ΕΝΑ ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ "Η ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΚΑΘΟΡΙΣΜΕΝΗΣ ΑΡΝΗΣΗΣ"

Θ. ΒΕΛΕΝΗ

ΕΝΑ ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ "Η ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΚΑΘΟΡΙΣΜΕΝΗΣ ΑΡΝΗΣΗΣ"

Έχω ξεκινήσει το βιβλίο σας «Η εποχή της καθορισμένης άρνησης». Συνήθως όταν διαβάζω ένα βιβλίο σημειώνω δίπλα εκείνα που μου κάνουν εντύπωση, στο δικό σας σταμάτησα να σημειώνω γιατί ήταν τόσα πολλά που πλέον δεν είχε νόημα και απλά αφέθηκα στην ανάγνωση. Όπως και με τη μουσική, αλλά και τα έργα τέχνης, αναζητώ τον διάλογο με το βιβλίο και λειτουργεί μόνο αν τα «ζηλέψω», δηλαδή αν πω ότι θα ήθελα να τα είχα γράψει, αν μπορώ ταυτόχρονα να τα σκεφτώ ως αναγνώστης και ως συγγραφέας. Δεν θα μπορούσα να το είχα γράψει, βεβαίως, αλλά θα ήταν τιμή μου μία συνεργασία μαζί σας σε ακαδημαϊκό πλαίσιο.

ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΚΑΙ ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗΣ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΚΑΙ ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗΣ

Η τέχνη ως εκ τούτου και η αισθητική¹ έχουν ένα μυστηριακό στοιχείο, ένα μη ορθολογικό. Άρα ξεφεύγουν από κάθε ολοκληρωτική ορθολογική προσέγγιση, ερμηνεία, θεωρητικοποίηση. Παρόλα αυτά δεν μπορούμε να πούμε ότι αυτό το ά-λογο στοιχείο (δηλαδή το μη ορθολογικό ή το μη απόλυτα ορθολογικό, άρα και μη ορθολογικά προσλήψιμο) είναι και ανορθόλογο, λιγότερο ή περισσότερο ανορθόλογο ή ολικά ανορθόλογο. Στην τέχνη, άρα και στην αισθητική έχουμε να κάνουμε με μία ιδιότυπη, ιδιόμορφη κατάσταση, που ίσως σε ξεπερνά τις συνήθεις λογικές κατηγορίες, έννοιες, καταστάσεις. Άρα η τέχνη δεν είναι ολικά ορθολογική προσλήψιμη, ερμηνεύσιμη, θεωρητικοποιήσιμη. Πάντοτε έχουμε να κάνουμε με ένα στοιχείο, μία κατάσταση πέραν από το ορθολογικό, διαφορετικό από αυτό. Αυτό το μυστηριακό στοιχείο είναι που δίνει στην τέχνη το μεγαλείο, την ιδιαιτερότητα, ακόμη και την υπεροχή της. Σε κάθε περίπτωση είμαστε -και πρέπει να μείνουμε- μακριά από την οποία μονοδιάστατη² ορθολογική θεώρηση- σύλληψη- θεωρητικοποίηση.

 Αλλά δεν μπορούμε να πούμε ότι έχουμε μία πλήρως συγκεκριμένη αισθητική θεωρία. Ακόμη δεν γνωρίζουμε και αν υπάρχει αυτή. Ως εκ τούτου έχουμε να κάνουμε με προσπάθειες ερμηνείας, με ερμηνευτικές της τέχνης, λιγότερο ή περισσότερο εμμενείς, λαμβάνοντας  πάντοτε υπόψη την ιστορία του πολιτισμού, τη συνολική πολιτισμική εξέλιξη, η οποία είναι από τη φύση της αντιφατική, αντιθετική και ακόμα και αντινομική.

 Η  τέχνη έχει ένα στοιχείο που δεν συλλαμβάνεται, (insaisissable) ακατάληπτο, ακόμα και απροσδιόριστο.

 Η τέχνη ήταν και προοδευτικά έγινε όλο και πιο σύνθετη, πολύπλοκη, αντιφατική πολύμορφη, χαοτική³. Ακόμη και με βάση ένα υποτιθέμενο ολικό μοντέλο⁴, είναι αδύνατη η πλήρης κατανόηση και ερμηνεία της.  Και για αυτό η τέχνη πάντοτε θα ξεφεύγει, θα υπερέχει, ακόμη και θα εμπεριέχει έναν άλλο κόσμο, έναν κόσμο πέρα από νόρμες, ερμηνείες, αποδοχές, υποθέσεις, κ.α.

 Η τέχνη εξελίσσεται στη στενή συνάρτηση, συνάφεια, σύνδεση κ.λ.π. με τις θεωρήσεις του κόσμου ή τις ιδεολογίες αλλά ποτέ δεν περιορίζεται ούτε υποτάσσεται σε αυτές, αλλά ούτε δεσμεύεται η περιορίζεται από αυτές. Πηγαίνει  πάντοτε πέραν από αυτές, τις ξεπερνά, είναι κατά πολύ πιο πλούσια, συνθέτη, δυναμική. Η τέχνη είναι μία διαρκής μετασχηματιστική οντότητα προς το άλλο, το διαφορετικό, το δημιουργικό, το άλλον της. Η  τέχνη όσο ξεφεύγει από την ορθολογικοποίηση, την αλλοτρίωση και την πραγμοποίηση, τις αντιπαλεύει, τις αρνείται, αναζητώντας πάντα ανώτερα στοιχεία, έναν ανώτερο πνευματισμό, ιδεολογικά στοιχεία απελευθερωτικά και που ως τέτοια θα αντέξουν στο χρόνο, θα προσπαθήσουν να ξεπεράσουν τη χρονικότητα, τις συμβάσεις και τις συμβατικότητες.

 Η τέχνη έχει αινιγματικό χαρακτήρα, είναι ένα διαρκές αίνιγμα. Άρα και η αισθητική δεν μπορεί παρά να είναι αινιγματική, αμφίσημη, στη διαρκή προσπάθεια της για να ερμηνεύσει τη διαρκή περιπλάνησή του ανθρώπου για να αντιπαλέψει την αποξένωση, ακόμη και την αλλοτρίωση των ανθρώπινων σχέσεων, ακόμη και στην ίδια τους τη χώρα, την πατρίδα, την τάξη, την ομάδα, την οικογένεια. Κλασικό παράδειγμα, αν όχι το μόνο, είναι ο Οδυσσέας και η νόστος ως μοναδικό (residu) όπως θα έλεγε ο Lefebvre⁵, που επιβιώνει στους αιώνες. Άλλο ιστορικό παράδειγμα ο Οιδίποδας. Μύθος και λόγος άλλος αλληλοσυμπληρώνονται και δημιουργούν ιστορικές- πολιτισμικές μορφές- συνενώσεις- αστερισμούς (costellation) που υπερβαίνουν την στιγμή⁶ και αποκτούν έναν ιστορικό χαρακτήρα- αναφορά.

 Η πάλη του ανθρώπου ενάντια στην αλλοτρίωση και την αποξένωση είναι διαρκής, μόνιμη, ιστορική πολιτισμική. Οδηγεί στη συνειδητοποίηση του είναι μόνο ως γίγνεσθαι, αλλά τα πραγματικά όρια της πράξης είναι αξεπέραστα.

Για το λόγο αυτό το όλο εγχείρημα αποκτά τραγικό χαρακτήρα⁷ . Η προσπάθεια αυτοπροσδιορισμού, δια μέσω της αυτογνωσίας των ανθρώπων μέσα από μια εξ ορισμού, δομικά, αντιαλλοτριωτική πράξη, είναι και παραμένει αέναη, η υπέρτατη στιγμή πραγμάτωσης του είναι. Πρόκειται για μια πράξη απελευθερωτική, και τουλάχιστον αντιστασιακή. Η αισθητική θεωρητικοποίηση της προσπάθειας αυτής των ανθρώπων μέσω της τέχνης, της καλλιτεχνικής πρακτικής ειδικότερα, και στον ΧΧ^ο αι. μέσω της συγκρότησης και της πρακτικής των πρωτοποριών, αισθητικών και κοινωνικών⁸ , είναι μια απελευθερωτική ακριβώς θεωρητικοποίηση, σύλληψη ιδεολογική και θεωρητική πραγμάτωση.

Αισθητική: Πρόκειται για την επιστήμη (ας μας επιτραπεί αυτή η λέξη) και τη μέθοδο της αναζήτησης της αυτονομίας του ανθρώπου μέσω της καλλιτεχνικής, πολιτισμικής και κοινωνικό ιστορικής πράξης. Της ιστορικής προσπάθειας αυτονόμησης και συγκρότησης της υποκειμενικότητας σε ιστορικά αυτοτελή οντότητα, σε αυτόνομη και αυτοπροσδιοριζόμενη.

 Η τέχνη ως εκ τούτου παραμένει πάντοτε ένας χώρος ελευθερίας, αντίστασης και δημιουργικότητας μέσα σε ένα διοικούμενο^2* αλλοτριωμένο ολικά κόσμο. Έτσι η τέχνη αποκτά έναν κριτικό ρόλο απέναντι στην ορθολογισμένη κοινωνία, και παραμένει ένας χώρος ουτοπίας, ελεύθερης σκέψης, διαρκούς αναζήτησης της βαθύτερης αλήθειας του είναι, που συνίσταται στη διαρκή προσπάθεια απελευθέρωσης του, ξεπεράσματος μετατροπών σε γίγνεσθαι. Σε ένα χώρο ελεύθερης σκέψης και πράξης, με επίκεντρο την ανθρώπινη χειραφέτηση, μέσα από το ξεπέρασμα, την κατάργηση κάθε μορφής αλλοτρίωσης και ειδικά της μορφής αυτής που συνδέεται με την κοινωνική διαίρεση της εργασίας, που στην μεταπαγκοσμιοποίηση έχει αποκτήσει ιδιαίτερα αποτρόπαιες, ακραίες μορφές.

 Η αισθητική είναι μία αρνητική θεωρητικοποίηση, ενός αρνητικού κοινωνικού είναι, προς το άλλο ,το διαρκώς άλλο και απελευθερωτικό. Μιας πολύμορφης πρακτικής της απελευθέρωσης.

 Η αρνητική αισθητική συλλαμβάνεται και θεωρητικοποιείται ως προϋπόθεση της πραγματοποίησης της διαλεκτικής της απελευθέρωσης της προαιώνιας μαχόμενης και αγωνιζόμενης υποκειμενικότητας, ειδικά σήμερα που η μεταπαγκοσμιοποίηση καταστρέφει όλες τις πνευματικές και κοινοτικές μορφές και δυνάμεις, που δημιούργησε ο άνθρωπος με συνεχείς προσπάθειες, εκμεταλλευόμενος τη γενικότερη ιστορικό κοινωνική εξέλιξη. Στο εξής η τέχνη και η αισθητική αποκτούν έναν στρατηγικό ρόλο για την προσπάθεια της αναγκαίας και επιβαλλόμενες πνευματικής και πολιτισμικής αναβαθμίσης, για τον αγώνα χειραφέτησης και απελευθέρωσης του ανθρώπου ολικά, καθοριστικά από κάθε μορφή αλλοτρίωσης, από την όλο και πιο απάνθρωπη κυριάρχηση και εκμετάλλευση.

 Η επαφή με το άγριο πραγματικό προκαλεί πάντοτε στην τέχνη ένα ριζοσπαστικό σοκ, το οποίο ωθεί σε μια στάση (attitude) ενάντια στο ρεύμα (a contre courant), σε μία πρωτοπόρα όσο και τραγική στάση και πράξη για την αναζήτηση της δύσκολα πραγματοποιούμενης απελευθέρωσης. Ο αγώνας είναι χωρίς επιστροφή, διαρκής, μόνιμος, καθορισμένος (determine) για ένα καλύτερο και με ανθρωπινότερο μέλλον, για την επανανθρωποποίηση του ανθρώπου, όπως έλεγε ο νεαρός Μαρξ, και επανέλαβε ο Αντόρνο⁹.

