακάλυψη. Ή τουλάχιστον στην ευρηματικότητα και την καινοτομία. Κατά δεύτερο λόγο, πρέπει ν' αποφευχθούν νομιναλίστικες αντιλήψεις, οι οποίες ισχυρίζονται το εξής απλοϊκό, παιδαριωδώς απλοϊκό, ότι δηλαδή υπάρχει μια ευρηματικότητα καθαυτή έξω από τα ρεύματα, από τους καλλιτέχνες, από τις τάσεις, από τις ιδιαιτερότητες, έξω από τα ειδικά στοιχεία που συνθέτουν την κάθε νέα καλλιτεχνική μορφή, φυσιογνωμία, προσωπικότητα. Ότι δηλαδή η δομή της ευρηματικότητας στη μοντέρνα τέχνη είναι ανεξάρτητη, αυτόνομη από την ίδια την μοντέρνα τέχνη^4*.

Ο Καντίνσκυ ανακάλυψε κάτι το εξαιρετικά σημαντικό: όπως και αν τοποθετηθεί ο πίνακας δημιουργείται η ίδια αίσθηση, δεν υπάρχει καμία ουσιαστική διαφορά. Το έργο του Καντνίσκυ είχε ξεφύγει από τις κατά σύμβαση διαστάσεις (μάκρος, ύψος, πάνω- κάτω). Δεν έκανε ανθρώπινες φιγούρες, γιατί ήθελε να ξεκόψει εντελώς από την ανα­παράσταση του ανθρώπου. Η καλή τέχνη όταν κάνει ανθρώπινες μορφές, φιγούρες, μοντέλα κ.λ.π. εισάγει στοιχεία δυσαρμονίας ή ανισσοροπίας του σώματος, θέλει να διαλύσει την ανθρώπινη φιγούρα. Η ανθρώπινη φιγούρα είναι φιγούρα με κάποια σημασία πάντοτε προσδιορισμένη και μάλιστα κοινωνικά και ιδεολογικά. Για να ξεφύγει η τέχνη από την ανθρώπινη αναπαράσταση πρέπει να διαλύσει την ανθρώπινη φιγούρα και να πριμοδοτήσει απελευθερωτικά των ιδέα άνθρωπος. Ο Καντίνσκυ, έτσι, έκανε ακριβώς κάτι το εντελώς ριζοσπαστικό: μια αφηρημένη ακουαρέλα, αφηρημένη σύνθεση σε σινική μελάνη, που δεν είχε σημασία πως θα την κρέμαγε στον τοίχο⁵. Πραγματοποίησε έτσι, ένα συγκλονιστικό νεωτερισμό, και συνάμα αναδείχθηκε ένας από τους πιο ευρηματικούς καλλιτέχνες της ιστορίας της τέχνης και όχι μόνο της μοντέρ­νας. Η ευρηματικότητα αυτή και η ευρηματικότητα του Πόλοκ δεν έχουν καμία σχέση. Η μόνη σχέση είναι ότι και ο ένας και ο άλλος είναι αφηρημένοι, αλλά είναι μια πολύ γενική κατηγορία η αφαίρεση. Βέβαια οι πίνακες του Πόλοκ, όπως και αν τους τοποθετή­σεις είναι περίπου ίδιοι, αν και έχει ένα συγκεκριμένο τρόπο που τους κρεμούσε. Ο Πόλοκ γνώριζε πάρα πολύ καλά τον Καντίνσκυ και το έργο του, από τον οποίο βέβαια διαφοροποιεί­ται. Σε πολλούς πίνακες του ο Καντίνσκυ δέχεται τη σύμβαση του πάνω-κάτω. Κατά συνέπεια, η θεωρητικοποίηση μιας απόλυτης κλίμακας της ευρηματικότητας είναι κενή περιεχομένου. Είναι μια νομιναλίστικη αντίληψη, η οποία ορίζει την ευρηματικότητα κατά ένα αυθαίρετο και μονοσήμαντο τρόπο, οπότε στη συνέχεια προσπαθεί αυτό το μοντέλο της ευρηματικότητας να το κολλήσει στην πραγματικότητα της μοντέρνας τέχνης. Είναι ο ορισμός της μεταφυσικής μεθόδου, εφαρμοσμένη στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης, πολύ πλούσια σε παραδείγματα ευρηματικότητας, και μάλιστα ουσιωδώς διαφορετικών μεταξύ τους. Το πρόβλημα είναι, αντίθετα, ν' αρχίσει μια διαδι­κασία συστηματικής μελέτης από κοντά της μοντέρνας τέχνης με στόχο τον εντοπι­σμό και την ανάδειξη των διαφόρων μορφών της ευρηματικότητας. Μόνο μέσα από αυτή τη μεθοδολογία είναι δυνατή μια τυπολογία της ευρηματικότητας. Ήδη αυτό κάνουμε εδώ με έναν έμμεσο τρόπο, δηλαδή προσπαθούμε να συγκροτήσουμε μια τυπολογία της ευρηματικότητας.

ΙΙ

Αλλά ας δούμε πιο συγκεκριμένα τη διαδικασία της ευρηματικότητας όσον αφορά τη γλυπτική. Αυτή έχει ιδιομορφίες, δε συμβαίνει ακριβώς στο χώρο της μοντέρνας γλυπτικής ειδικότερα ό,τι συμβαίνει στο χώρο της μοντέρνας ζωγραφικής. Και αυτό για πολ­λούς λόγους. Πρώτα πρώτα γιατί η πορεία της γλυπτικής προς το μοντερνισμό ήταν διαφορετική από την πορεία της ζωγραφικής. Από τον ιμπρεσιονισμό μέχρι να φτάσουμε στον κυβισμό υπάρχουν διάφορες ενδιάμεσες καταστάσεις στη ζωγραφική, ενώ στη γλυπτική δε συμβαίνει το ίδιο. Από τον Ροντέν, ο οποίος είναι ο πρώτος μεγάλος γλύπτης των νεότερων χρόνων, χωρίς να είναι μοντέρνος, ο οποίος είναι ο αντίστοιχος του ιμπρεσιονισμού, χωρίς να μπορούμε να μιλάμε για ιμπρεσσιονιστική γλυπτική, γιατί ο ιμπρεσιονισμός είναι ένα ρεύμα κύρια ζωγραφικό, περνούμε κατευθείαν στον Μπρανκούζι. Δεν υπάρχει δηλαδή μια κατάσταση παρόμοια με το μετα-ιμπρεσιονισμό ή το νέο ιμπρεσιονισμό στη γλυπτική και ο Μπρανκούζι είναι η αρχή, η αφετηρία της μοντέρνας γλυπτικής, με μια συμπλήρωση ακόμη: δεν είναι ούτε κυβιστής. ούτε αφηρημένος' είναι και κυβιστής και αφηρημένος και μάλιστα επιχειρεί μια σύλληψη της γλυπτικής περισσότερο αφηρημένη παρά κυβιστική. Από την άλλη, ο Μπρανκούζι είναι η αρχή της μοντέρνας γλυπτικής και μπορούμε να ισχυριστούμε ότι είναι και το απόγειο της. Η μετάβαση από τον Ροντέν, στον Μπρανκούζι γίνεται απότομα και ολοκληρωμένα, χωρίς ενδιάμεσους σταθμούς, μεταβατικά στάδια κ.λ.π. Και αυτή η παρατήρηση έχει ιδι­αίτερη σημασία, και σε κάθε περίπτωση υποδηλώνει με τον πιο σαφή τρόπο ότι η εξέλι­ξη της μιας μορφής τέχνης (γλυπτική) ούτε υποτάσσεται σε μια άλλη (ζωγραφική) ούτε την ακολουθεί ̇  δηλαδή η εξέλιξη της τέχνης δεν μπαίνει σε σχήματα.

Πριν τον Ροντέν η γλυπτική είχε ξεπέσει σε μια πάρα πολύ υποδεέστερη θέση. και γι' αυτό φταίει κυρίως η εξάρτηση της από την αρχιτεκτονική. Η γλυπτική μέχρι τότε περιοριζόταν συνήθως στα περίφημα επιτείχια. Ενώ στην πρώιμη Αναγέννηση υπήρχαν σημαντικές τάσεις για αυτονόμηση της γλυπτικής, υπήρχαν σημαντικοί γλύπτες, με προεξέχοντα τον μέγα Μιχαήλ-Άγγελο, στη συνέχεια η γλυπτική υπο­τάχτηκε στην αρχιτεκτονική ή μετατράπηκε σε μια θεολογικού, άρα και μη αυτόνομου χαρακτήρα τέχνη, κι αυτό στις καθολικές χώρες⁵*: αναπαραστάσεις αγίων, αγγέλων κ.λ.π. έτσι παύει να υπάρχει η γλυπτική ως ανεξάρτητη και το γλυπτό ως αυτόνομο έργο.

Ο μόνος και κάπως σημαντικός γλύπτης πριν από το Ροντέν ήταν ο Μπουσαρντόν, ο οποίος όμως για την ιστορία της τέχνης δεν είναι τίποτα το εξαιρετικό. Εισάγει απλώς ένα βασικό στοιχείο στη γλυπτική τέχνη, έτσι ώστε αντί να είναι τα γλυπτά κάθετα ή εντελώς καθηλωμένα, όπως ήταν μέχρι τότε (είτε άγιοι ήταν είτε οτιδήποτε άλλο αυτά τα γλυπτά), εισάγει ένα στοιχείο μη καθετότητας, έτσι ώστε η γλυπτική ξεφεύγει από την απόλυτη καθετοποίηση των αγαλμάτων. Με το Ροντέν⁶ όλα τα προβλήματα της γλυπτικής συλλαμβάνονται και τίθε­ται πλέον σε νέα βάση. Ξαναρχίζει μια προβληματική που είχε χαθεί από/και στη διάρ­κεια των αιώνων που μεσολάβησαν, η οποία ιστορικά ανάγεται στην αρχαία Ελλάδα. Από εκεί ξεκινάει ως ένα βαθμό ο Ροντέν, και για το λόγο αυτό η γλυπτική του έχει ένα έντονο κλασικό πνεύμα. Συγχρόνως είναι και εντελώς σύγχρονος, σύμφωνα με τα δεδομένα εκείνης της εποχής, προσπαθώντας να διερευνήσει τι θα πει γλυπτική, με ποιους σύγχρονους τρόπους θα πρέπει να προσεγγιστεί το ανθρώπινο σώμα, και κυρίως ο χώρος. Ο χώρος πλέον παύει να είναι μια ουδέτερη οντότητα, και αρχίζει να γίνεται συμμέτοχο μέρος (partie présente) του γλυπτού. Έτσι, ο Ροντέν εισάγει στο μεγάλο κεφάλαιο της μοντέρνας γλυπτικής μέσα από την σύλληψη δυναμικών σχέσεων γλυ­πτού-χώρου.

Ο Ροντέν είναι ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο για την ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, της σύγχρονης γλυπτικής γενικότερα, και της μοντέρνας ειδικότερα, σαν ένας πρωτομοντέρνος γλύπτης που ήταν. Το έργο του Ροντέν έχει ιστορική σημασία, διότι ξαφνικά (δηλαδή σχεδόν από το πουθενά και εντελώς απρόβλεπτα) αρχίζει μια νέα Αναγέννηση στη γλυπτική. Από την άποψη της καινοτομίας, που μας ενδιαφέρει εδώ, και της ευρηματικότητας, έχει εισάγει την έννοια του μη τελειώματος του γλυπτού, το γλυπτό να μένει δηλαδή σε μία κατάσταση ημιτελή. Αυτό συγχρόνως είναι λείο, υπάρ­χουν έργα που η επιφάνειά τους είναι άγρια, κάπως αγριεμένη επί τούτου. Και βέβαια το σημαντικότερο έργο που έκανε ο Ροντέν, ήταν προς το τέλος της ζωής του, το περίφημο γλυπτό του, ο Μπαλζάκ. (Για αυτό το έργο έγινε ολόκληρη πολεμική στη Γαλλία γιατί δεν το καταλάβαιναν) και το οποίο μελετούσε χρόνια, έχει κάνει πολλές μελέτες, προσχέδια, προμελέτες κ.τ.λ. Ο Μπαλζάκ προοριζόταν για μια συγκεκριμένη πλατεία του Παρισιού, στην οποία πήγαινε ο Ροντέν επί τόπου και έπαιρνε τις κλίσεις, τις ευθείες, τις γωνίες, κάνοντας έτσι αμέτρητα σχέδια και μετά πήγαινε στο ατελιέ του και έκανε διάφορα προπλάσματα, ώσπου να φτάσει να δημιουργήσει ένα γλυπτό στις ιδανικές διαστάσεις -ως προς αυτό είναι αρκετά κλασική η σύλληψή του. Τελικά έφτιαξε το γλυπτό στις αντίστοιχες διαστάσεις που ήθελε αυτός, όχι στις διαστάσεις του σώματος του Μπαλζάκ, ως προς αυτό είναι αντι-κλασικός, στην ουσία έφτιαξε ένα γιγαντάνθρωπο, κι όταν το είδε η επιτροπή που είχε συγκροτηθεί επί τούτου για να το κρίνει, δε δεχόταν με κανένα τρόπο να το βάλει στο μέρος στο οποίο προοριζόταν. Όσο ζούσε ο Ροντέν δεν τοποθετήθηκε πουθενά. Μετά από χρόνια τοποθετήθηκε στο Παρίσι σε ένα αρκετά ευρύχωρο μέρος, όμως δεν ταιριάζει εκεί, δεν είναι φτιαγμένο για εκεί. Βέβαια έχει μια αυτόνομη ζωή, ύπαρξη και, έχει πλέον ενσωματωθεί στο συγκεκριμένο χώρο της διασταύρωσης του Bd. Raspail και του Βd. du Monparnnasse.

Όσον αφορά το γλυπτό τώρα είναι υπέρμετρα ψηλό, άρα από αυτή την άποψη αφύσι­κο, άρα μη κλασικό και δίνει βάρος στο στήθος, στο θώρακα, δίνει έμφαση στο μπού­στο, είναι απόλυτα τελειωμένο, δεν είναι ημιτελές, αλλά εισάγει μια καινοτομία πάρα πολύ σημαντική. Είναι έργο που έγινε στο χυτήριο, δηλαδή ο Ροντέν έφτιαξε το αρνητι­κό και κατόπιν το πήγαν στο χυτήριο όπου έχυσαν μπρούντζο μέσα στη μήτρα που έγινε με βάση το αρνητικό. Εγκατέστησαν το γλυπτό πάνω σε ένα βάθρο παραδοσιακής μορφής, αν και δεν ξέρουμε αν ο Ροντέν είχε σχεδιάσει κάτι τέτοιο. Παρεπιπτόντως θα πρέπει ν' αναφέρουμε ότι το βάθρο, είναι ένα σημαντικό πρόβλημα στη γλυπτική, και ιδίως στη μοντέρνα. Ο Μπαλζάκ είναι ένα γλυπτό εντελώς κάθετο μέχρι το ύψος του στήθους, το οποίο εξάλλου είναι υπέρμετρα μεγάλο, ενώ το κεφάλι γέρνει προς τα πίσω και ελαφρώς προς το πλάι. Και εδώ υπάρχει μια ασυμμετρία σε όλο το γλυπτό, εισάγε­ται ένα στοιχείο ασυνέχειας, που είναι βασικό στοιχείο για όλη τη μοντέρνα γλυπτική στο εξής, και επιπλέον υπάρχει μια διαλεκτική σχέση του κεφαλιού, που είναι σημαντι­κό σημείο του σώματος, με το στήθος. Το κεφάλι είναι υπέρμετρα μεγάλο για να τονίζεται αλλά διαφοροποιημένο από το υπόλοιπο σώμα στο βαθμό που ξεφεύγει από την καθετότητά του!

Για τις καινοτομίες που εισάγει ο Ροντέν σταματούμε εδώ και πηγαίνουμε στον Μπρανκούζι⁷, ο οποίος ήταν μαθητής του Ροντέν. Είχε τελειώσει τη Σχολή Καλών Τεχνών της Ρουμανίας και πήγε με τα πόδια από τη Ρουμανία στο Παρίσι. Έζησε μερικά χρόνια εκεί, όμως τα πράγματα ήταν δύσκολα στο Παρίσι και ξαναγύρισε στη Ρουμανία, Ξαναπάει όμως στο Παρίσι -πάλι με τα πόδια- και πλέον εγκαθίσταται εκεί. Την πρώτη φορά είχε πάει στο εργαστήριο του Ροντέν κι έμαθε αρκετά νέα πράγματα, ερχόμενος σε επαφή με την πιο προχωρημένη μορφή της σύγχρονης γλυπτικής του. Μετά πήγε πάλι στην αγαπημένη του Ρουμανία, στο Βουκουρέστι, για να εισάγει το φως των Παρισίων. Όμως εκεί βρήκε μια αποκαρδιωτική κατάσταση, και στο Παρίσι όπου επιστρέψει εγκαθίσταται πλέον για πάντα, βρίσκει ένα ατελιέ και αρχίζει να δουλεύει συστηματικά. Σιγά σιγά φτιάχνει ένα δικό του καλλιτεχνικό κύκλο, και αρχίζει προοδευτικά να αναδεικνύεται και αναδεικνύεται σε τέτοιο μάλιστα βαθμό, που μπορούμε να πούμε ότι ίσως είναι ο σημαντικότερος γλύπτης της μοντέρνας τέχνης, ο πρώτος και ο σημαντικό­τερος, με την έννοια ότι όλα τα προβλήματα τα οποία έθεσε ο Μπρανκούζι και με τη μία ή την άλλη μορφή και τα έλυσε, αυτά τα ίδια προβλήματα απασχόλησαν όλη την ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής προς διάφορες κατευθύνσεις. Δηλαδή όλη η ιστορία της μοντέρ­νας γλυπτικής είναι μέσα στο Μπρανκούζι, με ένα συμπυκνωμένο τρόπο, με διάφορες εκδοχές, δυναμικές ή προοπτικές: Η ολότητα της μοντέρνας γλυπτικής, αλλά και η ολότητα της έκφρασης και της πράξης, πρώτιστα δε της γλυπτικής. Η ολότητα της θεώρησης του κόσμου, η ολότητα ως κατάσταση, δια μέσου της γλυπτικής θεωρίας και πράξης, της μοντέρνας ειδικότερα. Η μοντέρνα δηλαδή  γλυπτική ως ολότητα, που εμπεριέχει τις άλλες τέχνες, όπως και στον Φειδία. Μετά από τόσους αιώνες, η σύλληψη και η πρακτική της γλυπτικής από τον Φειδία, βρίσκει  μία νέα εκδοχή, μοντέρνα, μία ανθρωπιστική-ολική πραγματοποίηση. Φειδίας-Μπρακούζι, και στο μέσο ο μέγας Μιχαήλ Άγγελος: Οι τρείς ιστορικοί σταθμοί της γλυπτικής προς την ολότητα και την αυτοπραγματοποίηση, με την έννοια του νεαρού Μάρξ. Η συνειδητοποίηση της τραγικότητας της ύπαρξης του ανθρώπου και συνάμα της απεγνωσμένης προσπάθειας για το ξεπέρασμά της… Και μετά ο Τζιακομέττι και ο Σκλάβος: Η πραγματικότητα της ύπαρξης στο επίκεντρο, η ουσία της μοντέρνας γλυπτικής εργασίας. Η εργασία της αποπραγμάτωσης και του ξεπεράσματος της αλλοτριωτικής ύπαρξης…

Ο Μπρανκούζι αντιμετωπίζει αρχικά το πρόβλημα της καθετότητας. Κάνει μια σειρά γλυπτά κάθετα. Δεύτερο, ως προς τη μορφολογία, τα έργα του εμπνέονται από τον κυβισμό, ο οποίος έχει ήδη αρχίσει να κυριαρχεί. Δεν περιορίζεται όμως στη μορφολο­γική επίδραση από τον κυβισμό διότι η μεταφορά του κυβισμού στο χώρο δημιουρ­γεί ουσιαστικά αφηρημένες δομές. Τρίτο στοιχείο, καταργεί εντελώς το βάθρο. Φτιάχνει μια ξύλινη κολώνα και τη στηρίζει στο έδαφος και η οποία στέκεται, ισορροπεί. Η κατάργηση του βάθρου μ' αυτό τον τρόπο συνιστά μια σημαντική καινοτομία, μία μεθοδολογική και επιστημολογική ανατροπή.

Ο Μπρανκούζι εισάγει και μια άλλη σημαντική καινοτομία στη γλυπτική^6*: φτιάχνει σειρές μορ­φολογικά όμοιων έργων, μόνο που διαφέρουν ως προς τις διαστάσεις ή ως προς το υλικό ή δε διαφέρουν ως προς τις διαστάσεις αλλά μόνο ως προς το υλικό. Ο στόχος του ήταν να κάνει ένα έργο που να έχει περισσότερες ευαισθησίες. Ίδιο έργο. ίδιες μορφές έργου, αλλά από άλλο υλικό, για ν' αναδειχθεί πλέον η υφή, τι διαφορετική απόχρωση και τι ιδιαιτερότητα θα πάρει το έργο που είναι φτιαγμένο από ξύλο ή από μπρούντζο ή από ασήμι.

Εκτός από τα κάθετα γλυπτά κάνει δύο άλλες σημαντικές ομάδες γλυπτών. Είναι η ομάδα των ωοειδών γλυπτών, που είναι τελείως διαφορετική από τα κάθετα, τα οποία είναι κυβοειδή, δηλαδή έχουν επηρεαστεί από τον κυβισμό, ας πούμε από την κυβοαφαίρεση, ωοειδή γλυπτά στα οποία αποδίδει μορφές οργανικής οντότητας. (Τι σημαίνει αυτό θα το δούμε στη συνέχεια). Και φτιάχνει μια τρίτη σειρά, το ίδιο σημαντική, τα περίφημα πουλιά, τα οποία έχουν ένα μικρό βάθρο για να στηρίζονται. Ξαναγυρνά στο βάθρο, ενώ τα ωοειδή γλυπτά δεν έχουν βάθρο ή το βάθρο ενσωματώνεται στο γλυπτό. Δηλαδή κάνει ένα ωοειδές γλυπτό το οποίο είναι από μάρμαρο, το οποίο έχει λειάνει και το κολλά πάνω σε μια βάση από μάρμαρο, την οποία πελεκά με το καλέμι κατά ένα ιμπρεσσιονιστικό λίγο πολύ τρόπο· δηλαδή δεν τη λειαίνει εντελώς για να φανεί η αντί­θεση μεταξύ ωοειδούς, εντελώς λείου, στιλπνού έργου, με τη βάση, η οποία είναι ανά­λογων διαστάσεων με το γλυπτό. Τα πουλιά έχουν μικρή βάση, συνήθως από ασήμι ή μπρούντζο. Υπάρχουν και εδώ σειρές πουλιών (με ένα μικρό στήριγμα), και τα οποία έχουν μια πριονωτή μορφή στο στήθος. Πρόκειται για τη μεταφορά του πριονωτού σχε­δίου που έχει στο γλυπτό, δηλαδή μιας κυβιστικής μορφής, στο πουλί. Στη μύτη αρχίζει να γίνεται λείο, είναι μια μεταφορά του ωοειδούς γλυπτού, και στο τέλος αφήνει στοι­χεία ιμπρεσσιονιστικά, δηλαδή δεν δίνει την αίσθηση του ωραίου στο τέλος. Το έργο φαίνε­ται λίγο χοντρό, λίγο άσχημο, λειασμένο μεν αλλά δεν ενδιαφέρει τον Μπρανκούζι το τέλος. Είναι σα να το πετάει. Και έτσι τελειώνει το πουλί. Δηλαδή έχουμε σύνθεση του ωοειδούς και του πριονωτού και μεταφορά αυτής της σύνθεσης. Το πουλί είναι ένα σύμ­βολο σύμφωνα με τον εσωτερισμό και το μυστικισμό του Μπρανκούζι (ο οποίος ως γνωστόν ήταν μυστικιστής⁸), ένα σύμβολο ελπίδας, χαράς, μηνύματος πίστης στο μέλλον. Έτσι στενά συνυφασμένη καθώς είναι η συγκεκριμένη μορφοποίηση του πουλιού με την κοσμοθεώρηση του Μπρανκούζι, το πουλί αυτό αποκτά διάφορες εκδοχές όχι μόνο μορφολογικές, αλλά και υλικές. Τότε έγινε και ένα σημαντικό γεγονός, ενδεικτικό της δυσκο­λίας που συναντούσε η μοντέρνα ευρηματικότητα: ένας Αμερικανός συλλέκτης αγόρασε ένα μεταλλικό πουλί του Μπρανκούζι. Στην Αμερική όμως η υπηρεσία των Τελωνείων τον κατηγόρησε ότι εισήγαγε ευγενές μέταλλο κι όχι ένα έργο τέχνης. Είχε μια περιπέ­τεια με τα δικαστήρια περίπου δέκα χρόνια, και έχει ιστορική σημασία η δίκη αυτή σχετι­κά με το τι ορίζονταν ότι ήταν ένα έργο τέχνης τότε που ο μοντερνισμός στην Αμερική ήταν ανύπαρκτος (μεσσοπόλεμος). (Ο μοντερνισμός ουσιαστικά αρχίζει στην Αμερική από το '45 και μετά). Και ο συλλέκτης επιστράτευσε τους καλύτερους κριτικούς τέχνης (Ρηντ) και άλλους ειδικούς και συλλέκτες για να καταθέσουν στο δικαστήριο ότι το πουλί πράγματι είναι ένα έργο φτιαγμένο από ένα ευγενές μέταλλο, αλλά που δεν είναι πλέον απλώς ευγενές μέταλλο, ή δεν είναι μόνον ευγενές μέταλλο, αλλά είναι έργο αφηρημένης τέχνης. Τελικά ο συλλέκτης έσωσε το έργο, αφού πλήρωσε μια περιουσία στα δικαστήρια, στους δικηγόρους και βέβαια σε ειδικούς για γνωματεύσεις.