Η τάση αυτή της τέχνης προς την απελευθέρωση^3*, όσο τραγική και αν είναι, ήταν μια κύρια κατάσταση με τους Μάλεβιτς, Τζιακομέττι, Σκλάβο, Μπ.Νιούμαν, Αντ.Ραϊχαρντ, Φρ.Κλάϊν, κ.α. μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορείας. Το απάνθρωπο πραγματικό ώθησε τη ριζοσπαστική πρωτοπορεία στην ολική και συνάμα τραγική ρήξη,  σε μια στάση, κατάσταση χωρίς επιστροφή: Δομικά, σταθερά, μόνιμα αντιστασιακή, αρνητική και μάλιστα ολικά αλλοτριωμένης τάξης πραγμάτων, του πραγμοποιημένου εξίσου ολικά διοικούμενου κόσμου του ύστερου καπιταλισμού.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.       Βλ. και Th.Adorno, Theorie esthetique, 2^η εκδ., Klincksieck, “Introduction premiere”, σσ.423-456.

2.       Βλ. την συστηματική κριτική των μονοδιάστατων αντιλήψεων, που δημιούργησε η ακραία ορθολογικοποίηση του συστήματος, και ειδικότερα του ύστερου καπιταλισμού και του νεοκαπιταλισμού, από τον Μαρκούζε, στο Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, Παπαζήσης.

3.       Βλ. και Th.Adorno, Theorie esthetique, 2^η εκδ., Klincksieck.

4.       Η έννοια της ολότητας στη νεώτερη κριτική σκέψη εισήχθηκε από τον νεαρό Λούκατς ( L’ ame et les forms, Gallimard) τον Μανχαϊμ (Ιδεολογία και Ουτοπία, Γνώση) και υπό την επίδραση του Λούκατς θεωρητικοποιήθηκε γενικότερα στις κοινωνικές και ανθρωπιστικές επιστήμες. Βλ. την κριτική αυτής της έννοιας από τον Γκολντμάν (Structures mentles et Creation Culturelle, Mediations), από τον Αντόρνο, (Societe…Payot).

5.       Βλ. H. Lefebvre, Mai 68…,Syllepse.

6.       Βλ. Μ. Χορκχάϊμερ, Παραδοσιακή και κριτική θεωρία, Έρασμος, Th. Adorno, Societe…, Payot.

7.       Βλ. Β. Φιοραβάντες, Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης, Επίκεντρο.

8.       Βλ. J.Habermas, Apres Marx, Fayard.

      

        Η μετέπειτα όμως εξέλιξη του συστήματος του ύστερου καπιταλισμού σε παγκοσμιοποιημένο και ειδικότερα η περίοδος της σύγχρονης κρίσης της μεταπαγκοσμιοποίησης επέφεραν μια δομική κρίση και στο επίπεδο της διοικούμενης δομής του συστήματος, την αποδόμηση. Έτσι μέσα στο γενικότερο ταρακούνημα που προκάλεσε η κρίση ανοίγει μια νέα προοπτική για την πράξη. Ο κόσμος έπαψε να είναι διοικούμενος ορθολογικά και «ορθολογικά». Μπήκε πάλι σε μια περίοδο δομικής ασυνέχειας, για να θυμηθούμε τον νεαρό Λούκατς, σε μια νέα μακρά περίοδο καθορισμένης άρνησης. Βλ. Β.Φιοραβάντες, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, Η εποχή της καθορισμένης άνησης, Αρμός.

9.       Βλ. Th.Adorno, Societe…,Payot.

                           Έτσι, υπό το φως των νέων κοινωνικών και πολιτισμικών δεδομένων, όπως αυτά έχουν διαμορφωθεί από τη δομική πλέον κρίση του συστήματος και την επίσης δομική αβεβαιότητα που εισήγαγε η μεταπαγκοσμιοποίηση, υπάρχει έδαφος για μια πιο συνθετική θεώρηση, και τουλάχιστον λιγότερο απαισιόδοξη από αυτή του Αντόρνο, όχι μόνο για την τέχνη αλλά και για το γενικότερο κοινωνικό γίγνεσθαι.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Αναφορά στον Μαρκούζε. Παράφραση του ιστορικού έργου του Δοκίμια για την απελευθέρωση, Διογένης.

2*. Η έννοια του διοικούμενου κόσμου εισήχθηκε από τον Αντόρνο στη νεώτερη θεωρητική σκέψη, με βάση την εμπεριστατωμένη γνώση των νεώτερων θεωρητικοποιήσεων της κοινωνιολογίας της εργασίας, και ειδικότερα του G.Gurrits (Trarail en miettes, Gallimard). Βλ. Th.Adorno, Societe…,Payot και M.Honkheimer- Th.Adorno, Dialectique de la raisom, Gallimard. Οι συνέπειες της συνειδητοποίησης αυτής της δομικής αλλαγής του συστήματος ήταν για τον Αντόρνο η θεωρητικοποίηση των α-δυνατοτήτων πλέον της πράξης να αλλάξει ριζικά τα πράγματα. Ένας ουσιαστικά δομικά απαισιόδοξος ορίζοντας της σκέψης, η συνειδητοποίηση του τέλους, ενός αναπόδραστου πλέον τέλους της όποιας απελευθερωτικής προοπτικής, ακόμη και σε επίπεδο τέχνης.

3*. Ο Μαρκούζε, σε αντίθεση με τον Αντόρνο, βλέπει την πρωτοπόρα τέχνη πιο θετικά από τον Αντόρνο. Βλ. Χ.Μαρκούζε, Δοκίμια για την απελευθέρωση, Διογένης, Το τέλος της ουτοπίας, Ύψιλον/βιβλία, Theorie esthetique, Seuil…

Η ΝΕΑ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΚΗ ΔΥΝΑΜΙΚΗ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

B. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ 

Η ΝΕΑ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΚΗ ΔΥΝΑΜΙΚΗ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

                        Δεν παριστάνει τον σύγχρονο γιατί είναι – και περιέχει τον καιρό του με όλες τις αντινομίες του.

Φράση του Μ.Χαντζηδάκη για τον Ρότα

Η μοντέρνα  τέχνη κατέληξε σε μια πολύ μεγάλου βαθμού συνθετότητα, σε μια κατάσταση πρωτόγνωρη: πλούσια αισθητικά, μορφικά-μορφολογικά, ιδεολογικά κ.α. Το απόγειο της διαδικασίας προς την προχωρημένη συνθετότητα της μοντέρνας τέχνης πρέπει να το τοποθετήσουμε στη δεκαετία 1960-70, και αυτό για όλη τη διεθνή μοντέρνα τέχνη (τότε δεν υπήρχε ακόμα ο όρος παγκόσμια). Ο διεθνισμός εξάλλου ήταν η κύρια τάση, το βασικό χαρακτηριστικό του, μια τεχνοτροπία, μια κατάσταση της ίδιας της μοντέρνας συνθετότητας. Στη συνέχεια με την άνοδο και βέβαια με την κυριάρχηση της παγκοσμιοποίησης, που ως διαδικασία ήταν μια άγρια διαδικασία ανασυγκρότησης της οργανικής σύνθεσης του κεφαλαίου και αποσύνθεσης της κοινωνικής εργασίας, η συνθετότητα της μοντέρνας τέχνης υποχώρησε. Η διαρκής, η εμμενής και συγχρόνως  η εγγενής τάση της μοντέρνας τέχνης προς τη διαρκή επεξεργασία και διαμόρφωση του «μοντέρνου υλικού, του πάντοτε πιο προχωρημένου» (Αντόρνο) διακόπηκε, σταμάτησε απότομα και μάλιστα σχεδόν καθολικά.

Μια νέα κατάσταση αναδύθηκε και διαδόθηκε με την παγκοσμιοποίηση, με κύρια χαρακτηριστικά τον διάχυτο ανορθολογισμό και το νεοεμφανισθέντα  ατομικισμό – ατομικοκεντρισμό, καθώς και την έλλειψη κάθε αναφοράς, μορφολογικής, αισθητικής, ιδεολογικής κα.

Ο κονφουζιονισμός (confusisionisme) έγινε η νέα κυρίαρχη κατάσταση, η νέα ιδεολογία, στην οποία υποτάχθηκε η τέχνη. Και το παράδοξο, στην προκειμένη περίπτωση, του μοντέρνου κινήματος και του μοντερνισμού γενικότερα, βασίστηκε ήταν το γεγονός ότι, ενώ η παγκοσμιοποίηση ήταν ως κατάσταση σύνθετη ή και πολύπλοκη, η σύγχρονη τέχνη εγκαταλείφθηκε στο απλοϊκό, το αδιαμεσολάβητο, το επιφανειακό κ.α., ως έκφραση των γενικότερων αποσυνθετικών, διαλυτικών τάσεων που επέφερε η παγκοσμιοποίηση στην κοινωνία.

Οι νέες άγριες κοινωνικές συνθήκες, όπως διαμορφώνονται με τη μεταπαγκοσμιοποίηση, επιβάλλουν όμως την ανάγκη σύλληψης και δημιουργίας μιας νέας μοντέρνας τέχνης, νέων καινοτόμων και ριζοσπαστικών μορφών, όπως θα είναι και οι αναγκαίες κοινωνικές λύσεις, ως απάντηση στις νέες μέγιστες προκλήσεις. Με βάση την ενότητα θεωρίας και πράξης και με επίκεντρο πάντοτε τη διακαλλιτεχνικότητα και τη διαπολιτισμικότητα, όπως συνέβαινε στην περίοδο της ιστορικής και της νεώτερης μοντέρνας τέχνης, η τέχνη θα δημιουργήσει νέες και κριτικές μορφές, θα φθάσει στο ξεπέρασμα. Μια νέα αισθητική, καλλιτεχνική και γενικότερα πολιτισμική δυναμική είναι υπό  σύλληψη, συγκρότηση, δημιουργία. Αυτή η νέα και δυναμική τάση, έχοντας ενσωματώσει δημιουργικά, διαλεκτικά τη νέα και πρωτοπόρα αρχή της αντιστρεψιμότητας¹ (reversibilité) και των συνεχών μετασχηματισμών προς το διαρκώς άλλο, το ανατρεπτικό, το καινοτόμο, το εκτός και ενάντια στη νόρμα, θα οδηγεί σε μια νέα συνθετότητα, κατά πολύ μάλιστα πιο πλούσια, διευρυμένη, και μάλιστα με εγγενείς τάσεις διαρκούς, πάρα πέρα διεύρυνσης, και κυρίως εκ νέου ηγεμονική. Ο πλούτος των μορφών και η διαρκής διεύρυνση του πεδίου² της πρωτοπόρας καλλιτεχνικής πράξης, είναι κατά τον Γκολντμάν, οι συνθήκες εκ των ων ουκ άνευ για τη δημιουργία μιας πρωτοπόρας ή νέο – αυτή τη φορά – πρωτοπόρας και υψηλού επιπέδου τέχνης. Έτσι η τέχνη εμπλουτίζοντας τις πρακτικές, τις εμπειρίες, τα παραδείγματά τους με τις αντιθετικές κινήσεις της μεταπαγκοσμιοποίησης που ήδη άρχισε τραγικά, θα οδηγηθεί σε νέες και συνθετότερες καταστάσεις, σε μια νέα και κατά πολύ διευρυμένη συνθετότητα. Η συνθετότητα της κρίσης, της τραγωδίας, της αβεβαιότητας, της εναγώνιας αναζήτησης σωτηρίας για τον/και από τον σύγχρονο υπόδουλο στην νέα ολιγαρχία άνθρωπο. Ο νέος ανθρωπισμός εν του γενέσει του, θα συμβαδίσει και με τη γένεση της νέας πρωτοπόρας και ανθρωπιστικής μοντέρνας τέχνης. Ο άνθρωπος που έχει χαθεί από τον ορίζοντα της σκέψης, της πράξης, της τέχνης, της ιστορίας, γίνεται εκ των πραγμάτων η νέα κύρια αναφορά, το επίκεντρο της θεωρίας και της πράξης. Οι απρόσωπες δομές, οι αφηρημένες διαδικασίες, οι απόμακρες σχέσεις τείνουν ήδη να αντικατασταθούν από το νέο άμεσο και ριζοσπαστικό ανθρωπισμό. Αυτό δε σημαίνει ότι η τέχνη θα πρέπει να επιστρέψει σε μια νέα αναπαραστατικότητα ή σε μια νέα φιγκουρασιόν. Αντίθετα: Το πρόταγα των ιστορικών και νεώτερων πρωτοποριών επικαιροποιημένο και διαλεκτικοποιημένο εκ νέου, σε στενή συνάρτηση με τη γενικότερη κοινωνική διαλεκτική, θα πρέπει να δείξει νέους τρόπους σκέψης, να αναδείξει νέες μορφές, να προϊδεάσει για το μέλλον. Να ξαναζήσει σε συνθήκες κρίσης της παγκοσμιοποίησης και προϊούσας αποπαγκοσμιοποίησης, το νέο καθολικό πρόταγμα. Η κοινωνική πρωτοπορία να συνδεθεί  διαλεκτικά με την αισθητο-καλλιτεχνική.

Η νέα μοντέρνα τέχνη μέσα σε αυτές τις συνθήκες είναι φορέας μιας νέας ιδεολογίας σε διαδικασία σύλληψης, διαμόρφωσης, συγκρότησης. Βασικό στοιχείο της είναι η ανάγκη μιας νέας μορφολογίας, καινοτόμας, ριζοσπαστικής, μοντέρνας με σύγχρονους όρους. Και μέσα στις άκρως απαισιόδοξες σύγχρονες συνθήκες η υπό διαμόρφωση νέα μοντέρνα τέχνη δεν μπορεί παρά να είναι ελεγειακή, μελαγχολική, λαμβάνοντας υπόψη το νέο μοντερνισμό υπό σύλληψη, συγκρότηση και αυτό  δομικά μελαγχολικό και ελεγειακό, μέσα στο σύγχρονο ξεπεσμένο κόσμο, έναν κόσμο που προορίζεται αναπόφευκτα, που κατευθύνεται αναπόδραστα στην κατάρρευση, στην καταστροφή Ή που θα καταργηθεί από την νέα συνειδητή κοινωνική και ιστορική υποκειμενικότητα σε διαδικασία αυτοκαθορισμού.

Μέσα στις τραγικές σύγχρονες συνθήκες επιβάλλεται η πλήρης και η συνειδητή άρνηση του πραγματικού, του αλλοτριωμένου και αλλοτριωτικού, του πραγμοποιημένου σύγχρονου πραγματικού συνάμα και πραγμοποιητικού. Η άρνηση αυτή θα αποτελέσει και την προϋπόθεση για τη δημιουργία μιας σύγχρονης και ριζοσπαστικής αφαίρεσης, στην ιστορική συνέχεια  πάντοτε του Μάλεβιτς. Συγχρόνως προδιαγράφονται και οι προϋποθέσεις για τη συγκρότηση μιας σύνθετης – πολύπλοκης αισθητικής τάσης, λαμβάνοντας υπόψη τις αντίστοιχες κοινωνικές συνθήκες. Η παγκοσμιοποιημένη κοινωνία σε κρίση σήμερα, παρά τις τάσεις για την εγγενή κατάργηση των διαμεσολαβήσεων, δεν θα προχωρήσει μηχανικιστικά και στην εγκατάλειψη της εξαιρετικά σημαντικής συνθετότητας και πολυπλοκότητας. Η κρίση της παγκοσμιοποίησης και η αποπαγκοσμιοποίηση θα επηρεάσει μεν αρνητικά τη συνθετότητα, αλλά δεν θα τη διαλύσει, ισοπεδώσει, καταργήσει. Εκτός και αν η  αποπαγκοσμιοποίηση συμπαρασύρει τα πάντα στο πέρασμά της. Είναι όμως βέβαιο ότι ο σκληρός πυρήνας της συνθετότητας και της πολυπλοκότητας θα διατηρηθούν σε μια κάποια μορφή και έκταση, καθόσον αποτελούν ιστορικές και κοινωνικές κατακτήσεις, και αντίστοιχα το ίδιο  σχετικές καταστάσεις της σκέψης και του πνεύματος.

Ως εκ τούτου και η νέα μοντέρνα και ριζοσπαστική τέχνη θα πρέπει να στοχεύουν στη διατήρηση, ακόμη και στο βάθεμα της συνθετότητας και της πολυπλοκότητας.

Με άλλα λόγια η σύγχρονη, η μοντέρνα συνθετότητα συνδέεται οργανικά με την νέα και ριζοσπαστική αρχή³ του πραγματικού υπό διαμόρφωση-συγκρότηση. Από την άλλη, η νέα κοινωνική ριζοσπαστικότητα συνδέεται με τη νέα ριζοσπαστική μορφολογία υπό δημιουργία, ανάδειξη και στη συνέχεια τη ριζοσπαστική συνειδητοποίηση που διαμορφώνεται παγκόσμια. Μέσα σε αυτές τις εκρηκτικές γενικότερες κοινωνικές συνθήκες υπό διαμόρφωση, η σύλληψη και η μορφοποίηση της επερχόμενης ανατροπής ή τουλάχιστον ριζικής αλλαγής αναγκαστικά θα εμφανιστεί και θα αποτυπωθεί μέσω της τέχνης, και ειδικότερα της ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης υπό σύλληψη, δημιουργία, συγκρότηση.

Η νέα και ριζοσπαστική μοντέρνα τέχνη στηρίζεται στη μετακριτική επανάγνωση της μοντέρνας τέχνης, της ριζοσπαστικής προβληματικής του μοντέρνου, του μοντερνισμού των πρωτοποριών, πάντοτε επικαιροποιημένη και στην πάντοτε ανατρεπτική πρωτοπορία.

  

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.       1.Βλ. Β. Φιοραβάντες, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, κεφ. ‘’Η νέα αρχή του πραγματικού’’, σελ. 299-318.

2.       2 Βλ. Β. Φιοραβάντες, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, κεφ. ‘’Η νέα αρχή του πραγματικού’’, σελ. 299-318.

3.       ..

ΑΠΟΡΙΕΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ

Β.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ ‒ Κ.ΘΕΟΦΙΛΗ (ΔΙΑΛΟΓΟΣ):

ΑΠΟΡΙΕΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ

Κ.Θ.: «Ανορθολογισμός και νεο-συντηρητισμός», ένα κείμενο σας— απάντηση στον Κορνήλιο Καστο­ριάδη που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα «Ελευθεροτυπία» (5-3-1989).

Θα συμφωνήσω πως η ευθύνη για τον ανορθολογισμό βαρύνει, τελικά, τους ιδεολόγους του μεταμοντερνισμού και του νεοσυντηρητισμού που, συνειδητά ευθυγραμμίζονται με την αναστροφή των πλατιών κοινωνικών στρωμάτων. Η ευθύνη αυτή, επίσης, βαρύνει την πολιτισμική κρίση και την περιορισμένη δυνατότητα της ιστορικής εξέλιξης προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση.

Ωστόσο, παραμένει ως ερώτημα: Κι αν εστιάσουμε σ' αυτήν τη βάση, τα αίτια του ανορθολογισμού— της «οπισθοδραπέτευσης», ας μου επιτραπεί ο χαρακτηρισμός — κατά πόσο και αν μπορούμε να δώσουμε ορθολογιστικές λύσεις στην ακμάζουσα κοινωνική κρίση;

Β.Φ.: Θα ήθελα να κάνω μερικές παρατηρήσεις, όσον αφορά στις πράγματι ενδιαφέρουσες και αξιόλογες ερωτήσεις σας.

Μια πρώτη παρατήρησή μου συνίσταται στη διαπίστωση ότι, παρά την αναμφίβολη προσπάθειά σας να παρακολουθήσετε τη συλλογιστική που, διά μέσω διαφόρων κειμένων, θέλω ν' αναπτύξω, διαφαίνεται στις ερωτήσεις σας μια τάση προς μια κάποια ηθική  αντιμετώπιση των διαφόρων προβλη­μάτων που προσπαθώ να θέσω ή και να προσεγγίσω. Mια τέτοια ηθική προσέγγιση νομίζω, όμως, πως δεν μπορεί να μου αποδοθεί, αν και είναι δύσκολη η υπόθεση ότι, παρά τις προσπάθειες που έχει κάνει η κριτική σκέψη, τουλάχιστον από τον 19ο αιώνα μέχρι τώρα και, κυρίως από τον Φόϋερμπαχ και τον Μαρξ, μπορεί ν' αποφευχθεί και, μάλιστα εντελώς, μια ηθική στάση. Από την άλλη, υπάρχει μια ουσιώδης διαφορά μεταξύ ηθικής φιλοσοφίας, η οποία θα πρέπει να θεωρηθεί ως ιστορικά ξεπερασμέ­νη, και ηθικής στάσης, η οποία περισσότερο συνδέεται με μια ανάλογη θεώρηση του κόσμου ή και με μια ιδεολογία. Για να μη μακρυγορούμε, αυτό που  ενδιαφέρει εμένα προσωπικά— και ελπίζω ότι έχει γίνει αντιληπτό και ότι θα μπορέσω να το καταστήσω ακόμη πιο κατανοητό στο πλαίσιο αυτού του διαλόγου— είναι η κριτική προσέγγιση του κοινωνικού, του ιδεολογικού και του αισθητικού φαινομέ­νου, θεωρημένου ως ένα όλον. Λυτή, όμως, η προσέγγιση δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς μια αντίστοιχη στάση ζωής και μια αλληλένδετη με την προηγούμενη, ίσως δε και απόρροιά της, κριτική θεώρηση. Αυτό είναι το μάθημα-συμπέρασμα από το έργο του νεαρού Λούκατς, της Σχολής της Φρανκφούρτης, του Λ. Γκολντμάν και άλλων κριτικών διανοουμένων και φιλοσόφων που εργάστηκαν στη συνέχεια του Λούκατς. Αυτό είναι και το συμπέρασμα από τη μεγαλειώδη εμπειρία της ιστορικής πρωτοπορίας στην τέχνη, την οποία όχι μόνο δεν πρέπει να παραγνωρίσουμε αλλά και επιβάλλεται να ενσωματώ­σουμε διαλεκτικά στη σύγχρονη κριτική σκέψη. Διαφορετικά, η πόρτα της ηθικολογίας, της χωρίς αντικείμενο επιστημολογίας, του θετικισμού και του εμπειρισμού είναι ανοιχτή.