Η τέταρτη καινοτομία που εισάγει ο Μπρανκούζι, το ίδιο ιστορική, είναι ότι το έργο τέχνης με το εργαστήριο του και με το σπίτι του κάνουν ένα. Εισάγει την έννοια του ατελιέ total, του ολικού εργαστηρίου. Το εργαστήριό του το είχε κατασκευάσει, οργανώσει, διακοσμήσει ο ίδιος. Όλα τα έπιπλα ήταν από ξύλο, το οποίο είχε σκαλίσει: το κρεβάτι του ήταν από ξύλο, η καρέκλα του από ξύλο, μια τεράστια ξύλινη πολυθρόνα από ξύλο μασίφ, ένας κορμός ξύλου από τον οποίο έβγαλε την ψύχα. Ήταν ίσως η καλύτερη και η πληρέστερη ολική πραγματοποίηση του οργανικού, πνευματικού, εσωτερικού ιδεώδους του: Λιτή ζωή, λιτό σπίτι, μίνιμαλ οργανικές ξύλινες μορφές σε ολική συνάρθρωση, συγκροτώντας έτσι μία οργανική ολότητα ζωής και τέχνης. Μακριά από την ανάπτυξη, τον καπιταλισμό, τον κυρίαρχο πολιτισμό. Ένα νησάκι ζωής, τέχνης, θεώρησης, πράξης, τέχνης στην καρδιά του Παρισιού (Μονπερνάς), στη γειτονιά των μοντέρνων και πρωτοπόρων καλλιτεχνών. Στο περιθώριο του συστήματος, κάθε συστήματος.

Εισάγει λοιπόν την έννοια του εργαστηρίου-ολότητα^7* και του έργου τέχνης-ολότητα, που είναι κάτι εντελώς καινούργιο για την ιστορία τέχνης και παραμένει μοναδική εκδοχή αυτή του Μπρανκούζι. Ο Μπρανκούζι εισάγει πάρα πολλές -μικρές και μεγά­λες- καινοτομίες, και γι' αυτόν ακριβώς το λόγο έμεινε τόσο σημαντικός στην ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, παρέμεινε ένα σημαντικό κεφάλαιο της μοντέρνας τέχνης, και είναι ίσως ο σημαντικότερος μοντέρνος γλύπτης γενικά και του ξύλου ειδικότερα.

Ένας άλλο γλύπτης εκείνη την εποχή, ο οποίος από αυτή την άποψη είναι παραδειγματικός αν και διαφορετικός από το Μπρανκούζι, είναι το Τάτλιν. Ο Τάτλιν είναι Ρώσος, ναυτεργάτης ως προς το επάγγελμα και του αρέσει να μαστορεύει π.χ. λαμαρίνες στο καράβι_, αλλά συνεπαίρ­νεται από τον παλμό της επανάστασης στη Ρωσία και αρχίζει να διαβάζει επαναστατικά φυλλάδια, μπροσούρες και ό,τι άλλο πέφτει στα χέρια του. Οπότε σιγά σιγά ξυπνάει μέσα του μια κρυμμένη μέχρι τότε μοναδική καλλιτεχνική ευαισθησία, και αρχίζει να ασχολείται πιο συστηματικά με την τέχνη. Το 1908 κάνει ένα γλυπτό, που είναι ιστορικό για την ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, όπως είναι ιστορικά και τα γλυπτά του Μπρανκούζι. Φτιάχνει μια σιδεροκατασκευή που δεν έχει κανένα βάθρο, αλλά ένα σίδερο το οποίο βάζει μέσα στο έδαφος και πάνω σ' αυτό στηρίζει την κατα­σκευή του. Είναι επηρεασμένος μορφολογικά από τον κυβισμό. Θα πρέπει να πούμε ότι η γλυπτική δε δημιουργεί κατά κανόνα καινούργιες μορφές, συνήθως παίρνει μορφές από τη ζωγραφική. Ο λόγος για τον οποίο υπάρχει αυτή η εξάρτηση ίσως είναι το ότι επί αιώνες δεν είχε status αυτονομίας, δεν υπήρχε σε μια αυτόνομη μορφή αφενός και αφετέρου, η ζωγραφική είναι αυτή που εισάγει την καινούργια αντίληψη για την τέχνη, τις καινούργιες μορφές, άρα είναι ένα βήμα μπροστά από τη γλυπτική. Ο Τάτλιν δεν κάνει καμία τρομερή επανάσταση ως προς τη μορφή, αν και η μεταφορά των κυβιστικών μορφών στο χώρο δημιουργούν πάντοτε καινούργια προβλήματα, καινούργιες μορφο­ποιήσεις, καινούργια αντίληψη για το χώρο.

Δεύτερο γλυπτό το οποίο κάνει, και μετά κάνει μια ολόκληρη σειρά γλυπτών αυτής της μορφής, -οι μοντέρνοι γλύπτες δουλεύουν συνήθως κατά σειρές- κάνει τα λεγόμενα ρελιέφ και αντι-ρελιέφ, τα οποία κρεμάει στον τοίχο. Είναι σιδεροκατασκευές, και για να καταργήσει κάθε μορφή στηρίγματος (γιατί όλο το πρόβλημα είναι το βάθρο κάθε μορφής και πως αυτό θα καταργηθεί, καθώς είναι ένα παραδοσιακό τρόπος στήριξης των γλυπτών,) τις κρεμμάει με δύο συρματάκια στον τοίχο. Δηλαδή ο Τάτλιν κάνει μια αντιστροφή, ιστορικής μάλιστα σημασίας, και βέβαια με επιστημολογικές προεκτάσεις. Αντί το γλυπτό να στηρίζεται με τον οποιονδήποτε τρόπο, κρεμιέται⁹.

Και το τρίτο έργο, μνημειακό από αυτή την άποψη, δεν είναι τυχαίο ότι το ονόμασε και Μνημείο, είναι το Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς που έφτιαξε το 1918 σε μακέτα για να γίνει σε μια πλατεία στη Ρωσία, και το οποίο είχε παραγγείλει η Ένωση των συνδικάτων, το οποίο γλυπτό προτείνει την εξής λύση για το πρόβλημα του βάθρου. Αντί να στηρίζεται σε ένα σίδερο, αντί να στηρίζεται το γλυπτό στο έδαφος, ή αντί να κρέμεται, ο Τάτλιν προτείνει μια μεγάλων διαστάσεων σιδερσκατασκευή, η οποία στηρίζεται συνο­λικά στο έδαφος. Δηλαδή η όλη κατασκευή δεν είχε ανάγκη από κανενός είδους βάθρου, στήριξης κ.τ.λ. Η μακέτα που έφτιαξε είναι από σίδερο: έχει διάφορες βέργες, σχεδόν παράλληλες, άλλες λοξές (δεν υπάρχουν καθόλου κάθετες ή παράλληλες, άλλες είναι πιο χαμηλά και φτάνουν σε βέρ­γες που δένονται μεταξύ τους -μέσα είναι κενό- και πάνω πάνω θα έμπαινε ένας δορυφόρος τηλεπικοινωνιών. Από αυτή την άποψη, ο Τάτλιν ήταν ένας μοναδικός και πρωτο­πόρος οραματιστής, δεδομένου ότι πρότεινε τη σύνδεση σ' ένα όλον των μορφολογι­κών και αισθητικών κατακτήσεων της τότε πρωτοπορίας με την τεχνολογία, αντιλαμ­βανόμενος την τεχνολογική επανάσταση που θ' ακολουθούσε. Για τον Τάτλιν προείχε πλέον η σύνθεση της μοντέρνας αισθητικής καινοτομίας και της επιστημονικής-τεχνολογικής ως συγκλίνουσες, από τη στιγμή που και οι δύο (θα) ήταν στην υπηρεσία της προόδου και της ανθρωπότητας. Το έργο παρέμεινε μια μακέτα, δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ και έχει σημασία σαν μορφή, σαν σύλληψη. Η μόνη φορά που έγινε το έργο αυτό ακριβώς, όπως το είχε σχεδιάσει το Τάτλιν και στις διαστάσεις που προέβλεπε, έγινε το 1993 σε μια έκθεση στη Γερμανία, της οποίας οι υπεύθυνοι βρήκαν γλύπτες για να φτιάξουν το έργο του Τάτλιν στις προτεινόμενες από αυτόν διαστάσεις του και το φωτογράφισαν πλέον ολοκληρωμένο και πραγματικό. Ήταν πάρα πολύ ζωντανό, το πέτυχαν, αλλά δεν βρέθηκε τρόπος για χρηματοδότησή της κατάστασής του, ώστε να μπει κάπου. Πρόκειται για το έργο που βλέπουμε στο εξώφυλλο του Λεξικού των Εικαστικών Τεχνών¹⁰ του Ρήντ^8*. Η κατάργηση του βάθρου στον Τάτλιν, συμπερασματικά είναι πλήρης, ολική σε όλες τις εκδοχές των έργων του. Η αντισυμβατική σύλληψη της τέχνης απόλυτη, προσπάθεια να βγει από το μέχρι τότε σύστημα της γλυπτικής μορφικά-μορφολογικά ολική. Και μία από τις βασικές συνέπειες της μοντέρνας και πρωτοπόρας γλυπτικής ήταν η επανάσταση της ενάντια στο βάθρο, λιγότερο ή περισσότερο παραδοσιακή κατάσταση. Η ανατροπή-απελευθέρωση από το βάθρο που εισάγει και δημιουργεί ο Τάτλιν, πλήρης, ολική. Πρόκειται για μια άλλη εκδοχή γλυπτικής - αισθητικής ολότητας, που συλλαμβάνεται και δημιουργείται συγχρόνως με τον Μπρακούζι, ως μία ριζική, ολική ρήξη με το σύστημα της μέχρι τότε γλυπτικής. Ως μία ολική απλευθέρωση. Ως μία σύλληψη και κατασκευή ενός νέου απελευθερωμένου κόσμου.

Υπάρχουν και αρκετοί άλλοι σημαντικοί γλύπτες (π.χ. ο Πέβσνερ, ο Γκάμπο, ο Αρπ, ο Μούρ), που δεν σταμάτησαν ποτέ να εισαγάγουν καινοτόμα στοιχεία. Εδώ θ' ασχοληθούμε συστηματικότερα και πάλι με τον Τζιακομέττι¹¹, ο οποίος ξαναπαίρνει την προβληματική του Ροντέν και του Μπρανκούζι όσον αφορά το βάθρο και προτείνει μια άλλη λύση. Δεν προτείνει την κατάργηση του βάθρου, ούτε τη δημιουργία βάθρου σαφώς διαφορετικού, αλλά ενσωματώνει το βάθρο στο γλυπτό. Δηλαδή τα πόδια έχουν τεράστια πέλματα και είναι επεξεργασμένα μορφικά κατά τον ίδιο τρόπο με το υπόλοιπο γλυπτό και από το ίδιο υλικό. Αυτή είναι η μία περίπτωση. Η άλλη περίπτωση που εισηγείται, και από αυτή την άποψη είναι μοναδικός καινοτόμος στην ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, είναι, αντί να κάνει ένα ολόκληρο έργο, εισηγείται την κατα­σκευή ενός κομματιού του σώματος, το οποίο ισοδυναμεί με όλο το σώμα. Για παράδειγμα το χέρι, το οποίο το στηρίζει σε μια μεταλλική κάθετη βέργα. Και αυτό τη στήριγμα αναφέρεται σ' αυτό που είχε χρησιμοποιήσει ο Μπρανκούζι στα πουλιά. Έχουν μια μεγάλη ομοιότητα, μόνο που εδώ μπαίνει το χέρι αντί το πουλί, και με μια τέτοια κλίση, που δημιουργεί μια εμφανή λίγο-πολύ αναφορά στα πουλιά του Μπρανκούζι, αλλά μορφολογικά είναι πολύ διαφορετικό.

Η άλλη σημαντική καινούργια λύση στο πρόβλημα που εισηγείται πλέον ο Τζιακομέττι είναι, αντί να κάνει ένα μεγάλο γλυπτό π.χ. 4-5 μ. ύψος, έκανε πολύ μικρά γλυπτά 3-4 εκ., μινιατούρες. Δηλαδή υποκαθιστά την έννοια του σώματος, ό,τι είναι το σώμα, στην ελάχιστη ύπαρξή του, δηλαδή να φαίνεται ότι είναι σώμα, ότι είναι μια υπαρκτή οντότητα. Και το ελάχιστο στο οποίο έχει φτάσει είναι η δημιουργία μερικών γλυπτών ύψους τριών, τεσσάρων και πέντε πόντων, τα οποία φαίνονται από μακριά ότι είναι άνθρωποι. Πρόκειται για απόλυτα περιοριστική-ριζοσπαστική αντίληψη όσον αφορά το ανθρώπινο σώμα: Η ανθρώπινη ύπαρξη δεν έχει νόημα στις πραγματικές διαστάσεις του σώματος, αρκεί να διαπιστώνεται ότι η μινιατούρα του σώματος έχει ελά­χιστη ανθρωπομορφική υπόσταση.

Ο Τζιακομέττι, επίσης σε μια άλλη σειρά έργων του, αντί να κάνει ολόκληρο το σώμα (πάντοτε βέβαια έχει για μοντέλο κάποιον) εισηγείται την αφαίρεση από το σώμα όλων των άχρηστων στοιχείων, σύμφωνα με την αναγωγιστική-μινιμαλιστική αντίληψή του, και κάνει μόνο το θώρακα. Από τη μέση και κάτω τα πόδια είναι κολλημένα για να φαίνεται μόνον ο θώρα­κας και το κεφάλι είναι το ελάχιστο δυνατό, ώστε να φαίνεται τέτοιο. Δηλαδή δημιουρ­γεί μια άλλη εκδοχή του τι είναι σώμα, μια άλλη μελέτη του σώματος. Ή, για να φτιάξει το κεφάλι, παίρνει περίπου στις φυσικές διαστάσεις του ένα κεφάλι, και αντί να το κάνει ίδιων διαστάσεων, φτιάχνει κανονικά μόνο τα μάτια, τη μύτη και λίγο το στόμα σε μια τριγωνική κάπως μορφή και συγχρόνως καταργεί το υπόλοιπο. Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια αναγωγή του ανθρώπινου κεφαλιού, στα στοιχεία που βλέπουμε, δε βλέπουμε το κρανίο συνολικά, το οποίο εξαφανίζεται. Δεν μπορούμε να δούμε από μπρος και από πίσω, πρέπει να τα φανταστούμε τα πίσω. Άρα αποπειράται μια αναλυτική του βλέμματος, όπως λέγεται, αυτού που φαίνεται σύμφωνα πλέον με τις δικές του αρχές, και δημιουργεί μια νέα αντίληψη για το τι είναι το κεφάλι: αυτό είναι, ή περιο­ρίζεται στα στοιχεία που φαίνονται, ακολουθώντας μια οπτική γωνία, και κυρίως τη μετωπική. Όλη αυτή η έρευνα και η εργασία του Τζιακομέττι δείχνει το μοναδικό ριζο­σπαστισμό του, μαζί με την απόλυτα πρωτότυπη και αυθεντική μορφοποίηση στην οποία καταλήγει. Με άλλα λόγια, δεν αυτονομείται η εξαιρετική από κάθε άποψη ευρηματικότητά του από την όλη αναζήτησή του. Αντίθετα μάλιστα είναι στενά συνδεδεμένη μ' αυτήν. Βέβαια μετά έρχονται οι μινιμαλιστές με τα νέα καινοτόμα στοιχεία που εισηγού­νται, κατά τέτοιο τρόπο ώστε, παρά τις μορφικές και μορφολογικές διαφορές τους από τον Τζιακομέττι, συνιστούν μια διαδοχή και συνέχιση σ' άλλο επίπεδο της ευρηματικής και καινοτόμας διαδικασίας ανέλιξης της μοντέρνας τέχνης.

Θα πρέπει να δούμε και μια άλλη περίπτωση, που η ευρηματικότητα και η καινοτομία έχουν πάρει άλλες μορφές. Είναι η περίπτωση του ραγιονισμού και από το ραγιονισμό πως πήγαμε στον Πέβσνερ. Ο ραγιονισμός εμφανίστηκε στο 1908 στη Ρωσία. Ο σημαντικότερος εκπρόσωπος του ήταν ο Λαριόνοφ, ο οποίος ήταν και ζωγρά­φος. Σαν ζωγράφος είναι επηρεασμένος από τον ιμπρεσσιονισμό και το μετα-ιμπρεσιονισμό. Στην περίοδο του μετα-ιμπρεσσιονισμού εμφανίζεται ο ντιβιζιονισμός (διαιρετισμός), οπότε ο Λαριόνοφ μεταφέρει το ντιβιζιονισμό στο χώρο της γλυπτι­κής. Φτιάχνει δηλαδή μια κατασκευή στο χώρο, που στηρίζεται σε μια όρθια σιδερόβεργα, είναι κάπως κυκλοειδής με ένα περίγραμμα σιδήρου και όλο το εσωτερικό δεν είναι ενιαίο, αλλά έχει ακτίνες. Το έργο αυτό δεν είναι σε ένα επίπεδο αλλά σε περισσότερα, είναι κυρτό όπως λέμε στη γεωμετρία. Συνιστά δε μια ευθεία μεταφορά του ντιβιζιονι­σμού του Βαν Γκογκ, και κυρίως του Σινιάκ, στο χώρο. Εδώ παρεμβάλλεται επιπλέον η γεωμετρία, και πως, πιο συγκεκριμένα, η ανακάλυψη της μη ευκλείδιας γεωμετρίας σχετικοποίησε την αίσθηση του χώρου, γενικά και στη μοντέρνα γλυπτική ειδικότερα, στο βαθμό που αυτή ενσωμάτωσε δημιουργικά τις νέες αρχές της^9*.

Και στη συνέχεια έρχεται ο Πέβσνερ, ο οποίος είναι μαθητής του Λαριόνοφ, διαφορετικός όμως από τον Τάτλιν, αλλά και σύγχρονος του, και ο οποίος συνεχίζει αυτή την πρα­κτική αλλά τη μεταφέρει σε ένα άλλο επίπεδο, είναι πιο συστηματικός, εισάγει ένα πιο έντονο στοιχείο ανάλυσης, και ας πούμε μιας πιο μεγάλης μαθηματικοποίησης. Δηλαδή μελετάει το πως θα είναι το γλυπτό, τι καμπύλη θα έχει, πως θα υπάρχει στο χώρο, πως θα σταθεί. Εισηγείται δηλαδή μια επιστημονικοποίηση, και ως εκ τούτου μια πιό προχω­ρημένη ορθολογικοποίηση της γλυπτικής, με διατήρηση έντονων στοιχείων του ραγιονισμού και της σχετικοποίησης του χώρου.

ΙΙΙ

Τώρα περνάμε σε ένα άλλο σημαντικό κεφάλαιο. Εκτός από τις παρόμοιες έννοιες με τις οποίες έχουμε να κάνουμε όταν αναφερόμαστε στην ευρηματικότητα, όπως καινο­τομία, ανανέωση, έχουμε να κάνουμε και με μερικές άλλες, με τις οποίες συνδέεται η ευρηματικότητα, έννοιες που είναι ενδεικτικές διαφόρων καταστάσεων. Είναι π.χ. η έννοια της συμπύκνωσης ή η έννοια της αποκρυστάλλωσης. Και εδώ έχουμε να κάνου­με με μια τρίτη έννοια, την έννοια του υλικού¹². Η διαδικασία συμπύκνωσης και η διαδικα­σία αποκρυστάλλωσης είναι περίπου ταυτόσημες, δεν έχουν ουσιώδη διαφορά, δεν είναι αντίθετες, αλλά δεν είναι και εντελώς ίδιες. Η διαδικασία συμπύκνωσης σημαίνει ότι με ένα συγκεκριμένο γλυπτό, π.χ. το ακτινωτό του Λαριόνοφ, το οποίο είναι ένα μεν πολύ απλό γλυπτό, φτάνουμε σε μια κατάσταση ώστε να υπάρχει αφενός με η ιστο­ρία της τέχνης μέχρι εκείνη την περίοδο, να υπάρχει μια σύνδεση με την κατάσταση των επιστημών, κυρίως της γεωμετρίας και της φυσικής ως ένα βαθμό, και ταυτόχρονα ανοίγει η προοπτική σε νέες έρευνες. Έτσι η δημιουργία μιας συμπυκνωμένης μορ­φής δεν είναι μια απλοϊκή μορφή έργου τέχνης. Με ποιά έννοια; με την έννοια ότι υπάρχει μια διαδικασία αποκρύσταλλωσης (sédimentation) κατά τον Αντόρνο¹³ σε ένα έργο όταν αναφερόμαστε κυρίως στο πως η ίδια η ιστορία της τέχνης γενικότερα ενσωματώνεται στο συγκεκριμένο έργο. Στον Ροντέν υπάρχει ολόκληρη ιστορία τέχνης από την αρχαιότητα και μετά, το ίδιο και στο Τζιακομέττι, όπου το αποτέλεσμα της αποκρυστάλλωσης φαίνεται στο έργο τέχνης, αλλά είναι και εσωτερικευμένη στον καλλιτέχνη. Και ακριβώς επειδή υπάρχει αυτή η συνειδητοποίηση της ιστορίας, η οποία αποκρυσταλλώνεται σε έργο τέχνης, είναι αυτή η οποία επιτρέπει να είναι ο καλλιτέχνης ευρηματικός. Αν δεν υπάρχει αυτή η διαδικα­σία της αποκρυστάλλωσης, έστω στο επίπεδο ικανοτήτων, της εσωτερίκευσής τους και γενικότερης συνειδητοποίησης της σημασίας της, ο καλλιτέχνης μπορεί να είναι ευρηματικός αλλά τότε δε θα είναι ευρηματικός όσον αφορά την ιστορία της τέχνης, την ιστορία δηλαδή των μορφών. Αυτή είναι μια ουσιώδης διαφορά. Δεν θα συνδέει τη πρακτική του με τη διαλεκτική Aufheburg¹⁴.