Συγχρόνως, αναδεικνύεται με τις ερωτήσεις σας ένα πολύ σημαντικό πρόβλημα, μεταξύ άλλων, εννοείται, που ίσως είναι το σημαντικότερο πρόβλημα της φιλοσοφίας σήμερα: οι σχέσεις μεταξύ ορθολογισμού και ανορθολογισμού, πρόβλημα που είναι αδύνατο να μελετηθεί εδώ συστηματικά, οπότε είναι αναγκαία η παραπομπή στη βιβλιογραφία¹, Παράλληλα, σπεύδω ακόμη να επισημάνω ότι όχι μόνο δεν έχω προσεγγίσει συστηματικά, μετωπικά αυτό το πρόβλημα, αλλά ούτε μπορούν να θεωρη­θούν οι διάφορες αναφορές που έχω κάνει στα κείμενά μου, εδώ και εκεί, ως ούτε καν προσημειώσεις για μια εργασία που πρέπει κάποτε να γίνει, ξεκινώντας από τη διαπίστωση ότι η διαπάλη μεταξύ του ανορθολογισμού και του ορθολογισμού είναι μια από τις σημαντικότερες της ιστορίας της φιλοσοφίας και ίσως σημαντικότερη και απ ' αυτή μεταξύ ιδεαλισμού και υλισμού. Παρόλα αυτά, θα προσπαθήσω ν' αποσαφηνίσω εδώ κάπως το θέμα, κυρίως όσον αφορά στη σύγχρονη συζήτηση.

Από τις μέχρι τώρα παρατηρήσεις, είναι ευνόητο ότι, για ν' απαντήσω συστηματικά σ' όλες τις ερωτήσεις σας, και μάλιστα σε γραπτό λόγο, θα πρέπει να συντάξω μια ολόκληρη πραγματεία. Γι' αυτόν το λόγο, θα προσπαθήσω ν' απαντήσω όσο πιο συνοπτικά μπορώ, ακόμη ίσως και σχηματικά, προσπαθώ­ντας, συγχρόνως, να δώσω μερικές κατευθύνσεις για τη διερεύνηση που επιβάλλεται να γίνει στη συνέχεια των ερωτήσεών σας.

Αρχίζουμε από την πρώτη ερώτησή σας. Ξεκινάτε από ένα κείμενο που δημοσιεύτηκε στην «Ελευθεροτυπία» και στο οποίο η σύνταξη της εφημερίδας έβαλε— θα πρέπει αυτό να γίνει γνωστό— ως υπότιτλο «Μια απάντηση στον Καστοριάδη», υπότιτλος που θα πρέπει, για ν' ακριβολογούμε, να συμπληρωθεί ως εξής: «Μια απάντηση στον Καστοριάδη και στους νιτσεοχαϊντεγγεριανούς», διότι ο στόχος της κριτικής μου σ’ αυτό τo κείμενο δεν ήταν μόνο ο Καστοριάδης, αλλά και οι διάφοροι αποδομητές που ξεκινούν από την παραδοχή του τέλους της ιστορίας, του υποκειμένου, του ανθρώπου κ.τ.λ., νιτσεϊκής και χαϊντεγγεριανής προέλευσης, αν και οι περισσότεροι απ' αυτούς πηγαίνουν πολύ πιο μακριά από τον Καστοριάδη στον αντιδραστικό ιστορικισμό τους. Προσωπικά, βέβαια, για πολλούς και διάφορους λόγους δε θα προτιμούσα κανένα υπότιτλο, αλλά...

Μετά απ ' αυτήν την παρένθεση, ας δούμε το ερώτημα σας σχετικά με τις δυνατότητες ορθολογικών λύσεων. Από μια άποψη, σωστά επισημαίνετε ότι η σύγχρονη κοινωνική κρίση θέτει μερικούς απαγο­ρευτικούς όρους στη σκέψη, στην προσπάθεια που κάνει η τελευταία για ανεύρεση ορθολογικών λύσεων. Από την άλλη, αυτό που έχει σημασία ακριβώς είναι η προσπάθεια αναζήτησης τέτοιων λύσεων. Διαφορετικά, σε τι θα μπορεί να συνίσταται η φιλοσοφία εκτός από μια τέτοιας μορφής απόπειρα, η οποία, βέβαια, δεν είναι εύκολη. Κάθε άλλο. Αλλά ας μην απελπιζόμαστε. Ας έχουμε πάντα κατά νου ότι η ανθρωπότητα πέρασε από ένα Μεσαίωνα που, στο τέλος του, ο ορθός Λόγος θριάμβευσε. Μήπως και σήμερα η έντονη και παρατεταμένη κοινωνική κρίση, η οποία έχει οπωσδήποτε αποσυνθετικά διαλυτικά αποτελέσματα— δε θα πρέπει να το ξεχνάμε αυτό—, θ' αποτελέσει μια βασική προϋπόθεση για τη δημιουργία μιας νέας ορθολογικότητας; Αυτό είναι το ζητούμενο, προς αυτό το σημείο πρέπει να εργαστούμε, και μάλιστα συνειδητά. Απάντηση, βέβαια, με την κυριολεξία της λέξης, μόνο η ιστορία θα δώσει. Δεν επιτρέπεται αισιοδοξία, αυτό είναι σίγουρο. «Η απαισιοδοξία της σκέψης», για να θυμηθούμε το Γκράμσι, πρέπει να μας καθοδηγεί, αλλά αυτό που έχει νόημα, προς το παρόν, και ανεξάρτητα των αποτελεσμάτων, είναι η προσπάθεια, η έρευνα, η αναζήτηση και όχι ο εφησυχασμός και ο κομφορμισμός του πνεύματος. Και, τέλος, μια παρατήρηση: Μιλάτε για «ακμάζουσα κοινωνική κρίση»². Όμως, δε νομίζω ότι ο χαρακτηρισμός αυτός είναι σωστός. Υπάρχει ακμάζων πολιτισμός, ακμάζουσα σκέψη, τέχνη κ.τ.λ., αλλά όχι κρίση. Η κρίση σχεδόν πάντοτε φέρνει παρακμή. Τουλάχιστον, η ιστορία αυτό δείχνει. Ακόμη και η τέχνη ή η σκέψη ποιότητας, η πρωτοπόρα τέχνη και σκέψη που έχουν εμφανιστεί σε τέτοιες περιόδους, φέρουν τα σημάδια της κοινωνικής παρακμής. Από την άλλη, βέβαια, τείνουν να ξεπεράσουν την παρακμή μέσα από την πρωτοπόρα επεξεργασία νέων ορθολογικοτήτων, νέων καταστάσεων, την επεξεργασία νέων μορφικών ιδιωμάτων κ.τ.λ. Και η ιδιαιτε­ρότητα της πρωτοπόρας δημιουργίας, γενικότερα, συνίσταται ακριβώς στη συνειδητή άρνηση της παρακμής.

Κ.Θ.: Προσπαθώ, με το λογοτεχνικό σχήμα «ακμάζουσα κοινωνική κρίση», να αποδώσω τα καταστρο­φικά μεγέθη, Ακριβώς όπως στο κείμενο μου για το «μεταμοντέρνο» είχα γράψει: «Η ακμή της παρακμής». Επιτρέψτε μου να νομίζω πως και η «παρακμή ακμάζει», μ ' όλο που θα ευχόμουν η «παρακμή να παρακμάζει». Προχωρώ. Στο κείμενό σας «Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός ή προς μια ριζοσπαστική κριτική του μεταμοντερνισμού» (Έντυπο «Θέσεις», τεύχος 27—1989) ισχυρίζεστε, νομίζω, πως οι πρωτοπορίες είναι καθαρά κοινωνικό φαινόμενο, ως έκφραση διαμαρτυρίας απέναντι σ ' έναν ιδεολογικό, περιβαλλοντικό και οργανικό θάνατο.

Αναντίρρητα, οι προθέσεις των πρωτοποριών είναι αυτές, όμως το αποτέλεσμα έδειξε πως κάθε έκφραση διαμαρτυρίας απέναντι στις καπιταλιστικές- ιμπεριαλιστικές δυνάμεις  όχι μόνον είναι κα­ταδικασμένη ν' αποτύχει στο ν’ ανορθώσει το σαθρό κοινωνικό κτίσμα, αλλά είναι και καταδικασμένη να υπηρετήσει τις «σκοτεινές δυνάμεις» που καταγγέλλει κι αντιπαλεύει.

Απλοποιώντας το ερώτημα μου: τα μέσα δηλαδή που χρησιμοποιεί ο δημιουργός, για να καταγγεί­λει τον ιμπεριαλισμό, δεν είναι παράγωγα του ιμπεριαλισμού;

Β.Φ.: Καταρχάς, θα πρέπει ν^’ αποσαφηνιστεί το νόημα της φράσης σας «σκοτεινές δυνάμεις». Αν εννοείτε «αντιδραστικές», σύμφωνοι, διαφορετικά μπορεί να προσδοθεί μια θεολογική ή και μεσσιανική σημασία στη φράση. Σ ' αυτήν την περίπτωση, η συζήτηση πηγαίνει πολύ μακριά, αν ληφθούν υπόψη οι νέο-ορθόδοξοι, οι οποίοι είναι όντως «δυνάμεις του σκότους». Αλλά μάλλον δεν θα πρέπει να περιοριστού­με μόνο σ’ αυτούς, εντοπίζοντας το όλο πρόβλημα στην κοινωνική, γενικότερα, διαδικασία δημιουργίας αντιδραστικών λύσεων ή προοπτικών. Σ' αυτήν την περίπτωση, στο ερώτημα σας υπάρχει μια διττή απάντηση:

α) Τα μέσα είναι πράγματι, σ’ ένα σημαντικό βαθμό, παράγωγα του κοινωνικού συστήματος (ιμπεριαλισμού κ.τ.λ.), αλλά β) το πρόβλημα που αναδύεται είναι πως η πρωτοπόρα καλλιτεχνική δημιουργία θα καταφέρει να εκτρέψει αυτή τη διαδικασία από τον αφετηριακό προορισμό της και να τη στρέψει ενάντια, ακριβώς στο ίδιο το σύστημα. Σκοπός, δηλαδή, της δημιουργίας αυτής είναι να εισάγει ένα «δομικό στοιχείο ασυνεκτικότητας μέσα στο ίδιο το σύστημα» (Λούκατς). Με άλλα λόγια, η σχέση υλικών, μέσων κ.ά. και σκοπού είναι μια διαλεκτική που τείνει στο να άρει τη βασική αντινομία του συστήματος, έστω στο συμβολικό επίπεδο, όσον αφορά στην τέχνη, με στόχο τη διερεύνηση των δυνατοτήτων της ανθρώπινης και κοινωνικής χειραφέτησης. Δυστυχώς, άλλη προσέγγιση δεν μπορεί να υπάρξει, αν θέλουμε ν’ αποφύγουμε την αδράνεια ή και την πλήρη αδρανοποίηση μπροστά στην (υποτιθέμενη) παντοδυναμία του ιμπεριαλισμού.

Ας μην ξεχνάμε, εξάλλου, ότι η ίδια η διαδικασία μετατροπής του μονοπωλιακού καπιταλισμού στον ιμπεριαλισμό έχει λειτουργήσει και σε βάρος του και, σε κάθε περίπτωση, παράγει την ίδια του την άρνηση, δυνάμεις, δηλαδή, αμφισβήτησης, φυγόκεντρες, προς τo παρόν, δυνάμεις που, αν αυτές κατορθώσουν να συνδυαστούν, αν γίνει, δηλαδή, εφικτή η σύνδεσή τους, ίσως ο ιστορικός αγώνας αποκτήσει ένα κάποιο θετικό αποτέλεσμα.

Αλλά υπάρχει και μια άλλη πτυχή του προβλήματος. Ένα πολύ σημαντικό τμήμα της ιστορικής και νεότερης πρωτοπορίας ενσωμάτωσε δημιουργικά-κριτικά στο έργο της πολλά στοιχεία, προερχό­μενα από διάφορους πρωτόγονους ή αρχαίους πολιτισμούς, ως δείγματα μιας υπάρχουσας, κάποτε, αυθεντικής δημιουργίας.

Μ’ αυτόν τον τρόπο, οι πρωτοπορίες κατόρθωσαν να ξεφύγουν από τo θανατηφόρο πολιτιστικό και πολιτισμικό σφιχταγκάλιασμα του ιμπεριαλισμού και ν' ανακαλύψουν ένα χώρο που τους επέτρεψε ν’ αναδείξουν μια αυθεντικότητα, την αυτονομία τους, τη δημιουργικότητα κ.τ.λ., με στόχο την αποφυγή της ενσωμάτωσης. Τελικά, βέβαια, η ενσωμάτωση επήλθε για το σημαντικότερο τμήμα της μοντέρνας τέχνης. Αυτή η διαδικασία, όμως, αναζήτησης συνολικά, ως τέτοια, του νέου, του μοντέρνου, του αυτόνομου, του ριζοσπαστικού περιεχομένου και της μορφικής ανάπλασης προς το παρόν δεν μπορεί να αντικατασταθεί από καμία άλλη, ώστε ν ' αποφευχθεί η (πιθανή) ενσωμάτωση και, αφετέρου, δεν έχει ανακαλυφθεί άλλη. Ίσως ούτε θα γίνει δυνατό κάτι τέτοιο, όσο οι αντιθέσεις— κοινωνικές, ιδεολογικές και άλλες— παραμένουν ποιοτικά ίδιες. Δεν είναι, όμως, και σίγουρο ότι μια τέτοια κριτική και αυθεντικά ριζοσπαστική διαδικασία ότι θα καταλήγει εσαεί στην ενσωμάτωση...

Κ.Θ.: Ας αναφερθούμε στον Αλμπέρτο Τζιακομέττι. Στο κείμενό σας: «Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός: προς μια ριζοσπαστική κριτική του μεταμοντερνισμού» (Έντυπο «Θέσεις», τεύχος 27- 1989), ισχυρίζεστε πως ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης δε διέφερε ουσιαστικά από ένα σύγχρονο «Διογένη».

Μ' όλο που θεωρώ τον Τζιακομέττι ιδεολόγο ερευνητή- καλλιτέχνη, έχω κάποιους ενδοιασμούς στο να παραδεχθώ και τον παραμικρό συσχετισμό μεταξύ αυτού και του Διογένη του Κυνικού (413— 323 π.Χ.). Νομίζω πως ο Διογένης είχε ξεπεράσει το όριο του αναρχισμού, πλησιάζοντας την απόλυτη γνώση της ελευθερίας, μέσω της ακινητοποιημένης οργανικά και της μη παραγωγικής του ύπαρξης, την εκμηδένιση των επίπλαστων αναγκών ακόμα και των ουσιαστικών αναγκών του. Να αναφέρω εδώ κάτι που συχνά διαφεύγει των γνώσεων πολλών που ενδιαφέρονται για την ιδεολογική στάση ζωής του Διογένη και της Κυνικής φιλοσοφικής σχολής του Αντισθένη. Σημειώνω, λοιπόν, πως ο Διογένης είχε άμεσα την αρνητική εμπειρία της πλουτοκρατίας— που συχνά, αν όχι πάντα, ισούται με αισχροκέρδεια. Ο πατέρας του Διογένη ήταν παραχαράκτης και, αν θυμάμαι καλά, είχε εξοριστεί απ' τη Σινώπη της Παφλαγονίας στην Αθήνα.

Αντιλαμβάνομαι ασφαλώς πως η παρομοίωση του Τζιακομέττι με το Διογένη έχει ως βάση να τονιστεί η αναρχική στάση του Τζιακομέττι στα πράγματα. Μήπως, όμως, του αποδίδουμε μια φιλοσο­φική ταυτότητα που ίσως να μην είχε και να μην τον ενδιέφερε να αποκτήσει; Μήπως ο Τζιακομέττι, μέσα απ' τα προσωπικά του υπαρξιακά αδιέξοδα, σε σχέση ασφαλώς με τα κοινωνικά πράγματα, εργάσθηκε προς ατομική του εκτόνωση ή λύτρωση και μόνον;

Β.Φ.: Η αναφορά που κάνω στο Διογένη σε σχέση με τη στάση του Τζιακομέττι δεν πηγαίνει, προφανώς, τόσο μακριά όσο μπορεί κανείς να νομίσει. Γι’ αυτό ακριβώς γράφω τη λέξη «σύγχρονος», ώστε ν' αποφευχθεί μια ανιστορικού είδους σύγκριση ή μετατόπιση του μοντέλου. Συγχρόνως, ούτε τίθεται θέμα για το ποιος ήταν πιο κυνικός ούτε καν αναρχικός, με την πολιτική σημασία της λέξης. Αλλού είναι το θέμα. Ο Τζιακομέττι, έχοντας συνειδητοποιήσει τη μιζέρια της σύγχρονης ανθρώπινης ύπαρξης, κατάλαβε ότι μόνον αν κρατηθεί σ’ ένα κάποιο περιθώριο θα μπορέσει να κάνει ένα έργο ποιότητας. Όσο για την κρατούσα τάξη πραγμάτων, με τους πολέμους που αυτή προκαλεί, τη μιζέρια, την αλλοτρίωση  την αρνιόταν ριζικά. Χωρίς, όμως, να συνθηκολογήσει, προβάλλει στο έργο του αυτή τη στάση, δηλαδή μια στάση όχι μάχης αλλά διογένειας αδιαφορίας. Η πλήρης άρνηση των πάντων. Δεν μπορώ να επαναλάβω εδώ την ίδια ανάλυση, αλλά νομίζω ότι δεν τίθεται θέμα λύτρωσης, και κυρίως ατομικής, ούτε καν θέμα οποιασδήποτε ταυτότητας. Αντίθετα, το κύριο θέμα για τον Τζιακομέττι, του οποίου το έργο έχει μια έντονη κοινωνική διάσταση, αν και έργο ατομικό, δεδομένου ότι η αδιαφορία που ανέφερα, πριν αναγάγει την προέλευσή της στην συνειδητοποίηση, εκ μέρους του, της εντελώς αρνητικής ποιότητας της αλλοτρίωσης και της πραγμοποίησης που, ως διαδικασίες, είναι κοινωνικές, όπως και κοινωνική είναι και η ίδια η δημιουργία του έργου του, είναι ο μετασχηματι­σμός, σε τέχνη, της «αναζήτησης της ευτυχίας» (Αντόρνο), πλην όμως ανεύρετης, μέσα στις κοινωνικές συνθήκες του ύστερου καπιταλισμού.

Κ.Θ.: Στο κείμενό σας «η νέα κοινωνική ριζοσπαστικότητα και η τέχνη» (έντυπο «Αλεξίσφαιρο» τεύχος 22— 1999), αναφέρετε: «... μήπως θα πρέπει να επαναδραστηριοποιηθεί, και μάλιστα πιο ριζοσπαστικά, η επανάσταση ενάντια στη σύνθεση, η οποία ξεκίνησε από το Χέντερλιν, επανάσταση που εξάλλου αποτελεί την αυγή της μοντερνιτέ;».

Αν δεχτούμε το παραπάνω «αυτο-ερώτημα» σας ως πρόταση, ζητώ να τοποθετείτε ανοιχτά στο θέμα «Ενάντια στη Σύνθεση» και να μας απαντήσετε: «Πόσο πιο ενάντια στη σύνθεση:».

Β.Φ.: Νομίζω ότι στην ερώτησή σας επιχειρείτε μια αντιστροφή νοήματος (détournement du sens). Γιατί πώς είναι δυνατό να εκληφθεί ένα ερώτημα ως κατάφαση; Συγχρόνως, δε θα είχε νόημα να προσδώσω καταφατική μορφή στο σημαντικό πρόβλημα που είναι η αποσπασματικότητα. Η εμμενής τάση της μοντέρνας τέχνης‒ και αν όχι όλης, τουλάχιστον ενός πολύ σημαντικού τμήματος της‒ προς την αποσπασματικότητα,  από την άλλη, αναδεικνύει μερικά κρίσιμα θέματα, όσον αναφορά στα όρια αυτής της διαδικασίας και, κυρίως, στη θεωρητικοποίησή της, σε συνδυασμό με την παράλληλη διαδικα­σία κρίσης του Λόγου, την οποία συνειδητοποίησαν οι πρωτοπορίες και, συγχρόνως, προσπάθησαν να την εκφράσουν, να την αποτυπώσουν μέσα από και στο έργο τους ως ένα μέγιστο πρόβλημα της μοντερνιτέ. M ' αυτήν την έννοια, το ερώτημά σας, στη συγκεκριμένη του μορφή, χάνει κάθε νόημα.

Αν τεθεί όμως το θέμα διαφορετικά: ποια είναι τα όρια της αναπόφευκτης τάσης προς την αποσπασματικότητα της τέχνης σήμερα, εννοείται, πάντοτε, λαμβάνοντας υπόψη την ιστορική εμπει­ρία των πρωτοποριών, τότε διευκολύνεται η συζήτηση. Στην προκειμένη περίπτωση, απάντηση δε θα δώσει η φιλοσοφία ή η αισθητική αλλά η ίδια η τέχνη‒ αν και ιστορικά έχουν υπάρξει περιπτώσεις θεωρητικών που, ως ένα βαθμό, αν δεν προκαθόρισαν με το έργο τους τη διαμόρφωση της τέχνης, τουλάχιστον την επηρέασαν αποφασιστικά (Μπελίνσκι, Βόριγκερ, Ζερβός, Γκρήνμπεργκ). Η τέχνη έχει αυτή την ιστορική υποχρέωση γενικά. Η θεωρία, κατά κανόνα, ακολουθεί, προβληματιζόμενη, πάνω στις προτεινόμενες ακριβώς λύσεις από την τέχνη.

Υπάρχουν, όμως, και μερικές άλλες πτυχές του προβλήματος, που δεν μπορούμε να τις προσεγγί­σουμε εδώ συστηματικά. Χρειάζεται, εξάλλου, μια συστηματική αναφορά στο κείμενο του Αντόρνο, «Parataxe»³. Υπάρχουν, επίσης, μερικά νεότερα στοιχεία που η τέχνη έχει αναδείξει και η έρευνα πρέπει να λάβει υποχρεωτικά υπόψη της⁴. Κατά συνέπεια, δεν τίθεται θέμα ανοιχτής ή μη απάντησης. Δε θέλω κάτι ν’ αποκρύψω, αλλά δεν επιτρέπονται και τσαρλατανισμοί, όπως θα έλεγε και ο Αντόρνο, για ένα τόσο κρίσιμο θέμα, κατά τα πρότυπα των γάλλων ντεζιρολόγων και των Ελλήνων κακέκτυπών τους.

Κάτι που πρέπει, όμως, ν' αποσαφηνιστεί, έστω και πολύ σχηματικά, είναι το εξής: ο προσανατολι­σμός προς τη ριζοσπαστικότερη αποσπασματοποιήση δεν αφορά προφανώς μόνον την τέχνη αλλά και τη φιλοσοφία, ίσως δε και τη σκέψη, γενικότερα, τοποθετώντας το όλο πρόβλημα μέσα στο γενικότερο πλαίσιο της φρανκφουρτιανής αποσπασματικής και, συγχρόνως, αρνητικής διαλεκτικής. Και αυτό, παρά το ότι ο δάσκαλος μου, ο Châtelet,  ως πιο παραδοσιακός χεγκελιανός που ήταν, έλεγε ότι ο Αντόρνο, καθώς και οι υπόλοιποι φιλόσοφοι της Σχολής της Φρανφούρτης, δεν επέμειναν όσο έπρεπε στην ανάγκη της σύνθεσης. Και ο Γκολντμάν, με τη σειρά του, αναζητούσε τη θετικότητα, που ήταν το σημαντικότερο στοιχείο της χεγκελιανής σύνθεσης.