Οι έννοιες της συμπύκνωσης και της αποκρυστάλλωσης είναι περίπου παρόμοιες, αλλά είναι και αρκετά διαφορετικές. Φτάνουμε σε μια διαδικασία συμπύκνωσης, σε μια δεδομένη στιγμή, ως απόρροια της ευρηματικότητας του καλλιτέχνη ή της γνώσης, παιδείας, κουλτούρας κ.λ.π., ενώ η αποκρυστάλλωση είναι το πως η γνώση, η παιδεία, η ιστορία κ.λ.π. θα αφήσουν συγκεκριμένα ίχνη πάνω στο έργο τέχνης, που θα είναι τόσο σαφή ώστε να δείχνουν ότι πράγματι εδώ υπάρχει ιστορία της τέχνης και δεν είναι ένα έργο από το πουθενά. Βέβαια δεν μπορεί να είναι όλη η ιστορία της τέχνης, θα είναι επιδράσεις ή θα είναι εσωτερικευμένες μορφές από διάφορους καλλιτέχνες, αλλά θα είναι ορατές αυτές οι επιδράσεις. Είναι αυτό που λέγεται σήμερα από πολλούς ότι δεν υπάρχει παρθενογένεση, αλλά εδώ υπονοούμε με επιστημονικό τρόπο. Αυτές οι διαδικασίες της συμπύκνωσης και της αποκρυστάλλωσης στο σύνολό τους καθώς και η ευρηματικότητα, η οποία προσδιορίζεται από αυτές τις δύο διαδικασίες με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, δημιουργούν μια νέα αντίληψη για το υλικό που επεξεργάζονται οι γλύ­πτες. Δεν υπάρχει μοντέρνα γλυπτική, ειδικά αν θεωρήσουμε την περίπτωση των Ροντέν,  Μπρανκούζι, Τάτλιν, Λαριόνοφ και Τζιακομέττι, που είναι πέντε γλύπτες-αναφο­ρές στην ιστορία της γλυπτικής, που να μην έχει ο καθένας επεξεργαστεί μια ειδική αντίληψη για το υλικό. Όχι με τη στενή έννοια του υλικού που χρησιμοποιεί ο κάθε γλύπτης (π.χ. μπρούντζο ή ξύλο) αλλά συνολικά. Αναφερόμαστε στη σύλληψη που είχαν για το υλικό και για τις συγκεκριμένες επεξεργασίες του που αποπειράθηκαν. Δηλαδή ο Ροντέν έχει μια θεωρητικοποίηση όταν επιλέγει το γύψο για να φτιάξει την Πόρτα της κόλασης, σύμφωνα με την αφήγηση του Ρίλκε¹⁵, ενώ έχει μια άλλη θεωρητικοποίηση όταν κάνει τον Μπαλζάκ από μπρούντζο. Το ίδιο και ο Μπρανκούζι έχει κάποια θεωρητικοποίηση όταν κάνει κολώνες από ξύλο, άλλη θεωρητικοποίηση όταν κάνει τα ωοειδή έργα από μάρμαρο και άλλη όταν κάνει τα πουλιά από μπρούντζο, από μάρμαρο, γύψο. ασήμι, μια ολοκληρωμένη σειρά. Το ίδιο και ο Τζιακομέττι: άλλη θεωρητικοποίηση έχει όταν κάνει έργα από γύψο, άλλη από μπρούντζο κ.λ.π.

Στο ραγιονισμό και στον κονστρουκτιβισμό που αναφέραμε πριν, δηλαδή στον Λαριόνοφ, τον Τάτλιν και τον Πέβσνερ αυτή η θεωρητικοποίηση ως προς το υλικό δεν έχει διαφορετικές περιόδους, διαφοροποιήσεις ως προς τη φύση του υλικού, έχει όμως διαφοροποιήσεις ως προς τη μορφοποίηση, τη φύση και τη θέση του τελικού έργου στον χώρο. Ή πως ο χώρος μπαίνει μέσα στο γλυπτό στο ραγιονισμό ή στο έργο του Πέβσνερ ακόμη και στα ρελιέφ του Τάτλιν ή και το Μνημείο για τη Γ' Διεθνή. Μια άλλη αντίληψη, δηλαδή μια άλλη προσέγγιση της σχέσης του υλικού του γλυπτού και του χώρου, από αυτή των συμπαγών γλυπτών του Μπρανκούζι ή του Ροντέν ή του Τζιακομέττι. Όχι πως δεν υπάρχει στους τελευταίους τρείς κάποια προβληματική όσον αφορά τον χώρο. Αλλά είναι διαφορετικής μορφής.

Έτσι μέσα από τις εκδοχές των διαφόρων τύπων υλικών, που διαμορφώνονται σ' ένα πολύ σημαντικό βαθμό συνειδητά από τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, μπορούμε να πούμε ότι αναπτύσσεται η διαδικασία αποκρυστάλλωσης (η διαδικασία συμπύκνωσης) μέσα πάλι από αυτές τις διαφορετικές εκδοχές του υλικού στο οποίο φτάνουν οι μοντέρνοι γλύπτες. Το ίδιο ισχύει και για τη ζωγραφική. Η σύνθεση αυτών των δύο δια­δικασιών, που άλλες φορές αναπτύσσονται αυτόνομα ή διακριτά μεταξύ τους και άλλες φορές σε αλληλεξάρτηση, οδηγεί συνολικά στη σύλληψη και δημιουργία του μοντέρνου υλικού.

Ένα άλλο σημαντικό πρόβλημα είναι ότι αυτή η διαδικασία αποκρυστάλλωσης των μορφών που εκθέτουμε εδώ, δηλαδή το γεγονός ότι το έργο της μοντέρνας τέχνης απέκτησε ένα χαρακτήρα κατασταλαγμένο, ολοκληρωμένο, πλήρη, που δίνεται μέσα από διάφορες μορφικές εκδοχές, αυτή η διαδικασία λοιπόν συνδέεται με τη διαδικασία ιστορικής αποκρυστάλλωσης, είναι μια ιστορική διαδικασία, είναι αυτό που κατακάθεται στην ιστορική συνείδηση και μετά έρχεται ο πρωτοπόρος καλλιτέχνης και το ανασύρει, το αναθεωρεί, το ανασκευάζει και μέσα από τη σύνθεση διαφόρων αποκρυσταλλωμένων τέτοιων μορφών (για να χρησιμοποιήσουμε ένα ταυτολογικό λίγο σχήμα) δημιουργεί μια νέα μορφή, ένα νέο υλικό. Δεν είναι μια διαδικασία που γίνεται μόνο στο επίπεδο της συνείδησης του καλλιτέχνη, θεωρώντας την ξεκομμένη από το ιστορικό και από το κοινωνικό γίγνεσθαι. Είναι μια διαδικασία ιστορικοκοινωνική, μια διαδικασία εξωτερική όσον αφορά στη διαδικασία μορφοποίησης της τέχνης και που συγχρόνως υπάρχει μια αλληλεπίδραση μεταξύ της εσωτερικής πορείας προς τη μορφοποίηση της τέχνης και της ιστορικής πορείας όσον αφορά στην αποκρυστάλλωση των διαφόρων μορφών, των διαφόρων υλικών ή του υλικού, που είναι μια εξωτερική διαδικασία από την τέχνη. Υπάρχει ένα σημείο τομής που πραγματοποιείται όταν φτιάχνεται το έργο τέχνης μεταξύ της ιστορικής διαδικασίας αποκρυστάλλωσης και της καλλιτεχνικής διαδικασίας αποκρυστάλλωσης και μορφοποίησης. Πλην όμως τη στιγμή που εμφανίζεται το μοντέρνο έργο δεν είναι τόσο μηχανική αυτή η εμφάνιση, ούτε ξένη αυτή η διαδικασία από τη μοντέρνα δημιουργία. Και στο σημείο ακριβώς αυτό ο ρόλος των μοντέρνων καλλιτεχνικών ήταν πως θα επέμβουν πλέον πρωτοπόρα πάνω σε αυτή τη διαδικασία και πως θα καταφέρουν να επιβληθούν στο υλικό μέσα από τη διαδικασία διαρκούς ανανέωσης, την οποία εισηγούνται και πως θα φτάνουν ακριβώς σε μια πλήρη κυριάρχηση. Από την άποψη αυτή, η αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική του Τζιακομέττι όσον αφορά στην επεξεργασία, τη μορφική ολοκλήρωση (ή και ανολοκλήρωση) συνιστά το πιο προωθημένο μοντέλο, ακόμη και με επιστημολογικές προεκτάσεις και αναφορές. Το έργο του εντάσσεται στην ύστερη πρωτοπορία. Ο Τζιακομέττι στη δεκαετία του ’50 συνειδητοποιεί την ανάγκη ότι πρέπει να κυριαρχήσει απόλυτα τη διαδικασία διαμόρφωσης του υλικού, και για αυτό δουλεύει συνεχώς μέχρι να φτάσει στην τέλεια μορφή, στην τέλεια επεξεργασία του υλικού με τα μέσα που διέθετε, όπως ήθελε αυτός κ.ο.κ.

Και μέσα από αυτή την επιδιωκόμενη επισταμένα, εμφατικά, εναγώνια κυριαρχία του υλικού τι επιζητάται από τον Τζιακομέττι, κυρίως από τον Τζιακομέττι; Η απελευθέρωση του υλικού, η απελευθέρωση από το υλικό και η απελευθέρωση δια του υλικού: η χειραφέτησή του. Διαφορετικά, αν παραβλέψουμε την εμπειρία αυτή του Τζιακομέττι, που είναι μια εμπειρία παραδειγματική όσον αφορά στη διαδικασία απελευθέρωσης του υλικού και κυριάρχησης του υλικού, και που μέσα από αυτή τη διαδικασία κυριάρχησης οδηγήθηκε ο ίδιος ο Τζιακομέττι, σε μια διαδικασία απελευθέρωσης από το υλικό, αλλά και απελευθέρωσης (ή χειραφέτησης) γενικά, δεν έχει κανένα απολύτως νόημα η οποιαδήποτε θεωρητικοποίηση της ευρηματικότη­τας. Όχι πως πρέπει να κάνουμε μια αναγωγή της έννοιας της ευρηματικότητας μόνο στην τζιακομεττική εμπειρία, αλλά αν δεν θεωρήσουμε ως σημείο ακρότατο αυτή τη διαδικασία καινοτομίας και ευρηματικότητας στη τζιακομεττική πρακτική, δεν έχει νόημα να συζητούμε περί ευρηματικότητας, θα συζητούμε μεταφυσικά για ευρημα­τικότητα, θα έχουμε ξεχάσει την πραγματικότητα της τέχνης. Και το μέγιστο θέμα που θέτει ο Τζιακομέττι, μόνος αυτός σε όλη την ιστορία της μοντέρνας τέχνης, είναι η κατάσταση κάποιων βαθμών αυτονομίας, αυτοπροσδιορισμού του πρωτοπόρου καλλιτέχνη - συνειδητοποιημένης υποκειμενικότητας, μέσα από την κυριάρχηση της ύλης, και κατά μία ευρύτερη έννοια της φύσης. Στα χρόνια 1945-47 οι Χορκάϊμερ-Αντόρνο συνέγραψαν την ιστορική Διαλεκτική του Λόγου¹⁶ που θέτει ακριβώς αυτό το ύψιστης σημασίας πρόβλημα, μέσα από την αναγκαία και επιβαλλόμενη διαδικασία αυτοσυνειδησίας των αντινομιών του πολιτισμού και του καπιταλισμού. Η Οδύσσεια του πνεύματος αποκτά μια τραγική αυτοσυνειδησία μετά την καταστροφή του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου και την αρχόμενη νέα καταστροφή που αρχίζει να δημιουργεί ο ερχόμενος πρωτοεμφανιζόμενος ορμητικά νεοκαπιταλισμός… 

ΙV

Ας πάμε τώρα στο κολάζ, το φροτάζ και το ντρίπιν. Στη μοντέρνα γλυπτική δε μιλούμε για κολάζ, ελάχιστα πράγματα έχουνε γίνει σαν κολάζ. Μια μορφή κολάζ εμφανίστηκε πολύ αργότερα από την εμφάνιση της μοντέρνας γλυπτικής, κυρίως στη δεκαετία του '50 και κυρίως με τα ασαμπλάζ, τις συνενώσεις διαφόρων ετερόκλητων στοιχείων, διαφορετικών στοιχείων χωρίς να έχει προηγηθεί μια αυστηρή μορφική επεξεργασία. Η μοντέρνα ζωγραφική κυρίως στην εκδοχή του Πικάσο και του Μπρακ εμφα­νίστηκε ως νεωτερική κατάσταση, ως νεωτερισμός στην τέχνη, κυρίως μέσα από την πρακτική του κολλάζ. Δεν υπάρχει περίπτωση να καταλάβουμε τι θα πει φροτάζ αν δεν καταλάβουμε τι θα πει κολάζ, γιατί είναι αντίθετες διαδικασίες. Το κολάζ στην αρχή εμφανίστηκε με τη μορφή των κολλημένων χαρτιών. Κυρίως δε ο Μπρακ χρησιμοποίησε κατά κόρον αυτή την πρακτική.

Αλλά στη συνέχεια αυτή η διαδικασία του κολάζ, ενώ αρχικά ήταν συγκόλληση και χρωματισμός χαρτιών, επεκτάθηκε και γενικεύτηκε, δηλαδή συστηματοποιήθηκε, αν και παρέμεινε βασικά μια διαδικασία μη συστηματική ή ακόμη, και αντι-συστηματική. Και αυτό γιατί ποτέ δεν μπορεί να συστηματοποιηθεί το κολάζ. Έκαναν δηλαδή οι ζωγράφοι συστηματικά κολάζ, χωρίς να μπορέσουν ποτέ να το συστηματοποιήσουν. Υπάρχει μια αντινομία στο εσωτερικό πλέον του υλικού, από την ίδια τη φύση της δρα­στηριότητας: πως μπορούμε να κάνουμε ένα σύστημα με ετερόκλιτα στοιχεία; Είναι αντιλογικό, αντιβαίνει στη λογική. Αλλά δεν επιζητούσαν αυτό το πράγμα οι μοντέρνοι ζωγράφοι, κυρίως και καταρχήν οι κυβιστές. Επιζητούσαν την απελευθέρωση από το σύστημα, την εισαγωγή μιας «τρύπας» μέσα στο σύστημα, την επιβολή μιας νέας κατά­στασης στο σύστημα, μιας νέας κατάστασης καταρχήν μη συστηματικής και στη συνέ­χεια ακόμα και αντι-συστηματικής, κυρίως στην εκδοχή του ντανταϊστικού κολάζ. Μέχρι τότε η ζωγραφική ήταν ένα ενιαίο σύνολο, είχαμε ένα πανί, ένα χαρτόνι, ο,τιδήποτε, ένα στήριγμα πάνω στο οποίο αναπτυσσόταν μια μορφή, μια υπόθεση, μια αφήγη­ση. Άρχισε να διαλύεται η ενιαία μορφή από τον ιμπρεσιονισμό, αλλά ήταν πάντα σε ένα ενιαίο επίπεδο.

Ο κυβισμός με το κολάζ εισάγει περισσότερα επίπεδα πάνω στο ίδιο επίπεδο και οδηγείται σε μια άκρατη επιπεδότητα μέσα από τη διάλυση του επίπεδου, σύμφωνα με τον Γκρίνμπεργκ¹⁷. Το πως οδηγείται στην άκρατη επιπεδότητα σε σχέση με την προηγούμενη κατάσταση είναι ένα θέμα που δεν θα μας απασχολήσει εδώ γιατί είναι κάπως εξειδικευμένο. Αυτό που μας ενδιαφέρει είναι πλέον ότι στο καινοτόμο στοιχείο που εισάγουν οι κυβιστές καταρχήν διαλύεται η πλήρης ή η αυτοτελής ανάπτυξη μιας μορφής εντελώς, τελεσίδικα, ενώ αυτή η διαδικασία είχε αρχίσει από τον ιμπρεσιονισμό. Δηλαδή οι κυβιστές κάνουν ένα βήμα μπροστά, ένα άλμα μάλλον. Και δεύτερο, το επί­πεδο αναλύεται σε περισσότερα υποεπίπεδα. Είναι το επίπεδο του μικρού χαρτιού, του ζωγραφισμένου, που είναι κολλημένο πάνω στον πίνακα χωρίς να ξεχωρίζει, όπως συμ­βαίνει για παράδειγμα στο έργο του Γκίκα^10*.

Στη συνέχεια χρησιμοποίησαν άλλα στοιχεία. Εισάγουν εξωζωγραφικά στοιχεία, αυτά τα οποία δε θεωρούνταν μέχρι τότε ως ζωγραφικά στοιχεία δηλαδή, κόλλες, άχυρα, σπάγκους, στο ρωσικό κονστρουκτιβισμό αντικείμενα, τα οποία τα κολλούν πάνω στον πίνακα, κονστρουκτιβισμός που προχώρησε την κυβιστική ανάλυση στο χώρο, χωρίς να ξεφεύγει από τον πίνακα. Αυτό οδηγεί σε άλλα προβλήματα, ειδικά στην περίπτωση του Στέλα, ενός Αμερικανού ζωγράφου, ο οποίος ξαναπαίρνει την κονστρουκτιβιστική αντί­ληψη περί κόλλησης όγκων από χαρτί πάνω στο επίπεδο, αλλά εισηγείται μια οργανική ένταξη αυτών των χαρτιών πάνω στον πίνακα και δημιουργείται κάτι σαν ένα ζωγραφικό ανάγλυφο. Στην ουσία με τον Στέλα γυρνάμε σε μια προμοντέρνα κατάσταση, όπου οι διάφορες κατασκευαστικές δομές ήταν αλληλοσυμπλεκόμενες. Δεν υπήρχε μια αυτονόμηση του γλυπτού, δεν μπορούσαμε να φανταστούμε το ανάγλυφο έξω από το συγκεκριμένο κτίριο. Κατά τον ίδιο τρόπο δεν μπορούμε να σκεφτούμε τον πίνακα του Στέλα ως πίνακα και ως γλυπτό. Είναι ένα πράγμα που δεν μπορεί να κολλήσει πουθενά, ενώ κάπο­τε το ανάγλυφο κόλλαγε. Γυρνάμε δηλαδή σε λιγότερο ή περισσότερο σε προ μοντέρνες καταστάσεις. Και η σύλληψη του Στέλα θεωρείται ότι άνοιξε το δρόμο προς το μεταμοντερνισμό ως ένα βαθμό.

Ξαναγυρνάμε όμως στον κυβισμό, ο οποίος προσπαθεί να εντάξει εξωζωγραφικά στοιχεία σε ένα γενικότερο σύνολο, που είναι ο πίνακας, και που δεν έχει καμία μορφο­λογική πλέον ενότητα, αλλά οι κυβιστές ζωγράφοι προσπαθούν να δημιουργήσουν μια άλλη, μια οργανική ενότητα, κυρίως στην περίοδο 1910-16, που είναι η περίοδος ακμής του κυβιστικού κολάζ.

Βέβαια πρέπει να εξηγήσουμε τα προβλήματα που έχουν προκύψει από τη συζήτηση για το κολάζ, αλλά εδώ μας ενδιαφέρει πρώτιστα να δούμε σε τι συνίσταται η ευρημα­τικότητα του κολάζ. Όταν λέμε κολάζ πρέπει να ξέρουμε ότι είναι το κατεξοχήν ευρηματικό μέσο, το κατεξοχήν «καινούργιο εύρημα», μέσα από το οποίο η μοντέρνα ζωγραφική αυτονομήθηκε τελεσίδικα από αναπαραστατικές εκδοχές, από την αναπαράσταση, από το ρεαλισμό και μπαίνει σε μια εποχή τεχνητών καταστάσεων. Οι καταστάσεις αυτές δεν είναι όμως αυθαίρετες. Υπάρχει πράγματι μια αυθαιρεσία ως προς τα ακριβή σημεία κόλλησης του χαρτιού πάνω στον πίνακα, στενά συνυφασμένη με το νομιναλισμό του καλλιτέχνη. Αυτός επιλέγει πως θα είναι το έργο και σιγά-σιγά το διαμορφώνει. Άρα δεν υπάρχει ένα γενικότερο σύστημα αναφοράς, ζωγραφικό, αισθητικό ή άλλο, όπως υπήρχε στην Αναγέννηση, σύμφωνα με το οποίο θα έπρεπε ο πίνακας να έχει ορισμένα χαρακτηριστικά, κέντρο, συγκεκριμένες διαστάσεις, το έργο να είναι ακτι­νωτό να έχει βάθος, να πηγαίνει προς τα έξω, να έχει προοπτική κ.λ.π. Αντίθετα με τον κυβισμό βγαίνουμε από αυτή την στατική κατάσταση και πηγαίνουμε σε μία χαώδη ή τουλάχιστον χαοτική κατάσταση, σε διαρκές γίγνεσθαι, σε διαρκή αναζήτηση, αναδόμηση, μορφοποίηση χωρίς όμως αυτή η διαδικασία ουσιαστικά να τελειώσει ποτέ. Σε κάθε περίπτωση μπαίνουμε σε μια νέα κατάσταση χωρίς σαφείς και προσδιορισμένους από πριν κανόνες δημιουργίας, σύμφωνα με διάφορα κριτήρια, κυρίως κοινωνικο-ιδεολογικής μορφής, όπως συνέβαινε στην τέχνη μέχρι τότε. Αντίθετα η ζωγραφική μέσα από την πρωτοπόρα πρακτική του κολάζ αποκτά μία νέα μορφική-μορφολογική οντότητα, μία δομικά πλέον ιδεολογική συνιστώσα, διάσταση¹⁸.

Το κολάζ μας επέτρεψε να μπούμε σε μια νέα κατάσταση της τέχνης και να συνειδητοποιήσουμε ότι πλέον μέσα από την αποσπασματοποίηση που εισηγείται του ενιαίου επιπέδου του πίνακα, ότι ζούμε σε μια νέα πραγματικότητα, σε μια νέα κατάσταση, όπου η αποσπασματοποίηση, η αποσπασματικότητα¹⁹ είναι μια κυρίαρχη κατάσταση^11*.

Το όλο πρόβλημα με το κολάζ είναι ότι δεν υπάρχει κάποιος γενικότερος κανόνας, δε βγαίνει σαν συμπέρασμα ότι η καλλιτεχνική πρακτική οδηγήθηκε σ' αυτήν ή στην άλλη εκδοχή του κολάζ από κάποια νόρμα, από έναν κανόνα, ως αποτέλεσμα μιας γενικότερης επιταγής. Αντίθετα η χρήση του κολάζ είναι κατά κανόνα τυχαία, η δημιουργία του κολάζ ακολουθεί την αβεβαιότητα της δημιουργίας (και βέβαια της ύπαρξης) μέχρι τέλους. Τυχαία δε σημαίνει αυθαίρετη. Εισάγεται μεν το στοιχείο της αυθαιρεσίας, αλλά αν κυριαρχούσε μόνο το αυθαίρετο στο κολάζ, οι καλλιτέχνες δε θα έκαναν κυβιστικούς πίνακες. Πίσω τους είχαν τον ιμπρεσιονισμό, την αμέσως προηγούμενη κατάσταση από τον κυβισμό, τον φωβισμό,  έτσι ώστε πατώντας στην αμέσως προηγούμενη κατάσταση  της τέχνης αποπειράθηκαν το άλμα προς τα εμπρός.  Χωρίς τις αναφορές στην ιστορία της τέχνης δεν θα υπήρχε ποτέ ο κυβισμός της εποχής του κολάζ (1912-4). Δεν είναι τυχαίο που οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι δε χρησιμοποιούν το κολάζ εκείνη την περίοδο, το έκαναν οι κυβιστές και κατά δεύτερο λόγο οι φουτουριστές, αλλά πάρα πολύ κυβιστικά, δηλ. στην κλίμακα και με τον τρόπο των κυβι­στών. Στην ουσία μιλάμε μόνο για ένα φουτουριστή ζωγράφο που έκανε αυτού του τύπου τη ζωγραφική, τον Σεβερίνι, ο οποίος ήταν και ο καλύτερος ζωγράφος από τους φουτουριστές. Ήταν κατά κύριο λόγο ζωγράφος. Βέβαια ως φουτυουριστής αποτυπώνει το δικό του στίγμα, εκτρέπει το κυβιστικό κολάζ, και στο έργο του αποκτά άλλο status, γίνεται άλλο πράγμα, αποκτά μία άλλη σηματοδότηση.

Η διαφορά του κολάζ από το ασαμπλάζ είναι η εξής: ενώ ο ζωγράφος με το κολάζ προσπαθούσε να δημιουργήσει μια οργανική ενότητα πάνω στον πίνακα, το ασαμπλάζ δεν έχει σχέση με πίνακες, και χωρίς να θέλει ο καλλιτέχνης να δημιουργήσει μια κάποια οργανική ενότητα, χρησιμοποιεί απόλυτα ετερόκλιτα στοιχεία, που απλώς τα συγκολλάει, τα ενοποιεί. Δηλαδή το μοντέρνο σχέδιο, με την έννοια του Χάμπερμας, που ξεκινά με το κολάζ, μία ριζοσπα­στική διαδικασία άποψη τείνει να ξεφύγει από κάθε επίδραση από τον κυβισμό, τον φωβισμό και τον ιμπρεσιονισμό. Με το ασσαμβλάζ είμαστε πλέον μακριά από τον κυβισμό, καθώς και από τα προηγούμενα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης. Και εδώ βέβαια τίθεται το θέμα κατά πόσο γίνονται μορφοποιητικά βήματα μπροστά με το ασαμπλάζ. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο που οι μεταμοντέρνοι στηρίζονται κατά κόρον στο ασα­μπλάζ, και στην ανυπαρξία οποιασδήποτε μορφοποίησης με την οποία αυτό συνδέθηκε, στην πλήρη αποδόμηση στην οποία φτάνει ο ασαμπλάζ των μορφών. Έτσι βρίσκουν στήριγμα οι μεταμοντέρνοι για να κάνουν τις ελεύθερες αντιδραστικές σκέψεις τους (speculations libres réactionaires) και οι οποίες ουσιαστικά αντιβαίνουν στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης και την αναθεωρούν κατά το δοκούν.

V

Στη συνέχεια του κυβισμού η πρωτοπορία από ένα σημείο και μετά ακολούθησε έναν αυτόνομο δρόμο, επικεντρωμένο σε μια αφηρημένη διαμόρφωση, μια ευρηματικό­τητα ενταγμένη στην αφαίρεση, αυστηρά μιλώντας. Και αυτό γιατί με την πιο πλατιά έννοια μπορεί να θεωρήσουμε και τον κυβισμό μια αφαιρετική κατάσταση. Δε συζητού­με για το αν πράγματι ο κυβισμός είναι αφαιρετικός ή όχι και σε ποιο βαθμό ή το τι έκανε ο γερμανικός εξπρεσιονισμός και πως κατευθύνθηκε προς την αφαίρεση, αλλά για την πρωτοπορία, η οποία ίσως είναι πιο ειδική περίπτωση. Ήδη αναφέραμε διάφορες ευρηματικές καταστάσεις που εισήγαγαν ο Τάτλιν, ο Πέβσνερ, ο Λαριόνοφ, ο Ελ Λισίνσκυ, ειδικά όταν έκανε τις κατασκευές, τις δομές, που τις κόλλησε πάνω στον πίνακα σαν προέκταση του πίνακα, σαν βγάλσιμο από τον πίνακα - βέβαια το πρόβλημα είναι πολύ πιο εκτεταμένο διότι υπάρχει και μια ευρηματικότητα καινούργια τότε που εισάγουν οι Ρώσοι πρωτοπόροι ειδικά στις αφίσες, δηλαδή γράμματα, άλλα στοιχεία, χρώ­ματα, σχέδια καινούργια, μια αντίληψη πολύ πρακτική από την άποψη της μοντέρνας ζωγραφικής, αλλά διευρύνοντας ταυτόχρονα και το πεδίο εφαρμογών και το πεδίο ερευνών προς άλλους τομείς που μέχρι τότε δεν υπήρχαν καθόλου στην ιστορία της τέχνης.

Λοιπόν ξαναγυρνούμε στη Γαλλία. Η Γαλλία ήταν η πρωτεύουσα της πρωτοπορίας, ο χώρος όπου εμφανίστηκε, εδραιώθηκε και επεκτάθηκε η πρωτοπορία, είναι ο χώρος, όπου όλα τα ρεύματα, όλες οι τάσεις αλληλοσυμπλέκονται, αλληλοεπηρεάζονται, χωρίς όμως να φτάνουν ποτέ τα πράγματα σε ακραίες καταστάσεις, όπως στη Ρωσία, ούτε πριν ούτε μετά από το ’45. Εξαιρείται μόνο μια ομάδα του μεσοπολέμου που λέγεται «Αφαίρεση-Δημιουργία», στην οποία η πιο επιφα­νής καλλιτέχνις ήταν η Ορελί Νεμούρ, η οποία ήταν ακραία αφαιρετική ζωγράφος, πιο πολύ επηρεασμένη από το Μάλεβιτς παρά από τους Γάλλους και μια άλλη μικρή ομάδα, η ομάδα των πουριστών (πουρισμός), κυρίως στο Ί8-'22, στην οποία ανήκει και ο Λε Κορμπυζιέ.

Υπάρχει λοιπόν ο κυβισμός, αναπτύσσεται, εξελίσσεται, αναγνωρίζεται, δημιουργεί ένα έργο σημαντικό. Περίπου το 1916 πλέον φτάνουμε στο τέλος του κυβισμού, η ομάδα αυτή διαλύεται και εμφανίζονται δύο νέα ρεύματα:

Πρώτο ένα καινούργιο ρεύμα που λέγεται DADA γύρω στο 1916-18 κυρίως στην Ελβετία αλλά με πολύ μεγάλες επιδράσεις στη Γαλλία και στη συνέχεια θα μεταφερθεί στη Γαλλία.

Δεύτερο το 1916 ο Μαρσέλ Ντυσάν, ένας σημαντικός κυβιστής ζωγράφος, κάνει κάτι το οποίο θα έχει ιστορική σημασία για τη μοντέρνα τέχνη. Εισάγει τη λεγόμενη αντι-τέχνη. Εκτρέπει, μέχρι μάλιστα σημείο αντιστροφής έως και ανατροπής, μερικά αντικείμενα καθημερινής χρήσης από το ρόλο τους, κοινωνικό, ιδεολογικό κ.λ.π. και μέσα από αυτή τη διαδικασία τα αναδεικνύει σε έργα τέχνης. Π.χ. τοποθετεί κάποια αντικείμενα ανάποδα, παίρνει μια ρόδα ποδηλάτου και τη βάζει πάνω σε ένα σκαμπό όπου εκεί μπορεί να γυρίζει ελεύθερα και μη ωφελιμιστικά. Πρόκειται για τα περίφημα «Ready made» («προκατασκευασμένα αντικείμενα»). Αυτή η νέα πρακτική ανοίγει ένα δικό της κεφάλαιο στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Εκθέτει τα αντικείμενα αυτά μέσα σε γκαλερί. Και από εδώ και στο εξής αυτή η καλλιτεχνική πρακτική πλέον έχει πολλές σημασίες συγχρόνως, αν και, όπως θα φανεί εκ των υστέρων, όχι πάντοτε θετικές. Πρώτα απ' όλα επαναφέρει την τέχνη σε μια κατάσταση εκ νέου αντικειμενική: Η τέχνη γίνεται πάλι τέχνη αντικειμένου. Η ρωσική πρωτοπορία, κυρίως με τον Μάλεβιτς, είχε όμως κατευθυνθεί προς την εγκατάλειψη του αντικειμένου, στην οποια­δήποτε μορφή του, φτάνοντας ακόμη και σε μορφές άκρατης υποκειμενοποίησης, μη αντικειμενικής τέχνης, και τουλάχιστον κατευθύνθηκε προς τη μη αντικειμενικότητα. Ο όρος που χρησιμοποίησε ο Μάλεβιτς ήταν τέχνη «non objectif», «μη αντικειμενική» τέχνη. Ο Ντυσάν, ενώ ήταν κυβιστής ζωγράφος, ξαφνικά εισάγει το αντικείμενο και το κάνει τέχνη, με μια αντεστραμμένη πάντα μορφή. Και αυτό έχει ιδιαίτερη επιστημο­λογική σημασία. Όμως δεν παύει να είναι μια οπισθοδρόμηση, μια οπισθοχώρηση.

Παρά το γεγονός ότι αυτό το ονομάζει αντι-τέχνη, απέναντι δηλαδή σε μια τέχνη που υπάρχει, αυτός προσπαθεί να δημιουργήσει μια άλλη εκδοχή της τέχνης που την ονομάζει αντι-τέχνη. Και λέμε την ονομάζει γιατί δεν ξέρουμε κατά πόσο ήταν πράγματι αντι- τέχνη ή όχι, από τη στιγμή που το κυρίαρχο στοιχείο στην προκειμένη περίπτωση ήταν ο νομιναλισμός του Ντυσάν. Αυτό που ονομάζει ως τέχνη ή ως αντιτέχνη, αυτό είναι υποτίθεται τέχνη ή αντι-τέχνη, πάντα κατά τον Ντυσάν. Και από αυτό το σημείο και μετά βέβαια φτάνουμε σε μια ολόκληρη θεωρητικοποίηση περί νομιναλισμού (αυτό όμως δε μας ενδιαφέρει εδώ). Εμάς μας ενδιαφέρει ότι  πλέον ο πειραματισμός και η ευρηματικότητα αποκτούν ακραίες διαστάσεις, διότι ο Ντυσάν συνεχίζει αυτό τον πειραματισμό σε όλη τη ζωή του μέχρι που κάνει διάφορες μηχανές που παράγουν οπτικά εφέ με μοτεράκια  κ.λ.π..

Αλλά έχουν ιδιαίτερη σημασία, βέβαια εδώ δεν μπορούμε να ασχοληθούμε μ' αυτό, οι σημειώσεις, οι παρατηρήσεις, οι μελέτες που κάνει ο Ντυσάν²⁰ πριν φτιάξει οποιοδήπο­τε από αυτά τα έργα. Δουλεύει σαν ένας σύγχρονος Λ. Νταβίντσι. Οι σημειώσεις του είναι εκτενέστατες, αναλυτικότατες, περί ιστορίας της τέχνης, περί επιστημών, ψυχο­λογίας, ψυχανάλυσης. Και στο τέλος όταν πηγαίνει στην Αμερική, οδηγείται σε μια κατάσταση όπου πλέον δεν μπορεί να κάνει τίποτα, απολύτως τίποτα, διότι συνειδητο­ποιεί ότι τα όρια του νομιναλισμού ή ενός ριζοσπαστικού νομιναλισμού ή του πρωτο­πόρου καλλιτεχνικού νομιναλισμού του είναι περιορισμένα. Δεν υπάρχει ένα όριο αξεπέραστο για αυτόν τον πειραματισμό μορφών, τεχνικών, διαδικασιών, εισαγωγής νέων τεχνικών, νέων αντιλήψεων κ.λ.π., και κυρίως δεν μπορεί να ξεφύγει από το γεγονός ότι σε πολλά έργα του δουλεύει με το ίδιο το αντικείμενο ως τέτοιο, έστω και ως μορφή αντι-τέχνης.

Στη συνέχεια, και κυρίως στη δεκαετία του 1950, θα συνεχιστεί η διαδικασία οπισθο­δρόμησης που είχε ξεκινήσει από τον Ντυσάν -ήδη από τους σουρεαλιστές επιβεβαιώνεται αυτή η διαδικασία από τη στιγμή που εισάγει το αντικείμενο έστω και ως μορφή αντι-τέχνης– στη δεκαετία του '50, λοιπόν, η τέχνη του ασαμπλάζ συνεχίζει με νέες μορφές την τάση προς την οπισθοδρόμηση μέσω της λατρείας του αντικειμένου που εισηγείται. Οι Γάλλοι νεορεαλιστές κάνουν τέχνη με αντικείμενα της καθημερινής ζωής με έντονη τάση προς το κολάζ ή προς το κόψιμο, ένα είδος κόψιμο που κάνει ο Ατλάν, ένας από τους νεορεαλιστές. Η ουσία πάντως είναι ότι κρα­τάνε το αντικείμενο. Και από τους νεορεαλιστές πάμε στους νεο-DADA που εμφανί­στηκαν στη δεκαετία του 1970-1980, οι οποίοι ξαναγυρνούν σε ένα αντικείμενο ντανταϊστικό (όπως το 'χουν ονομάσει, θα δούμε στη συνέχεια τι άλλο κάνουν οι νταντά), αλλά καταλήγουν αλλού. Αυτό έχει σημασία και πρέπει να επιμείνουμε: στη δεκαετία του '80 καταλήγουμε στο μεταμοντερνισμό, ο οποίος κρατά το αντικείμε­νο, και μάλιστα το επαναφέρει θριαμβευτικά στην τέχνη, όμως χωρίς να ψάχνει να κάνει ένα πειραματισμό, όπως όλα τα προηγούμενα ρεύματα και κυρίως μέχρι τους νεορεαλιστές. Ο μεταμοντερνισμός, δηλαδή, γύρισε την πλάτη στη δημιουργία νέων μορφών. Έκανε ένα είδος πειραματισμού, δημιούργησε ένα είδος ευρηματικότητας, αλλά πολύ επιφανειακής, ή ακόμη και εξεζητημένης, και κυρίως ακολούθησε την πρα­κτική της συνένωσης μορφολογικών στοιχείων διαφόρων περιόδων της ιστορίας της τέχνης. Δηλαδή ανακάτεψε το δωρικό στυλ, τον κυβισμό, το νεορεαλισμό και τον εξπρεσιονισμό, χωρίς να ψάχνει να δημιουργήσει μια βαθύτερη και ουσιαστικότερη δομή μεταξύ όλων αυτών των μορφών της τέχνης. Και βέβαια αυτό σήμαινε και οπισθοδρόμηση, οπισθοχώρηση της πορείας της τέχνης από την αναζήτηση του διαρκώς νέου, του πρωτοπόρου, του μοντέρνου κ.λ.π., προς συντηρητικότερες μορφές δημιουργίας τέχνης.

Αυτή η μανία κράτησε μια δεκαετία, κάποια στιγμή πέρασε και αυτή, αυτή η μόδα. Τώρα δεν μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει μεταμοντερνισμός, υπάρχουν άλλα πράγματα, υπάρχουν διστακτικά βήματα ειδικά μετά το κραχ που έγινε το 1989 για την ανάδειξη μερικών ποιοτικών στοιχείων²¹, που ο μεταμοντερνισμός τα είχε εξαφανίσει, περιορίσει, υποδουλώσει, εξωθήσει, χωρίς να μπορούμε να θεωρήσουμε ότι υπάρχει μια κυρίαρχη κατάσταση, μια νέα μορφοποίηση, μια νέα εκδοχή της μοντέρνας τέχνης.

Ξαναγυρνώντας τώρα στο 1916, εκτός απο τον Ντυσάν εμφανίζεται σιγά σιγά το κίνη­μα DADA. Το 1918 κάνει την παρουσία του στο καμπαρέ Βολταίρ το DADA, που ήταν ένα ποιητικοκαλλιτεχνικό ρεύμα, όχι καθαρά πλαστικό, ζωγραφικό. Εδώ ένα άλλο σημα­ντικό στοιχείο για το DADA είναι ότι, μετά το 1870 που εμφανίστηκαν οι ιμπρεσιονιστές, για πρώτη φορά εμφανίζεται ένα ρεύμα που δεν είναι καθαρά πλαστικό. Βέβαια στη Ρωσία ο φουτουρισμός ή αυτό που ονομάστηκε κυβοφουτουρισμός, είχε μερικούς ποιητές, αλλά με ένα αυστηρό προσδιορισμό ήταν φουτουριστές ποιητές, κυβοφουτουριστές ποιητές, δεν ήταν ποιητές γενικά. Οι ντανταϊστές δεν είναι ντανταϊστές ποιητές, ντανταϊστές ζωγράφοι, ντανταϊστές γλύπτες, είναι ένα κίνημα, όχι καλλιτεχνική ομάδα -και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία- με σαφείς αισθητικούς πλέον προσδιορισμούς και όχι μορφολογικούς και κατ' επέκταση και αισθητικούς, όπως συνέβαινε μέχρι τότε, αρχής γενομένης από τον ιμπρεσιονισμό. Στις διάφορες επιμέρους εκδηλώσεις της τέχνης, στη ζωγραφική, στη γλυπτική –κυρίως όμως στη ζωγραφική- αν και εμφανίζονται ντανταϊστικά στοιχεία ή αυτό που αποκαλούμε νατανταϊστικό κολάζ, δεν μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει μια ντανταϊστική μορφολογία, μια ντανταϊστική αυστηρή συγκρότηση του υλι­κού, της μορφής κ.λ.π. Είναι βέβαια δυνατός ο ισχυρισμός ότι οι ντανταϊστές ήταν βασι­κά αφαιρετικοί ζωγράφοι και γλύπτες. Οι βασικοί πρωτεργάτες των ντανταϊστών στις πλαστικές τέχνες είναι αφηρημένοι ή τουλάχιστον αφαιρετικοί.

Ο Ντυσάν παίζει ένα διπλό παιχνίδι. Από τη μια συνεχίζει τα αντεστραμμένα-προκατασκευασμένα αντικείμενα, που ίσως να μην έχουν καμία αξία (όπως λέει κι ο ίδιος έχουν μόνο μια χρηστική αξία) και προσπαθεί αυτή την αξία να την ανατρέψει και να δημιουργήσει μια αισθητική αξία, διατηρώντας το αντικείμενο, αλλά διαφοροποιώντας τη θέση και τη λειτουργία που είχε στην καθημερινή ζωή. Επιπλέον κάνει και διάφορα ντανταϊστικά κολάζ. Ως προς τον ντανταϊσμό ο Ντυσάν δεν είναι κάποιος εξαιρετικός καλλιτέχνης (π.χ. ως προς τα κολάζ του). Αντίθετα έμεινε στην ιστορία ως προς τα αντικείμενα του, εισάγοντας μια μοναδική -αν και αμφίσημη- πρωτοπορία ή αντίληψη και πρακτική (ή καινοτομία), και βέβαια σ' αυτό το επίπεδο της δημιουργίας ακολούθησε μια πορεία αυτόνομη για μερικά χρόνια. Στη συνέχεια επηρεάστηκε από τον σουρεαλισμό. Αλλά από το '35 και μετά πλέον στην Αμερική αρχίζει μια περίοδος παρατεταμένης κρίσης γι' αυτόν και μη δημιουργικό­τητας, στο βαθμό που η συνειδητοποίησή του των ορίων της διαρκούς καινοτομίας τον οδήγησαν σε μια ανυπέρβλητη κατάσταση μη δημιουργίας ή ακόμη και μη δημιουργικότητας.

Οι ντανταϊστές εισάγουν τα γράμματα και τους αριθμούς στο κολάζ με ένα συστηματικό τρόπο. Είχε πρωτοεμφανιστεί αυτή η τάση στη Ρωσία, αλλά με τους ντανταϊστές γίνεται κατά τρόπο συστηματικά πλέον, αν και εμφανώς διαφορετικό. Ή χρησιμοποίηση γραμμάτων, αριθμών, εικόνων από μηχανικά εξαρτήματα κ.λ.π. είναι η καινούργια νεωτερικότητα, ή η νεωτερικότητα που εισηγείται το DADA, επεκτείνοντας έτσι το πεδίο ερευνών των εικαστικών τεχνών και ενσωματώνοντας νέα στοιχεία (υλικά) σ'αυτές. Οπότε το DADA εισάγει και νέες σηματοδοτήσεις, παρά τον μηδενισμό του.

Δεύτερο στοιχείο είναι ότι εισάγεται ο αυτοματισμός, ένα καινούργιο ευρηματικό στοιχείο, τουλάχιστον όσον αφορά τον Πικάμπια, ο οποίος εισάγει τον αυτοματισμό στην τέχνη. Κάνει ένα είδος αυτοματικής ποίησης και ένα είδος αυτοματικής ζωγραφικής. Δηλαδή δεν πολυσκέφτεται τι θα κάνει, και αυτή η τάση προς τον αυτοματισμό προϋ­πάρχει στην τέχνη, εμφανίστηκε για πρώτη φορά στον κυβισμό, αλλά ακόμη όχι με ένα συνειδητά συστηματικό τρόπο. Και από τον Πικάμπια συστηματοποιείται πλέον ο αυτοματισμός, από τον Μασόν κ.α.

Ένα άλλο βασικό στοιχείο είναι ότι εισάγονται στο κολάζ στοιχεία από το μηχανικό κόσμο. Οι ντανταϊστές παίρνουν στοιχεία από τις μηχανές, από τους σιδηρόδρομους, τότε εμφανίζεται στην τέχνη η χρήση του ιμάντα (από τα εργοστάσια) και το οδοντωτό εξάρτημα, στοιχείο με γεωμετρία, λιτό ως προς τη μορφή και με μια αναλογία, ισομορφία. Αυτή την αυστηρή και υλική μορφή τη μεταφέρουν στον πίνακα όπως έχει και ενσωματώνουν στις συνθέσεις τους.

Και τέταρτο, οι ντανταϊστές παρά το γεγονός ότι θεωρούνται ως μη δημιουργικοί στην τέχνη από πολλούς, θέση που είναι μεγάλο λάθος, ανοίγουν το δρόμο στη χρήση νέων υλικών, πειραματίζονται ως προς τα νέα υλικά (π.χ. πλεξιγλάς ο Μοχόλυ-Νάγκυ), δημιουργούν διάφορες μηχανές (ο Σβίτερς^12*, ένας Ελβετός καλλιτέχνης), μηχανές τεχνητές, και οι οποίες δεν έχουν σχέση με το μηχανικό κόσμο. Κάνουν μια σύνθεση της ζωγραφικής με τη γλυπτική^13*, αναδεικνύοντας μια κατασκευαστική διάσταση σε αυτόνομη.