Στην πραγματικότητα, όμως, υπάρχει μεγάλη αμφιβολία για τις δυνατότητες δημιουργίας μιας τέτοιας σύνθεσης και του αντίστοιχου συστήματος. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Γκολντμάν έφτιαξε κάποιο σύστημα, δογματικό ή άλλο, αφού, σε τελική ανάλυση, είναι άλλο πράγμα η αναζήτηση της σύνθεσης και άλλο πράγμα η (ιδεαλιστική, στην ουσία) δημιουργία ενός κάποιου συστήματος, κάτι που ο Γκολ­ντμάν απέφευγε συστηματικά. Αυτή η αμφιβολία για τη σύνθεση και το σύστημα, που ανάγει την προέλευσή της στον Πασκάλ, δικαιολογεί την υπόστασή της ως τέτοια από την αδήριτη ανάγκη για την κριτική σκέψη ν ' αποφύγει κάθε μορφή ενσωμάτωσης και υποταγής στην κατεστημένη τάξη πραγμά­των. Αυτή η αμφιβολία παράγεται, τέλος, από την προβληματικότητα του σύγχρονου ανθρώπου, με την έννοια που καταγράφεται στο Η ψυχή και οι μορφές⁵ του νεαρού Λούκατς, ο οποίος άνθρωπος δεν μπορεί παρά να βιώνει αρνητικά την κυρίαρχη αλλοτρίωση και πραγμοποίηση των κοινωνιών του ύστερου καπιταλισμού. Πάνω σ' αυτή την αμφιβολία στηρίζεται και η αρνητική διαλεκτική, ως μια αρνητική, ακριβώς, καταγραφή της σύγχρονης και αλλοτριωτικής ανθρώπινης συνθήκης, κα η οποία διακατέχεται από τις απορίες— με άλλα λόγια, η μη συστηματική, εξ ορισμού, αρνητική αυτή διαλεκτική είναι απορητική— που δημιουρ­γούν στο σύγχρονο άνθρωπο η προσπάθεια κατανόησης αυτής της συνθήκης, αλλά και συγχρόνως η αδυναμία του ν’ αλλάξει τον κόσμο. Εξού και η έλλειψη της οποιασδήποτε προοπτικής, και κυρίως μιας ριζοσπαστικής προοπτικής, κάτι που φαίνεται εξάλλου καθαρά και στην τέχνη, αν ληφθεί υπόψη το έργο του Μπέκετ, του Μπέρνχαρντ κ.ά. Στο σημείο αυτό αναδύεται αυτούσιο το ερώτημα σχετικά με τα αποτελέσματα μιας παραπέρα, μιας ακόμη πιο ριζοσπαστικής επανάστασης ενάντια στο σύστημα και στη σύνθεση. Και απάντηση σ ' αυτό το ερώτημα θα δοθεί μόνον ιστορικά. Μέχρι τότε, θα βιώνουμε συνεχώς και με εντάσεις την ανάγκη της αποσπασματικότητας, της αρνητικότητας και της κριτικής.

Κ.Θ.: Στο κείμενό σας «Αντί προλόγου» (Έντυπο «Ομπρέλα», τεύχος 2—3, 1989) που αφορά στον Ορθολογισμό και τη γαλλική Επανάσταση, θα ζητήσω να σταθούμε στη φράση των Μ. Χορκχάιμερ και Τ. Αντόρνο: «Ένα απ' τα κύρια χαρακτηριστικά της ορθολογικότητας ήταν από πάντα, και μάλιστα απ' τις αρχές, η τάση της ν' αυτοκαταστρέφεται».

Β.Φ.: Λυτή η φαινομενικά απλή φράση των Χορκχάιμερ-Αντόρνο χρειάζεται μια σημαντική ανάπτυξη. Οπότε, επιτρέψτε μου να μην αναφερθώ καθόλου σ^’ αυτήν και σας δηλώνω ότι, με την πρώτη ευκαιρία, θα επανέλθω. Επιπλέον, το πρόβλημα του Ορθολογισμού, όπως έχω ήδη αναφέρει είναι πολύ σημαντι­κό, και δεν επιτρέπονται αυτοσχεδιασμοί.

Κ.Θ.: Θα παρακαλούσα, αν είναι δυνατόν, να συνοψίσετε εδώ, τα νοήματα, ορισμένων απ την πληθώρα των ουσιαστικότατων και σημαντικών άρθρων σας. Συγκεκριμένα, κάνουμε μια προσπάθεια να γνωρίσουμε στους αναγνώστες μας τα εξής κείμενά σας:

1)   «Κριτική θέση και απελευθέρωση» (Έντυπο «Κάπα», τεύχος 24— 1988),

2) «Ο Σοσιαλισμός ως διαδικασία και ως ρήξη» («Κάπα», τεύχος 35— 1988),

3) «Η κρίση και η πληροφορική, το κράτος και το κίνημα» (Έντυπο «Συσπείρωση», τεύχος 16— 1988).

4) «Η διαλεκτική του υλικού» (Έντυπο «Παρένθεση στην τέχνη και στο Λόγο», τεύχος 2— 1990),

5) «Διαλεκτική και Ιδεολογία» (Έντυπο «Πριν» 1989),

6) «Η πληροφορική ως ιδεολογία και το σύγχρονο τεχνοκρατικό πνεύμα» (έντυπο CONVOY),

7)   «Η εφημερότητα» (έντυπο 70 ×100),

8) «Προς αναζήτηση εξόδου» (Έντυπο «Νέο Επίπεδο», τεύχος 5- 1991),

9)   «Μοντέρνα τέχνη και επανάσταση» (Εφημερίδα «Βήμα», 1991),

10)«Κρίση της παιδείας και έλλειψη εναλλακτικής προοπτικής» (έντυπο «Επιχειρήματα» τεύχος 14- 1990),

11)«Ο μοντερνισμός ως ρήξη» («Επιχειρήματα», τεύχος 14- 1990),

12)«Από το Γκράμσι στο Μαρκούζε» (συλλ. βιβλίο «Κουλτούρα και τεχνολογία», εκδ. Πράξις/ Παρουσία-1990) και

13)«Για μια σύγχρονη φιλοσοφία της Κουλτούρας» (Έντυπο «Το βήμα των κοινωνικών επιστημών», τεύχος 3- 1990).

Β.Φ.: Δεν είναι δυνατόν να αποπειραθώ, στο πλαίσια αυτής της συζήτησης, κάτι τέτοιο, αλλά ούτε είναι και θεμιτό. Δεν είναι δυνατό, γιατί θα έπρεπε να αφιερώσουμε όλο το περιοδικό, ώστε να μιλήσω για όλα αυτά τα άρθρα. Και δεν είναι θεμιτό εκ μέρους μου να «ευλογήσω», μ' οποιονδήποτε τρόπο», κατά πως λέει η λαϊκή παροιμία, «τα γένια μου». Έτσι, λοιπόν, θα κάνω, μιας και μου δίνεται η ευκαιρία εδώ, μερικές μεθοδολογικές παρατηρήσεις, μόνο και μόνο για να βοηθήσω τον αναγνώστη και, συγχρόνως, για ν’ αποσαφηνίσω ορισμένα θέματα.

α) Έχω δημοσιεύσει και αρκετά άλλα κείμενα και μου είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσω ποια είναι τα πιο σημαντικά απ' αυτά, ούτε και γνωρίζω αν έχει νόημα μια τέτοια αξιολογική αντιμετώπιση.

β) Για να επανέλθουμε στη συζήτηση περί αποσπασματικότητας, τα άρθρα που αναφέρετε, καθώς και τα υπόλοιπα, μπορούν να θεωρηθούν ως αποσπάσματα μιας συνειδητά μη συστηματικής σκέψης, αλλά και δύσκολα συστηματοποιήσιμης. Από μια ορισμένη δε άποψη, μπορεί να τεθεί και το ακόλουθο ερώτημα: μετά την εμπειρία γραφής και δημοσίευσης αυτών των άρθρων αλλά και αρκετών άλλων που είναι υπό δημοσίευση, τι νόημα μπορεί να έχει για μένα, αλλά και γενικότερα, η συστηματική σκέψη ή, μονολεκτικά, το σύστημα; Γιατί αναγκαστικά, σύμφωνα με τα ξεπερασμένα πρότυπα της παραδοσιακής σκέψης, θα πρέπει να δουλεύουμε, έχοντας κατά νου τη συγκρότηση κάποιου συστήματος σκέψης και, στην προκειμένη περίπτωση, ποιου; Εξάλλου, η Σχολή της Φρανκφούρτης έχει να επιδείξει ένα τόσο σημαντικό έργο που είναι μη συστηματικό, αποσπασματικό, και που είναι δύσκολο να μην το λάβει υπόψη του κανείς σοβαρά σκεπτόμενος.

γ) Τα κείμενα αυτά μπορούν να εκληφθούν ως μοντέλα, ξεκινώντας από τη φράση του Αντόρνο, «σήμερα, σκέπτεσαι διαλεκτικά, σημαίνει σκέπτεσαι με μοντέλα». Με άλλα λόγια, πολύ σχηματικά, δεν υπάρχει, γιατί η συζήτηση πηγαίνει μακριά, σήμερα άλλος τρόπος σκέψης που να θέλει να είναι διαλεκτικός και, συγχρόνως, ν' αρνείται μια κάποιας μορφής μοντελοποίηση. Τώρα, αν εγώ το έχω κατορθώσει αυτό και σε ποιο βαθμό, αυτό είναι μια άλλη υπόθεση, και οπωσδήποτε δε θα το κρίνω εγώ και, τουλάχιστον, δε θα το κρίνω εγώ απόλυτα.

δ) Από μια ορισμένη άποψη, τα κείμενα αυτά προσπαθούν να είναι εφαρμογές της Κριτικής θεωρίας της κοινωνίας σε θέματα τέχνης, κουλτούρας, ιδεολογίας, κοινωνίας κ.ά. Μπορεί να μην έχω αποφύγει τις επαναλήψεις, αλλά η προσπάθεια μου, τουλάχιστον αυτό επιζητώ, προχωρήματος, εμβάθυνσης της κριτικής σκέψης είναι συνειδητή. Συγχρόνως, γίνεται προσπάθεια αποφυγής των ακαδημαϊκών κλισέ και της ανούσιας «φρανκφουρτολογίας», όπως προσπαθούν να κάνουν οι εμπορευό­μενοι του κύρους των Αντόρνο, Χορκχάϊμερ, Χάμπερμας κ.ά. δημοσιογραφούντες ψευτοφιλόσοφοι. Από μια ορισμένη άποψη, μπορεί να θεωρηθούν όλες αυτές οι εργασίες που αναφέρατε ως τμήματα μιας γενικότερης προσέγγισης της κουλτούρας, όπως τείνει να συγκεκριμενοποιηθεί το σχέδιό μου, ειδικό­τερα αν ληφθεί υπόψη το κείμενο μου Για μια σύγχρονη φιλοσοφία της κουλτούρας»⁶. Και μ’ αυτήν την έννοια, η παρατήρηση του Μ.Ν. Ράπτη, σχετικά με το βιβλίο μου Ιδεολογική κριτική και αισθητική⁷, στο κείμενό του που δημοσιεύτηκε στο Νέο Επίκεδο, τ. 4, ότι το συγκεκριμένο βιβλίο μπορεί ν ' αποτελέσει τη βάση για μια κριτική θεώρηση της κουλτούρας, αποδείχθηκε απόλυτα σωστή.

Μέχρι πού μπορεί να φθάσει αυτή η εργασία, λαμβάνοντας υπόψη και τα κείμενα πάνω στα οποία εργάζομαι αυτήν την περίοδο και που μερικά θα δημοσιευτούν σύντομα, κανείς δεν μπορεί να προδικά­σει. Ελπίζω όμως ότι θα έχει μια κάποια αξία.