Στη συνέχεια πηγαίνουμε στον σουρεαλισμό. Ο σουρεαλισμός συνεχίζει στην ουσία στο ίδιο πλαίσιο τις καινοτομίες του ντανταϊσμού. Εισάγει βέβαια την ψυχανάλυση, συστηματοποιεί σε ακρότατο σημείο τον αυτοματισμό. Δεν μας ενδιαφέρει εδώ ο σουρεαλισμός στην ποίηση που είναι ένα έντονο αποσπαστικό ρεύμα, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που νομι­μοποιείται ο ισχυρισμός ότι είναι κατά κύριο λόγο ένα ποιητικό ρεύμα. Στις πλαστικές τέχνες έχουν σημασία τα εξής βασικά στοιχεία όσον αφορά το σουρεαλισμό: Η χρήση του κολάζ είναι συστηματική, είτε στην εκδοχή των ντανταϊστών, είτε στην κυβιστική, είτε σαν σύνθεση των δύο, με μια κατεύθυνση σουρεαλίζουσα θα λέγαμε. Που σημαίνει ότι οι σουρεαλιστές τείνουν να υπερτονίσουν το ανορθόλογο στοιχείο στην όλη δημιουργία.

Το δεύτερο στοιχείο, αισθητά, καθοριστικά καινούργιο, είναι το εξής: ένας από τους σουρεαλιστές ο Αντρέ Μασόν, σημαντικός καθόλα ζωγράφος, εισάγει μια καινούργια τεχνική η οποία έμελλε στη συνέχεια να απασχολήσει πολλούς θεωρητικούς της τέχνης. Είναι η εισαγωγή στον πίνακά του, όχι απλώς εξωζωγραφικών στοιχείων, ενσωματώσιμων κ.λ.π., όπως κάνουν οι κυβιστές, παραμένοντας στο επίπεδο, αλλά εισάγει άλλα εξωζωγραφικά στοιχεία, κυρίως την άμμο, την οποία ανακατεύει με τη μπογιά έτσι ώστε ο πίνακας αποκτά μια άγρια υφή μια γλυπτική υφή. Αυτός μπορεί να θεωρηθεί ως ο πατέρας του ντρίπινγκ.

Ο Νταλί εισάγει αυτό που λέμε σχιζοανάλυση. Το ευρηματικό στοιχείο που εισάγει ο Νταλί δεν είναι τόσο πλαστικό, μορφολογικό, όσο ψυχοδιανοητικό, με την έννοια ότι ξεκινά απο μια ανάλυση που στηρίζεται στον Φρόυντ και προσπαθεί να περάσει τις αντιλήψεις του Φρόυντ στη ζωγραφική, για το φανταστικό κόσμο, για το υποσυνείδητο_, τη σεξουαλική απελευθέρωση κ.τ.λ. Έτσι, φτάνει στη διαμόρφωση διαφό­ρων πινάκων με έντονο το ψυχαναλυτικό και το φαντασιακό στοιχείο, όμως είναι αμφί­βολο αν από καθαρά πλαστική άποψη κάνει κάτι το καινούργιο, το καινοτόμο. Ως προς αυτό είμαστε κάπως επιφυλακτικοί. Μάλλον θα πρέπει να τον θεωρήσουμε ως έναν παραδοσιακό ζωγράφο. Και δεν είναι τυχαίο ότι μετά από λίγα χρόνια ξεκόβει από το σουρεαλισμό και επιστρέφει σε μια θεωρητικοποίηση της ζωγραφικής λίγο-πολύ παραδοσιακή όσον αφορά το πραγματικό, επικεντρωμένη στην αναπαράσταση, ενώ οι σουρεαλιστές προσπαθούν να πάνε πέραν από το πραγματικό, v’ αναδείξουν δηλαδή μια άλλη διάσταση του πραγματικού, τη διάσταση της φαντασίας, του φανταστικού, του φαντασιακού, του σεξουαλικού, του υποσυνείδητου κ.λ.π. Ο Πικάμπια συνεχίζει την αυτοματική ή, κάπως διαφορετικά διατυπωμένο, την αυτοματοποιητική στο χώρο της ζωγραφικής. Δηλαδή μεταφέρει την αυτοματοποιητική από την ποίηση στη ζωγραφική. Τι θα πει αυτοματοποιητική στην ποίηση; Το γράψιμο ποιημάτων που δεν έχουν ειρμό παραδοσιακής μορφής. Ο στόχος είναι να διαλυθεί ο ειρμός, ο μύθος, η συνέχεια, η αφήγηση. Να δημιουργηθούν δηλαδή φράσεις που να συνδέονται χαλαρά μεταξύ τους και οι οποίες γράφονται με έναν αυτόματο τρόπο, μέσα σε καταστάσεις έντασης. Αυτή την ένταση, αυτό τον αυθόρμητο και αυτόματο τρόπο ο Πικάμπια και ο Μασόν μεταφέρουν στη ζωγραφική και καταλήγουν, παραμένοντας πάντα λιγότερο ή περισσότερο αφηρημένοι ζωγράφοι, σε μια μορφή παράταξης χρωμάτων, που από μια άποψη είναι αρκετά πρωτότυπη όσον αφορά την ιστορία της μοντέρνας τέχνης μέχρι τότε και στην οποία δεν υπάρχει χρωματική διαβάθμιση και τα χρώματα είναι περισσότε­ρο έντονα. Στην ουσία παραμένουν, από αυτή την άποψη, στη γραμμή του ιμπρεσιονισμού.

Και φτάνουμε στον Μιρό, ο οποίος δουλεύει με ένα θα λέγαμε παραδοσιακά μοντέρ­νο τρόπο: παίρνει διάφορες λαϊκές φιγούρες, φιγούρες της λαϊ­κής παράδοσης κυρίως της Ισπανίας, και προσπαθεί μέσα από μια χρωματική ανάπτυξη την οποία αποπειράται, κατά βάση ιμπρεσσιονιστικής προέλευσης κι αυτός, να τις εκμοντερνίσει, να δώσει μια μοντέρνα διάσταση στη λαϊκή παράδοση, τη λαϊκή κουλτούρα της Ισπανίας, εισάγοντας συγχρόνως στοιχεία ανορθόλογα και φαντασιακά. Ο Μιρό είναι ένας πάρα πολύ σημαντικός ζωγράφος, ίσως μοναδικός, δεδομένου ότι έχει μια αυθε­ντικότητα στην έκφρασή του, μια προσωπική γραφή θα λέγαμε. Δε συναντιέται σε κανέ­να άλλο καλλιτέχνη αυτή η συστηματική σύνδεση του λαϊκού και του παραδοσιακού με το μοντέρνο με ταυτόχρονο ξεπέρασμα του λαϊκού, μέσα απο τη μοντέρνα συγκρότη­ση, μοντέρνα σύνθεση.

Οι σουρεαλιστές από την άλλη μεριά χρησιμοποιούν όλοι λίγο-πολύ το κολάζ συνέχεια αλλά με στόχο να αναδομήσουν το πραγματικό, πηγαίνοντας συγχρόνως πέραν από αυτό, αλλά συνάμα και να δημιουργήσουν μια κάποια οργανικότητα, όπως οι κυβιστές. Από μια άποψη είναι οι συστηματικοί κολαζίστ (αν μπορούμε να χρη­σιμοποιήσουμε αυτό τον όρο), δηλαδή καλλιτέχνες του κολάζ, το κολάζ γνωρίζει την αποθέωσή του κυρίως με τους σουρεαλιστές, όχι τόσο με το Νταλί, όσο με τους υπόλοιπους σε τέτοιο βαθμό που πλέον ο Β. Μπένζαμιν, ο οποίος είναι σημαντικός μελετητής του σουρεαλισμού (και βέβαια οπαδός του), τείνει να θεωρητικοποιήσει την έννοια του κολάζ στο επίπεδο του κειμένου. Φτιάχνει ένα κείμενο ως κολάζ μικρότερων κειμένων, αποσπασμάτων, φράσεων και το οποίο άφησε σε ημιτελή μορφή, λόγω του πρόωρου θανάτου του. Πρόκειται για το ιστορικό βιβλίο του Passages²², το οποίο είναι ένα μνημείο, μία παρακαταθήκη σκέψης και λόγου, παρά τη μη ολοκλήρωσή του, αλλά ίσως και εξαιτίας του. Η αποθέωση του μη συστήματος, της αποσπασματικότητας, της παράταξης, του μη συστηματικού τρόπου προσέγγισης, θεώρησης, σκέψης, προβληματικής αλλά συνάμα και κυρίως του αντισυστηματικού.

Ο Max Ernst είναι Γερμανός, και είναι σημαντικό αυτό από την άποψη ότι σκέ­φτεται εντελώς διαφορετικά απ' ό,τι οι Ισπανοί που ζουν στη Γαλλία ή οι διάφοροι καλ­λιτέχνες της Γαλλίας, του Παρισιού. Δεν είναι παριζιάνος, είναι καθαρός, σκληρός Γερμανός, και επιπλέον έχει σπουδάσει φιλοσοφία. Είναι σημαντικός μελετητής του Κάντ και κυρίως του Χέγκελ, ο οποίος όμως στρέφεται στη ζωγραφική από εσωτερική ανάγκη, από προσωπικό αδιέξοδο, για να βρει διέξοδο με τη ζωγραφική στα διάφορα υπαρξιακά και φιλοσοφικά προβλήματά του. Κυρίως αυτό που τον απασχόλησε ήταν πως θα υλοποιήσει ζωγραφικά τη χεγκελιανή διαλεκτική, που συνίσταται σε μια σχέση διπλή, που στηρί­ζεται στη θέση-κατάφαση, στην άρνηση και στη σύνθεση. Βέβαια ο Ερνστ επιμένει περισσό­τερο στην άρνηση παρά στη θέση, με αποτέλεσμα να συλλάβει και να εισηγηθεί μια απόλυτα καινούργια τεχνική, μια απόλυτα ευρηματική κατάσταση. Η νέα ζωγραφική που πρότεινε, και την οποία ονόμασε φροτάζ, δεν είχε καμία σχέση με ό,τι γινόταν μέχρι τότε στην ιστορία της τέχνης.

Το κολάζ συνιστούσε αναλυτική διαδικασία, εκτός από την περίπτωση του Γκρι, ενός κυβιστή ζωγράφου που ζωγράφιζε συνθετικά. Ο Ερνστ διατηρεί το στοιχείο της αναλυτικότητας του κολάζ, αλλά προ­σπαθεί να δουλέψει αναλυτικά μέσα από μια διαδικασία όχι ανάλυσης του πίνακα σε περισσότερα στοιχεία και σύνθεσής του σε ένα οργανικό όλο στη συνέχεια, αλλά με τον εξής τρόπο: σχεδιάζει τη μορφή αρχικά πάνω σε ένα χοντρό lineleum, που το ξύνει με μαχαίρι (:από το ξύσιμο αυτό βγαίνει η έννοια του φροτάζ, frotter=ξύνω), και στη συνέχεια το χαράζει, αφαιρεί το εσωτερικό, γεμίζει με χρώματα το κενό, όπως ακριβώς θέλει να τα κάνει στον πίνακα, τα αφήνει να ξεραθούν λίγο (όχι πολύ) και μετά με γυα­λόχαρτο και άλλα υλικά ξύνει τα χρώματα. Αφού τα ξύσει και πάρουν ακριβώς τη μορφή που θέλει, τότε εφαρμόζει το lineleum πάνω στον καμβά. Αλλά κάτι το οποίο δημιουργείται αρχικά στο lineleum, στον καμβά βγαίνει ανάποδα. Αυτό που θα φτιάξει πάνω στο lineleum δεν είναι η εικόνα, η μορφή που θέλει, αλλά το αρνητικό της. Δηλαδή βαδίζει αρνητικά και στη συνεχεία θα πάρει το θετικό. Από αυτή την άποψη, ο Ερνστ είναι μοναδικός στην ιστορία της τέχνης, ένας καθαρός χεγκελιανός.

Άλλο σημαντικό στοιχείο είναι ότι επειδή ο Ερνστ έχει μια ευρύτατη κουλτούρα και φιλοσοφική παιδεία, αποτυπώνει αυτή την κουλτούρα μέσα από τη ζωγραφική, στις θεματολογίες, τη σχέση του μύθου του Μινώταυρου π.χ. με τον άνθρωπο. Επειδή είναι και βαθύτατα απαισιόδοξος φτιάχνει διάφορα ανθρωπόμορφα όντα, μορφές ανθρώπων με κεφάλι ταύρου, στα οποία ο άνθρωπος κοιτάζει προς το ένα μέρος και ο ταύρος αντίθετα. Προσπαθεί δηλαδή να εκμοντερνίσει τη λαϊκή παράδοση που έχουν οι Ισπανοί με τον ταύρο (και τον ελληνικό μύθο με τον μινώταυρο), να δημιουργήσει μια μοντέρνα εκδοχή των ταύρων και των μινώταυρων. Και όχι μόνο αυτό: υπονοεί ότι ο σύγχρονος άνθρωπος στην ουσία είναι ένας ανθρωπόμορφος ταύρος. Από την άλλη μεριά, ο άνθρωπος αυτός που φτιάχνει είναι μια καρικατούρα του ανθρώπου. Και το σημαντικό είναι ότι σ' αυτή την ανθρωπόμορφή φιγούρα φαίνεται το σχέδιο γύρω από τη μορφή, το οποίο έχει ένα χρώμα στο θώρακα, ενώ το ένα πόδι γίνεται κόκκινο, το άλλο πράσινο, μέσα στο κίτρινο, για παράδειγμα, πλαίσιο του πίνακα. Δημιουργεί δηλαδή μια αποδόμηση του ανθρώπου, και κατ’ επέκταση του πίνακα σε διάφορες αυτόνομες χρωματικές οντότητες, στις οποίες -κι εδώ ο Ερνστ παραμένει ιμπρεσιονιστής- δεν υπάρχει διαβάθμιση των χρωματικών επιφανειών, είναι μια παράταξη αυτόνομων χρωματικών επιφανειών, στην οποία παράταξη το σχέδιο (παράταξη, αποσπασματοποί­ηση, αποσπασματοποιημένα χρώματα), με την έννοια της υφής του μολυβιού (σινική μελάνη) ή ό,τι είναι αυτό που χρησιμοποιεί, διατηρείται. Και συγχρόνως ο Έρνστ διατηρεί το σχέδιο ως αυτόνομη οντότητα, τουλάχιστον σε μερικούς πίνακές του. Συνολικά δε η όλη καλλιτεχνική εργασία του έτσι όπως την περιγράφουμε φέρει έντονα τα στοιχεία της πρωτοτυπίας, μιας ριζοσπαστικής πρωτοτυπίας και ανάγνωσης της ιστορίας της μοντέρνας τέχνης από τον ιμπρεσσιονισμό μέχρι το σουρεαλισμό. Όταν πηγαίνει ο Έρνστ στην Αμερική συστηματοποίησε ακόμη περισσότερο αυτή τη μεθοδολογία, στρέφοντάς την και προς άλλες κατευθύνσεις. Κάποια στιγμή σταμάτησε να κάνει φροτάζ, και αυτό που θα έκανε με το φροτάζ το έκανε κατευθείαν πάνω στον πίνακα. Δούλευε αρνητικά, όπως στο φροτάζ, κατευθείαν πάνω στον πίνακα. Έχουμε δηλαδή ένα στάδιο παραπέρα αρνητικοποίησης της ζωγραφικής διαδικασίας.

Το ντρίπινγκ βγαίνει από τον Α. Μασόν όπως έχουμε ήδη αναφέρει, αλλά αυτός που εισήγαγε και συστηματοποίησε την ανατρεπτική πρακτική του ντρίπινγκ είναι ο Πόλοκ²³, ο οποίος εκλαμβάνει τη ζωγραφική ως μια ζωγραφική δράσης, όχι ως μια χρωματική με το πινέλο πάνω στον πίνακα (από το '48 και μετά), αλλά δράσης με την έννοια ότι δρούμε, επεμβαίνουμε άμεσα πάνω στο τελάρο (συνήθως μεγάλων διαστάσεων). Βάζει –μεταξύ άλλων– συστηματικά άμμο στη μπογιά και την ανακατεύει ή πετάει την άμμο πάνω στο πανί και ρίχνει στη συνέχεια τη μπογιά από πάνω, και τη μπογιά την πετάει με το πινέλο με ένα συγκεκριμένο τρόπο. Βέβαια σκέφτεται, δεν πετάει την μπογιά όπου να 'ναι. Παρόλα αυτά δεν υπάρχει ποτέ σχέδιο στους πίνακές του: το έχει καταργήσει εντελώς.

Αυτή η πρακτική του ντρίπινγκ έχει ονομαστεί και action painting, ζωγραφική δράσης. Συνήθως ο Πόλοκ έκανε μεγάλα, πολύ μεγάλα έργα, ως αναφορά στις μεγάλες επιφά­νειες της Αμερικής. Βάζει τα έργα κάτω για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, στο έδαφος, είναι από πάνω και δουλεύει προς τα κάτω. Η ζωγραφική δεν είναι μια ζωγραφική καβαλέτου (αν και το καβαλέτο είχε πάψει από την ρωσική επανάσταση, από τον κονστρουκτιβισμό κι εδώ, να είναι ένα σημαντικό μέσο για τη ζωγραφική). Ο Πόλοκ όμως εγκαταλείπει πλήρως το καβαλέτο, και μέσα από αυτή την επιλογή ο μεγάλος αυτός ζωγράφος γίνεται καινοτόμος από πολλές απόψεις, εκτός από το καθαρά τεχνικό μέρος, που από μόνο του δεν έχει καμία αξία. Είναι λοιπόν καινοτόμος κατ’ αρχήν από την άποψη ότι ενσωματώνει δημιουργικά τις θεωρίες των χρω­μάτων που έχουν βγει από τον ιμπρεσιονισμό. Παίρνει, στη συνέχεια, τον κηλιδισμό που έχει βγει από το μετα-ιμπρεσιονισμό, από τον ύστερο ιμπρεσιονισμό, και τον συστηματοποιεί για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης. Με τον Β. Γκογκ και άλλους μετα-ιμπρεσιονιστές, τον Σινιάκ και τον Σερά, εμφανίζονται στοιχεία διαιρετισμού (divisionisme)-κηλιδισμού, ενώ στο εξής γίνεται συστηματική χρήση των κηλίδων. Τα χρώματα γίνονται ανεξάρτητα, αυτόνομα, κηλίδες, και εμφανίζεται η εγκατάλειψη του σχεδίου. Από αυτή την άποψη ο Πόλοκ είναι πιστός στον ιμπρεσιονισμό. Ο πίνακάς του όμως αποκτά μια γλυπτική υπόσταση με την άμμο -ο Πόλοκ έχει σπουδάσει γλυπτική όχι ζωγραφική. Στη συνέχεια, λόγω των εντάσεων που διαμορ­φώνονται μεταξύ των χρωμάτων, δεν παραμένει στις χρωματικές αντιλήψεις του ιμπρεσσιονισμού₁ αλλά περνά από τον Ματίς, τους Φωβ και κυρίως από το γερμανικό εξπρεσιονισμό. Έχει δε επηρεαστεί καθοριστικά από τους Γερμανούς εξπρεσιονιστές, οι οποίοι είναι αυτοί που έχουν ριζοσπαστικοποιήσει το φωβισμό προς άλλες κατευθύνσεις, εισάγο­ντας στοιχεία ατομικότητας, ατομικοποίησης, ατομικής εξέγερσης, ρομαντικά ενδεχο­μένως, στοιχεία, ίσως και ανορθόλογα. Τη χρωματική θεωρητικοποίση που κάνουν οι εξπρεσιονιστές παίρνει ο Πόλοκ, τη συστηματοποιεί και, επιπλέον, ένα άλλο βασικό στοιχείο που εισάγει είναι ότι, παρά το γεγονός ότι ο πίνακας έχει την άμμο πάνω, έχει μια απόλυτη επιπεδότητα, ό,τι γίνεται, γίνεται σε ένα επίπεδο, δεν υπάρχει ένα επίπεδο πάνω στο άλλο (βέβαια όταν βλέπονται οι πίνακές του από γωνία θέση μπορεί να φαίνεται ότι ίσως υπάρχει, αλλά πρέπει να μας ενδια­φέρει πρωταρχικά η κάθετη διάσταση, η καθετότητα της αποτύπωσης στον πίνακα).

Με τον Πόλοκ επέρχεται πλήρης εξαφάνιση των διαφόρων μορφών που υπήρχαν στην τέχνη, και πρώτιστα οι γεωμετρικές αφηρημένες μορφές, με την έννοια του τρίγωνου, τετράγωνου κ.λ.π., καθώς και αυτών τύπου Ερνστ ή εξπρεσιονισμού, όπου το ένα χρώμα είναι δίπλα στο άλλο. Το ένα χρώμα είναι πάνω στο άλλο, π.χ. πετάει πράσινο και πάνω ένα άσπρο ή μπλε, και μ' αυτό τον τρόπο κάνει διάφορες χρωματικές συνθέσεις, αλλά μέσω κηλίδων. Δεν υπάρχει ίχνος ενιαίας χρωματικής ενότητας έξω από τις κηλίδες. Στην ουσία οι πίνακές του είναι ένα σύνολο κηλίδων, και έτσι οδηγείται σε μια απόλυτη, ακραία αποσπασματοποίηση του πίνακα, σε μια χαοτική παράταξη κηλίδων, η οποία προσπαθεί να οργανωθεί κατά τέτοιο τρόπο ώστε να μην εμφανίζονται χρωματικές ενότητες στην επιφάνεια αλλά διάφορες ασυνεχείς διάστικτες γραμμές ή ραβδώσεις επάνω στον πίνακα. Τους πίνακες κατά κανόνα τους κάνει κατά σειρές, οι οποίες έχουν μερικά βασικά μορφολογικά στοιχεία κοινά, όπως και διαστάσεις ίδιες. Είμαστε ακόμα σε μια αναλυτική διαιρετική φάση του Πόλοκ. Μετά την ξεπερνά μέχρι που φτάνει στη φάση της δημιουρ­γίας τεράστιων πινάκων με συνθέσεις. Και αν παρατηρήσουμε τους πίνακες θα δούμε ότι υπάρχει μια διαφοροποίηση, μια «εξέλιξη». Δεν αναπαράγεται ένας πίνακας. Αλλού υπάρχει πιο έντονο το ένα χρώμα, δύο χρώματα, εμφανίζεται ένα φόντο στο βάθος μέσα από τις κηλίδες, το οποίο δεν είναι φόντο αλλά το κύριο χρώμα, έχουμε δηλαδή μια πλήρη αμφισβήτηση του φόντου με την κύρια μορφή.

Ένα άλλο βασικό στοιχείο όσον αφορά τον Πόλοκ - δίνονται πολλές ερμηνείες ως προς το έργο του, όμως αυτό που πρέπει να έχουμε υπόψη μας- είναι ότι δεν υπάρχει κανενός είδους μορφή διακριτή και κανενός είδους σύστημα, γραμμικό (ή άλλο). Ούτε στηρίζεται ο Πόλοκ στην αναπαραγωγή ή την ενσωμάτωση κτλ. της οποίας σύνθεσης γραμμικοτήτων∙ δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα στο έργο του. Υπάρχει πλήρης απελευθέ­ρωση από τη γραμμή, πλήρης απελευθέρωση από το σύστημα και προσπάθεια δημιουργίας ενός άλλου συστήματος, ενός αντι-συστήματος. Από την άποψη δε της τεχνικής αυτή η διαδι­κασία στηρίζεται στο ντρίπινγκ.

Υπάρχουν βέβαια και άλλοι Αμερικανοί ζωγράφοι που χρησιμοποίησαν αυτή την πρακτική (Γκόρσκι, Μαδεργουόλ, Ντε Κούνιν κ.α.). Υπάρχει όμως κι ένας Γερμανός ζωγράφος ο Βολς (Wols), που έχει σπουδάσει μουσική, έχει μιαν απέραντη παιδεία, μια τεράστια παιδεία και κουλτούρα. Ο Βολς ήταν γόνος αριστροκρατικής οικογένειας, ο οποίος κυνηγήθηκε από τους ναζί και έφυγε στη Γαλλία, όπου πείνασε. Ζωγράφιζε όταν μπορούσε πάρα πολύ μικρών διαστάσεων πίνακες με ελάχιστα μέσα, ένιωθε τη στενο­χώρια, έφερε βαρέως την εμφάνιση και κυριαρχία του ναζισμού, το έριξε στο ποτό, όπως και ο Πόλοκ, και δημιουργεί ένα είδος ιδιότυπου κηλιδισμού. Στο έργο του υπάρχει συνήθως ένα κέντρο, σ' αντίθεση μ' αυτό του Πόλοκ, και φεύγουν οι κηλίδες προς τα έξω, κηλίδες κυρίως σκούρου χρώματος, μαύρου ή μελανού (σκούρου μπλε προς μαύρο) σαν να εκρήγνυται μια βόμβα. Κι εδώ το υποσυνείδητο του Βολς είχε παίξει σημαντικό ρόλο (πόλεμος), ενώ ο Βολς συνέχισε αυτήν την πρακτική μέχρι που πέθανε από τροφική δηλητηρίαση. Τα έργα του δεν τα πουλούσε, τα πέταγε ή τα έδινε σε φίλους και τα μάζευε η γυναίκα του^14*.

IV

Σταματούμε όσον αφορά την ευρηματικότητα, την περιδιάβαση των διαφόρων μορφών μοντέρνας μορφικής-μορφολογικής αισθητικής ευρηματικότητας, για να μελετήσουμε το πρόβλημα σε ένα άλλο επίπεδο. Αυτό το οποίο πρέπει να έχουμε υπόψη μας είναι ότι η τέχνη από τον Ραφαήλ και τον Μικελάντζελο κι εδώ, αλλά με ένα πιο συστηματικό τρόπο από τον Ροντέν, τους ιμπρεσιονιστές και τον Μπρανκούζι, δεν είναι μόνο μια συμβατική κατάσταση, δεν έχει μια συμβατική υπόσταση, αλλά αντίθετα, έχει να κάνει περισσότερο με αυτό που λέμε τεχνική, μαστορική τέχνη²⁴ (μάστορες παλιότερα, π.χ. ξυλουργοί, σιδεράδες). Π.χ. ο Γκονζάλες είναι ένας σημαντικός Ισπανός μοντέρνος γλύπτης, του οποίου ο πατέρας ήταν σιδεράς και επειδή ήξερε καλά την τέχνη του σιδερά έκανε μοντέρνα γλυπτική συγκολλώντας σίδερα. Κι έκανε αριστουργηματικά έργα. Ο Γκονζάλες δηλαδή  έχει άμεση σχέση με αυτή τη μορφή τεχνικής, τη μαστορική τεχνική. Μόνο που υπάρχει μια διαφορά: ο μάστορας έχει μια περιορισμένη εμβέλεια ως προς την ευρηματικότητα, την οποία μπορεί να εισαγάγει. Κάθε μέρα ανακαλύπτει καινούρια πράγματα, αλλά είναι υποχρεωμένος να φτιάξει αντικείμενα χρήσης. Ο καλλιτέχνης δεν είναι υποχρεωμένος να κάνει ένα αντικείμενο χρήσης, κάνει ένα αντικείμενο αυτόνομο, που υπάρχει αυτόνομα, μόνο και μόνο για την ευχαρίστησή του ή για να δηλώσει π.χ. τον πεσιμισμό του. Δεν υπάρχει εξήγηση για την αιτία για την οποία δημιουργεί ο ζωγράφος, εξήγηση ορθολογική, πλήρως ορθολογική, ούτε τελικότητα (finitude), ούτε καμία οπερασιοναλιστική διάσταση.

Η μόνη περίπτωση που είμαστε βέβαιοι γιατί έκαναν έργα είναι η περίπτωση των Ρώσων πρωτοπόρων ζωγράφων, που έκαναν τις αφίσες, θέλοντας να προπαγανδίσουν, να διαδώσουν διάφορες ιδέες επαναστατικές, τόσο πολιτικές και ιδεολογικές όσο και καλλιτεχνικές. Και η καλλιτεχνική πρωτοπορία συνέπεσε σχεδόν απόλυτα με την πολιτική. Από αυτήν την άποψη δεν υποχρεώνει κανένας τον Πόλοκ να κάνει γλυπτική, ούτε κανένας θα του ζητούσε το λόγο, αν ένα συγκεκριμένο έργο δεν είχε αξία. Για αυτό επέζησε μόνο και μόνο επειδή το βοήθησε η Π. Γκιουγκενχάιμ, η οποία διέβλεψε την αξία που θα είχε αυτός ο καλλιτέχνης. Ο ξυλουργός δεν μπορεί να κάνει τέχνη όταν κατασκευάζει ένα έπιπλο. Άρα εδώ υπάρχει ένα αξεπέραστο όριο όσον αφορά στην ευρηματικότητα του ξυλουργού ή του μαρμαρά, ή του σιδερά κ.λ.π.

Ο Μπρανκούζι ήθελε να αποτυπώσει, να συγκεκριμενοποιήσει τον ανιμισμό, το βιταλισμό -δύο όμοιοι όροι και περίπου ταυτόσημοι - ήθελε να δημιουργήσει έργα που να έχουν μια κάποια ζωή, μια ψυχή, αλλά δεν του υπαγόρευε κανένας πως θα κόψει τα ξύλα. Δηλαδή εδώ το πρόβλημα είναι ότι οι γλύπτες μέσα από τα απε­ριόριστα όρια της ευρηματικότητας που έχουν, δημιουργούν αισθητικές νόρμες, οι μάστορες, οι τεχνίτες δεν μπορούν να δημιουργήσουν εύκολα αισθητικές νόρμες. Δημιουργούν αισθητικές νόρμες περιορισμένες και κυρίως προσδιορισμένες από την αξία χρήσης αυτού που φτιάχουν. Παρόλα αυτά, το κοινωνικό καθεστώς του μοντέρνου καλλιτέχνη είναι πιο κοντά στο μάστορα του Μεσαίωνα, της Αναγέννησης και μετά όσο διατηρή­θηκε αυτή η μορφή τεχνικής και τέχνης, παρά στο διανοούμενο ή στον ηθοποιό. Είναι πολύ κοντά, κοινωνικά δε διαφέρουν πάρα πολύ, τουλάχιστον μέχρι οι καλλιτέχνες να γίνουν βεντέτες –αν γίνουν– αλλά διαφέρει το προϊόν, η διεργασία. Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία και διαφορετικά αποκαλείται μορφή κοινωνικής εργασίας. Π.χ. οι μάστορες συνιστούν μορφή κοινωνικής εργασίας, στο βαθμό που είχαν μια διπλή υπόστα­ση ως τέτοια μορφή, δηλαδή ένα ποσοστό πνευματικής και ένα ποσοστό χειρωνα­κτικής εργασίας συνενωμένα στο ίδιο άτομο, στο ίδιο υποκείμενο. Το ίδιο είναι και ο μοντέρνος γλύπτης, είναι ένας μάστορας, δουλεύει χειρωνακτικά και σκέφτεται, μόνο που τα όρια της σκέψης του είναι πιο μεγάλα, πιο πλατιά από αυτά του μάστορα, και δεύτερο δεν κάνει αντικείμενα χρήσης, αλλά για την ευχαρίστηση, αισθητικά αντικείμενα. Έτσι πλέον στην καλλιτεχνική δημιουργία υπεισέρχεται και η φαντασία (imagination) καθώς και άλλοι ψυχοδιανοητικοί παράγοντες που μετατρέπουν το καλλιτεχνικό έργο σε μοναδικό

Αυτή η μορφή κοινωνικής εργασίας διασώθηκε, παρά την εμφάνιση του τεϋλορισμού²⁵ στις αρχές του 20ου αιώνα, και που διαδόθηκε γρήγορα σε όλα τα κοινωνικά στρώματα, σε όλες τις κοινωνικές διαδικασίες. Τους μοντέρνους καλλιτέχνες δεν τους άγγιξε. Και αυτό γιατί δεν μπορούσε να τεϋλοροποιηθεί η καλλιτε­χνική παραγωγή. Αυτό που τεϋλοροποιήθηκε ήταν μόνο η σειρά, η δημιουργία έργων κατά σειρές, αλλά έκαναν πάντοτε τη μήτρα οι καλλιτέχνες. Δεν τεϋλοροποιήθηκε η ίδια η δημιουργία. Το πρόβλημα είναι ότι σιγά σιγά υπήρξε μια τεϋλοροποίηση του πνεύματος, όπως λέμε, σε ευρύτερη κοινωνική βάση (τεϋλορισμός: συλλαμβάνει ο μηχανικός και εκτελούν οι εργάτες), εμφανίζεται η βιομηχανία της κουλτούρας²⁶, που δουλεύει κατά τα τεϋλοριστικά πρότυπα, ο καθένας κάνει ένα συγκεκριμένο πράγμα και ο χώρος της αυτονομίας, της αυτόνομης κοινωνικής πρακτικής, όπως ήταν ο χώρος των μαστόρων όλο και περιορίζεται. Από την άλλη μεριά, υπάρχει εξαιτίας του τεϋλορισμού η διανοητική και η ψυχοπνευματική αλλοτρίωση, που πλέον δρα ανασταλτικά όσον αφορά την ευρηματικότητα. Αυτή είναι μια από τις αιτίες της υποχώρησης της μοντέρ­νας ευρηματικότητας ή της ευρηματικότητας της μοντέρνας τέχνης στα νεότερα χρό­νια. Και από αυτή την άποψη μπορούμε να πούμε ότι η μοντέρνα τέχνη με τις μορφές ευρηματικότητας που είχε εισάγει και δημιουργήσει, ίσως ιστορικά να μην ξαναεμφανι­στεί πλέον σ' αυτή τη μορφή. Η βασική αιτία είναι η αποσύνθεση, η υποχώρηση ακόμη και η διάλυση των μορφών κοινωνικής εργασίας που υπήρχαν μέχρι μια ορισμένη περίοδο στο εσωτερικό των κοινωνιών.

V

Μέχρι τώρα κάναμε μια περιήγηση στις διάφορες εμπειρίες της μοντέρνας τέχνης για να δούμε τι θα πει ευρηματικότητα, σε τι συνίσταται η ευρηματικότητα. Ο στόχος είναι να διερευνήσουμε αν μπορούμε να επεξεργαστούμε μέσα από αυτή τη διαδρομή το μοντέλο της ευρηματικότητας όσον αφορά τη μοντέρνα τέχνη. Το δεύτερο πρόβλη­μα είναι ότι πρέπει κατά κάποιο τρόπο να εντοπίσουμε τη δομή της ευρηματικότητας, να δούμε τι θα πει μια ευρηματική δομή πάλι στο χώρο της τέχνης. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι η ευρηματικότητα δεν υπάρχει μόνο στο χώρο της τέχνης. Υπάρχει γενικότερα σε όλους τους κλάδους των φυσικών και των κοινωνικών επιστημών. Υπάρ­χει, ακόμη και σε όλες τις ανθρώπινες και κοινωνικές εκδηλώσεις, είτε είναι συλλογικές, είτε είναι καθαρά ατομικές πρακτικές (μερικές από αυτές είναι διπλής υφής, δηλαδή και ατομικές και συλλογικές). Παντού υπάρχει μια κάποιας μορφής ευρηματικότητα. Μπορούμε δηλαδή να πούμε ότι υπάρχει μια γενικότερη δομή της ευρηματικότητας, την οποία πρέπει να συλλάβουμε να περιγράψουμε, να αναλύσουμε, και να μελετήσουμε. Η ευρηματικότητα της Μοντέρνας Τέχνης έχει δηλαδή αξία σε σχέση με τη γενικότερη δομή της ευρηματικότητας, σχέση που η θεωρία πρέπει ν’ ανεύρει, ν’ αναδείξει και ν’ αποκαταστήσει. Από την άλλη πρέπει να εντοπίσουμε με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια σε τι συνίσταται η μοντέρνα ευρηματι­κότητα ή η δομή της μοντέρνας ευρηματικότητας πιο συγκεκριμένα. Και ακόμη ειδικότε­ρα να δούμε σε τι συνίσταται η ευρηματικότητα στη μοντέρνα τέχνη, γιατί είναι άλλο πράγμα η μοντέρνα ευρηματικότητα και άλλο η ευρηματικότητα της μοντέρνας τέχνης. Υπάρχει δηλαδή μια διαφορά, δε συμπίπτουν ή δε συμπίπτουν απόλυτα. Δεν είναι κάθε μοντέρνα ευρηματικότητα, ευρηματικότητα της μοντέρνας τέχνη. Με άλλα λόγια, χωρίς να παύουν να είναι μοντέρνα ευρηματικότητα, όλες οι μοντέρνες ευρηματικότητες είναι ένα σύνολο πιο γενικό από την ευρηματικότητα της μοντέρνας τέχνης. Υπάρχει δηλαδή μια σχέση μέρους προς όλο.

Τα δύο βασικά στοιχεία από τα οποία χαρακτηρίζεται η γενικότερη δομή της ευρηματικότητας είναι: πρώτο, η πορεία ή ένα προχώρημα προς την αλήθεια, με την έννοια ότι μια νέα κατάσταση που διαμορφώνεται τείνει να πλησιάσει την αλήθεια, χωρίς να σημαίνει βέβαια ότι πάντοτε φτάνουμε στην αλήθεια, και χωρίς να σημαίνει αυτό ότι κάποτε θα φτάσουμε πράγματι στην αλήθεια, γιατί ως ένα βαθμό η αλήθεια θα μας ξεφεύγει, όχι βέβαια γιατί είμαστε σχετικιστές (σχετικισμός: σχετικοποιούμε τα πάντα) αλλά μετά απο τόσες έρευνες που έχει κάνει η φιλοσοφία και η ιστορία της φιλοσοφίας γενικότερα, συμπεραίνεται ότι η αλήθεια είναι ως ένα βαθμό μια απροσδιόριστη κατάσταση, μια κατάσταση που μας ξεφεύγει και που θα μας ξεφεύγει. Είναι μια εν πολλοίς απροσδιόριστη έννοια, ή μία έννοια στην οποία τείνουμε ασύμπωτα (ή έννοια απροσδιόριστη-contigente όπως έλεγε ο Σατλέ). Είναι πολύ συγκυριακό, πολύ συμβατικό να δούμε τι θα πει αλήθεια. Ο καθένας ισχυρίζεται ότι λέει ο ίδιος την αλήθεια ή νομίζει ό,τι κάτι είναι αλήθεια ή ότι είναι φορέας (μιας/ή της) αλήθειας στο βαθμό που κάτι είναι πιο κοντά στα ενδιαφέροντα, στα συμφέροντα, στην ιδεο­λογία, στις ικανότητες και στις δυνατότητες του να αναπτύξει διανοητικά. Ας μη ξεχνάμε ότι το ιδεολογικό στοιχείο είχε πάντοτε καθοριστικό ως προς το τι είναι ή θεωρούμε ως αλήθεια.

Δεν μπορούμε βέβαια να ισχυριστούμε ότι δεν υπάρχει αλήθεια, ή μια γενικότερη αλήθεια, ή μια δομή μιας γενικότερης αλήθειας, αλλά αυτό είναι προφανές. Πέραν από το χώρο του προφανούς υπάρχει στην επιστήμη και τη φιλοσοφία ένα πολύ μεγάλο σύνολο πραγμάτων ή καταστάσεων που δεν μπορούν να οριστούν με αναφορά μόνον στην αλήθεια. Ή κάτι που μας φαίνεται σήμερα αληθινό μπορεί να φαίνεται σχετικά αλη­θινό αύριο ή κάτι που μας φαίνεται αληθινό να είναι πράγματι αληθινό αυτό, αλλά να συμβαίνει να είναι αληθινό και κάτι παρόμοιο.

Με λίγα λόγια επισημαίνουμε ότι ένας από τους βασικούς στόχους της καινοτομίας (innovation) είναι να πλησιάσουμε προς την αλήθεια. Στην ουσία δηλαδή δημιουργούμε καταστάσεις που προοδευτικά είναι πιο αληθινές ή τείνουν να γίνουν πιο αληθινές, ώσπου να φτάσουμε κάποτε στην αλήθεια, ανεξάρτητα κατά πόσο θα γίνει αυτό εφικτό. Και για να φτάσουμε στην αλήθεια στηριζόμαστε στα όπλα του λόγου και της κριτικής, όπως λέμε έτσι με ένα περισσότερο φιλοσοφικό τρόπο. Δηλαδή στηριζόμαστε σε μια ορθολογική επιχειρηματολογία, ανάλυση, προσέγγιση ώστε να απορρίψουμε όλα τα στοιχεία που είναι προφανώς ψεύτικα και τα οποία δε φαίνονται πριν είναι εν μέρει ψευδή (πιο σωστή ορολογία) ή ήταν σε μια λανθάνουσα κατάσταση ή κάπου το ψεύδος με την αλήθεια διαπλέκονταν, αλλά κάποια στιγμή η παρέμβαση της κριτικής σκέψης μπορεί να ξεδιαλύνει την κατά­σταση κ.ο.κ. Από την άποψη αυτή εκείνο που έχει σημασία είναι να δούμε το επιστημολογικό μοντέλο της καινοτομίας και της ευρηματικότητας τι σχέση έχει με το χώρο της τέχνης. Δηλαδή είναι ανάγκη να αποκαλυφθεί, να αποσαφηνιστεί η βαθύτερη δομή της ευρηματικότητας και να δειχθεί η σχέση της με το χώρο της τέχνης. Τι θα πει αληθινή κατάσταση στην τέχνη: Αυτό είναι ένα πάρα πολύ δύσκολο πρόβλημα, και μπορούμε να πούμε ότι απά­ντηση δεν υπάρχει, αν τεθεί το πρόβλημα απο αυτή την άποψη (αν υπάρχει δηλαδή μια αληθινή κατάσταση στην τέχνη και τι θα πει αυτή η αληθινή κατάσταση). Μπορούμε να πούμε ότι η μοντέρνα τέχνη έδειξε μέσα από τις διάφορες εμπειρίες, πρακτικές, πει­ραματισμούς κ.λ.π. ευρηματικότητας που ανέδειξε, ότι δεν υπάρχει μια αληθινή κατά­σταση, αλλά υπάρχουν περισσότερες αληθινές καταστάσεις, περισσότερες καταστά­σεις αλήθειας, αν θέλετε, που συνολικά συνθέτουν μια γενικότερη κατάσταση αλήθει­ας, μια μοντέρνα και κριτική κατάσταση αλήθειας, αλλά αυτή η κατάσταση θα πρέπει να ξέρουμε ότι συντίθεται από περισσότερες, μερικότερες καταστάσεις αλήθειας. Ο Ροντέν, για παράδειγμα όταν ξεκίνησε να κάνει τους διάφορους πειραματισμούς με τα υλικά κ.λ.π. τον ενδιέφερε να ανακαλύψει και να αναδείξει μια αληθινή κατάσταση του Είναι ή την κατάστασή του είναι όσο το δυνατόν πιο αληθινή. Και από αυτή την άποψη έδωσε τη δική του εκδοχή αλήθειας η οποία, όσον αφορά το Μικελάντζελο που είναι το ιστορικό προηγούμενο της Αναγέννησης, με τον οποίο πρέπει να συγκρίνουμε το Ροντέν, υπάρχει μια ουσιώδης διαφορά.

H αληθινή έκφραση του Είναι στη γλυπτική αποτυπώνεται διαφορετικά στο έργο του Μικελάντζελο και στο έργο του Ροντέν, αν και το πρόβλημα είναι το ίδιο στην ουσία, δηλαδή η ανάδειξη της ψυχής, της ζωής, της ζωντάνιας του Είναι στην ύπαρξη του ανθρώπου. Όμως οι διαδικασίες, οι τεχνικές και οι μέθοδοι διαφέρουν. Και η μορφοποί­ηση που κάνει ο Ροντέν διαφέρει ουσιωδώς για ιστορικούς λόγους από αυτή του Μικελάντζελο. Το ίδιο όσον αφορά τον Μπρανκούζι, τον Τζιακομέττι κ.ο.κ. Δηλαδή διαφοροποιώ­ντας τις επιμέρους τεχνικές, πρακτικές και μεθόδους δημιουργίας, στην ουσία οι καλλι­τέχνες καταλήγουν σε μια διαφορετική εκδοχή της αλήθειας της ύπαρξης, αποτυπωμέ­νη στο έργο τέχνης. Ένα από τα βασικότερα στοιχεία τα οποία απασχολούν την τέχνη, κυρίως τη μοντέρνα, είναι πως θα φτάσει ακριβώς στην αλήθεια της ύπαρξης όχι φιλοσοφικά, αλλά καλλιτεχνικά, μέσα από μια καλλιτεχνική πρακτική. Μερικοί, λοιπόν, καλλιτέχνες για να φτάσουν σε τέτοιες αποτυπώσεις, σε τέτοιες μορφοποιήσεις, καταλή­γουν να γίνουν ακόμη και φιλόσοφοι. Αν διαβάσουμε κείμενα του Μάλεβιτς²⁷ θα δούμε ότι πρόκειται περί ενός φιλόσοφου. Το ίδιο ισχύει και για τον Καντίνσκυ, τον Ερνστ, τον Τινγκελί και πολλούς άλλους ακόμη.

Το επόμενο βήμα που πρέπει να κάνουμε είναι αυτό που λέμε μια τυπολογία της ευρηματικότητας. Από την άλλη, πρέπει να θέσουμε το ερώτημα: η ευρηματικότητα στο εσωτερικό της μοντέρνας τέχνης, της ιστορίας της μοντέρνας τέχνης, ήταν μια ή περισσότερες; Και αν ήταν περισσότερες υπάρχει μια ιστορική διαδοχή μεταξύ αυτών των ευρηματικοτήτων; Ή μήπως μέσα σ' αυτή την ιστορική διαδοχή – αν υπάρχει – διακρίνουμε και διάφορες ομαλοποιήσεις, μερικές φορές υπόγειες, με την έννοια ότι δεν είναι εντελώς διακριτές και εντελώς σαφείς, αποσαφηνισμένες, αλλά αν ψάξουμε ακόμη περισσότερο, μπορούμε να κάνουμε μερικούς τύπους της ευρηματικότητας; Σ' αυτή την περίπτωση θα έχουμε ένα πολλαπλό όφελος: όταν θα μιλούμε για ευρηματικότητα στη μοντέρνα τέχνη δε θα υπονοούμε μόνο όλες τις περιπτώσεις που ξέρουμε και έχουμε αναφέρει αλλά και σε πολλές άλλες ακόμη, αλλά θα μας ερχόνταν στο μυαλό διάφορες μεγάλες σχηματοποιήσεις της ευρηματικότητας και της διαδοχής. Παραδείγματος χάρη, για να συγκεκριμενοποιήσουμε λίγο το θέμα, μεταξύ της ευρηματικότητας του Ροντέν και της ευρηματικότητας του Μπρανκούζι, ο οποίος ήταν μαθητής του Ροντέν, υπάρχει μια ουσιώδης διαφορά, υπάρχει ένα πήδημα από την προμοντέρνα τέχνη που ήταν ακόμη αυτή του Ροντέν, στον Μπρανκούζι. Το πέρασμα από τον Ροντέν στον Μπρανκούζι είναι ίσως το πιο σημαντικό παθιασμένο θέμα της Μοντέρνας Τέχνης. Τι εισάγει ο Μπρανκούζι, ώστε υπάρχει αυτή η ρήξη; Υπάρχει μια ρήξη στο επίπεδο της ευρηματικότητας, αν και όχι μόνο, καθόσον η μοντέρνα μορφολογία, μορφολογένεση κ.α. που εισάγει ο Μπρακούζι πηγαίνουν πολύ πέραν από τον Ροντέν. Στην ουσία συνιστούν την αναρχή του μοντερνισμού, όπως λέγαμε με τον Ρεβώ ντ’ Αλλόν, στη γλυπτική. Στη συνέχεια έχουμε τον κυβισμό, στο εσωτερικό του κυβισμού υπάρχουν μερικοί κυβιστές γλύπτες, θεωρούμε ότι και ο Μπρανκούζι ήταν στην αρχή τουλάχιστον κυβιστής, έχουμε τον Αρσιπένκο, τους αδελφούς Ντυσάν (Ντυσάν και Ντυσάν-Βιγιόν), τον Λωράνς, έναν άλλο μεγάλο γλύπτη κυβιστή, και από την άλλη μεριά έχουμε τη φουτουριστική γλυπτική με τους Ιταλούς φουτουριστές, απο τους οποί­ους η πιο σημαντική περίπτωση είναι ο Μποτσιόνι. Μετά στη Ρωσία υπάρχει μια σύνδε­ση του κυβισμού και του φουτουρισμού, εμφανίζεται ο κονστρουκτιβισμός κ.λ.π.