στ) Τέλος, όπως λέει και ο Χάμπερμας, χρειάζεται μια παρέμβαση της κριτικής σκέψης, παρά την απαισιοδοξία της, σ’ όλα τα επίπεδα: πολιτικό, ιδεολογικό, θεωρητικό, φιλοσοφικό κ.τ.λ. Ο θεωρητικός που εργάζεται με πάθος, νιώθει την ανάγκη, ως διανοούμενος, να παρέμβει κριτικά στη διαμόρφωση των κοινών. Ή, για να θυμηθούμε το Τ. Μπέρνχαρντ: «Γράφω, γιατί είμαι σε διαρκή αντίσταση»...

Κ.Θ.: Πολλά εξαίρετα κείμενά σας εστιάζουν στους δημιουργούς Σκλάβο και Ξενάκη. Είναι δυνατόν συγκεντρωτικά να μας συστήσετε την κοινωνική και πολιτιστική προσφορά του έργου τους;

Β.Φ.: Καταρχάς, δε νομίζω ότι συγκρίνεται η εργασία μου για το Σκλάβο μ’ αυτή για τον Ξενάκη. Στην πρώτη περίπτωση, είναι πολύ πιο συστηματική, με στόχο να καταλήξω, ολοκληρώνοντάς την, σε μια μονογραφία για το σημαντικότερο έλληνα καλλιτέχνη, και ειδικότερα γλύπτη. Για τον Ξενάκη, αντίθετα, που παρεμπιπτόντως αναφέρω ότι γνώριζε τον Σκλάβο και για ένα σημαντικό διάστημα ήταν φίλοι, δεν κατόρθωσα μέχρι τώρα παρά να συντάξω δύο άρθρα. Στην ουσία, η κυρίως εργασία μένει να γίνει— δεν ξέρω πότε. Από την άλλη, σωστά το ερώτημά σας αναφέρεται στο έργο και των δύο αυτών καλλιτεχνών, στο βαθμό που και τους δύο χαρακτηρίζουν μερικά κοινά στοιχεία: ένταξή τους στη Σχολή του Παρισιού, διαρκής αναζήτηση του νέου, ριζοσπαστική κριτική, έλληνες καλλιτέχνες της διασποράς κ.λπ. Όμως, από μορφική κυρίως άποψη, και κατ' επέκταση αισθητική, οι συγκρίσεις σταματούν εδώ, λόγω των σημαντικών διαφορών τους. Το ίδιο ισχύει και από την άποψη της κοινωνι­κής και πολιτιστικής προσφοράς του έργου τους, θέμα στο οποίο επικεντρώνεται και το ερώτημά σας.

Ο Σκλάβος ήταν καλλιτέχνης της δεκαετίας του ‘60, ενώ ο Ξενάκης αναδείχθηκε στη δεκαετία του ‘70 και το έργο του ωρίμασε, αποκτώντας και μερικές νέες συνιστώσες, στη δεκαετία του ‘80. Εξάλλου, συνεχίζει να δημιουργεί, προσπαθώντας πάντοτε ν' αποκαταστήσει νέες μορφές διαλόγου μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, χωρίς κανείς να μπορεί να γνωρίζει πού θα τον οδηγήσει η έρευνά του αυτή. Άλλα, λοιπόν, ήταν τα δεδομένα, πολιτιστικά, καλλιτεχνικά, ιδεολογικά, κοινωνικά κ.τ.λ., της δεκαε­τίας του ‘60 και άλλα των δεκαετιών ‘70 και ‘80. Αυτή η διαφορά δεν μπορεί παρά να έχει επηρεάσει σημαντικά, αν δεν έχει καθορίσει εντελώς, τις αντίστοιχες καλλιτεχνικές δημιουργίες. Έτσι, ένα από τα κυριότερα προβλήματα που απασχολεί το Σκλάβο, ένα μοναχικό καλλιτέχνη, μ' έντονη την τραγικότητα της αναζήτησής του— και ελπίζω ότι έχω αναδείξει αρκετά αυτή του τη συνιστώσα— είναι, λοιπόν, η διαρκής αναζήτηση του ουσιαστικού, του μόνιμου, του στέρεου, του κλασικού αλλά και του μοντέρνου, μέσα σ' ένα κόσμο που βγαίνει από την τραυματική εμπειρία του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Η υπαρξιακή αγωνία του είναι εντονότατη, όπως και η αναζήτηση του νοήματος. Ο μοναχικός του διάλογος με την κοινωνία, τη φύση και τον κόσμο τον οδηγεί, όμως, σ ' ένα αξεπέραστο αδιέξοδο, αν και η καλλιτεχνική του πρακτική είναι αρκετά νεοτερική, μ' όλην τη σημασία της λέξης και σ’ όλα τα επίπεδα της δημιουργίας, καθώς και αποδοτική, με την έννοια ότι το έργο του, μόλις μέσα σε οκτώ περίπου χρόνια, αναδεικνύεται σε μοναδικό, ίσως δε και ιστορικής σημασίας. Η εισφορά του δε για την κατανόηση μιας μη κατανοήσιμης ή και μη δυνάμενης να κατανοηθεί κοινωνίας, μέσα σ’ όλην την τραγικότητα εγχειρήματός του (και θα πρέπει να τονιστεί ότι πραγματώθηκε μέσα στην τραγικότητα των αδιεξόδων που συσσωρεύονταν προοδευτικά σ' όλες τις μοντέρνες και πρωτοποριακές εμπειρίες και πρακτικές) είναι εξαιρετικής σημασίας, από την άποψη, ακριβώς, ότι συμπίπτει με μια καμπή, όπως θα έλεγε ο Γκολντμάν, της τελευταίας στην αναπόδραστη πορεία της προς την εξαφάνιση κάθε αυθεντικότητας. Η πορεία της κοινωνίας προς την τεχνοκρατικοποίηση, την αποδοχή της κατάφασης και μόνο, την ενσωμάτωση και τη γραφειοκρατικοποίηση, προς το τέλος της δεκαετίας του ’60, έκανε ένα ποιοτικό άλμα, και αυτό παρά το διάλειμμα του Μάη του ‘68, και τα κινήματα αμφισβήτησης που προκάλεσε. Η κοσμολογική, σ' ένα πολύ σημαντικό βαθμό, σκέψη του Σκλάβου, καθώς και η ανιμιστική αντίληψή του για την ύλη, χάνουν έτσι το έδαφος κάτω από τα πόδια τους, στην κυριολεξία. Το μη-νόημα ή και η ανυπαρξία νοήματος προοδευτικά κυριαρχούν μέσα σ' έναν περιβάλλοντα κόσμο όλο και περισσότερο κομφορμιστικό, απροβλημάτιστο, εξαρτώμενο από τους μάνατζερς της κουλτούρας. Η βιομηχανία της κουλτούρας απλώνει σιγά-σιγά τα αποστειρωτικά, για την αυθεντική δημιουργία, πλοκάμια της παντού.

Μέσα σ' αυτές τις συνθήκες, το τραγικό τέλος του Σκλάβου σημειώνει την ήττα της μαχόμενης σκέψης και τέχνης απέναντι στη νέα πολιτιστική και ιδεολογικά αποπνικτική τάξη πραγμάτων.

Ο Ξενάκης, με τη σειρά του, διαδέχεται τον Σκλάβο, μέσα στις νέες συνθήκες. Έτσι, η μάχη που δίνει είναι εντελώς διαφορετική. Προσπαθεί αγωνιωδώς να αισθητοποιήσει όχι το νόημα ή τη διαπάλη νοήματος και μη νοήματος, αλλά το μη-νόημα, την έλλειψη δηλαδή νοήματος, καθώς και την πλήρη έλλειψη επικοινωνίας που προοδευτικά επιβλήθηκε μέσα στις διαμορφωμένες συνθήκες που αναφέρα­με πριν. Η αποσπασματικότητα δεν περιορίζεται, σ' αυτόν, στην ύπαρξη του κενού και του πλήρους σε μια διαλεκτική σχέση, όπως στο Σκλάβο, αλλά αποκτά ακραίες μορφές. Με άλλα λόγια, ο Ξενάκης μέσα σε συνθήκες έντονης κοινωνικής και ιδεολογικής κρίσης που ζει η κοινωνία από το ‘73— ‘74 κι εδώ, προσπαθεί να αισθητοποιήσει, συγχρόνως με την αισθητοποίηση της προϊούσας έλλειψης νοήματος, και την αποσπασματοποίηση ενός κόσμου που έγινε ήδη αποσπασματικός, αδιάφορος, ανήμπορος να δράσει και ν' αντιδράσει, Στο έργο, δηλαδή, του Ξενάκη δεν υπάρχει η αναζήτηση του νοήματος, από τη στιγμή που αυτό κατέληξε να γίνει ανύπαρκτο, αλλά η αναζήτηση μιας δύσκολης επικοινωνίας μεταξύ θραυσμάτων μιας κοινωνικής πραγματικότητας σε συνεχή παρεκτροπή προς την ύστατη αλλοτρίωση. Και απ’ αυτήν την άποψη, το όλο του εγχείρημα προσλαμβάνει ακόμη πιο τραγικές διαστάσεις απ' αυτές του Σκλάβου. Παρόλα αυτά, επιβιώνει. Ο Ξενάκης δεν ελπίζει σε τίποτε, παρά, εννοείται, την αναζήτησή του. Δεν αναζητά όμως το ξεπέρασμα. Η τραγικότητά του αυτή, με άλλα λόγια, του επιτρέπει να δημιουργεί μέσα σ' έναν κόσμο όλο και περισσότερο αποικιοποιημένο εσωτερικά, όπως λέει ο Χάμπερμας, επειδή είναι εξωτερική σ' αυτόν— έχει δηλαδή κατορθώσει να γίνει εξωτερική. Για πόσο καιρό, όμως, ακόμη; Συγχρόνως, η αισθητοποίηση του μη-νοήματος που ο Ξενάκης επιχειρεί συστηματικά  και που ως τέτοια αποτελεί μια βασική προϋπόθεση για τη σύγχρονη πρωτοπόρα δημιουργία, αν δεχθούμε μια θέση-συμπέρασμα της Αισθητικής θεωρίας⁸ του Αντόρνο, ότι δηλαδή η τέχνη αναγκα­στικά οδηγείται προς την έκφραση του μη-νοήματος, στο βαθμό που είναι ή θέλει να είναι πρωτοπόρο, αυτή η αισθητοποίηση αναδεικνύει μερικά άλλα θεωρητικά προβλήματα. Κατά συνέπεια, είναι εύκολη η διαπίστωση ότι και η πνευματική δομή (structure mentale) του Ξενάκη είναι διαφορετική απ' αυτή του Σκλάβου και αυτή η διαφορά έχει σοβαρές επιπτώσεις στην κοινωνική συνιστώσα και στο περιεχόμενο αλήθειας που ταυτίζεται με το κοινωνικό περιεχόμενο του έργου τους. Αυτά, όμως, τα θέματα ελπίζω να τα αντιμετωπίσουμε λεπτομερέστερα μιαν άλλη φορά, και κυρίως μετά από μια πιο ενδελεχή προσέγγιση του έργου του Ξενάκη.