Το πρώτο θέμα που τίθεται καταρχήν σ' αυτή τη διαδοχή (στο πέρασμα από τον ιμπρεσσιονισμό στη γλυπτική στον κυβισμό και στην αφαίρεση, δηλαδή στη μοντέρνα γλυπτική) είναι το εξής: μήπως υπάρχει ένας αστερισμός, μια συνένωση, ένας αστερισμός (constellation) μερικών ευρηματικοτήτων, ειδικά όσον αφορά τους καλλιτέχνες μιας καλλιτεχνικής ομάδας ή ενός μικρότερου ρεύματος σε σχέση με τους καλλιτέχνες μιας άλλης ομάδας που εμφανίστηκαν την ίδια εποχή; Αν συμβαίνει αυτό, δεν μπορεί θεωρητικά να διαφέ­ρουν απόλυτα οι ευρηματικότητες ή η ευρηματικότητα του κάθε καλλιτέχνη (ας θεωρήσουμε τους γλύπτες ότι συγκροτούν μεταξύ τους μια ομάδα). Σε τι μπορεί να διαφέρει ριζικά η ευρηματικότητα μεταξύ Αρσιπένκο και Λωράνς; Και πράγματι δε διαφέ­ρει, είναι περίπου ίδιοι ως προς τις μεθοδολογίες και πρακτικές που ακολουθούν για να φτιάξουν ένα γλυπτό. Ακολουθούν περίπου μια ίδια μεθοδολογία. Υπάρχει ουσιώ­δης διαφορά σε σχέση με τον Μπρανκούζι, ο οποίος είναι μια ειδική περίπτωση, στο βαθμό που είναι και κυβιστής και αφηρημένος συγχρόνως, κάνει έργα κατά σειρές, θέλει να φτάσει στην ολότητα, φτιάχνει με εντελώς διαφορετικό τρόπο κάθε φορά τα ξύλινα με τις κολώνες, τα πουλιά και τα ωοειδή, είναι εντελώς διαφορετικές οι διαδικασίες που ακολουθεί.

Στον κυβισμό όμως δεν μπορεί να γίνεται, και στην πράξη δεν έγινε αυτή η έντονη διαφοροποίηση. Από τη στιγμή που εμφανίστηκε ο κυβι­σμός στη ζωγραφική, δηλαδή η μεθοδολογία και η πρακτική ανάλυσης του επιπέδου σε περισσότερα υποεπίπεδα (τα οποία όμως βρίσκονται πάντα στο ίδιο επίπεδο) και ανάδειξης της οργανικότητας - αυτό είναι το βασικό θεώρημα του κυβισμού - οι γλύπτες ακολουθούν μια αργή πορεία για τη μεταφορά και εφαρμογή αυτών των θεωρημάτων στον χώρο, στα υλικά, στα αντικείμενα. Και εδώ τώρα πλέον αρχίζουν να αναδεικνύουν αυτό που λέμε όγκο. Αυτή είναι η βασική μεθοδολογία, η βασική νέα ευρηματική που εισάγουν οι κυβιστές γλύπτες̇ και ως προς αυτό δεν υπάρχει καμιά αισθητή διαφορά. Πρόκειται για την κυβιστική ευρηματι­κότητα στο χώρο της γλυπτικής. Ένας άλλος τύπος είναι η κονστρουκτιβιστική, ενώ στη συνέχεια έπονται η σουρεαλιστική, ο τύπος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού κ.α.

Αν θέλουμε να πάμε σε βάθος, πρέπει να μελετήσουμε λεπτομερέστερα υπό το πρίσμα αυτών των ομαδοποιήσεων το τι θα πει ευρηματικότητα και όχι να παίρνουμε την καθεμιά περίπτωση ξεχωριστά, γιατί διαφορετικά θα βαδίσουμε σε μια ατέλειωτη περι­πτωσιολογία. Σίγουρα ο κάθε καλλιτέχνης έχει τη δική του ευρηματικότητα, αυτό είναι δεδομένο, στο μικροδομικό²⁸ επίπεδο ο κάθε καλλιτέχνης είναι διαφορετικός από οποιονδήποτε άλλο. Σε ένα όμως γενικότερο επίπεδο, όταν εξετάζεται που οδηγείται η πρα­κτική του καθενός και διαπιστώνεται ότι οδηγείται σε μερικά κοινά αποτελέσματα όσον αφορά τη μορφοποίηση ή το στήσιμο στο χώρο ή και την ανάλυση, την ανάδειξη του όγκου είναι δυνατή η συναγωγή του συμπεράσματος ότι υπάρχει μια ομαδοποίηση, ότι υπάρχουν δηλαδή μερικοί γλύπτες που είναι λίγο πολύ ίδιοι.

Έχουμε ήδη αναφέρει ότι η ευρηματικότητα δεν είναι concept, δεν είναι έννοια. Κανένας δεν μας απαγορεύει βέβαια να κάνουμε μια προσέγγιση που να μη στηρίζεται σε έννοιες. Μπορούμε να κάνουμε μια προσέγγιση, μια μελέτη, μια διερεύνηση του θέματος, στηρι­ζόμενοι σε διάφορους όρους (notions). Πλην όμως πρέπει να ξέρουμε πάντοτε αυτό το οποίο προέχει από φιλοσοφικής άποψης, αλλά και από την άποψη της κοινωνιολογίας της γνώσης, γιατί εδώ μας ενδιαφέρει να κάνουμε και κοινωνιολογία της γνώσης σύμφωνα με τον Γκόλντμαν²⁹, δεδομένου ότι η τέχνη λειτουργεί και γνωσιολογικά. Γι' αυτό αναφερθήκαμε πριν στην αλήθεια (η φιλοσοφία άλλωστε έχει ως τομέα της τη γνωσιολογία), αυτό που μας ενδιαφέρει είναι κυρίως το πέρασμα από το επίπεδο της προ-έννοιας (pre-concept) σ' αυτό της έννοιας.

Υπάρχει ένα γνωσιολογικό επίπεδο προσέγγισης της τέχνης, που τείνει να συμπέσει με το γνωσιολογικό επίπεδο της δημιουργίας. Άρα για να μπορέσουμε να προσεγγίσουμε σωστά, δηλαδή όσο το δυνατό με μεγαλύτερη ακρίβεια, να δημιουργήσουμε ένα μοντέλο αρμονικό μεταξύ θεωρίας και καλλιτεχνικής πρακτικής, κυρίως όσον αφορά το χώρο, είμαστε υποχρεωμένοι να μετατρέψουμε έναν όρο (ξεκινήσαμε να το θεωρήσουμε όρο και όχι έννοια) σιγά σιγά σε έννοια, σε concept. Μια προσέγγιση που δε στηρίζεται σε concept δεν έχει μεγάλη σημασία, μεγάλη αξία, όσον αφορά την ιστορία της μοντέρνας τέχνης και εξαιτίας ενός επιπλέον λόγου: Η ίδια η μοντέρνα τέχνη είχε αναδείξει διάφορα concepts, διάφορες έννοιες. Κατά συνέπεια, τοποθετούμαστε σ' ένα επίπεδο κατώτερο από αυτό της ίδιας της πρακτικής της μοντέρνας τέχνης. Οπότε απαιτείται η μετατροπή του συγκεκριμένου όρου της ευρηματικότητας σε έννοια της μοντέρνας τέχνης, του μοντέρνου έργου, της θεωρίας του μοντέρνου. Δηλαδή σε αισθητική έννοια. Διαφορετικά όλη μας η προσπάθεια θα υστερεί σε σχέση με τις απαιτήσεις της ίδιας της μοντέρνας τέχνης, και βέβαια της διαλεκτικής ερμηνευτικής. Όμως αυτή η προσπάθεια δεν είναι και τόσο εύκολη, και δεν είναι γραμμική, εξελικτική διαδικασία. Και μπορεί να προσπαθούμε χρόνια για να το καταφέρουμε με αβέβαια πάντοτε αποτελέσματα, όμως πρέπει να στοχεύουμε σ' αυτό.

Μιλούμε με αυστηρούς όρους για το τι θα πει έννοια και concept, γιατί υπάρ­χουν διάφορες θεωρητικοποιήσεις που τείνουν να γενικεύσουν τη χρήση των διαφόρων εννοιών και να θεωρούν ότι όλοι οι όροι είναι και concepts, θεωρητικοποιήσεις από σοβαρούς φιλοσόφους μάλιστα. Και ότι η καλλιτεχνική δημιουργία ή η φιλοσοφία δημιουργούν συνέχεια concepts, διαφορετικά δεν πάει τίποτα μπροστά. Βέβαια αυτό είναι σωστό, η τέχνη και η φιλοσοφία δημιουργούν concepts, έννοιες συνέχεια. Όμως αυστηρά μιλώντας, όταν ξέρουμε την ιστορία της φιλοσοφίας, την ιστορία της τέχνης καλά σε βάθος, θα δούμε ότι τα concepts είναι λίγα και κυριολεκτικά μιλώντας, δεν υπάρχουν πάρα πολλά concepts. Απλώς υπάρχει μια διαφοροποίηση της σηματοδότησης και της χρήσης αυτών των concepts και των εννοιών. Για παράδειγμα αναφερθήκαμε στην αλήθεια, στο μοντέλο, στην πορεία προς την αλήθεια. Η έννοια της αλήθειας έχει ιστορία όση έχει και η φιλοσοφία, ξεκινώντας από τον Πλάτωνα. Ο πρώτος ορισμός της αλήθει­ας ήταν του Πλάτωνα. Οι ορισμοί που έχουν δοθεί από τον Πλάτωνα μέχρι τώρα είναι πάρα πολλοί. Γιατί; Γιατί έκανε τα ίδια βήματα μπροστά και η φιλοσοφία. Κατά συνέπεια, να εισάγουμε ένα καινούργιο όρο για να βρούμε αυτό που σημαίνει σήμερα η αλήθεια είναι, από μια άποψη, πράξη κενή περιεχομένου. Τι νόημα θα έχει από τη στιγμή που την αλήθεια θα ψάχνουμε πάντα;

Κατά συνέπεια_, έχουμε να κάνουμε με μερικές έννοιες, concepts, βασικές, όπως είναι η αλήθεια, ο λόγος, η διαλεκτική, η αλλοτρίωση, η πραγμοποίηση και τα νεότερα χρόνια μια σημαντική έννοια είναι της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας. Ήδη όταν μιλούσαμε για τη διαφορά μεταξύ τέχνης και μαστορικής τεχνικής, στην ουσία αναφερόμαστε σ' αυτό το θέμα. Οι μορφές κοινωνικής εργασίας ανάγονται στο γενικότερο κεφάλαιο που λέγε­ται κοινωνική διαίρεση εργασίας. Δηλαδή από το Μαρξ κι εδώ δεν έχουμε πάρα πολλές καινούργιες έννοιες στη φιλοσοφία.

Από την άλλη ο Αντόρνο, κυρίως στο χώρο της αισθητικής και όχι βέβαια μόνον ο Αντόρνο αλλά και άλλοι φιλόσοφοι σύμφωνοι με το πνεύμα του Αντόρνο, και γενικότερα η μοντέρνα αισθητική έχει εισάγει μερικές καινούργιες έννοιες, όπως περιεχόμενο αλή­θειας, κοινωνικό περιεχόμενο της τέχνης, το υλικό (υλικό το έχει κάνει έννοια -concept- ο Αντόρνο³⁰). Στην ουσία, αν θέλουμε να κυριολεκτήσουμε, η προσέγγιση της ευρηματικότητας ανάγεται στη γενικότερη προσέγγιση του τι θα πει υλικό, αλλά και το τι σημαίνει υλικό, περνά μέσα από τη διερεύνηση του τι θα πει ευρηματικότητα. Άρα κι εδώ δεν έχουμε ανάγκη να φτιάξουμε ένα καινούργιο concept και να πούμε ότι η ευρη­ματικότητα είναι ένα καινούργιο concept, μια καινούργια έννοια. Αυτές οι έννοιες που έφτιαξε ο Αντόρνο και μερικές έννοιες που χρησιμοποιεί απο την αισθητική (π.χ. από το έργο του Μπένζαμιν κ.λ.π.) και γενικότερα οι έννοιες που χρησιμοποιεί η αισθητική, είναι παρμένες από την ιστορία της φιλοσοφίας, την ιστορία της κοινωνιολογίας της γνώσης, της κοινωνιολογίας της κουλτούρας. Ελάχιστες είναι καινούργιες έννοιες, όπως η έννοια του υλικού (matériau).

Από αυτή την άποψη, είναι δύσκολο να πούμε ότι μπορούμε να φτιάξουμε μια και­νούργια έννοια που να ανταποκρίνεται σε κάποια νέα κατάσταση που υποδηλώνει η ευρηματικότητα. Γιατί η νέα κατάσταση της μοντέρνας τέχνης, υπαρκτή κατά τα άλλα, μπορεί να προσεγγιστεί με βάση αυτές τις έννοιες που έχει φτιάξει η αισθητική μέχρι τώρα. Όμως, αν αποπειραθούμε μια συστηματική προσέγγιση της μοντέρ­νας τέχνης από την άποψη της ευρηματικότητας, να δούμε τι συμβαίνει όσον αφορά την ευρηματικότητα, εφεξής θα αναγκαστούμε να μετατρέψουμε την έννοια της ευρηματικότητας σε concept, σε έννοια.

Όλη η δουλειά που κάνουμε μέχρι τώρα, όσον αφορά την ευρηματικότητα είναι στην ουσία η προσπάθεια δημιουργίας ενός pre-concept, όπως λέγεται στα γαλλικά, μιας προ-έννοιας. Και μερικές φορές οι φιλόσοφοι για να ορίσουν μια προ-έννοια, και ακόμη περισσότερο μία έννοια, είναι δυνατό να γράψουν χιλιάδες σελίδες, όπως έχει κάνει ο Χάμπερμας για να κατορθώσει να ορίσει την καινούργια έννοια της επικοινωνίας, όπως την αντιλαμβάνε­ται αυτός, αλλά παρόλα αυτά, ο ίδιος μας λέει ότι ακόμη βρίσκεται στο στάδιο της απο­σαφήνισης και του ορισμού της προ-έννοιας της επικοινωνίας. Από αυτή την άποψη μπορούμε να εργαστούμε συστηματικά όσον αφορά το καθεστώς (status) της ευρηματικότητας στη μοντέρνα τέχνη, επισημολογικό, μεθοδολογικό, νοηματικό και ακόμη και ιδεολογικό, με στόχο να φτιάξουμε την προ-έννοια της ευρηματικότητας. Όλη αυτή η προσπάθεια θα συνιστά μια εισαγωγή σε ένα νέο concept, σε μία νέα και κριτική έννοια, σε μία ολική, με την έννοια του νεαρού Λούκατς, έννοια.

Το πρόβλημα είναι γιατί θα πρέπει να κάνουμε αυτή την εννοιοποίηση, δηλαδή τη μετατροπή της ευρηματικότητας σε έννοια και που πρέπει να στοχεύσουμε; Είπαμε ήδη μερικά πράγ­ματα για τη μοντέρνα τέχνη και τη φιλοσοφία, αλλά υπάρχει και ένας άλλος λόγος που μας δημιουργεί τις προϋποθέσεις, ότι πλέον μπορούμε να διερευνήσουμε, επιστημονικά μιλώντας, την εξέλιξη της ιστορίας της τέχνης. Η ιστορία, όμως, της τέχνης δεν είναι μια επιστήμη που ασχολείται με έννοιες. Είναι μια ιστο­ριογραφία, είναι μια καταγραφή διαφόρων καταστάσεων, μορφών, διαδοχών των μορφών κ.α., μια προσπάθεια διερεύνησης της διαδικασίας γένεσής τους, σύμφωνα πάντα με τον Γκολντμάν (γενετικός στρουκτουραλισμός – structuralisme génetique)³¹ είναι η καταγραφή διαφόρων αφηγημάτων όσον αφορά τη μοντέρνα τέχνη, αλλά δεν υφίσταται το έλεγχο ή τον κρι­τικό έλεγχο της εγκυρότητας, της βαθύτητας και του κριτηρίου της αλήθειας, από την άποψη ότι η αλήθεια περικλείει αναγκαστικά ένα καθολικό στοιχείο και θα πρέπει ό,τι αναφέρει η ιστορία της τέχνης να έχει μια τάση προς την καθολικότητα και τη γενίκευση. Και βλέπουμε διάφορες ιστορίες τέχνης που γράφουν ό,τι θέλεις, και αυτά που γράφουν για έναν καλλιτέχνη ή για ένα ρεύμα να μην ισχύουν για το άλλο ρεύμα ή να είναι εντελώς αντιθετικά ή να αυτοακυρώνονται ή να επαναλαμβάνονται εντελώς άκριτα. Πρόκειται για έναν εμπειρισμό άνευ προηγουμένου, για έναν εμπειρισμό για τον εμπειρισμό. Πρόκειται για μία άκρως αντιδραστική ιδεολογία. Δηλαδή πρέπει να αποπειραθούμε να κάνουμε μια γενικότερη δομή όπως λέμε, όσον αφορά τη μοντέρνα τέχνη, ειδικά όσον αφορά την ευρηματικότητα, που είναι ένα θέμα ειδικό, όσο και θεμελιώδες, ώστε να δημιουργήσουμε ένα μοντέλο προσέγγισης, δηλαδή ένα μοντέλο ορθολογικά δομημένο. Υπ’ αυτή την έννοια, πρέπει να ξεπεράσουμε το αναγκαστικά εμπειριστικό επίπεδο προσέγγισης και να συγκροτήσουμε την ολική έννοια της ευρηματικότητας της μοντέρνας τέχνης.

Στο εσωτερικό της μοντέρνας τέχνης και της ιστορικής διαδρομής της αναπτύχθηκε μια σχέση αμφίδρομη, μια σχέση αλληλεπίδρασης. Και βέβαια το πρώτο στοιχείο που πρέπει να έχουμε υπόψη μας, πέραν από την αλήθεια, τη μοντελοποίηση, το concept, τη δομή κ.τ.λ., είναι ότι η ευρηματικότητα είναι το βασικό θέμα το οποίο ξεχωρίζει η μοντέρνα από την παραδοσιακή τέχνη. Κι αυτό γιατί μέσω της ευρηματικότητας ή μιας (μοντέρνας) ευρηματικότητας που εισάγει η μοντέρνα τέχνη – είναι λίγο ταυτολογικό αυτό αλλά επιμένουμε γιατί για πρώτη φορά μιλάμε για την ευρηματικότητα με έναν συστηματικό τρόπο από τη στιγμή που εμφανίστηκε η μοντέρνα τέχνη – εμφανίστηκε η ρήξη με την παράδοση και τις παραδοσιακές μορφές έκφρασης και καλλιτεχνικής πρακτικής³².

Όσο υπάρχει ευρηματικότητα υπάρχει ένα αντι-παραδοσιακό πλαίσιο καλλιτεχνικής δράσης, το οποίο χαρακτήρισε βασικά όλη τη μοντέρνα τέχνη^15*. Δηλαδή η ευρηματικότητα ξεχωρίζει τη μοντέρνα τέχνη από την παράδοση. Και όχι μόνο αυτό∙ η ευρηματικότητα εμφανίζεται και υπάρχει σε όλα τα επίπεδα της μοντέρνας δημιουργίας ως το μέσο της ανασυγκρότησης της ορθολογικότητας. Άρα η ευρηματικότητα υπάρχει ως ορθολογική πράξη. Τι θα πει ορθολογική πράξη; Ορθολογική πράξη ή πρακτική σημαίνει ότι κάνω κάτι ως απόρροια ενός λογισμού, μιας σκέψης. Ο καλλιτέχνης κάνει μια πράξη η οποία είναι δικαιολογημένη σύμφωνα με τις γενικότερες αρχές του λόγου, δεν κάνει μια πράξη εντελώς αυθόρμητη, εντελώς τυφλή, εντελώς ανεξέλεγκτη, με έναν άναρχο τρόπο, με έναν τρόπο απροσδιόριστο, ή ακόμη και ανορθόλογο και χωρίς κανένα στόχο.

Τι θα πει στόχος και ορθολογική πράξη στη μοντέρνα τέχνη; Στόχος είναι η δημιουργία πάντοτε νέων μορφών, αντι-παραδοσιακών à priori, αλλά δε φτάνει αυτό. Αυτό είναι ο αρνητικός ορισμός της μοντέρνας τέχνης. Ο θετικός ορισμός είναι η επιζήτηση του πάντοτε νέου. Πού σημαίνει ότι ο μοντέρνος καλλιτέχνης άρχιζε από κάποια δεδομένα μορφικά, αισθητικά, κοινωνικά, ιδεολογικά κ.ά., από κάποιες κατακτήσεις μορφικές-μορφολογικές αισθητικές για να κατευθυνθεί κάπου αλλού, σε μία νέα και μοντέρνα μορφοποίηση. Δεν έχει σημασία η αναπαραγωγή αυτού που έχει ήδη υπάρξει. Αυτό μπο­ρεί να είναι εντελώς διαφορετικό. Π.χ. ο Ροντέν είναι εντελώς διαφορετικός από τον Μικελάντζελο, είναι στη γραμμή του Μικελάντζελο, κάνει σχεδόν το ίδιο πράγμα, αλλά είναι συγχρόνως διαφορετικός. Ο Μικελάντζελο βγάζει τον άγγελο μέσα από τον όγκο, πετάει κομματάκι-κομματάκι το υλικό του και ξαφνικά στο κέντρο, με απόλυτη εφαρμο­γή του νόμου της προοπτικής, αναδεικνύεται το έργο. Και δεν εξαφανίζει όλο τον όγκο του μαρμάρου, αλλά υπάρχει στην άκρη για να φαίνεται η αντίθεση, από τη μια μεριά η άμορφη μάζα του μαρμάρου, του μαρμάρου που έχει κι αυτή μια ψυχή και μέσα από την άμορφη μάζα βγαίνει το πρόσωπο, το σώμα, το έργο δηλαδή συνολικά. Ο Ροντέν κάνει περίπου το ίδιο, αλλά βγάζει τη μορφή με παραμορφωμένο τρόπο, δεν τη βγάζει ποτέ στο κέντρο τη βγάζει λοξά. Π.χ. ο «Σκεπτόμενος άνθρωπος» του Ροντέν έχει ένα απροσδιόριστο σχήμα από την άποψη της ευθείας και της καθετότητας. Πρόκειται πάντοτε για τη συγκεκριμενοποίηση σε νέα μορφή της διαλεκτικής Aufheben-Aufhebonrg.