Κ.Θ.: Θα παρακαλούσα να μας γνωρίσετε τις βάσεις του πραγματικά διεισδυτικού βιβλίου σας: Ιδεολογική Κριτική και Αισθητική (Εκδόσεις: Πράξις, 1987)

Β.Φ.: 'Οπως και σε προηγούμενη ερώτησή σας, δε θα ήθελα να μιλήσω εγώ ο ίδιος για το έργο μου. Έτσι, λοιπόν, θα περιοριστώ σε μερικές παρατηρήσεις, κυρίως μεθοδολογικού χαρακτήρα. Βέβαια, οι απαντήσεις που έχω δώσει ήδη μέχρι τώρα στις ερωτήσεις σας καθώς και οι θέσεις του άρθρου μου «Κριτική θέση και απελευθέρωση»⁹, κυρίως στο πρώτο μέρος του, είναι νομίζω αρκετές για την καλύτερη κατανόηση του Ιδεολογική κριτική και αισθητική¹⁰, αν, βέβαια, με τη λέξη «βάσεις« εννοείτε τις θεωρητικές και επιστημολογικές τέτοιες. Επιγραμματικά, λοιπόν, επαναλαμβάνω: ο νεαρός Λούκατς, ο Γκράμσι, η Σχολή της Φρανκφούρτης, ο Γκολντμάν και, βέβαια, ο Μαρξ, ο μη στρουκτουραλιστι­κά αναγνωσμένος Μαρξ, είναι οι διανοούμενοι και οι φιλόσοφοι που μ’ έχουν επηρεάσει και στη συνέχεια του έργου των οποίων εργάζομαι.

Στο συγκεκριμένο βιβλίο, ειδικότερα, ο στόχος είναι να διερευνηθούν και ν ' αποσαφηνιστούν οι σχέσεις μεταξύ της ιδεολογικής κριτικής και της αισθητικής¹¹, όπως, εξάλλου, και ο τίτλος το υποδηλώ­νει. Και γιατί αυτή η διερεύνηση;

Στο έργο της Σχολής της Φρανκφούρτης, η μεταξύ τους σχέση είναι κατά κανόνα υπόρρητη (implicite), ίσως ακόμη και αυτονόητη. Το ζητούμενο για μένα ήταν πώς αυτή η σχέση θα γίνει ρητή (explicite). Αυτό, όμως, το πέρασμα από το implicite στο explicite όχι μόνο δεν είναι μια απλή υπόθεση αλλά, και κατά το Γκολντμάν, αποκτά μια βασική μεθοδολογική σημασία, γενικά, κάτι που, εξάλλου, το τόνιζε κατ' επανάληψη. Είναι ένα πέρασμα που πρέπει να ξεπεράσει εντάσεις ή και αντιθέσεις προκειμένου, μέσα από τη συγκεκριμενοποίηση, αν σκεφτούμε τον Κόζικ, να φτάσει ενδεχομένως σε μια νέα σύνθεση ή να διαλύσει διάφορες αυταπάτες ιδεολογικής και «επιστημονιστικής», κατά κανόνα, προέλευσης ή και να προσπαθήσει, τέλος, να φωτίσει διαλεκτικά κριτικά σύνθετες σχέσεις, όπως οι σχέσεις μεταξύ κουλτούρας και ιδεολογίας, ιδεολογίας και τέχνης, τέχνης, τεχνολογίας και ιδεολο­γίας κ.τ.λ., λαμβάνοντας, εννοείται, πάντοτε υπόψη τη συνολική ιστορική και κοινωνική εξέλιξη. Από την άλλη, η μεθοδολογική αυτή διαδικασία είχε ως στόχο να δείξει ότι όχι μόνο η ιδεολογική κριτική, στη φρανκφουρτιανή της πάντα εκδοχή, διατηρεί ένα κάποιο νόημα σήμερα, εποχή βαθύτατης ιδεολο­γικής κρίσης, κρίσης της κουλτούρας και της τέχνης, κρίσης τέλος κριτηρίων και μεθόδων, αλλά και, επιπλέον, (και το ουσιαστικό είναι εδώ) παρέχει απέναντι στον ψευδεπιστημονικό θετικισμό, τον απλοϊκό εμπειρισμό και τον αντιδραστικό οντολογισμό τις βάσεις μιας εντελώς επιστημονικής ανάλυ­σης των σύγχρονων κοινωνικών και πολιτιστικών δεδομένων. Και αυτή η θέση ήταν μεν προφανής για τον Αντόρνο, το Χορκχάϊμερ, το Μαρκούζε και το Γκολντμάν, δεν είναι, όμως, δυστυχώς, το ίδιο προφανής σήμερα, όταν κυριαρχεί ένας διάχυτος ψευδοεπιστημονισμός ή μια αγοραία ψευδοφαινομενολογία ή, τέλος, ένας κομφορμισμός και τεϋλορισμός του πνεύματος, χωρίς προηγούμενο.

Δεν μπορώ, όμως, να επεκταθώ σε μία πιο σημαντική αναφορά στο βιβλίο, σε έννοιες κ.τ.λ. ούτε να δείξω τη σχέση του με τις μετέπειτα εργασίες μου. Αυτό, εξάλλου, μπορεί να φανεί σχετικά εύκολα, αν κανείς καταπιαστεί συστηματικά μ’ όλες αυτές. Μπορεί δε ν^’ αποτελέσει και θέμα μιας ή και περισσοτέρων αυτοτελών συνεντεύξεων.

Κ.Θ.: Αφού σας ευχαριστήσω θερμά, θα κλείσω με ένα υποθετικό— ας το πούμε — ερώτημα, που, ενδεχομένως, περιμένει μια υποθετική και μάλλον ουτοπιστική απάντηση: Πώς «υποπτεύεστε» την εξέλιξη των εικαστικών και λογοτεχνικών πραγμάτων σε άμεση σχέση με τις πολιτικοκοινωνικές εξελίξεις, στον 21⁰ αιώνα; Θα ήταν πεσιμιστικό να λέγαμε πως η στασιμότητα των πάντων εξελίσσε­ται με ιλιγγιώδη ταχύτητα;

Β.Φ.: Απάντηση μπορεί να δοθεί σε πολλά επίπεδα. Αλλά, καταρχάς, μια διευκρίνιση. Νομίζω ότι η ερώτησή σας, έτσι όπως τη διατυπώνετε, περιέχει ένα σχήμα οξύμωρο. Γιατί πώς μπορούμε να ισχυρι­στούμε ότι «η στασιμότητα... εξελίσσεται» και μάλιστα «με ιλιγγιώδη ταχύτητα»; Κατά τη γνώμη μου, η στασιμότητα δεν εξελίσσεται. Δημιουργεί μόνο τέλμα. Είμαστε μέσα. Μπαίνουμε, ίσως, όλο και περισσό­τερο. Μέχρι πού είναι άγνωστο. Δεν πρόκειται ούτε και για μια αρνητική εξέλιξη, αν βέβαια μπορεί να υπάρξει κάτι τέτοιο. Βιώνουμε την αλλοτρίωση της καθημερινότητας, όπως έλεγε ο Α. Λεφέβρ. Τα περιθώρια της αυτονομίας όλο και περιορίζονται. Ενσωματώνονται τα πάντα σχεδόν αμέσως, από τη γέννησή τους. Οι πρωτοπορίες  έχουν παύσει να υπάρχουν. Η μέγγενη της βιομηχανίας της κουλτού­ρας και της γραφειοκρατίας της, συνεπικουρούμενη από τους διάφορους τυχοδιώκτες μαικήνες, διαλύ­ει κάθε μορφή αυθεντικότητας. Κυριαρχεί απόλυτα η αποϊδεολογικοποίηση... Και μέσα σ’ αυτήν την έρημο, που μόνο τσάι δεν μπορεί κανείς να πιει, γιατί είτε δεν υπάρχει νερό είτε γιατί και αυτό το λίγο που υπάρχει είναι μολυσμένο, κυριολεκτικά και μεταφορικά, τις μικρές οάσεις αντίστασης, άρνησης και δημιουργίας που υπήρχαν τις ισοπέδωσε η λαίλαπα του νεοσυντηρητισμού και του νεοφιλελευθερι­σμού, του μεταμοντερνισμού και της αποδόμησης. Μ’ αυτήν την έννοια, δεν μπορεί κανείς σοβαρά σκεπτόμενος και που δεν τρέφει αυταπάτες να χαρακτηριστεί ως πεσιμιστής, όταν διαγιγνώσκει σωστά την πραγματικότητα. Γιατί, σε τελική ανάλυση, πεσιμιστική είναι η ίδια η πραγματικότητα, και ίσως άκρως πεσιμιστική, αν κανείς σκεφτεί την πρόσφατη ραγδαία άνοδο των εθνικισμών, των τοπικισμών κ.τ.λ.

Κατά συνέπεια, και η πρόβλεψη για την εξέλιξη της λογοτεχνίας και της τέχνης, γενικότερα, δεν μπορεί παρά να είναι τουλάχιστον επιφυλακτική. Γιατί η εποχή μας, μια εποχή έντονης ιδεολογικής κρίσης, είναι μια δύσκολη εποχή, που δεν ευνοεί κάθε λογής ντιλετάντηδες, και μάλιστα σ’ όλους τους τομείς της δημιουργίας. Όσον αφορά στη φιλοσοφία, ιδιαίτερα, είναι αυτή η οποία ξεπροβάλλει μέσα από τη διάλυση που υπέστησαν οι αυταπάτες των κοινωνικών επιστημών και της ψυχανάλυσης των δεκαετιών ‘60 και ’70 ως  η μόνη που έχει τις μεθοδολογικές δυνατότητες να διερευνήσει σε βάθος τη σύγχρονη εποχή. Το αίτημα για μια κριτική στάση ζωής ξεπροβάλλει αλλά και επιβάλλεται και μόνο η φιλοσοφία, κυρίως στην κριτική της εκδοχή, μπορεί να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις αυτής της στάσης. Η τέχνη, μετά την αρνητική εμπειρία της μανίας του μεταμοντερνισμού, κάπου έχει καταθέσει τα όπλα της κριτικής.

Ο Γκοντάρ, βέβαια, συνεχίζει να κάνει έργα. Και όσο ο Γκοντάρ δημιουργεί, επιτρέψτε μου κάπως να ελπίζω, αν και ο Αντονιόνι πάει καιρός που έχει να γυρίσει ταινία. Έχουμε μείνει κολλημένοι στην ομίχλη της «Ταυτότητας μιας γυναίκας»...

Σας ευχαριστώ

Βασίλης Φιοραβάντες, Παρίσι, Ιούλιος-Αύγουστος 1991

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Βλ. Β. Φιοραβάντες, «Νέα ορθολογικότητα και πράξη», ΣΗΜΑ, Τ. 3, M. Horkheimer — Th. Adorno, La dialectique de la Raison, Gallimard, M. Horkbeimer, H έκλειψη τον λόγου, Κριτική, H. Marcuse, Raison et révolution, Minuit, J. Habermas, Raison et légitimité, Minuit, Théorie de l’ agir comunicationnel, Fayard, Le discours philosophique de la mondernité, Gallimard, A. Wellmer, Λόγος...,Έρασμος, A. Gorz, Métamorphoses du travail, Galilée.
2.  Θα ήθελα να σημειώσω ότι έχω κάνει και άλλες αναφορές στο θέμα αυτό στα κείμενα, «Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός...», Θέσεις, τ. 27, «Ο μεταμοντερνισμός δεν είναι πια μοντέρνος», Ελευθεροτυπία, κτλ., και καλά θα ήταν ο αναγνώστης να τα συμβουλευτεί, προκειμένου να σχηματίσει μια καλύτερη άποψη. Επιπλέον εργάζομαι πάνω σε αυτό το θέμα αυτή την περίοδο και ως εκ τούτου δεν θα ήθελα να προκαταλάβω τη συζήτηση πριν ολοκληρώσω την έρευνά μου. Βλ. ακόμη, M. Χορκχάϊμερ, Φιλοσοφικό σημειωματάριο, Ύψιλον, Th. Adorno, Minima Moralia, Αλεξάν­δρεια και κυρίως Théorie esthétique, Klincksieck.
3. Notes sur la littérature, Flammarion
4. Ib. 4.2
5. Θεμέλιο
6. Θεωρία πολιτισμού, Τ. Ι, Ψηφίδα
7. Πράξις
8. Klincksieck
9. Ib. 4. 6
10. Ib. 4. 7
11.