Είναι περίεργο από μια άποψη, γιατί ενώ ο Ροντέν θέλει να βγάλει τη φιγούρα αυτή σε κεντρικό επίπεδο, όπως ο Μικελάντζελο, αρνείται όμως αυτή την κλα­σική άποψη του Μικελάντζελο. Δηλαδή εδώ έχουμε ένα εντελώς ευρηματικό, καινούρ­γιο τρόπο απόδοσης ενός προσώπου, μιας φιγούρας, σε σχέση με την ιστορία της γλυπτικής, τοποθέτησης στο χώρο, γιατί η γλυπτική σημαίνει σχέση με το χώρο, ανάδειξη του όγκου με ένα διαφορετικό τρόπο, και αυτό γιατί ο Ροντέν ήθελε να κάνει κάτι το καινούργιο και να το εντάξει σε μια μοντέρνα προβληματική, σε μια μοντέρνα θεώρη­ση. Σε μία μοντέρνα και κριτική ιδεολογία, με επίκεντρο πάντοτε την εργασία και τη διαρκή – ιμπρεσιονιστικής αρχικά έμπνευσης και επίδρασης μορφολογικά και ανατρεπτική καινοτομία. Μπορούμε να αντιστρέψουμε το σχήμα και να πούμε ότι η μοντέρνα θεώρηση ανα­παράγεται μέσω αυτής της πρακτικής. Αυτό θα πει ορθολογική πράξη. Για όλες τις περι­πτώσεις των μοντέρνων καλλιτεχνών ισχύει αυτή η διαπίστωση εκτός από την περίπτω­ση του Πόλοκ, του Μ. Ερνστ, που είναι εντελώς διαφορετική περίπτωση -κι αυτός κάνει ορθολογική πρακτική αλλά διαφορετική- και μερικών άλλων σουρεαλιστών όπως είναι ο Νταλί, όπου ο στόχος είναι η δημιουργία μιας ορθολογικής πράξης, αλλά εισάγεται ταυτόχρονα και ένα ανορθόλογο στοιχείο.

Στην περίπτωση του Πόλοκ αναδεικνύεται μια κατάσταση υποσυνείδητη ο Πόλοκ αναδεικνύει σε κύριο το υποσυνείδητο μέσα από την καινοτόμα πρακτική του driping, γιατί είχε συνειδητοποιήσει τη γενικότερη καταπίεση του συστήματος και έτσι είχε εξωθηθεί στο περιθώριο. Αυτή την υποσυνείδητη κατάσταση βγαίνει στην επιφάνεια πλέον απελευθερωμένη- ορμητικά μέσα από τα σχήματα και τις μορφές της τότε πρωτοπορίας. Από τη στιγμή δε που ο Πόλοκ σπάει το φράγμα του σχεδίου, του καβαλέτου και των παρα­δοσιακών τρόπων ζωγραφικής, αναδεικνύει μια νέα ορθολογική κατάσταση. Ο πίνακας έχει ορθολογικότητα, δεν είναι ανορθόλογος, η δόμηση του πίνακα δεν είναι ανορθόλογη. Υπάρχει μια άλλου τύπου ορθολογικότητα. Πρόκειται για ένα άνοιγμα της έρευνας σε ένα άλλο χώρο ή πεδίο, και έτσι πλουτίζει, διευρύνει τη θεώρησή μας όσον αφορά την ευρηματι­κότητα, αλλά και όσον αφορά την ορθολογικότητα, και βέβαια την αλήθεια, αλλά και τη βαθύτερη ουσία του είναι μέσα στον ύστερο καπιταλισμό και αλλοτριωμένο. Θέτει δηλαδή το ζήτημα της απώλειας της αληθινής κατάστασης του Είναι μέσα στην κοινωνία του ύστερου καπιταλισμού σε πραγμοποιητική μετεξέλιξη, όπως έλεγε ο Αντόρνο. Μέσα στην ολοκληρωμένη αλλοτρίωση, μέσα στον διοικούμενο κόσμο και ξεπροβάλλει από παντού μεταπολεμικά και εγκαθιδρύεται μόνιμα, ολικά^16*.

Τι είναι όμως αυτό το οποίο παίζει ένα σημαντικό, καθοριστικό, ένα κρίσιμο ρόλο ώστε να εμφανιστεί αυτής της μορφής η ευρηματικότητα, και γενικότερα η μοντέρνα ευρηματικότητα; Σε επίπεδο ατομικό κάθε μοντέρνου καλλιτέχνη ποιο είναι το βασικό στοιχείο - κλειδί που τον ωθεί να κάνει αυτό ή το άλλο; Η θεωρησιακή συνείδηση του καλλιτέχνη³³, δηλαδή η συνείδηση θεώρησης του: έχει μια συνείδηση, σκέφτεται ότι θα κάνει αυτό ή εκείνο έτσι, γι' αυτούς τους λόγους, έχει σκοπό να το εντάξει εκεί κ.λ.π. Και η διαδι­κασία αυτή επιλογής ή απόρριψης και, στη συνέχεια, δημιουργίας είναι μια ορθολογική διαδικασία, ορθολογική πράξη. Από αυτή την άποψη έχει σημασία να διαβάσει κανείς τις συνεντεύξεις του Τζιακομέττι. Στην περίπτωση του Πόλοκ αντίθετα έχουμε μία πλήρη, ολική αβεβαιότητα, όχι όμως άρνηση της ορθολογικότητας. Έτσι ο Πόλοκ συλλαμβάνει και δημιουργεί έναν άλλο κόσμο ιδεολογικά πλήρως αντεστραμμένο σε διαρκές γίγνεσθαι από το άλλο, προς ένα νέο ανατρεπτικό και απελευθερωτικό αισθητισμό.

Είναι πολλές φορές δύσκολο να τη διαχωρίσουμε την ευρηματικότητα από το νεωτε­ρισμό. Κάπου τα όριά τους μπερδεύονται και από ένα σημείο και μετά ίσως δεν έχει νόημα να ψάχνουμε να βρούμε τις λεπτομέρειες, τις διαφορές τους. Επίσης θα πρέπει να γνωρίζουμε ότι η ευρηματικότητα (οι διάφορες μορφές ευρηματικότητας) δεν είναι ένα απλοϊκό πρόβλημα, διότι υπάρχουν μερικές εντάσεις που εμφανίζονται ανάμεσα στη δημιουργία από τη μια μεριά, στην ανακάλυψη, στην εύρεση κάποιου καινούργιου πράγματος, μιας καινούργιας τεχνικής και τελικά στο καινούργιο όπως θα διαμορφωθεί στην πορεία, δηλαδή στο καινούριο έργο τέχνης, την καινούργια μορφή. Δεν υπάρχει μια γραμμική εξελικτική πορεία από τη μια μορφή δημιουργίας στην άλλη, ειδικά δε όταν μεσολαβεί η ευρηματικότητα. Και η ευρηματικότητα, στο σουρεαλισμό ειδικότερα, στον οποίο υπήρχε ο περίφημος πειραματισμός και πιο συγκεκριμένα ο διαρκής πειραματισμός στην καλλιτεχνική πρακτική αποκτά μορφές ολότητας. Από την άλλη μεριά πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι αυτή η ευρηματικότητα είναι η ανακάλυψη, ας πούμε με μια στενή έννοια, διαφόρων καινούργιων τεχνικών, μορφών κ.λ.π., και συνδέεται με μια αντίστοιχη ψυχοπνευματική ή ψυχοδιανοητική δομή των μοντέρνων καλλιτεχνών, που διαμορφώνουν αυτές οι δομές_, τους αντίστοιχους μηχανισμούς της ανακάλυψης, όπως τους αποκαλούμε, οι οποίοι είναι διανοητικοί κυρίως, ψυχοδιανοητικοί, ψυχοπνευματικοί μηχανισμοί. Δηλαδή έχουν δημιουργήσει ένα τέτοιο ταπεραμέντο (αν και ο όρος δεν είναι δόκιμος), ώστε πλέον με έναν αυτόνομο τρόπο να λειτουργούν συνέχεια ευρηματικά. Και αυτή η ευρηματική διαδικασία ως ένα βαθμό είναι και ευρετική, δηλαδή ξεκινά από μερικά βήματα που έχουν ήδη γίνει και κατευθύνεται προς κάποια άλλα, γίνονται κάποια άλματα, κ.λ.π. Έτσι το θέμα γίνεται αρκετά πιο σύνθετο απ' όσο μπορεί να φαίνεται.

Και τρίτο θέμα στο οποίο πρέπει να επιστήσουμε την προσοχή είναι ότι η ευρηματικότητα ή η αντίστοιχη ψυχοπνευματική δομή συνδέονται άμεσα με την αντίθεση μεταξύ πρωτοπορίας και παράδοσης ή κυρίως με την εμφάνιση μιας πρωτοπόρας, γύρω στο 1910 πλέον με ένα συστηματικό τρόπο, ψυχοσύνθεσης, πρακτικής, τέχνης, που χωρίς την εμφάνιση αυτής της πρωτοπόρας πρακτικής, ήδη όπως φάνηκε πριν, όταν μιλούσαμε για το κολάζ ή για τον Μπρανκούζι, θα ήταν αδιανόητη η παραπέρα ευρηματική πρακτική σε όλα τα επίπεδα: ως προς τις τεχνικές, ως προς τις μορφές και ως προς τη δομή (σύμφωνα με τον κονστρουκτιβισμό), κ.α.

Με άλλα λόγια η ευρηματικότητα ως κύρια κατάσταση του μοντερνισμού και ειδικότερα της μοντέρνας τέχνης, είναι μία διαδικασία χωρίς αρχή και χωρίς τέλος, για να παραφράσουμε το τίτλο μιας ιστορικής σειράς σχεδίων του Τζιακομέττι.

  

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1* Το κείμενο μας αυτό αποτελεί συνέχεια του κειμένου μας, «Μοντέρνα τέχνη και ευρηματικότητα», Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, Τ. ΙΙ., σσ. 137-164.

2* Κατά κανόνα τους όρους αυτούς χρησιμοποίησαν οι μεταμοντέρνοι, προκειμένου να αντιδεολογικοποιήσουν τη θεωρητικοποίηση της τέχνης. Από την άποψη της αισθητικής, θεωρία μιλώντας, δεν υπάρχει καμία ζωγραφικότητα και καμία γλυπτικότητα, και καμία άλλη τέτοια ή παρόμοια κατάσταση καθ’ αυτές. Αυτές υπάρχουν πάντοτε σε συνδιασμό, συνέχεια με το μορφικό-μορφολογικό στοιχείο, δηλαδή το περιεχόμενο, τις θεωρήσεις του κόσμου, την ιδεολογία του καλλιτέχνη (που), που πάντοτε είναι ιστορικό-κοινωνικό φαινόμενο. Η προσπάθεια απομόνωσης, στεγανοποίησης της τέχνης από την ιδεολογία είναι και αυτή μία ιδεολογία, και μάλιστα άκρως αντιδραστική, και βέβαια δομικά αντιστορική. Πρόκειται για μία ιδεολιστική κατασκευή προσυνωμένων στο σύστημα ψευτοκριτικών άδειων ή υποκριτών.

3*  Ένας μόνον Έλληνας ζωγράφος δούλεψε έτσι, ο Τσίγκος, ο οποίος ήταν μια μεγάλη μορφή. Ήταν και αρχιτέκτονας, με σημαντικό μάλιστα έργο, είχε λάβει μέρος στην αντίσταση, ασχολήθηκε με το θέατρο του παράλογου, και κυρίως με το θέατρο του Μπέκετ. Παντρεύτηκε τη μεγάλη ηθοποιό Χριστίνα Τσίγκου της οποίας η παράσταση που ανέβασε του έργου του Μπέκετ. «Ω! Τι ευτυχισμένες μέρες» χαρακτηρίστηκε από την κριτική ως ιστορική τόσο στην Ελλάδα όσο και στη Γαλλία. Από ένα σημείο και μετά ο Τσίγκος έκανε το μάνατζερ στο θέατρο, αλλά ένιωθε όλη τη δυστυχία της ζωής, της ύπαρξης. Μετά άρχισε να μεθάει. Προς το τέλος της ζωής του, όταν ζωγράφιζε έβαζε τη μπογιά πάνω στον πίνακα και τη δούλευε με τα χέρια του, έτσι ώστε και ο ίδιος ανακατευόταν μ' αυτή. Μια κατάσταση ζωγραφική-ζωή, ζωή και ζωγραφική ένα πράγμα, ο Τσίγκος όντας όλο και πιο μεθυσμένος σε μια κατάσταση πλήρους κατάθλιψης. Αυτός δεν πετούσε στον πίνακα τη μπογιά, όπως ο Πόλοκ, αλλά έβαζε στα ίδια του τα χέρια τη μπογιά και τη δούλευε. Ζωγραφικό δηλαδή υλικό και όν, άνθρωπος-άνθρωπος-συνειδητοποιημένος καλλιτέχνης της πρωτοπορίας σε πλήρη ταύτιση με το υλικό αλλά και τη ζωγραφική διαδικασία και πράξη. Ο ορισμός δηλαδή της διαδικασίας αυτό-αλλοτρίωσης του ανθρώπου, σύμφωνα με την ιστορική σύλληψη του νεαρού Μάρξ στα Χειρόγραφα του 1844. (Βλ. Ι. Μεσάρας, Η θεωρία του Μάρξ για την αλλοτρίωση, Κουκίδα).

4* Η θέση αυτή, εκτός των άλλων, είναι και φανερά ή κρυφά αντιμοντέρνα, θέλει να καλύψει τον άκρατο αντιμοντερνισμό διαφόρων φανατικών αντιδραστικών και μανταρίνων της τέχνης και της σκέψης.

5*  Στις μη καθολικές χώρες σπάνια συναντάται γλυπτική οποιαδήποτε μορφής.

6* Ένα παρόμοιο φαινόμενο εμφανίζεται και στη μουσική στην ίδια ακριβώς περίοδο με τον Σένμπεργκ. Η τάση προς τη δημιουργία όμοιων πουλιών από το Μπρανκούζι λέγεται modulation (γαλλικά) και αυτή η τάση έχει εμφανιστεί και επισημανθεί καταρχήν πριν το 1908, γύρω στο 1906, στη μουσική από τον Σένμπεργκ, με το να δημιουργεί διάφορες μη τονικές σειρές με περίπου ομοιογενή μόντουλα, μόνο που διέφεραν σε ελάχιστα σημεία και έτσι το ακουστικό αποτέλεσμα ήταν περίπου το ίδιο. Στην ουσία η ατονική μουσική που εισηγείται ο Σένμπεργκ είναι μια σύνθεση μη τονικών μοντέλων. Και από αυτό επηρεάζε­ται ο Καντίνσκυ, εισάγει ένα είδος modulation στη ζωγραφική, αλλά δεν έχει βρεθεί αν έχει επηρεαστεί ο Μπρανκούζι ή αν μέσα από τη δική του πορεία οδηγήθηκε σ' αυτού του είδους τη modulation, που είναι σχεδόν η ίδια με τη modulation στη μουσική, του Σένμπεργκ.

7* Σύμφωνα με τη διαθήκη του, άφησε το εργαστήριό του στο Δήμο του Παρισιού, με την προϋπόθεση να διατηρηθεί ακριβώς όπως το είχε. Έτσι και έγινε, μόνο που επειδή ήταν σε απόμακρο μέρος και δεν πήγαινε ο κόσμος να το δει και λόγω της σημασίας του για την ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, ο Δήμος αποφάσισε να το μεταφέρει σε ένα νέο κτίσμα έξω από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (Beaubourg), ακριβώς ίδιων διαστάσεων με το εργαστήριο, το οποίο σκεπαζόταν με ένα διαφανές πλαστικό, όπως ακριβώς ήταν, για να μπαίνει το φως μέσα και εκεί τοποθετήθηκαν όλα τα εργαλεία, οι πάγκοι, οι καρέκλες, τα κρεβάτια, η εσωτερική διακόσμηση, οι ντουλάπες, ακριβώς όπως τα είχε ο Μπρανκούζι. Δεν επιτρέπεται να πλησιάσει κανείς τον πάγκο με τα εργαλεία. Με την ανακαίνιση του μουσείου, το εργαστήρι του Μπρανκούζι έγινε τμήμα του, πλήρως ενσωματωμένο σε αυτό. Η ιδέα ήταν του Pontus Hulten ειδικού του Μπρανκούζι, και πρώην Δ/ντη του Μπωμπούρ.

8*  Ο Τάτλιν ήταν από τους ιδρυτές του κονστρουκτιβισμού, ο οποίος απέδιδε πρωταρχική σημασία στην κουλτούρα των υλικών. Δεν τον ενδιέφερε δηλαδή μόνο μία μορφολογική προσέγγιση της τέχνης, γιατί είχε συλλάβει τη μορφή ως απόρροια της κατάλληλης επιλογής και εργασίας των υλικών, θεωρώντας ότι αυτά εμπεριέχουν ήδη μια κάποια μορφή, η οποία θα πρέπει να αναδειχθεί με την κατάλληλη μέθοδο που πρέπει να χρησιμοποιηθεί. Παρεμπιπτόντως αναφέρουμε ότι εδώ δεν μπορούμε να μπούμε σε λεπτομέρειες για τον κονστρουκτιβισμό. Για το θέμα αυτό βλέπε το βιβλίο του Ρηντ, Ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, Υποδομή.

9* Το ίδιο συμβαίνει και με τον Μπρανκούζι από όσους αναφέραμε πριν. Ακόμη δε περισσότερο με τον Τζιακομέττι γιατί υπάρχει όλη η ιστορία της μοντέρνας τέχνης από πίσω. Ενώ η διαδικασία της αποκρυστάλλωσης μπορεί να υπάρχει και στον Ροντέν και στον Τζιακομέττι, σε όλους.

10* Ο Γκίκας ήταν μια τυπική περίπτωση κυβιστή ζωγράφου όσον αφορά στο κολάζ, όπως φάνηκε πολύ καλά σε μια έκθεση στην Αθήνα στο Γαλλικό Ινστιτούτο, όπου από μακριά δε φαίνεται το χαρτί, πρέπει κανείς να πάει κοντά και να το δει υπό γωνία. Βλ. τα έργα του Τεριάντ, του Ζερβού κ.α.

11* Εδώ μπαίνουμε σε μια ερμηνευτική του κολάζ.

12* Ο Σβίτερς μια μεγάλη μορφή, έφυγε διωγμένος από τους ναζί, πήγε στην Αγγλία, έκανε πολύ σημαντικά έργα, αλλά κάποια στιγμή πέθανε στην ψάθα. Έγινε στη Γαλλία μια έκδοση ενός καταλόγου για τον Σβίτερς που αναδεικνύει την εξαιρετική σημασία αυτού του καλλιτέχνη.

13* Στη γλυπτική δεν μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει κάτι το εντελώς καινούργιο. Απλώς οι γλύπτες συνεχίζουν την επανάσταση του Μπρανκούζι ή την επανάσταση του κονστρουκτιβισμού.

14* Η γυναίκα του ήταν έμπορος τέχνης στη Γαλλία. Πολλοί ισχυρίζονται ότι τον δηλητηρίασε η γυναίκα του. Κάποιος αντέγραφε λαθραία τα πραγματικά έργα του Wols και τα πουλούσε όταν άρχισε να αναγνωρίζεται η αξία του, για λογαριασμό μάλλον της γυναίκας του (του Wols).

15*  Αντίθετα με το μεταμοντερνισμό η κατάσταση αυτή ανατρέπεται. Δεν επιζητείται η ευρηματικότητα γιατί ο μοντερνισμός επέστρεψε σε προμοντέρνες, δηλαδή εξ ορισμού παραδοσιακές δομές, αντιλήψεις και πρακτικές, χωρίς βέβαια και η διαπίστωση αυτή να συνεπάγεται ότι η λεγόμενη παραδοσιακή τέχνη δεν είχε κάποιας μορφής ευρηματικότητας. Αντίθετα μάλιστα, μόνο που δεν την είχε θέσει, για ιστορικούς και άλλους λόγους, στο κέντρο του ενδιαφέροντός της, όπως έκανε η μοντέρνα. Για το λόγο αυτό εξάλλου μιλάμε για μοντέρνα ευρηματικότητα. 

16* Για να αποκτήσει κάποιος μία ακριβή εικόνα του αναδυόμενου νέου κόσμου της ψευδούς επικοινωνίας και της ολικής αλλοτρίωσης μεταπολεμικά στην Αμερική αρκεί να μελετήσει το κύριας σημασίας βιβλίο της D. Asthon, L’ école de N. York, Huzan.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.        Βλ. Cl. Greenberg, Art et culture, Macula.

2.        Βλ. Β. Φιοραβάντες, Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης, Επίκεντρο, μέρος ΙΙΙ.

3.        Ib. σημ. 1.

4.        Για το θέμα αυτό, εκτός από την Αισθητική θεωρία (Klincksieck) του Αντόρνο, Βλ. και τα κείμενα μας, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, μέρος ΙΙ.

5.        D. Vallier, L’ art abstrait, Pluriel.

6.        Βλ. P. M. Ρίλκε, Ροντέν, Καραβίας.

7.        Βλ. τον κατάλογο της έκθεσης του Μπωμπούρ.

8.        Βλ. M. Rowel, Τι είναι η μοντέρνα γλυπτική;, κατάλογος του Μπωμπούρ.

9.        Ib.

10.     Εκδ. Υποδομή.

11.     Βλ. Ib. σημ. 2.

12.     Βλ. Ib. σημ. 4.

13.     Βλ. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck.

14.     Βλ. Β. Φιοραβάντες, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.

15.     Βλ. Ib. σημ. 6.

16.     Εκδ. Gallimard, μ.σ. TEL.

17.     Βλ. Ib. σημ. 1.

18.     Βλ. H. Marcuse, La dimension esthétique, Seuil.

19.     Βλ. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck και Β. Φιοραβάντες, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός, μέρος ΙΙ.

20.     Βλ. τον κατάλογο Ντυσάν από την μεγάλη έκθεση Ντυσάν του Παλάτσο Γκράσι της Βενετίας.

21.     Βλ. Β. Φιοραβάντες, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, Τ. ΙΙ, κεφ. ΙΙΙ «Για μία νεοανθρωπιστική τέχνη», σσ. 233-266.

22.     Εκδ. Cerf.

23.     Βλ. τον κατάλογο της ιστορικής έκθεσης του Baubourg.

24.     Βλ. Β. Φιοραβάντες, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, Αρμός, Τ. Ι., κεφ. «Η μοντέρνα γλυπτική και η εργασία», σσ. 415-433.

25.     Βλ. Β. Φιοραβάντες, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, Τ. Ι., κεφ. «Από τον νεοτεϋλορισμό  στην παγκοσμιοποίηση», σσ. 481-512.

26.     Βλ. M. Horkheimer – Th. Adorno, Dialectique de la raison,  Gallimard, μ.σ. TEL.

27.     Βλ. K. Malevitch, Du Cezan au suprematisme, L’ âge d’ homme.

28.     Βλ. Β. Φιοραβάντες, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, Τ. ΙΙ., κεφ. «Το ολικό μικροδομικό μοντέλο», σσ. 61-98.

29.     Bλ. L. Goldmann, Structures mentales et création culturelle, Médiations.

30.     Βλ. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck.

31.     Βλ. Ib. σημ. 29.

32.     Βλ. Β. Φιοραβάντες, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός,, κεφ. «Ο μοντερνισμός ως ρήξη», σσ. 297-306.

33.     Βλ. G. Lukács, Philosophie de l’ art, Klincksieck.